Графический дизайн фирменный стиль элис туэмлоу: Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи — Элис Туэмлоу

12–14 апреля 2013 г.

Графический дизайн заботится об искусстве, вкусе и радикальности — по отдельности и вместе. Искусность — это то, как создается дизайн, и как продукт соотносится с реальностью. Вкус вовлекает то, что уместно представлять и обсуждать. Радикальность — это высоко ценимый аспект создания, который также вызывает опасения в этой области. Взятые вместе, эти три конструкции формируют способы восприятия и интерпретации графического дизайна. Устранило ли распространение дизайнерской деятельности, утрату всеобъемлющего, единственного повествования, возможность радикальности в дизайне? В век «поста» и вседозволенности вкус имеет значение? Что касается критики, говорит ли дизайн правду самому себе?

Эта конференция предлагает высказывания, противоречащие общепринятым представлениям о практике графического дизайна, образовании и критике. Эта конференция придерживается мнения, что критическая литература является мощным, позитивным предприятием, которое стимулирует новое мышление и создание, и все же, хотя появляются новые санкционированные программы критики, корпус критической литературы все еще в значительной степени не написан и не поддерживается. Чтобы концептуализировать критическую практику, эта конференция предлагает, чтобы мы повышали осведомленность и нуждались в концептуальных инструментах, методах и средствах критической практики, отвечая на вопросы графического дизайна, оспаривая взгляды и оценивая возможности.

На конференции была представлена ​​выставка Mount артефактов графического дизайна из коллекции соорганизатора Кеннета Фитцджеральда, а также подборка репродукций из Hatch Show Print. Также был представлен семинар с Джимом Шерраденом из Hatch.

Фотографии с конференции соорганизатора Дэвида Кабьянки доступны здесь.

Комитет по планированию

• Иванете Бланко
Университет Олд Доминион, Норфолк, Вирджиния, США

• David Cabianca
York University, Торонто, Онтарио Канада

• Kenneth Fitzgerald
Университет Old Dominion, Норфолк, Вирджиния USA

• Jiwon Lee
Kookmin University, Seal Целентис
Университет Уинтроп, Рок-Хилл, Южная Каролина, США

Основные докладчики

Рик Пойнор
Чего хочет критика дизайна? (А кому нужна критика дизайна?)
Рик Пойнор — писатель, критик, лектор и куратор, специализирующийся на дизайне, фотографии и визуальной культуре. Он является приглашенным профессором критического письма в искусстве и дизайне Королевского колледжа искусств

Мишель Шампань
О критике как забавном механизме облегчения боли для дизайнерской ерунды
Мишель Шампань — канадский дизайнер и писатель, работающая в области брендинга и редакционных работ по всему миру. СМИ. Ее опыт заключается в динамике открытого исходного кода — от краудсорсинга для диалога в журнале That New Design Smell до брендинга Mediamatic Travel, креативной социальной сети, привязанной к платформе с открытым исходным кодом.

Дэвид Стейрс
Видишь, что я говорю? Обсуждение критического языка в дизайне
Дэвид Стейрс преподает графический дизайн и историю дизайна в Университете Центрального Мичигана.
Он дважды получал гранты Фулбрайта (2000–2002 гг., Африка; 2012 г., Индия) и является совместным получателем гранта Sappi Fine Papers Ideas That Matter (2003 г.).

Сессии

Практика и теория:
Критика проектной деятельности и проектная деятельность как критика

Принципы и стандарты профессиональной практики доминируют в интерпретации и теоретизировании проектной деятельности. Профессия, однако, определяет лишь одно (хотя и существенное) направление дизайнерской деятельности. Вопросы, которые могут быть затронуты в ходе этой конференции, включают: Существуют ли другие способы осмысления практики, которые более эффективны для понимания широкого спектра проектных характеристик? Каково отношение критики к практике графического дизайна? Имеет ли решающее значение дизайн-проект, замысел которого находится в пространстве галереи или музея, а не в публичной сфере? Можно ли трактовать саму практику как форму критической, писательской деятельности? Может ли дизайн подвергнуть сомнению существующие условия и предложить альтернативы? Эта сессия ищет альтернативные взгляды на практику дизайна, примеры «альтернативной», менее (или не очень) знаменитой дизайнерской деятельности, возникающей из-за вызовов устоявшейся практике.

• Альтернативные способы создания: направления критических исследований в области графического дизайна
Сандра Габриэле, доцент кафедры дизайна Йоркского университета

• Контрольная точка: переоценка графического дизайна как (не)критической социальной практики
Кеон Петтиуэй , кандидат наук, Университет штата Северная Каролина

• Невыносимая легкость дизайна®
Дэниел Джаспер, доцент, программа графического дизайна, Колледж дизайна, Миннесотский университет

• Цифровой Что?! Графический дизайн и цифровые гуманитарные науки
Эми Папаэлиас, доцент кафедры графического дизайна, художественный факультет Университета штата Нью-Йорк, Нью-Палц

• В поисках себя: графический дизайн как критическая практика
Дэвид Кабьянка, доцент кафедры, доцент, кафедра дизайна, Йоркский университет

• [Панель] Разговор: как мы говорим о «реместре» дизайна?
Дениз Гонсалес-Крисп, профессор Колледжа дизайна, Университет штата Северная Каролина
Элизабет Гаффи, профессор истории искусства и дизайна, Государственный университет Нью-Йорка
Луиза Сандхаус, факультет программы графического дизайна, Калифорнийский институт искусств (CalArts)
Тил Триггс, профессор графического дизайна и заместитель декана, Школа коммуникаций , Королевский колледж искусств
Элис Твемлоу, заведующая кафедрой критики дизайна, Школа визуальных искусств

История:
Оценки нашего прошлого

История дизайна?» Историк дизайна Марта Скотфорд бросила вызов «непреднамеренному» канону, созданному в истории графического дизайна, после изучения пяти популярных книг в этой области, включая «Историю графического дизайна» Филипа Меггса. Другие критики подвергли сомнению используемые рамки и интерпретации, сделанные бывшими историками дизайна, и их тексты. Эти вызовы все еще актуальны? Как оценивается предыдущая проектная деятельность и что имеет ценность? Какие фигуры или движения были пропущены, но заслуживают внимания? На этой сессии приглашаются доклады, посвященные прошлым нарушениям и нарушителям, проводится переоценка или представляются новые открытия.

• Глобальная история, региональное знание: жестовое письмо и визуальная культура в Южной Африке
Арден Стерн, научный сотрудник Департамента гуманитарных и естественных наук, Художественный центр Колледжа дизайна

• После Вавилона: визуализация территорий графики Дизайн
Стив Ригли, преподаватель и координатор графического дизайна факультета коммуникационного дизайна Школы искусств Глазго

• Высокая печать: взгляд назад, чтобы смотреть вперед
Александр Купер, преподаватель/техник высокой печати, Лондонский колледж коммуникаций, Университет искусств, Лондон
Роуз Гриднефф, преподаватель, бакалавр графического дизайна (с отличием), Брайтонский университет
Эндрю Хаслам, руководитель академической программы визуальных коммуникаций, Брайтонский университет

Письмо:
Язык как инструмент

Графический дизайн является общественной практикой. Он может рассказать нам о нашей культуре: где мы находимся, куда мы идем, кем мы хотим быть. Критик должен читать за пределами поверхности и размышлять о последствиях. Эта сессия требует статей, которые исследуют написание критики дизайна, дискуссии, которые открывают возможности для новых методов письма, а также переосмысливают отношения между критикой и критической практикой. Можем ли мы подойти к критическому письму, которое было бы предприимчивым, непосредственным и проективным? Может ли он использовать голос критика как способ ввести возможности? Может ли критика выйти за рамки хвалебных оценок и представить проницательный отчет о социальных, культурных и политических силах, отраженных в самой работе? Является ли основная роль критики активной поддержкой или оспариванием истин профессиональной практики или это возможность усилить, изменить и расширить нашу дисциплину? Как быстро развивающиеся цифровые технологии и социальные сети влияют на роль критика?

• [Панель] Графический дизайн на грани: развитие новых критических стратегий для решения задач графического дизайна
Лаура Форд, арт-директор и писатель
Эйлин Квун, писатель и менеджер студии, Project Projects
Анджела Ричерс, арт-директор, писатель , и педагог
Брин Смит, дизайнер и писатель
Модератор Элис Твемлоу, заведующая кафедрой критики дизайна, Школа визуальных искусств

• Журнал издалека: дизайнерское письмо в Индии
Тил Триггс, профессор графического дизайна и заместитель декана , Школа коммуникации, Королевский колледж искусств

• Почему и как избранные подходы к критическому письму должны способствовать созданию глубоких знаний в дизайне визуальной коммуникации
Майкл Р. Гибсон, доцент и координатор программ для выпускников Университета Северного Техаса Подвал: сатира как недостаточно используемая стратегия в критике дизайна
Элис Твемлоу, председатель и соучредитель программы MFA Design Criticism, Школа визуальных искусств; Кандидат наук по программе «История дизайна», Музей Виктории и Альберта/Королевский колледж искусств, Лондон.

• Критика: как писать
Эллен Луптон, старший куратор отдела современного дизайна, Национальный музей дизайна Купер-Хьюитт / директор программы MFA по графическому дизайну, Колледж искусств Мэрилендского института

• Ultimate Career Crit: внешние обзоры факультета графического дизайна
Стивен Маккарти, профессор Университета Миннесоты

• Пять бесед о графическом дизайне и творческом письме
Маура Франа, ассистент преподавателя, Институт Пратта
Leigh Mignogna, дизайнер
Liz Seibert, дизайнер

• Стратегии критического письма для улучшения классной критики
Джиллиан Кури и Гретхен Колдуэлл Риннерт, доцент, Школа дизайна визуальных коммуникаций, Кентский государственный университет

Образование:
Взгляд в будущее

«Учреждениям свойственно воспроизводить себя», особенно в сфере образования. Каким образом учебные программы по графическому дизайну могут отражать новые методы письма? Как мы внедряем образовательные практики, которые предлагают более тонкое или чувствительное рассмотрение культурных последствий дизайна? На чем мы должны сосредоточить свою энергию как инструкторы в дисциплине с постоянно развивающимися технологиями, и в то же время должны уделять внимание профессиональным навыкам, которые во многом не изменились коренным образом с момента появления первого набора? Как письмо может учитывать глобальную изменчивость, отражающую меняющуюся демографию студентов, которых мы сейчас обучаем? На этой сессии приветствуются доклады, которые рассматривают критику как отвлечение от нашего будущего.

• [Панель] Переосмысление отношения дизайна к миру
Стивен Скаггс, профессор дизайна, коммуникации, искусства и дизайна, руководитель программы
Кейт Ламер, помощник директора, Школа искусств и дизайна Университета Восточной Каролины
Томас Окерс, профессор , Школа дизайна Род-Айленда
Гуннар Суонсон, доцент, Университет Восточной Каролины

• Я ПРОСТО ХОЧУ СДЕЛАТЬ ВЕЩИ. Определение проблемы: какова роль истории в обучении графическому дизайну?
Дори Гриффин, доцент кафедры искусства и дизайна Университета Южного Миссисипи

• Дезомби и грядущий дизайн-апокалипсис
Эрик Бенсон, доцент кафедры графического дизайна, Иллинойский университет
Джон Дженнингс, доцент визуального Исследования, (SUNY) Buffalo

• SPEAK LAB: Использование рассказывания историй о социальных изменениях для обучения гибкости дизайна
Питер Скупелли, доцент, Школа дизайна, Университет Карнеги-Меллона
Стейси Рорбах, доцент, Школа дизайна, Университет Карнеги-Меллона

• Разработка нашего образовательного опыта снизу вверх
Сара Алвей-Розеншток, доцент кафедры графического дизайна, Колледж Мариетта

• Развитие нашей практики: обучение специалист по рефлексивному дизайну
Анджела Ванг, Колледж дизайна Университета Миннесоты

• Почему никто не слушает? Я должен говорить сам с собой: вовлеченность, интеллект и воображение
Роймиеко А. Картер, директор программы визуальных искусств, директор университетских галерей, Государственный сельскохозяйственный и технический университет Северной Каролины

Рецензенты

• Алекс ДеАрмонд
Университет Висконсин-Стаут 15

• Audra Buck-Coleman
University of Maryland

• Bobby Campbell
University of North Carolina at Charlotte

• Brooke Scherer
University of Tampa

• David Cabianca
York University

• Gary Rozanc
Columbia College Chicago

• Gerry Derksen
Winthrop University

• Isabel Meirelles
Northeastern University

• Jeff Bellantoni
Pratt Institute

• Jon Sueda
Калифорнийский колледж искусств

• Liz Throop
Университет штата Джорджия

• Mitch Goldstein
Hypothesis, Ltd., Baltimore

• Roymieco Carter
North Carolina A&T State University

• Sandra Gabriele
York University

• Sherry Blankenship
Ohio University

Original Website Design

• Sejin Choi, Hyungmin Kim
Kookmin University, Seoul , Корея

Журнал для глаз | Особенность | Декриминализация орнамента

Презираемый и маргинализированный более века декор переживает возрождение без чувства вины

– В котором ползут усики, распускаются лепестки и изобилуют геометрические узоры

У Matter, небольшого магазина дизайна и товаров для дома в Бруклине, есть логотип, который может меняться, поэтому, по словам Джейми Грея, владельца магазина, он всегда будет «отражать время». Сейчас этот адаптируемый логотип представляет собой богато украшенную графику. В центре геральдического знака находится начальная буква магазина с парящей над ним короной и его адрес, написанный наклонным паутинным шрифтом, свисающим внизу. Вокруг центрального медальона симметрично расположены готические ветки перьев и несколько завитых усиков виноградной лозы, которые напоминают плавные каллиграфические линии, встречающиеся в изделиях из кованого железа в стиле модерн.

Орнамент явно является неотъемлемой частью доминирующего визуального языка того времени. О том, насколько она нашла отклик у широкой публики, можно судить по повсеместному присутствию в домах покупателей Habitat филигранной светлой тени Toord Boontje. В Копенгагене весь отель был перепроектирован изнутри в рамках спонсируемой Volkswagen инициативы под названием Project Fox. Ковры, обои и мебель теперь изобилуют калейдоскопическими взрывами и фантастическими узорами, созданными группой дизайнеров и иллюстраторов, выбранных берлинским дизайнерским издательством Die Gestalten, следящим за тенденциями. В Барселоне галерея Maxalot также поручила таким дизайнерам, как Хидеки Инаба, Джошуа Дэвис, eBoy и Rinzen, создать коллекцию обоев, которая, по их словам, «отмечает возрождение обоев».

Плотные узоры размножаются, а листва разворачивается на экранах компьютеров, частично благодаря усовершенствованиям технологий на основе Flash. Пользователи мобильных телефонов могут оклеить свои крошечные экраны изображением Женевьев Гоклер или Лорана Фетиса, заказанным такими компаниями, как Yakuta Mobile Visuals.

За последние несколько лет страницы, которые мы перелистываем, экраны, которые мы вызываем, и среда, которую мы посещаем, прорастают декоративными деталями, геометрическими узорами, мандалами, флеронами и исследовательскими усиками пышной флоры. В дизайнерском климате, который на протяжении большей части века был известен своей враждебностью к созданию, применению или даже упоминанию декора, что произошло, чтобы допустить эту декриминализацию орнамента, заметную в сегодняшней дизайнерской практике и мышлении? И помимо ощутимой модности этих недавних повторных исследований, каково их более глубокое значение?

– В котором мы следим за колебаниями состояния украшений, от хорошего к плохому и снова к хорошему, возможно

У орнамента было бурное прошлое. В течение значительной части последних двух столетий орнамент был предметом споров в дизайне, по крайней мере, в том, что касается зданий и их интерьеров. В середине девятнадцатого века обсуждение было сосредоточено на значении украшения, его классификации и наиболее подходящем использовании и источниках. Роль природы, истории и источников из-за пределов Европы вызывала ожесточенные споры. Развитие декоративных деталей машинного производства еще больше осложнило дебаты. По мере того, как украшение становилось более доступным и, следовательно, широко доступным элементом повседневных предметов домашнего обихода, таких как ткани, обои, книги, чашки и блюдца, окружавший его дискурс стал приобретать более моральный, социальный и даже политический оттенок. Он стал неразрывно связан с дискуссиями о красоте и вкусе.

Ко времени Великой выставки 1851 года, когда экспонаты были, по словам историка архитектуры Брента С. Бролина, «покрыты облаками путти, акрами аканта и рогом изобилия, урожаем растительного царства» — орнамент был в опале у знатоков вкуса. Последовали попытки приручить и систематизировать украшение. Самым известным и устойчивым из них была дидактическая « Грамматика орнамента» архитектора Оуэна Джонса , опубликованная в 1856 году, в которой изложены 37 предложений, касающихся надлежащего использования украшений и узоров, и продемонстрированы ярким цветом (что стало возможным благодаря недавнему введению хромолитография) тысячи образцов орнамента со всего мира. Оуэнс считал, что «все украшения должны быть основаны на геометрической конструкции», и давал очень подробные инструкции относительно использования и размещения цветов и оттенков. Он запретил использовать «цветы или другие природные объекты», если они не были «условными изображениями [ . . . ] достаточно наводящие на размышления, чтобы передать задуманные образы в уме, не разрушая единства объекта, для украшения которого они используются ». Такая страстная приверженность делу правильного использования орнамента не была редкостью в этот период дизайнерской реформы середины девятнадцатого века. Сочинения Джона Раскина об орнаменте также были пронизаны подобными опасениями. А моральный тон критики был еще более отточен в начале двадцатого века верой авангардистов в то, что продукты, которые маскируют свои способы построения орнаментом, были нечестными и, следовательно, в корне ошибочными. Моральное сопротивление орнаментам нашло самого яростного выразителя в лице австрийского архитектора Адольфа Лооса, который в 1908 опубликовал обличительную речь против украшений под названием «Украшение и преступление». В этом тексте Лоос использует волнующую риторику, чтобы доказать, что культурная эволюция и человеческий прогресс сдерживались орнаментом. По его мнению, украшение было пустой тратой рабочей силы, здоровья, материалов и капитала. «В высокопроизводительной нации, — писал он, — орнамент уже не является естественным продуктом ее культуры, а потому представляет собой отсталость или даже тенденцию к вырождению».

Социальное и экономическое значение таких верований подпитывало манифесты, учения и практику модернизма. Орнамент продолжал терять популярность в архитектуре, промышленном дизайне и графическом дизайне на протяжении большей части двадцатого века. С возрождением постмодернизма сложности, легитимность которой придали работы Роберта Вентури в XIX веке.В 60-х и 1970-х дизайнеры и дизайнеры получили отсрочку от орнамента. Тем не менее орнаменту было трудно поколебать свой второстепенный статус в культурном спектре. Оно делило это пространство за гранью с ремеслами, искусством аутсайдеров, популярным или коммерческим искусством и другими навязчивыми или наивными творениями, такими как виды работ, изображенные в книге Маргарет Ламберт и Энид Маркс «Английское народное и традиционное искусство», опубликованной в 1946 году, которая продемонстрировала примеры искусства. местные ремесла, такие как раскрашенные вручную вывески на ярмарках, украшения для лодок по каналам, замысловатые кружева и соломенные куклы.

И даже сегодня, несмотря на его распространение и медленное появление окружающего его дискурса, использование декоративных элементов по-прежнему считается табу в мейнстримном графическом дизайне — возможно, свидетельство прочной гегемонии модернизма. Например, в дискуссии об украшении в блоге о дизайне Speak Up были использованы термины «конфеты», «тяга», «пух», «потворство», «восьмой смертный грех», «чулан» и «вина». здесь вырвано из контекста — с говорящей регулярностью летает по всем 62 опубликованным комментариям.

Для тех, кто хочет использовать возможности декора с помощью графического дизайна, есть несколько исторических ссылок или фигур, к которым можно обратиться за подтверждением или вдохновением. «Орнамент был предметом споров с классических времен в архитектуре, — говорит дизайнер и педагог Дениз Гонсалес Крисп, — но в графическом дизайне он как будто никогда не обсуждался. Это скрытая идеология». Гонсалес Крисп указывает на знаменитых американских дизайнеров шрифтов У. А. Двиггинса и Фредерика В. Гауди как на дизайнеров, которые думали о декоре глубже, чем большинство других, но «это потому, что в шрифте был разрешен орнамент», — говорит она. Гауди разработал Kennerley в ответ на то, что он назвал «реальной потребностью в шрифтах для декоративной печати», а Двиггинс использовал трафареты из целлулоида или ацетата, в которых были вырезаны крошечные элементы, чтобы создать типографские орнаменты для поверхностей книг, которые он разработал.

– В котором мы задаемся вопросом, является ли сегодняшний интерес к орнаменту в его отношении к дизайну чем-то большим, чем капризом моды?

На первый взгляд кажется, что недавнее возрождение орнамента в графическом дизайне можно объяснить исключительно колебаниями стиля — необходимостью найти визуальную валюту, как можно более противоположную и экзотическую той, которая ему предшествовала. В начале 2000-х энергия современной практики направлялась через то, что в широком смысле можно охарактеризовать как неомодернизм. Среди определяющих характеристик жанра было развертывание систем, порождающих потомство, прославленное своими «стандартными» качествами, и распространение манифестов — этих модернистских реликвий — выкопанных для иронической переинтерпретации. Как и в случае со всеми модными заявлениями, возвращение маятника в исходное положение — лишь вопрос времени. Таким образом, всего несколько коротких лет спустя мы находим белые пространства, украшенные орнаментальными элементами, засечками, бордюрами и флеронами, вызванными из пыльного забвения образцов архаичного шрифта и заменяющими в значительной степени городской и технологический образ-ландшафт, построенный на визуальном языке компьютерных программ. , и код, мы находим природные мотивы и зеленую листву.

В декоративных работах многих современных мастеров очевидна причудливая ностальгия по сельскому прошлому. Причудливый, потому что большая часть этой богатой узорами и орнаментом работы напоминает о времени и месте, которых никогда не было — ни в личной истории дизайнеров, ни в их культурных историях. Посредством изображения пасторальных сцен, идеализированных доиндустриальных пейзажей, населенных некоторыми дикими животными (в частности, оленем и совой) и стремясь прибегнуть к визуальному символизму геральдики, современные и в основном городские дизайнеры, похоже, пытаются воссоздать прошлое. и деревенская идиллия как бегство от настоящего городского настоящего.

Однако при ближайшем рассмотрении это маятниковое колебание может оказаться вовсе не колебанием. Нынешнее увлечение орнаментом и украшением можно рассматривать не как реакцию, а скорее как дополнение к работе и мышлению одержимых системами дизайнеров рубежа веков. Определенные тенденции объединяют неомодерн и необарокко как бы в единый непрерывный проект. Например, в обоих различим одинаковый уровень иронии и использование набора знающих ссылок, направленных на коллег-дизайнеров, которые помогают дистанцировать производителя от их работы и возможного вовлечения в ее предмет. Как будто просто поменялись палитры — ту, что с шрифтом по умолчанию, размытыми фотографиями забытых уголков повседневной жизни, и композиции, которые, понимающе подмигивая, следуют шаблонам в программах, заменили той, что с засечками и шрифты, очень подробные иллюстрации и плотные узоры, которые развиваются из функции пошагового повторения.

Однако происходит и кое-что еще, что может иметь более долгосрочные последствия для дизайна. Другой импульс, пронизывающий эту работу, — своего рода упрямое торжество бесполезности. Модернистская философия, доминировавшая в дизайне двадцатого века, лишает орнамент смысла и отделяет его от функции, тем самым делая его излишним в глазах канона. Зная это, празднование орнамента и производство чрезмерно чрезмерной, плотной, а иногда и преувеличенно бесполезной работы можно рассматривать как провокационное пренебрежение подходом к дизайну, отстаиваемым многими школами и профессиональными организациями, в которых «проблемы «решаются», выполняя последовательность кодифицированных шагов. Как говорит Гонсалес Крисп: «Декоративное искусство обращается к людям, использующим дизайн, а не только к клиентам, которые его заказывают. Сверхрациональный подход к дизайну, кажется, полностью ориентирован на клиента — идеализированного клиента».

– В котором мы копаемся под поверхностью вещей

Среди этого густого леса модного декоративного графического дизайна есть работы, которые выделяются тем, что помимо непочтительности и веселья они привносят сложность, осмысленность и серьезность намерений. Иногда декоративные элементы в произведении не просто выбираются из палитры вариантов, но исходят непосредственно из содержания и интегрированы на глубоком уровне с концепцией. Они делают столько же работы, сколько и слово в общении. Что же тогда требуется для создания такой работы? Это может быть связано со степенью, в которой дизайнер вовлечен и даже одержим тем, что он делает. Вовлеченные и одержимые мысленно, как указывает Армин Вит в дискуссии на Speak Up, стимулированной темой украшения: «Тяжелое украшение требует типа характера, которого нет у многих людей. Это баланс обсессивно-компульсивного навязчивости, острого чувства стиля и понимания того, когда нужно остановиться». Но также вовлечен и одержим физически — созданием вещи. Связь между ремеслом и украшением и орнаментом давняя и тесная. Движение искусств и ремесел помогло реинвестировать ремесло в общественную ценность. Уильям Моррис, как известно, выступал против механизации ремесленной деятельности, но совсем недавно педагог по дизайну Малкольм Маккалоу написал об идее компьютера как ремесленного инструмента. Он экстраполирует «цифровое ремесло» как «сочетание навыков и интеллекта, сопровождаемое сочетанием работы и игры, использования и красоты, неявных и систематизированных знаний». изготовления и детализировать. Гонсалес Крисп также рассматривает компьютер как ключевую технологию в эволюции работы, которая осмысленно использует декорирование. «Усиление, сложность и детализация являются ключом к декорированию, — говорит она, — и компьютер позволяет это сделать». Теперь вы можете надуть что угодно, если хотите. Такое ощущение, что этот мощный инструмент допускает сложность, которую ценят только мастера. Это вновь вводит ту связь с созданием, которую мы, возможно, потеряли, когда супер-дизайнер передает материалы для производства наборщику, литографу, изготовителю печатных форм и так далее. Как будто круг замкнулся».

В дизайне продукции эта связь между декоративностью, деталями и ремеслом уже признана и исследуется. В этой области наблюдается решительный и возобновившийся интерес к человеческому творчеству и к «молчаливому знанию» творения, на которое ссылается Маккалоу. Критик Луиза Шувенберг подробно пишет на эту тему. «Свободное от негативных коннотаций мастерство может быть оценено по психологическому эффекту, который оно оказывает на своего пользователя: оно не только относится к более медленному темпу, но и внедряет это замедление и подразумеваемое внимание к деталям в продукт», — говорит она. . Детали также являются современной заботой культуры в целом. В ней 19В книге «Чтение в деталях: эстетика и женственность» историк Наоми Шор утверждает, что деталь, ограниченная с обеих сторон декоративным и прозаическим, есть нечто, исторически определяемое как женское. Она подчеркивает двойственное место, которое детали и женственность занимали в традиционной западной эстетике. «Как известно любому историку идей, на эту деталь до самого недавнего времени на Западе смотрели с подозрением, если не с откровенной враждебностью, — говорит она. Она считает, что «редкая известность», которой он пользуется в настоящее время, во многом благодаря постструктуралистскому мышлению.

Дизайнер продукции Хелла Йонгериус, которая создала обивочную ткань для нью-йоркского магазина текстиля Maharam с необычно длинным повторяющимся узором, вдохновленным жаккардовыми картами (например, перфокартами для основных рам компьютеров IBM), которые указывают ткацкому станку, что ткать, и изменяет конфигурацию. в ее керамике и текстиле архетипические узоры, такие как pied-de-poule, полоски, птицы и виноградные лозы, говорят о «силе украшения, которая может выйти за пределы визуального и обрести другое значение». люстра, чтобы украшение работало и задавало критические вопросы. Йонгериус был одним из основателей голландского коллектива дизайнеров Droog, который в 1998 прошла выставка «Неизбежный орнамент». Эта идея неизбежной связи между орнаментом, формой и содержанием — это то, с чем графический дизайн начинает иметь дело прямо сейчас. Гонсалес Крисп назвал это понятие «декорациональным». Смешивая эти обычно противоположные понятия, она пытается «связать дискурс орнамента с дискурсом рационального дизайна» и предположить, что «функция завершается орнаментом».

Украшение, которое мы видим сегодня, характерно для того времени, в котором мы живем. Во многих смыслах оно антиутопично. Есть включение городских, темных и ироничных тем, как видно из перегруженного отношением Джеффа МакФетриджа, который использует шаблоны в трех проектах под названием «Красный рассвет», «Стоунерский лес» (см. Глаз № 47) и «Все вчерашние вечеринки». Последний из этих дизайнов имеет камуфляжные узоры, наложенные на рисунок детрита вечеринки (пивные банки, бутылки и окурки). Точно так же в образе Даниэля ван дер Вельдена и Морин Мурен для Голландского фестиваля используются узоры в виде ромбов, которые типичный посетитель фестиваля из среднего класса обычно носит в качестве окон для апокалиптических образов, и переплетается уличный мусор с витражами собора, чтобы создать напряженную критику. современного голландского общества. Сладострастная настенная роспись с цветочным рисунком, занимающая всю длину квартала в нью-йоркском магазине Prada, послужила рамкой для собственного комментария. Инсталляция была создана в 1999, разработанной дизайнерской фирмой 2×4 в сотрудничестве с Управлением столичной архитектуры Рема Колхаса, и был одним из первых и наиболее заметных недавних повторных исследований узора (см. Обзоры, стр. 82). Он использует силуэты насыщенных листьев и цветов в качестве окон для фотографических изображений, которые отсылают к тому, что дизайнер Карен Хсу описывает как «итальянность, потребление, моду, производство, красоту и секс».

«Рациональный аспект декоративного искусства — это его способность рассказывать не только сюжетно, но и метонимически, как это делают иконы», — говорит Гонсалес Крисп. По словам дизайнера, если есть ключевое или ключевое слово, описывающее то, что захватывающее в лучшей декоративной работе, то это «сложность». Она объясняет: «Жизнь очень сложна, и большая часть времени графического дизайна уходит на уточнение, организацию и прояснение вещей. Однако есть множество способов думать об услуге графического дизайна. Это также может быть связано с установлением сочувствия или обеспечением побега».

alexxlab Автор записи