404 error | Школа Дизайна Divina Harmonia
Какая информация подлежит сбору
Сбору подлежат только сведения, обеспечивающие возможность поддержки обратной связи с пользователем.
Некоторые действия пользователей автоматически сохраняются в журналах сервера:
- IP-адрес;
- данные о типе браузера, надстройках, времени запроса и т. д.
Как используется полученная информация
Сведения, предоставленные пользователем, используются для связи с ним, в том числе для направления уведомлений об изменении статуса заявки.
Управление личными данными
Личные данные доступны для просмотра, изменения и удаления в личном кабинете пользователя.
В целях предотвращения случайного удаления или повреждения данных информация хранится в резервных копиях в течение 7 дней и может быть восстановлена по запросу пользователя.
Предоставление данных третьим лицам
Личные данные пользователей могут быть переданы лицам, не связанным с настоящим сайтом, если это необходимо:
- для соблюдения закона, нормативно-правового акта, исполнения решения суда;
- для выявления или воспрепятствования мошенничеству;
- для устранения технических неисправностей в работе сайта;
- для предоставления информации на основании запроса уполномоченных государственных органов.
- В случае продажи настоящего сайта пользователи должны быть уведомлены об этом не позднее чем за 10 дней до совершения сделки.
Безопасность данных
Администрация сайта принимает все меры для защиты данных пользователей от несанкционированного доступа, в частности:
- регулярное обновление служб и систем управления сайтом и его содержимым;
- шифровка архивных копий ресурса;
- регулярные проверки на предмет наличия вредоносных кодов;
- использование для размещения сайта виртуального выделенного сервера.
- Изменения
Обновления политики конфиденциальности публикуются на данной странице. Для удобства пользователей все версии политики конфиденциальности подлежат сохранению в архивных файлах.
СКРАПКРИТИКА: УЧЕБНИК
Здесь собрана разношерстная полезная информация от наших дизайнеров — советы, ссылки, названия книг — человеку ищущему гармонию это должно пригодиться.
Muzamama: Есть такая книга http://www.idmkniga.ru/catalog/book/?157
хоть и написано, что она для самых маленьких, но там теория цвета изложена просто и доступно и с опытами.
Ещё есть сайты где можно подбирать красивые гаммы http://kuler.adobe.com http://labs.ideeinc.com/multicolr/
Вот сайт для художников http://pointart.ru/ Там в разделе теории есть и о композции и о цвете.
Tanka: О композиции можно говорить долго и много. Именно композиция «хромает» у начинающих
Почему так важна композиция при создании работы? Композиция (от лат. compositio – составление, связь) обеспечивает логичное и красивое расположение элементов, из которых состоит целое, помогая передать основную идею работы.
Композиционное мастерство для скрапбукера, как и для художника, фотографа или дизайнера, является основой творческого профессионализма. В любом виде творчества изучение теории поможет вам в будущем сэкономить время на анализе своих ошибок и устранение пробелов в знаниях. Но все же, главную роль в освоении композиции играет практика. Понять и прочувствовать правила и принципы композиции вы сможете только на собственном опыте. Читать статью полностью…
Так-же на сайте Новости Скрапбукинга найдете другие уроки для начинающих.
Piglet: На меня самое большое впечатление произвели две книги:«Веб-дизайн» (глава «Основы дизайна») – Дмитрий Кирсанов;
Всегда полезно почитать http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/
По типографике и шрифтам наиболее интересными будут:
«О шрифте» – Эрик Шпикерман;
«Живая типографика» – Александра Королькова (особенности кириллической традиции).
Из того, что НЕ стоит читать: «Композиция в дизайне» — Виталий Устин (больше ориентирована на производственный трехмерный дизайн)
VinogradO8
Когда я начала заниматься скрапбукингом, я читала все ото всюду и смотрела все подряд — все, что находила в интернете. Постепенно я стала определяться с тем, что мне нравится больше или меньше. Соответственно, встал вопрос — как сделать свои работы так, чтобы было похоже на те работы, которые мне понравились? Ответ один — лифтить! Но не просто лифтить — анализировать понравившиеся работы.
Как анализировать работы? Давайте разберемся.
1. С чем, в принципе, надо определиться изначально — со стилем. Здесь все просто — про стили написано много статей, да и не вооруженным взглядом можно заметить особенности разных стилей, если просмотреть ряд работ в этом направлении. Итак, выделяем особенности стиля понравившихся авторов, используемые приемы и техники.
2. Композиция. С этим сложнее. Для этого рекомендую выбрать хотя бы одного автора, работы которого вам нравятся и который является общепризнаным авторитетом. Просмотрите его работы, задавая себе такие вопросы:
— Как он размещает фото? Почему?
— Как он размещает подложки? Почему?
— Как он размещает декор? Почему?
— Какие закономерности присутствуют во всех работах?
— За счет чего работы кажутся гармоничными?
Повторю еще раз — ищите закономерности, к примеру — что является центром композиции, какие приемы использует автор, чтобы уравновесить основные детали, как соотносятся геметрические формы — прямоугольники, круги и линии…
Чем правильнее попадете в цвет (подберете бумагу), тем органичней будет смотреться ваша страничка! Безусловно, существует масса способов игры с цветом — но это дело практики и творческих экспериментов! Анализируйте, опять же, как ваш любимый автор использует бумагу — какую бумагу и как он сочетает, какие рисунки и принты он использует, на что делает акценты при выбере цвета и какой эффект при этом возникает???
Роль и место объемно-пространственной композиции в процессе обучения студентов-дизайнеров Текст научной статьи по специальности «Науки об образовании»
5.
Скляренко И.С. Формирования профессиональных ценностных установок // Профессиональное образование. Столица. 2011. № 11. С.42-43.
6. Ценностные ориентации в сфере педагогического образования: история и современность / под ред. З.И. Равкина. М.: ИТОиП РАО, 1995. 214 с.
7. Щелина Т.Т. Духовно-ценностная ориентация социальных педагогов: монография. М.: Моск. пед. гос. ун-т, 2006. 384 с.
V.A. Romanov
VALUE ORIENTATIONS OF STUDENTS ASPECT AS THE CONCEPT OF CULTURE PROFESSIONAL PERSON
In this paper, based on analysis of scientific literature addressed issues of vocational guidance of students through the prism of their mainstream educational environment that is especially important for higher and vocational educational schools in the period of restructuring the entire education system in Russia and defines the main directions of development of vocational value orientations offuture teachers and professors.
Key words: vocational training, teacher education, culture of personality, cognitive activity.
Получено 12.02.2012 г.
УДК 378.016:74
А. В. Щеглов, доц., 8-905-116-29-03, al exshche glov@mail. ru (Россия, Тула, ТулГУ)
РОЛЬ И МЕСТО ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ
Рассматривается сущность объемно-пространственной композиции и определяется ее роль в процессе дизайн-образования; исследуются ее художественные средства.
Ключевые слова: объемно-пространственная композиция, объемно-
пространственное мышление, дизайн-образование, студенты-дизайнеры, профессиональные компетенции.
Главную роль в постижении профессии дизайна и воспроизводстве профессиональных компетенций играет высшее профессиональное дизайн-образование, готовящее квалифицированных специалистов разных направлений дизайна. Одним из основных методов в дизайн-образовании, способствующих приобретению и усвоению студентами важнейших знаний и умений, необходимых для их дальнейшей работы, является композиция. Теоретики и практики дизайна определяют композицию в дизайн-образовании как специфичную творческую деятельность, направленную на создание форм, отличающихся четкой функциональной обусловленностью и вместе с тем художественной выразительностью [8].
Итоговым результатом художественно-дизайнерской разработки выступает рационально обоснованная, производящая яркое впечатление и имеющая четко выраженный образный характер объемнопространственная композиция.
Для студента-дизайнера самым важным является умение адекватно представить и отобразить трехмерную предметную ситуацию на плоскости.
Однако конечной целью обучения будущего дизайнера являются не сами навыки отображения внешнего мира, получение «картины», а точное отражение мыслей, идей, фантазий автора, без которых невозможно само понятие творчества. Умение увидеть будущий объект с разных точек зрения, в различных ракурсах, проекциях, снаружи и изнутри прежде, чем это найдет отражение в строгих чертежах, то есть развитое пространственное мышление, — это одна из основных задач дизайн-образования. И в этом основное отличие от задач чисто художественных, когда сама «картина» и является целью творческого процесса [3].
В старой Академии художеств, когда там преподавали И.Е. Репин, Д.Н. Кардовский и другие, в ходу был термин «объемно-пространственное мышление». В пояснение этого термина приведем задание архитектурного класса Академии художеств. Предположим, студенту — будущему архитектору — надо спроектировать клуб определенной кубатуры. И прежде чем начать чертить проект клуба, предполагалось каждый заданный объем, например главного зала или вестибюля, представить себе в воображении, комбинируя их, врезая один в другой.
Если студент этого не мог сделать в своем воображении, ему рекомендовали комбинировать кубики из пластилина и составлять из них объемные формы. Потом предлагалось мысленно «прогуляться по этому зданию», войти в зал, подняться по лестнице и т.д., то есть всемерно развивалось объемно пространственное мышление, без которого невозможно фантазировать, сочинять, творить, писать и рисовать на двухмерной плоскости трехмерные объемы [5]. Большую помощь оказывали дисциплины «Академическая скульптура» и «Пространство», где студенты сначала анализировали объемные формы и фигуры, а потом выполняли их в объеме.
Рассмотрим понятие «объемно-пространственная композиция» в образовательном процессе.
Объем — первичная форма, с которой начал свою строительную деятельность человек. Поставив вертикально камень, он отметил место, чтобы лучше ориентироваться в пространстве. Во все времена значительные события отмечались возведением монументов, которые представляют собой, как правило, объемы, обтекаемые пространством.
Это сразу выделило их из окружения. Объем — одна из самых активных форм.
Недаром великий французский художник П. Сезанн (1839-1906) говорил, что «все в природе предстает нам как цилиндр, конус или сфера» [6].
Объемная композиция определяется не столько развитием формы по координатным направлениям, сколько таким соотношением массы и пространства, при котором преобладают именно объем, его масса, а пространство композиционно подчинено ему.
Объемно-пространственная композиция характеризуется развитием пространственных элементов в трех координатных направлениях при соблюдении их компактности. Характер дизайнерских объемнопространственных композиций чаще всего подчеркивается глубинным расположением разных по своим пластическим свойствам элементов -линейных, плоскостных и объемных [8]. Объемно-пространственная композиция воспринимается, как правило, с разных сторон, хотя часты случаи ее преимущественного восприятия с одной или двух сторон, например в условиях однонаправленного движения.
Зритель находится, как правило, снаружи объемно-пространственной формы (рисунок).
Примеры студенческих объемно-пространственных композиций
В объемно-пространственной композиции имеет место более сложное, чем в объемной композиции, планировочное решение. Оно основывается на разном пространственном расположении элементов. Выбор вида часто обуславливается конкретной архитектурно-планировочной ситуацией, в которую включается объемно-пространственная композиция.
К объемно-пространственной композиции можно отнести произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть параметры, характеризующие объем вообще и решающие художественные задачи. Это различные здания и сооружения, малые архитектурные формы, скульптура, мелкая пластика, произведения декоративно-прикладного характера, инсталляции, различные утилитарные объемы,- в общем, все то, что включает в себя дизайн.
Даже в этом простом перечислении чувствуется, какое широкое применение может иметь объемная композиция в нашей жизни для создания функциональных предметов, обеспечивающих жизнедеятельность человека.
Поиски удобной формы сочетались с поисками методов придания ей выразительности и красоты. Работая над объемной формой, художник не забывал также о цвете и фактуре как активных изобразительных средствах, помогающих создать тот или иной художественный образ. Дошедшие до нас шедевры объемно-пространственной композиции и через сотни лет поражают сочетанием функциональной продуманности предметов и художественной завершенностью формы, выразительностью цвета, фактуры [6].
Окружающее пространство активно влияет на восприятие объемнопространственной композиции. Оно выражается в субъективной и часто временной оценке произведения. Рассмотрим простой пример -мраморную парковую скульптуру. Сменяемость цветового колорита и фактуры, связанная со сменой времен года, создает большое различие в восприятии достоинств объемной композиции.
То мы видим вокруг нее голые заснеженные стволы, то они становятся мокрыми, почти черными, то зелень листвы окружает ее, то золото осени. То вдруг появляются солнечные блики с рефлексами от яркого освещения и тень. Кто-то увидит эту скульптуру словно высеченной из серого мрамора на фоне снега, кто-то — абсолютно белой на фоне яркой зелени. Даже форма объема может ощущаться по-разному в силу созданного образа и влияния окружающего пространства [2]. Поэтому, решая определенные композиционные задачи, необходимо учитывать взаимодействие объема со средой, ее пластикой, колоритом, фактурой, освещением и т.д. Рассмотрим художественные средства объемно-пространственной композиции.
Существует ряд аспектов, которые играют немаловажную роль в определении достоинств объемно-пространственной композиции. Один из них — проблема вписывания объема в окружающее пространство. Объем
более реален и ощутим, нежели фронтальная композиция.
Его можно поставить, подвесить или положить. Поэтому взаимодействие объема и плоскости должно быть четко продумано автором для того, чтобы найти оптимальное решение. Если живописное произведение вычленяется из окружающей среды в основном посредством рамы, тем самым ограничивая воздействие этой среды, то объемно-пространственная композиция волей-неволей требует к себе другого отношения, другого подхода, который заключается в сосуществовании с окружающим миром. Роль рамы для произведения, выполненного в объеме, часто играет постамент. Он служит тем ограждением, которое помогает вычленить самостоятельную объемную композицию, скомпонованную по своим принципам, из окружающего пространства [7].
Работа с цветом в объемно-пространственной композиции значительно отличается от работы на плоскости. Здесь очень важно учитывать не только физическое и психологическое воздействие цвета на зрителя, но и работу цвета на объеме. Цвета бывают отступающими и выступающими, тяжелыми и легкими — все это необходимо учитывать в работе над объемной композицией.
Иначе может произойти следующее: пластически вы создали выпуклость на объеме, но за счет окраски в черный или холодный цвет по отношению к очень светлому или теплому объему вы зрительно «вдавили» выступающую часть, а не выявили. Или наоборот: пластически вы создали углубление или отверстие, но за счет окраски его желтым или оранжевым по отношению к темному и холодному решению объема такой акцент обесценит богатую по пластике форму. Следовательно, применяя такое средство выражения художественного образа, как цвет, необходимо учитывать его свойства и сохранять цельность восприятия пластического решения.
Фактура как средство выражения художественного образа оказывает большое влияние на восприятие объемно-пространственной композиции. Сам способ изготовления объема обусловливает фактуру. Материал, будь то дерево, металл, камень, керамика или что-либо другое, должен наложить свой отпечаток на трактовку формы, соответствуя собственной пластике, выявляя способ изготовления.
Такой материал, как дерево, сразу дающий теплый, интимный образ, подбирают по структуре, стараются выявить текстуру древесины, подвергая ее всевозможной обработке. Наиболее значительные произведения искусства, шедевры всегда отличает соответствие фактуры и цветового решения пластике формы. Одновременное применение фактуры и цвета требует тщательной продуманности первостепенной роли того или иного средства. Предпочтение должно быть отдано тому из них, которое полнее выражает художественный образ произведения, а также может наиболее интересно выявить пластическое решение. При сочетании нескольких фактур нужно
поступить также, то есть отдать предпочтение наиболее выразительной. Но обилие применения различных материалов, тем более в равных количествах и одинаковых качествах, несет за собою потерю выразительности, неожиданности, интриги, контраста, что так важно в любом произведении искусства.
Масштабность — это еще один важный фактор, влияющий на восприятие объемно-пространственной композиции.
Очень важно правильно найти размер объемной композиции, соотношение к человеку, пространству, то есть масштабность произведения. Проблема масштаба -одна из центральных в создании объемно-пространственной композиции, но на восприятие формы объема большое влияние оказывает и соотношение размеров формы, деталей и целого объема, то есть пропорции. Кроме того, очень важно соотношение объема и того пространства, в котором он находится, иначе говоря, система пропорций [6].
Соразмерности можно добиться путем пропорционирования, расчленения большого объема, сохраняя цельность восприятия формы, введением мелких деталей, снижающих противостояние человека и объема. И наоборот, обобщением, укрупнением пластической темы очень мелкого объема можно приблизить его восприятие к наиболее удобным для современного человека размерам. Отношение к размерам, создающим наибольший комфорт для человека, по всей видимости, меняется. Если огромные объемные композиции, относящиеся к определенным стилям, эпохам или идеям, подавляли человека своей массой, низводя его до уровня муравья, то в настоящий момент приоритет завоевывает человек.
Появляется демократизм в размерах архитектурных сооружений, мебели, одежды, домашней утвари и т.д [8].
В объемно-пространственной композиции, как и в любой другой, действуют те же закономерности, используются те же средства для создания гармоничной композиции. Так, закон равновесия, необходимое условие существования любой композиции имеет особое значение. Это связано с тем, что в объемно-пространственной композиции нагляднее, весомее, ощутимее выражается неуравновешенность всего объема или отдельных его частей. В связи с необходимостью кругового обзора объемной формы нужно добиваться ее равновесия со всех сторон. Для этого существуют различные приемы. Например, чтобы утяжелить какую-то часть объема, можно укрупнить ее по форме, изменить степень проработки, активно развить движение в утяжеляемую часть, применить более грубую фактуру (матовую, шершавую) и степень ее обработки, задействовать более тяжелый по ощущению материал, более темный цвет.
Также можно использовать направленное освещение, чтобы в этой части образовались глубокие тени, или облегчить противоположную часть
объема.
При создании уравновешенной объемно-пространственной композиции обязательным условием является композиционное единство. Оно выражается единством пластической темы, формы, цвета, фактуры, цельности художественного образа. Другие необходимые условия -соподчинение частей и целого (художественный образ диктует пластическую тему, та в свою очередь — форму, а форма — цвет и фактуру), соответствие приемов и средств главной задаче — созданию
художественного образа произведения. Для решения этой задачи художником выбираются соответствующие средства: контраст или нюанс, ритмичный строй для организации мощного движения или же просто форма и фактура [7].
В процессе обучения студентам даётся чёткое представление о законах композиции и принципах объёмно-пространственного
формирования пространства, студенты вооружаются теоретическими знаниями и практическими навыками.
Роль объёмно-пространственной композиции не сводиться лишь к возможности выразить задуманное — это, прежде всего, способ создать уникальное произведение, раскрыть
индивидуальность автора.
Таким образом, свободное оперирование пространственными образами является тем фундаментальным умением, которое объединяет разные виды учебной и трудовой дизайн-деятельности. Объемно-
пространственная композиция в сфере дизайн-образования имеет не только теоретическое, но и большое практическое значение, так как трудно назвать хотя бы одну область деятельности дизайнера, где умение ориентироваться в пространстве не играло бы существенной роли. Отсюда можно сделать вывод, что объёмно-пространственная композиция является одним из эффективных средств для развития профессиональных компетенций будущих дизайнеров.
Список литературы
1.
Проектирование в графическом дизайне/ С.А. Васин [и др.] М.: Машиностроение-1, 2006. 320 с.
2. Вохрышева М.Г. Художественное образование в вузе культуры и искусств: монография. Самара: Самар. гос. акад. культуры и искусств, 2006. 128 с.
3. Голубева О.Л. Основы композиции: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Изд. дом «Искусство», 2004. 120 с.
4. Курилко М.И. Рисовать — значит рассуждать, мыслить // Проблемы композиции. М.: Изобразительное искусство, 2000. С. 119-120.
5. Мамугина В.П. Рисование геометрических форм и композиций: метод. разработки. Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2009. 32 с.
6. Милова Н.П., Воронкова А.А. Объемная композиция: учеб. пособие. Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2003. 28 с.
7.
Объемно-пространственная композиция: учеб. для вузов / под ред. А.В. Степанова М.: Архитектура-С, 2007. 256 с.
8. Устин В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учеб. пособие. 2-е изд., уточн. и доп. М.: АСТ: Астрель, 2008. 239 с.
9. Щеглов А.В. К вопросу о значимости объемнопространственной композиции в дизайн-образовании // Актуальные научные вопросы: реальность и перспективы: сб. науч. тр. по материалам Междунар. заоч. науч-практ. конф. 26 декабря 2011 г. Тамбов: Бизнес-Наука-Творчество, 2012.
A.V. Shcheglov
THE ROLE AND PLACE OF THE VOLUMETRIC-SPATIAL COMPOSITION IN THE PROCESS OF TEACHING STUDENTS-DESIGNERS.
In this article is considered the volumetric-spatial composition in the process of design education; explores the artistic means.
The value is determined of the volumetric-spatial composition in the process of teaching students-designers.
Key words: the volumetric-spatial composition, the volumetric-spatial thinking, design education, students-designers, professional competence.
Получено 12.02.2012 г.
УДК 37 (091)
Н.В. Слугина, заместитель директора по НМР, 8-915-782-56-85, [email protected] (Россия, Тула, ГОУ СПО ТО «Тульский областной колледж культуры и искусства»)
ДОРЕВОЛЮЦИОННАЯ БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОСТЬ В ОБЛАСТИ ОБРАЗОВАНИЯ И ПРОСВЕЩЕНИЯ В ТУЛЬСКОЙ ГУБЕРНИИ: РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Рассмотрены региональные особенности Тульской губернии во второй половине XIX — начале XX вв.
в области образования и просвещения, определяемые благотворительной деятельностью.
Ключевые слова: благотворительность, попечительство, благотворительные общества.
Так сложилось в обществе, что просвещение и образование являются областями человеческой деятельности, наименее
обеспеченными государственной поддержкой и традиционно наиболее
Графический дизайн (основы профессии). Лесняк В
Язык визуального мышления во многом изменил все виды искусства. Графический дизайн «визуальный коммуникатор» (одно из современных названий) реализует при проектировании множество систем и объектов: знаков *, визуальных комплексов, идентификаций (создание фирменных стилей), рекламных объявлений, плакатов, макетов журналов, упаковок, телевизионной и кинографики, графики машин, приборов и т.
д. Задачей деятельности дизайнера-графика, по определению А. Хофмана, является «…наглядное представление сообщений, событий, идей и ценностей всякого рода». Трансформация графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций -проектирование сложных объектов систем нового типа — привела к созданию визуальных текстов как основы общения. Визуальный текст — это любой объект, зрительно воспринимаемый и понимаемый как некая знаковая система (символ, изображение, этикетка, фирменный стиль и многое другое).
Визуальная коммуникация, подобно всякой другой, осуществляется посредством языка, в котором существует текст как единичное сообщение. Задача графического дизайна -проектирование визуальных коммуникаций и проектирование самого визуального языка.
ОБЪЕМ.
Объем — одна из характеристик геометрического тела, определяется как общий предел вписанных в него или описанных вокруг него тел.
ПРОСТРАНСТВО.
Пространство — изобразительная система. оси элементов которой лежат в разных плоскостях.
Пространству присущи объективные качества, в частности мера протяженности с тремя координатами: высотой, глубиной, шириной.
СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ.
ЦЕЛОСТНОСТЬ ФОРМЫ. КОМПОЗИЦИОННОЕ РАВНОВЕСИЕ. ЕДИНСТВО ХАРАКТЕРА ФОРМЫ
Свойства композиции — это связи между ее элементами и их признаками.
Они обеспечивают гармоничность любой композиции.
Основные свойства:
Повторение целого и его частей — утверждающий основной признак
Целостности композиции, который должен быть присущ всем ее элементам в большей или меньшей степени;
Соподчиненность — упорядоченность всех элементов или их групп, обеспечивающая закономерную последовательность восприятия композиции;
Соразмерность — установленная единая мера соизмерения признаков элементов или групп элементов в композиции. Необходима для выявления единой закономерности частей и целого;
Равновесие — уравновешенность целого и всех его частей относительно пространственных осей;
Единство, или целостность — обобщающий признак и принцип композиции.
Реализованные, взаимосвязанные друг с другом перечисленные четыре признака определяют новое ее качество -композиционное единство.
СОДЕРЖАНИЕ.
ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН
Книга 1. Основы композиции
Композиция
Точка. Линия. Пятно. Соподчинение формы
Фактура
Плоскость
Рельеф
Объем
Пространство
СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ
Целостность формы
Композиционное равновесие
Единство характера формы
Симметрия. Асимметрия
Статика
Динамика
СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
Пропорции
Масштаб
Контраст
Нюанс
Ритм
Форма смысла и смысл формы
Ассоциативное развитие формы
Форма и цвет
Цветовой образ формы
Изучение форм в природе
Графический язык формы
Точка и пятно как средства выразительности и обобщения композиции
Линия как средство выразительности и обобщения композиции
Том и фактура как средства выразительности композиции
Линия и пятно как средства выразительности композиции
Фактура и пятно как средства выразительности композиции
Среда как средство выразительности композиции
Контраст как средство выразительности композиции
Нюанс как средство выразительности композиции
Ритм как средство выразительности композиции
Сверхувеличение, пропорции и масштаб — средства выразительности композиции
Акцент
Композиционный центр как средство выразительности композиции
Изображение и шрифт как средства выразительности композиции
Цвет как средство выразительности
Композиции
Свойства и средства композиции
(обобщение)
Метафора
Гротеск
Гипербола.
Иносказательность
Аллегория
Книга 2. СОЗДАНИЕ ШРИФТА
ЛАТИНСКОЕ ПИСЬМО
Капитальное письмо
Квадратное и рустическое
Унциальное письмо
Полуунциальное письмо
Каролингский минускул
Готическое письмо. Текстура. Бастарда
Ротунда. Швабахер. Фрактура
Шрифты эпохи Возрождения
Гуманистический минускул
Гуманистический курсив
Каллиграфическое письмо
Инструменты и материалы
Работа ширококонечным пером
Работа кистью
КИРИЛЛИЦА.
Устав. Полуустав
Скоропись. Вязь
Гражданский шрифт
ШРИФТЫ РАЗЛИЧНЫХ АЛФАВИТОВ
Еврейское письмо
Арабское письмо
Грузинское письмо
Китайское письмо
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ СМЫСЛ
БУКВЫ, СЛОВА, ФРАЗЫ ТЕКСТА
ИХ ВАРИАЦИИ. Каллиграмма
ПОСТРОЕНИЕ БУКВ
Закономерности построения шрифта
Пропорции в шрифте
Контрасты в шрифте
Средняя линия е шрифте
Симметрия и асимметрия в буквах
Устойчивость и равновесие
Статика и динамика в букве
Оптические иллюзии в шрифте
Основные и соединительные штрихи
Чередование штрихов.
Ритм в шрифте
Засечки в буквах
Точковидные и каплевидные элементы в буквах
Пламевидный элемент в буквах
Наплывы в буквах
Верхние и нижние выносные элементы в буквах
Группировка букв по сходным признакам
Взаимосвязи между буквами
ШРИФТОВОЙ ОБРАЗ
Буква-образ. Буквица. Инициал
Слово-образ. Фраза-образ
Композиция и шрифт
Звук — буква — образ
Акцидентный шрифт
Шрифтовая интерпретация темы
Книга 3 ПРОЕКТИРОВАНИЕ
ПРОЕКТНАЯ ГРАФИКА
Освоение мануальных навыков
Изучение культурного наследия и его адаптация.
Орнаменты, их декоративные и образные возможности
Ритм и изобразительная форма
Творческое изучение и осмысление народного искусства
Адаптация декоративно-изобразительной формы в народном искусстве
Свойства и средства композиции в реальном проектировании
Графический язык серии
Цвет и серия
Декоративный язык серии
Стиль в графическом дизайне
ЗНАКИ И ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ
Экслибрис
Трансформация изобразительного образа в знаковый
Монограмма
Образно-иллюстративный личный знак
Шрифтовая выразительность в знаках
Товарный знак.
Знаки обслуживания
Логотип
Брендинг и реклама
Знаковые системы
Комбинаторика и знаковые системы
ИЛЛЮСТРАЦИЯ
Иллюстрация в контексте информации
ФОТОГРАФИЯ
КНИГА.
Образ и книга
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПЕЧАТЬ
ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ
Журнал
ПЛАКАТ
Диптих. Триптих. Серия
ИДЕНТИФИКАЦИЯ. Фирменный стиль
ИДЕНТИФИКАЦИЯ. Дизайн в рекламе
ТИПОГРАФИКА
Эстетика формы в типографике
Взаимосвязи между функцией и выразительностью формы
Эстетика типографского набора
Орнаментальная типографика
Типографский набор
Многообразие верстки
воплощение художественного образа средствами типографской формы
Типографика в книге
Библиография
Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Графический дизайн, Лесняк В, 2011 — fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.
М.: 2011 . — 416 с.
Книга познакомит
вас с замечательной профессией и поможет вам овладеть искусством графического
дизайна.
Теория и практика, составляющие
профессиональное мастерство, содержатся в трех частях, каждая из которых могла
бы быть выпущена отдельной книгой.В основу книги
положен собственный 30-летний опыт творческой и педагогический деятельности
автора, опыт его коллег. Визуальный ряд, тщательно подобранный из работ
студентов, ярко и образно иллюстрирует каждый раздел книги.Книга предназначена для студентов высших учебных заведений, изучающих
графический дизайн. Она будет полезна практикующим дизайнерам (в том числе
начинающим и тем, кто только мечтает стать дизайнером-графиком), преподавателям
профильных учебных заведений, арт-директорам, рекламистам, художникам и
архитекторам, всем ценителям прекрасного.
Формат: pdf
Размер: 77 ,8 Мб
Скачать: drive.google
СОДЕРЖАНИЕ
ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 9
Книга 1
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ 11
КОМПОЗИЦИЯ 12
Точка. Линия. Пятно. Соподчинение формы 14
Фактура 20
Плоскость 22
Рельеф 23
Объем 24
Пространство 25
СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ
Целостность формы
Композиционное равновесие
Единство характера формы 26
Симметрия.
Асимметрия 28
Статика 29
Динамика 30
СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
Пропорции 32
Масштаб 33
Контраст 34
Нюанс 36
Ритм 38
Форма смысла и смысл формы 42
Ассоциативное развитие формы 44
Форма и цвет 45
Цветовой образ формы 46
Изучение форм в природе 48
Графический язык формы 50
Точка и пятно как средства
выразительности и обобщения композиции 52
Линия как средство выразительности
и обобщения композиции 54
Тон и фактура как средства выразительности композиции 56
Линия и пятно как средства выразительности композиции 58
Фактура и пятно как средства выразительности композиции 60
Среда как средство выразительности композиции 62
Контраст как средство выразительности композиции 64
Нюанс как средство выразительности композиции 66
Ритм как средство выразительности композиции 68
Сверхувеличение, пропорции и масштаб — средства выразительности композиции
Акцент
Композиционный центр как средство выразительности композиции
Изображение и шрифт как средства выразительности композиции
Цвет как средство выразительности композиции
Свойства и средства композиции (обобщение)
Метафора
Гротеск
Гипербола.
Иносказательность Аллегория
Книга 2 СОЗДАНИЕ ШРИФТА
ЛАТИНСКОЕ ПИСЬМО
Капитальное письмо:
Квадратное и рустическое
Унциальное письмо.
Полуунциальное письмо
Каролингский минускул
Готическое письмо. Текстура. Бастарда
Ротунда. Швабахер. Фрактура
Шрифты эпохи Возрождения 1
Гуманистический минускул
Гуманистический курсив 1
Каллиграфическое письмо 1
Инструменты и материалы 1
Работа ширококонечным пером 1
Работа кистью 1
КИРИЛЛИЦА.
Устав. Полуустав 1
Скоропись. Вязь 1
Гражданский шрифт 1
ШРИФТЫ РАЗЛИЧНЫХ АЛФАВИТОВ
Еврейское письмо 1
Арабское письмо 1
Грузинское письмо 1
Китайское письмо 1
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ СМЫСЛ
БУКВЫ, СЛОВА, ФРАЗЫ ТЕКСТА.
ИХ ВАРИАЦИИ. Каллиграмма Ь
ПОСТРОЕНИЕ БУКВ 1
Закономерности построения шрифта 1″
Пропорции в шрифте И
Контрасты в шрифте 185
Средняя линия в шрифте 186
Симметрия и асимметрия в буквах 188
Устойчивость и равновесие.
Статика и динамика в букве 190
Оптические иллюзии в шрифте 194
Основные и соединительные штрихи.
Чередование штрихов. Ритм в шрифте 200
Засечки в буквах 204
Точковидные и каплевидные элементы в буквах 208
Пламевидный элемент в буквах 212
Наплывы в буквах 214
Верхние и нижние выносные
элементы в буквах 215
Группировка букв по сходным признакам 216
Взаимосвязи между буквами 222
ШРИФТОВОЙ ОБРАЗ 228
Буква-образ. Буквица. Инициал 230
Слово-образ. Фраза-образ 234
Композиция и шрифт 238
Звук — буква — образ 244
Акцидентный шрифт 248
Шрифтовая интерпретация темы 264
Книга 3
ПРОЕКТИРОВАНИЕ 269
ПРОЕКТНАЯ ГРАФИКА.
Освоение мануальных навыков 270
Изучение культурного наследия и его адаптация. 272
Орнаменты, их декоративные и образные возможности 274
Ритм и изобразительная форма 280
Творческое изучение и осмысление народного искусства 281
Адаптация декоративно-изобразительной формы в народном искусстве 285
Свойства и средства коипозиции в реальном проектировании 286
Графический язык серии 288
Цвет и серия 293
Декоративный язык серии 294
Стиль в графическом дизайне 298
ЗНАКИ И ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ
Экслибрис 302
Трансформация изобразительного образа в знаковый 304
Монограмма.
Образно-иллюстративный личный знак 306
Шрифтовая выразительность в знаках 308
Товарный знак. Знаки обслуживания 310
Логотип 311
Брендинг и реклама 312
Знаковые системмы.
Комбинаторика и знаковые системы 316
ИЛЛЮСТРАЦИЯ 324
Иллюстрация в контексте информации 330
ФОТОГРАФИЯ 332
КНИГА.
Образ и книга 336
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПЕЧАТЬ 338
ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ.
Журнал 340
ПЛАКАТ.
Диптих. Триптих. Серия 342
ИДЕНТИФИКАЦИЯ. Фирменный стиль 362
ИДЕНТИФИКАЦИЯ. Дизайн в рекламе 364
ТИПОГРАФИКА 382
Эстетика формы в типографике 384
Взаимосвязи между функцией и выразительностью формы 386
Эстетика типографского набора 388
Орнаментальная типографика 391
Типографский набор. Многообразие верстки 392
Воплощение художественного образа средствами типографской формы 398
Типографика в книге 410
Библиография 414
С помощью этих 10 книг мы сможем выяснить, что такое графический дизайн и как он развивался на протяжении столетий; а также как креатив приносит деньги и что значит сделать красиво.
Затем познакомимся ближе с дизайнерами-новаторами и узнаем как овладеть дизайнерским искусством в совершенстве. Несомненно будет интересна информация о современных стилях и направлениях в искусстве и о роли каждого в истории; о построении композиции в дизайне, об основных приемах и принципах. Ну и в заключение получим практические рекомендации по созданию гармоничных цветовых комбинаций.
1. Квентин Ньюарк
«Что такое графический дизайн?»
Дизайн развивается не в вакууме. Эта книга начинается с исследования тех основ, что формируют дизайн: этики, экономики, технологии, теории и истории искусства. В этой части книги прослеживается развитие дизайна на протяжении нескольких столетий — от истоков, берущих начало в средневековой Германии, до современных направлений, охватывающих такие области, как дизайн корпоративных брэндов и журналов, кинодизайн и дизайн веб-сайтов. на Озоне.
2. Питер Кук
«Креатив приносит деньги»
Способность давать начало новым продуктам и услугам является одним из самых ценных источников конкурентного преимущества.
В книге приводятся примеры ведущих мировых производителей, которые рассматривают творческие способности, как обязательное условие для достижения успеха. Автор со своей уникальной точкой зрения на данную проблему раскрывает природу креативности, на основе собственного богатого опыта излагает специфику ее применения. на Озоне.
3. Элис Туэмлоу
«Графический дизайн: фирменный стиль»
Книга Элис Туэмлоу «Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи» — это теория и практика современного графического дизайна от «а» до «я»! Вы хотите овладеть дизайнерским искусством в совершенстве?
Этот международный бестселлер поможет вам стать настоящим профессионалом в области графического дизайна! Эта книга откроет вам путь к профессиональному совершенству! на Озоне.
4. Роджер Паркер
«Как сделать красиво на бумаге»
Это руководство, выдержавшее в США шесть изданий, представляет собою курс полиграфического дизайна. Автор, один из опытнейших дизайнеров, поделится с вами своими секретами, научит, как завладеть вниманием читателя, включив в действие весь арсенал изобразительных средств современного компьютера. Вы узнаете, как создавать документы, будь это рекламный буклет, объявление в газете или журнале, отчет о работе или резюме для работодателя. на Озоне.
5. Wilson Harvey
«Лондон. 1000 графических элементов»
Здесь вы найдете 1000 примеров самых лучших дизайнерских идей. На первый взгляд они просты. Однако, многие из них стали очевидными только после длительных дискуссий. Все то, что вы найдете здесь — это коллекция идей для творческого вдохновения. Из книги вы узнаете о дизайнерах, которых ищут что-то новое, а также о тех, кто предпочитает сконцентрироваться на использовании стандартных приемов с таким же ошеломляющим успехом. на Озоне.
6. Хембри Райн
«Графический дизайн»
В этой книге по графическому дизайну рассказывается об основных принципах дизайна, о правилах размещения материала на странице, о подборе цветов и шрифтов. Далее в ней изложена теория коммуникации. На этом фундаменте автор Райн Хембри рассматривает такие элементы повседневной работы дизайнера, как фирменные знаки, фирменные бланки, приглашения, печатные публикации, ежегодные отчеты, каталоги, корпоративные бренды. на Озоне.
7. Лакшми Бхаскаран
«Дизайн и время в современном искусстве»
В издании подробно описывается история возникновения каждого стиля. Вы познакомитесь с именами художников и архитекторов, работающих в рамках определенного стиля, а также увидите их всемирно известные произведения, хранящиеся в музеях и частных коллекциях. Прекрасные иллюстрации, включающие образцы промышленного дизайна, графики, живописи и архитектуры, помогают проследить за развитием каждого стиля и увидеть, как он может быть использован в настоящее время. на Озоне.
8. Виталий Устин
«Композиция в дизайне»
Это методическое пособие посвящено раскрытию особенностей построения композиции, составляющей важнейшую часть дизайнерского творчества. Подробно раскрываются средства, приемы и принципы этого построения. Дается развернутый ряд полезных рекомендаций по практическому применению в дизанерском деле. Материал иллюстрирован таблицами, схемами, а также примерами графических и пластических композиций. на Озоне.
9. Ольга Голубева
«Основы композиции»
В книге «Основы композиции» системно изложены теоретические основы композиции, а также впервые предложена методика практического обучения ее основам. Издание содержит более 100 иллюстраций. Книга будет полезна всем, кто занимается творческой деятельностью в области изобразительного искусства, а также тем, кто обучается в различных художественных заведениях. на Озоне.
10. Тони Саттон, Брайд Виллен
«Гармония цвета»
Эта книга — практическое руководство по выбору и использованию цветовых комбинаций. Содержит разделы по психологии цвета с советами, как не ошибиться в его выборе. Представляет сотни цветовых комбинаций, гаммы CMYK, тренды и фотографии. Книга поможет выработать гамму для любого проекта: от моделей высокой моды до создания веб-страницы. Представляет полный справочник для всех, кто работает с цветом. на Озоне.
ЛИТЕРАТУРА
ЛИТЕРАТУРА (Цветоведение)
ОСНОВНАЯ:
1. Миронова А.Н. Цветоведение. Минск, «Высшая школа»,1984.
2. Иттен. И. Искусство цвета. М.Д. Аронов, 2001.
3.Зайцев А. Наука о цвете в живописи. М. «Искусство», 1986.
4. Волков И.И. Цвет в живописи. М. «Искусство», 1985.
5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. «Прогресс», 1974.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ:
1. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М. «Искусство», 1970.
2.Психология цвета. «Рефи-бук»; «Ваклер», 1996.
3. Магия цвета. Харьков, АО «Сфера»; «Сварог», 1996.
4.Беда Г.В. Цветовые отношения и колорит. Краснодар,1967.
5.Гоникман Э.И. Даосская парадигма цвета. Минск, «Сантана», 2004.
8. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины
а) основная литература
Паранюшкин Р., Хандова Г. Цветоведение для художников: Колористика /Р. Паранюшкин Р., Г. Хандова Г.- М.: Феникс, 2007 . – 239 с.
Цветоведение и колористика Учеб. пособие. — Ростов н/Д: Изд-во РГПУ, 2005г.
Визер, В. В. Живописная грамота. Основы пейзажа [Текст] / Визер Виктория Владимировна. — СПб. : Питер, 2007. — 192 с.
Визер, В. В. Живописная грамота. Основы пейзажа [Текст] / Визер Виктория Владимировна. — СПб. : Питер, 2007. — 192 с.
Живопись : учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений, обучающихся по специальности «Худож. проектирование изделий текстил. и легкой промышленности» / Н. П. Бесчастнов [и др.]. — М. : Владос, 2004. — 223 с. : 16 л. ил. — (Учебное пособие для вузов). — Рекомендовано МО РФ.
Дейнека, А. А. Учитесь рисовать [Текст] : беседы с изучающими рисование / А. А. Дейнека. — Изд. стер. — М. : Архитектура-С, 2005. — 222,[2] с. : ил.
Свешников, А. В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения [Текст] : учеб. пособие для студентов худож. фак. / Свешников Александр Вячеславович. — М. : Университетская книга, 2009. — 272 с. : схем. — Рекомендовано УМО по худож. образованию.
Бесчастнов, Н. П. Графика натюрморта [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению подготовки дипломир. специалистов «Худож. проектирование изделий текстил. и легкой проиышленности» / Бесчастнов Николай Петрович. — М. : Владос, 2008. — 255 с. : ил., 24 л. цв. вкл. — (Изобразительное искусство) (Учебное пособие для вузов). — Допущено УМО.
Бесчастнов, Н. П. Графика пейзажа [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению подготовки дипломир. специалистов «Худож. проектирование изделий текстил. и легкой проиышленности» / Бесчастнов Николай Петрович. — М. : Владос, 2008. — 301 с. : ил., 16 л. цв. вкл. — (Изобразительное искусство) (Учебное пособие для вузов). — Допущено МО РФ.
б) дополнительная литература
1. Иттен. И. Искусство цвета / Иттен. И..- М.: Аронов, 2001 — 223 с.
2. Миронова А.Н. Цветоведение/ А.Н.Миронова.- Минск: Высшая школа,1984 -335 с.
3. Зайцев А. Наука о цвете в живописи /А.Зайцев.- М.: Искусство, 1986 – 351 с.
4. Психология цвета М.:Рефи-бук, Ваклер, 1996.- 249 с.
г) информационно-справочные и поисковые системы,
1. Википедия – свободная энциклопедия. – URL: http://ru.wikipedia.org
2. Электронная гуманитарная библиотека. – URL: http://www.gumfak.ru
3. Официальный портал комитета по образованию и науки Администрации Волгоградской области – http://www.volganet.ru/irj/avo.html?guest_user=guest_edu
ЛИТЕРАТУРА (Пропедевтика – основы композиции)
ОСНОВНАЯ:
Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М., 1990.
Голубева О.Л. Основы композиции. М.: «Изобразительное искусство», 2001.
3. Гончарова Н. А. Композиция. Гармония формы. Пропорции. Форматы. М., Изд. МПИ «Мир книги», 1992.
4. Итен И. Искусство формы. М., Д. Аронов, 2001.
5.. Иттен И. Искусство цвета. М., Д. Аронов, 2001.
6. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. Учеб. для вузов. М.: Союз дизайнеров, 2002.
7. Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна. М «Молодая гвардия», 1994.
8. Паранюшкин Р. В. Композиция. Ростов – на – Дону, «Феникс», 2005.
9. Чернышев О.В. Формальная композиция. Мн., «Харвест», 1999
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ:
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974.
!. Шорохов. Основы композиции. М., 1979.
2. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., «Искусство», 1990.
3. Шорохов Е.В. Композиция. М., 1986.
4.Миронова А. Н. Цветоведение. Минск, «Высшая школа», 1984.
5.Шевелев И. Ш. Принципы и пропорции. М. 1986.
8. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины
а) основная литература
1.Логвиненко Г.М. 2007. Декоративная композиция.- М: Владос, 2005.
2. Паранюшкин Р. В. Композиция. Ростов – на – Дону, «Феникс», 2005.
3 Устин В. Композиция в дизайне.- М. АСТ, Астрель, 2007.
4. Маслова Е. В. Батик в интерьере [Текст] / Маслова Евгения Владимировна. — 2-е изд. — Ростов н/Д : Феникс, 2007 ; , 2007. — 76,[1] с. : ил.
5. Гильман Р. А. Художественная роспись тканей [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» / Гильман Римма Акимовна. — М. : Владос, 2008. — 159 с. : ил., 16 л. вкл. цв. ил. — (Изобразительное искусство) (Учебное пособие для вузов). — Рекомендовано МО РФ.
6. Устин, В. Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Дизайн» / Устин Виталий Борисович. — 2-е изд., уточнен. и доп. — М. : АСТ: Астрель, 2008. — 239, [1] с. : ил. — Рекомендовано МО РФ.
б) дополнительная литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие /Р.Арнхейм. — М.: Прогресс, 1974. – 303 с.
2. Голубева О.Л. Основы композиции. / О.Л.Голубева. — М.: Изобразительное искусство, 2001. – 112 с.
3. Гончарова Н. А. Композиция. Гармония формы. Пропорции. Форматы. / Н.А.Гончарова. — М.: МПИ «Мир книги», 1992. – 180 с.
4. Иттен И. Искусство формы / И.Иттен.- М.: Д. Аронов, 2003. – 162 с.
5. Иттен И. Искусство цвета. / И.Иттен. — М.: Д. Аронов, 2003. – 170 с.
6. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., А.А. Митькин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. / П.А.Кудин.- М.:Плакат, 1987. – 140 с.
7.Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна./ С.М.Михайлов. — Учеб. для вузов. М.: Союз дизайнеров, 2002. – 243 с.
8.Чернышев О.В. Формальная композиция./ О.В.Чернышов. — М.: Харвест, 1999. – 302 с.
в) программное обеспечение и электронные образовательные ресурсы
(и т. д., включая при необходимости конкретные образовательные интернет-ресурсы)
Не предусмотрены
г) информационно-справочные и поисковые системы,
1. Википедия – свободная энциклопедия. – URL: http://ru.wikipedia.org
2. Электронная гуманитарная библиотека. – URL: http://www.gumfak.ru
3. Официальный портал комитета по образованию и науки Администрации Волгоградской области – http://www.volganet.ru/irj/avo.html?guest_user=guest_edu
Planet Design » Самые популярные книги о дизайне
10 самых популярных книг о графическом дизайне и об основах композиции в дизайне, которые нужно прочесть.
С помощью этих 10 книг мы сможем выяснить, что такое графический дизайн, как креатив приносит деньги и что значит сделать красиво. А также познакомимся ближе с дизайнерами-новаторами, узнаем о современных стилях и направлениях в искусстве, о построении композиции в дизайне и получим практические рекомендации по созданию гармоничных цветовых комбинаций.
1. Квентин Ньюарк “Что такое графический дизайн?”
Дизайн развивается не в вакууме. Эта книга начинается с исследования тех основ, что формируют дизайн: этики, экономики, технологии, теории и истории искусства. В этой части книги прослеживается развитие дизайна на протяжении нескольких столетий – от истоков, берущих начало в средневековой Германии, до современных направлений, охватывающих такие области, как дизайн корпоративных брендов и журналов, кино-дизайн и дизайн веб-сайтов.
2. Питер Кук “Креатив приносит деньги”
Способность давать начало новым продуктам и услугам является одним из самых ценных источников конкурентного преимущества.
В книге приводятся примеры ведущих мировых производителей, которые рассматривают творческие способности, как обязательное условие для достижения успеха. Автор со своей уникальной точкой зрения на данную проблему раскрывает природу креативности, на основе собственного богатого опыта излагает специфику ее применения.
3. Элис Туэмлоу “Графический дизайн: фирменный стиль”
Книга Элис Туэмлоу “Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи” – это теория и практика современного графического дизайна от “а” до “я”! Вы хотите овладеть дизайнерским искусством в совершенстве?
Этот международный бестселлер поможет вам стать настоящим профессионалом в области графического дизайна! Эта книга откроет вам путь к профессиональному совершенству!
4. Роджер Паркер “Как сделать красиво на бумаге”
Это руководство, выдержавшее в США шесть изданий, представляет собою курс полиграфического дизайна. Автор, один из опытнейших дизайнеров, поделится с вами своими секретами, научит, как завладеть вниманием читателя, включив в действие весь арсенал изобразительных средств современного компьютера. Вы узнаете, как создавать документы, будь это рекламный буклет, объявление в газете или журнале, отчет о работе или резюме для работодателя.
5. Wilson Harvey “Лондон. 1000 графических элементов”
В книге вы найдете 1000 примеров самых лучших дизайнерских идей. На первый взгляд они просты. Однако, многие из них стали очевидными только после длительных дискуссий. Все то, что вы найдете здесь – это коллекция идей для творческого вдохновения. Из книги вы узнаете о дизайнерах, которых ищут что-то новое, а также о тех, кто предпочитает сконцентрироваться на использовании стандартных приемов с таким же ошеломляющим успехом.
6. Хембри Райн “Графический дизайн”
В этой книге по графическому дизайну рассказывается об основных принципах дизайна, о правилах размещения материала на странице, о подборе цветов и шрифтов. Далее в ней изложена теория коммуникации. На этом фундаменте автор Райн Хембри рассматривает такие элементы повседневной работы дизайнера, как фирменные знаки, фирменные бланки, приглашения, печатные публикации, ежегодные отчеты, каталоги, корпоративные бренды.
7. Лакшми Бхаскаран “Дизайн и время в современном искусстве”
В издании подробно описывается история возникновения каждого стиля. Вы познакомитесь с именами художников и архитекторов, работающих в рамках определенного стиля, а также увидите их всемирно известные произведения, хранящиеся в музеях и частных коллекциях.
Прекрасные иллюстрации, включающие образцы промышленного дизайна, графики, живописи и архитектуры, помогают проследить за развитием каждого стиля и увидеть, как он может быть использован в настоящее время.
8. Виталий Устин “Композиция в дизайне”
Это методическое пособие посвящено раскрытию особенностей построения композиции, составляющей важнейшую часть дизайнерского творчества. Подробно раскрываются средства, приемы и принципы этого построения. Дается развернутый ряд полезных рекомендаций по практическому применению в дизайнерском деле. Материал иллюстрирован таблицами, схемами, а также примерами графических и пластических композиций.
9. Ольга Голубева “Основы композиции”
В книге “Основы композиции” систематично изложены теоретические основы композиции, а также впервые предложена методика практического обучения ее основам.
Издание содержит более 100 иллюстраций. Книга будет полезна всем, кто занимается творческой деятельностью в области изобразительного искусства, а также тем, кто обучается в различных художественных заведениях.
10. Тони Саттон, Брайд Виллен “Гармония цвета”
Эта книга – практическое руководство по выбору и использованию цветовых комбинаций. Содержит разделы по психологии цвета с советами, как не ошибиться в его выборе. Представляет сотни цветовых комбинаций, гаммы CMYK, тренды и фотографии. Книга поможет выработать гамму для любого проекта: от моделей высокой моды до создания веб-страницы. Представляет полный справочник для всех, кто работает с цветом.
10 самых популярных и полезных книг по дизайну, которые хорошо бы прочесть
Частенько на дизайнерских форумах люди просят посоветовать книги по дизайну, которые помогли бы им в освоении дизайнерского дела. Здесь собраны 10 книг, проверенные временем, которые, чаще всего советуют приобрести людям, которые хотят повысить свой профессиональный уровень и научиться разбираться в различных тонкостях и премудростях веб-дизайна.
1. Дмитрий Кирсанов “Веб-дизайн”
Эта книга написана профессиональным дизайнером и представляет собой своего рода учебник общего дизайна на частном материале веб-сайтов. Прочитав ее, можно узнать о том, как сделать что-то красиво, а не просто как что-то сделать. В книге рассмотрены следующие темы. Кодировка текста, графика, html, css, xml, основы дизайна, пространственные отношения, форма, цвет, текстуры, шрифт и текст, единство, баланс, контраст, динамика, нюансировка, дизайн веб-сайтов,типы сайтов, устройство сайта, формат страницы.
2. Якоб Нильсен “Веб-дизайн”
Наверное, это самая известная на сегодняшний день книга по веб-дизайну. Автор книги Якоб Нильсен является обладателем 38 патентов США на разработки, ориентированные на повышение удобства работы пользователей с Интернетом. Нильсен затронул множество тем: от подготовки и информационного наполнения страниц, до улучшения навигации и юзабилити и создания качественных сайтов. Книга дает ответ на самый главный вопрос дизайна: “Что именно нужно сделать, чтобы посетителям сайта было удобно с ним работать?”
3. Иоханнес Иттен “Искусство цвета”
Художник Иоханнес Иттен вошел в историю, как крупнейший исследователь цвета. Его книга содержит в себе опыт его исследований, лекций и практических занятий, посвященных проблемам цвета. Книга неоднократно переиздавалась на многих языках и входит в образовательные программы многих художественных школ. Адресована, прежде всего, художникам, иллюстраторам, веб-дизайнерам, архитекторам, специалистам, связанным с дизайном и всем тем, кто хочет научиться понимать и владеть гармонией цвета.
4. Робин Вильямс “Дизайн для недизайнеров”
Эта книга для тех, кто не является профессиональным дизайнером, но может работать в фотошопе. Сделать, например, визитную карточку, бланк, конверт, буклет или открытку. Здесь вы найдете множество примеров хорошего и плохого дизайна, а также четыре основных правила дизайнера. Автор популярно рассказывает про шрифты, объясняет их главные отличия и принципы совместного использования. Книга снабжена тестовыми заданиями, выполняя которые вы сможете закрепить полученные знания.
5. Стив Круг “Не заставляйте меня думать!”
Сейчас трудно найти специалиста, имеющего отношение к созданию веб-сайтов и не читавшего эту книгу. Стив Круг в иронически-юмористическом ключе изложил свое понимание веб-дизайна и юзабилити, дал практические рекомендации, адресованные как новичкам, так и ветеранам. Освоение принципов успешного веб-дизайна поможет вам научиться задавать правильные вопросы и самим находить на них ответы, которые позволят находить решения трудных технических, эстетических и структурных проблем разработки сайтов.
6. Кэтрин Айсманн “Ретуширование и обработка изображений”
Эта книга посвящена ретушированию и восстановлению фотографий с помощью Photoshop. Усвоение материала значительно упрощается благодаря огромному числу иллюстраций. В книге максимально подробно и доходчиво объясняются секреты реставрации фотографий. Эта книга будет полезна каждому профессиональному фотографу, использующему Photoshop в своей работе. Книга рассчитана на пользователей средней и высокой квалификации.
7. Артемий Лебедев “Ководство”
“Ководство” – это заметки о дизайне, истории важных изобретений, интерфейсах, семиотике. Это отражение мировоззрения и личного мнения автора. Дизайнер, вопреки превратному представлению большинства, не только водит мышью по столу, он живет своей профессией, делая из хаоса порядок. Здесь нет готовых решений дизайнерского успеха, потому что их вообще никто не знает. А как употреблять пищу для ума – за столом с хорошим вином или шлотая кусками с картонной тарелочки – дело читателя.
8. Робин Уильямс “Недизайнерская книга о шрифтах”
Робин Уильямс благодаря своему неповторимому стилю смогла завоевать сердца миллионов читателей во всем мире. Она обладает даром сделать рассказ простым для понимания и в то же время красивым, будь то техническое описание или детская сказка. Одним из главных элементов дизайна любого текста является шрифт. С его помощью можно привлечь читателя, сделать процесс восприятия информации простым, подчеркнуть важное в сообщении. Эта книга о том, как использовать шрифт для этих целей.
9. Дэн Маргулис “Photoshop для профессионалов”
Книга представляет собой авторитетное руководство по цветокоррекции, полностью переработанное с учетом реалий эры цифровой фотографии. Автор делает акцент на наиболее эффективных средствах, позволяющих улучшать любые типы изображений. Книга написана живым и доступным языком, содержит большое количество иллюстраций и практических примеров. Издание адресовано фотографам, дизайнерам, а также всем тем, кто хочет повысить качество своих изображений.
10. Эмиль Рудер “Типографика”
Девятнадцать глав книги демонстрируют разнообразие идей и композиционных возможностей типографики. Типографика всегда четко ориентирована на решение конкретной задачи: она должна удовлетворять требованиям удобочитаемости воспроизведения. Поэтому специалист-типограф обязан хорошо знать природу и действенность средств выражения, которыми он пользуется. Уметь сопоставить их возможности, отмечая их гармонию, пропорции, контраст. Это не просто книга, это библия типографа и дизайнера.
10 популярных книг по дизайну, полезных и блогеру и веб-дизайнеру
В этой подборке дизайнерских книг можно найти такую информацию, которая будет полезна и веб-дизайнеру и блогеру. Это и пособие по работе с цветом, и сетевой дневник дизайнера-маньяка, инструкция по написанию привлекательных текстов, справочник по современным веб-технологиям, интересная информация о клипартах и о системе гугль аналитик и оболочке джумла.
1. “Все о работе с цветом в Web” Пособие для дизайнеров и программистов
Доказано, что первое впечатление о сайте формируется в течение первых девяти секунд посещения. Поэтому очень важно правильно подбирать цвета для оживления web-страницы и следить за тем, чтобы цветовая схема дизайна сайта соответствовала контенту и целевой аудитории проекта. Настоящее издание поможет определиться с подбором цветовой гаммы в оформлении вашего сайта, научит правильно сочетать цвета web-страниц. /2007 год.
2. Яна Франк “Дневник дизайнера-маньяка”
Это книга – откровенный разговор о наболевшем. Сначала она существовала в виде сетевого дневника, который потом был переписан для печати и снабжен иллюстрациями. Яна Франк делится своими мыслями о профессии, предлагает ответы на “вечные вопросы”: должен ли дизайнер уметь рисовать, существует ли идеальный заказчик, где брать свежие идеи, чем отличается плагиат от работы с материалом, приводит авторские рецепты спасения проектов от провала. /2008 год.
3. Ян В. Уайт “Редактируем дизайном”
Классическое руководство по созданию грамотных, привлекательных и читаемых публикаций. В ней подробно рассказано о том, как завоевать внимание читателей путем максимального эффективного воздействия слов и образов. Эта книга для дизайнеров, арт-директоров и редакторов, которым простые и оригинальные решения, предложенные в книге, помогут повысить конкурентоспособность своего проекта. /2009 год.
4. Дженнифер Нидерст Роббинс “Web-дизайн. Справочник”
В этой книге автор поделилась с читателями своим многолетним опытом, касающимся бурного развития современных веб-технологий. Справочник содержит информацию по созданию Web-страниц, обеспечению доступности сайта для устройств и пользователей, использованию JavaScript, созданию изображений GIF, JPEG, PNG и их размещению в интернете, а также затрагивает новые подходы к печати материалов из Web-пространства. /2008 год.
5. Крис Мидлтон, Люк Херриотт “Клипарт”
Эта книга содержит не только примеры использования готовых изображений в дизайне, но и способы создания собственных оригинальных клипартов.
Также есть возможность почитать интервью с иллюстраторами и дизайнерами, профессионально занимающимися изготовлением клипартов. Очень много практических советов, которые разбираются на живых примерах. Есть уникальный справочник о том, где искать клипарты разнообразных стилей. /2007 год.
6. Брайан Клифтон “Google Analytics”
В этой книге содержатся методы, секреты и экспертные советы, которых нет больше нигде. Вы узнаете, как оценить трафик сайта, настроить параметры сбора данных, а затем анализировать эти данные, выбирать сегменты посетителей и периоды времени, выяснить, сколько времени требуется посетителям для того, чтобы стать покупателями, применять эффективные методы отслеживания динамических веб-страниц, централизовать сбор данных. /2009 год.
7. Хаген Граф “Создание веб-сайтов с помощью Joomla! 1.5″
Книга посвящена основам использования популярной системы управления веб-сайтами Joomla! версии 1.5 с открытым исходным кодом. Подробно рассматриваются такие темы, как инсталляция Joomla!, настройка языка и шаблонов, настройка меню, система расширений Joomla!. Немалое внимание уделяется построению собственных шаблонов и расширений. Представленный пример полного цикла разработки веб-сайта поможет лучше усвоить материал. /2009 год.
8. Джо Крайнак “Создание Web-страниц”
Эта книга является сборником пошаговых уроков, касающихся всего процесса создания Web-страниц – от знакомства с основами HTML до публикации сайта на сервере и выбора подходящего хостинга.
Рассмотрены такие вопросы, как создание Web-страниц с помощью XHTML, форматирование страниц при помощи CSS, добавление аудио и видео, внедрение мультимедиа с помощью JavaScript и Flash. Есть краткий справочник наиболее часто используемых свойств CSS и таблица кодов специальных символов. /2007 год.
9. Дж. Гарретт “Веб-дизайн: элементы опыта взаимодействия”
Книга Джесса Гарретта раскрывает сложную тему веб-дизайна, ориентированного на пользователя, при помощи понятных объяснений и четких иллюстраций. Автор рисует перед читателем полную картину разработки опыта взаимодействия на веб-сайте: от стратегии и требований к контенту до информационной архитектуры и визуального дизайна. Эта вводная информация позволит любой команде веб-разработчиков, независимо от ее размеров, спроектировать успешный опыт взаимодействия. /2008 год.
10. Ричард Вагнер, Ричард Мансфилд “Создание веб-страниц для чайников”
Собираетесь представить на суд общественности свои цифровые фотографии или запустить собственный блог? В этой книге рассматриваются все технологии, которые понадобятся для создания веб-страниц любого типа. Вы сможете приподнять завесу тайны над такими техническими темами, как HTML и каскадные таблицы стилей (CSS), получить сведения о добавлении звука и видео на веб-страницу и узнать, как работать с последними версиями программ Dreamweaver и Flash. /2010 год.
Реферат — Категории композиции. Тектоника и объемно-пространственная структура
Реферат — Категории композиции. Тектоника и объемно-пространственная структураскачать (814 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования«ЧУВАШСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. И.Я.ЯКОВЛЕВА»
РЕФЕРАТ
по формообразованию
на тему
«Категории композиции.
Тектоника и объемно-пространственная структура.»
Выполнил
Студент I курса
Заочного отделения
Специализации «Профессиональное обучение – Дизайн»
Максимов А.А.
Проверил
Кострова Л.А.
Чебоксары 2010
Содержание
Введение. Теория композиции………………………………………………….. 2
Категории композиции………………………………………………………….. 3
Объемно-пространственная структура…………………………………………. 4
Тектоника……………………………………………………………….………. 10
Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры…….…… 19
Заключение…………………………………………………………………..….. 21
Список литературы………………………………………………………….….. 23
введение
ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ
Одним из основных понятий художественного конструирования изделий является композиция — построение целостного произведения, элементы которого находятся во взаимосвязи и гармоническом единстве.
Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь, построение, структура. Cоединение частей в единое целое, сложение разнообразных элементов в определенном порядке при создании художественной формы — так примерно можно определить, что такое композиция. При помощи композиции можно добиться наибольшей выразительности содержания своего произведения.
Не существует каких бы то ни было готовых рецептов и обязательных правил в использовании закономерностей и средств композиции. Однако познание различных примеров, лежащих в основе общепринятых понятий, позволяет в каждом конкретном случае достичь художественной выразительности проектируемого изделия.
Изучение законов композиции само по себе, бесспорно, не может заменить живого творчества, творческой интуиции. Вместе с тем знание этих законов дает ту профессиональную подготовку, без которой невозможна плодотворная работа.
Умение рисовать даже самые сложные промышленные изделия ни в коей мере не равнозначно знанию художественно-конструкторской грамоты. Нужно знать закономерности, согласно которым строится композиция любого изделия.
Категории композиции
Композиция в дизайне — это создание образа промышленного изделия путем расположения основных его элементов в определенной системе и последовательности, целенаправленное распределение и сочетание масс, форм, линий, цвета и света. Композиционно форму нужно организовать так, чтобы она производила впечатление единого целого. Под целостностью понимается образное единство, при котором все элементы находятся в тесной смысловой, объемно-пространственной и фактурно-цветовой взаимосвязи. Чтобы создать цельный образ предмета, дизайнер при построении композиции должен:
— выделить главное в композиции и сконцентрировать на нем внимание;
— подчинить главному детали, сделать их аккомпанирующими, облегчающими восприятие главного;
— так построить композицию, чтобы предопределить последовательность восприятия, помочь выделить особенности работы конструкции.
Форма должна отвечать назначению изделия, конструктивной схеме, определяющей его структуру, соответствовать материалу, из которого выполнено изделие. Удобство пользования и красота формы — важнейшие критерии композиции промышленного изделия.
Основными категориями композиции выступают теконика и объемно-пространственная структура (ОПС). Форма любого объекта техники так или иначе отражает особенности его конструкции, распределение усилий, работу материала. Именно здесь мы сталкиваемся с явлениями тектоники. В то же время каждое промышленное изделие можно рассматривать и с точки зрения его объемно-пространственной организации.
В реальном предмете тектоника и объемно-пространственная структура взаимообусловлены: пространственная организация формы отражает ее тектонические характеристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия. К отклонениям от этого правила относятся все те случаи, когда ОПС явно противоречит объективному для данного изделия тектоническому характеру или когда ложно выражена работа сил, организация материала (кажется, что элемент предельно напряжен, а в действительности он не работает).
Объемно-пространственная структура (ОПС)
Вважной категорией композиции является объёмно-пространственная структура изделия. Любая форма так или иначе взаимодействует с пространством, то просто и ясно, то сложно и неопределенно. Значит, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство. Конечно, само понятие «объемно-пространственная структура» только условно применимо ко всякой форме. Любая форма так или иначе взаимодействует с пространством, то просто и ясно, то сложно и неопределенно. Значит, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство. Конечно, само понятие «объемно-пространственная структура» только условно применимо ко всякой форме. Гладко обкатанный морем камень — это форма, но пространственно, строго говоря, не структура; пчелиные соты — наиболее характерный пример закономерно построенной объемно-пространственной структуры, а в прозрачной сетке, сотканной пауком, материала уже так мало, что об объемно-пространственной структуре опять-таки можно говорить лишь условно. По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразделить на три большие группы:
— относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;
— открытые технические структуры действующих механизмов или несущих конструкций;
— объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.
Наглядное представление об огромном разнообразии технических форм по их объемно-пространственным признакам дает рис. 1. От самых тонких, ажурных конструкций до предельно плотных, словно «сбитых» форм — таково разнообразие отношений объема и пространства как в природе, так и в технике.
Занятый сложными вопросами воплощения разрабатываемой им конструкции в материале, инженер большей частью просто не думает о «нематериальном» компоненте — пространстве. Психологически это вполне можно понять, однако для создания эстетически полноценного промышленного изделия совершенно необходимо иметь в виду характер взаимодействия пространства с объемом.
Ведь независимо от своего желания конструктор организует не только материально ощутимую субстанцию, но и пространство, входящее с нею в контакт. Успех работы над композицией промышленного изделия в значительной мере зависит от того, понимает ли проектант роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. Необходимо выработать в себе это особое видение формы, когда пространство начинает читаться как ее полноправный компонент.
Закономерности строения формы и объемно-пространственная структура. Анализ показывает, что легкость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция. Если, обращаясь к форме изделия, мы можем как бы довообразить, условно достроить все то, чего не видим, то это один из важных признаков хорошо организованной ОПС. Ведь гармоничная форма, сколь бы сложной она ни была, является не случайным сочетанием объемов, но, как правило, развивается по определенному принципу.
Если мы имеем дело с формой, при восприятии которой не можем понять принцип ее строения, уловить закономерности ее развития в пространстве, — это первый сигнал об отсутствии гармонии. Но когда в основу формы положено ясно выраженное закономерное начало, воздействие ее резко отличается от впечатления, производимого формой хаотичной, неорганизованной. Чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения. Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объемно-пространственного строения.
Важнейшей из закономерностей хорошо организованной объемно-пространственной структуры является органичность связей между отдельными ее элементами.
Рис.1. Примеры разнообразных технических форм по объемно-пространственным признакам
Рис.2. Пример объемно-пространственного структуры
Структура, основанная на размещении элементов вокруг единого центра, показана на рис. 2,а. Все связи элементов, равноудаленных от центра, осуществляются по условной сферической поверхности. Если пренебречь этой закономерностью данной структуры и соединить два элемента прямой линией, нарушится целостность всей структуры (рис. 2,б). Гармоничная связь элементов в такой системе возможна лишь по дугам или радиусам (рис. 2,в).Одним из основных понятий художественного конструирования изделий является композиция.
Таким образом, важным условием целостности ОПС является ее общая упорядоченность, в которой сознательно или подсознательно прочитывается определенный принцип строения. Если упорядоченность отсутствует и связи элементов случайны, восприятие структуры затрудняется — мы ищем, но не находим «разгадки» ее строения. Элементарно простая ОПС прочитывается без труда. Явная хаотичность тоже дает мгновенную информацию о полном отсутствии какой-либо системы в организации структуры. Не меньшее значение, чем организованность, упорядоченность ОПС, имеют закономерности, связанные с двумя другими ее свойствами, — определенностью или неопределенностью. Оба эти свойства проявляются в технике весьма разнообразно. Во многих случаях именно неопределенность в решении формы вызывает неприятные последствия. Так, когда в ряду повторяющихся одинаковых элементов неожиданно изменяется хотя бы один из них или величина интервала между ними, причем такое изменение почти незаметно, мы всегда воспринимаем это как визуальную деформацию всего ряда.
Проявления неопределенности весьма многолики. Допустим, что на панели прибора или пульта управления все локализованные источники информации закономерно связаны друг с другом, но один-два из них смещены с осей и занимают в композиции случайное положение. Это может быть не сразу осмыслено, однако подсознательно «почувствовано», а поэтому будет существенно мешать работе оператора. Несовпадения плоскостей, случайные изменения каких-то углов при одинаковых углах, заданных для всей системы, и т. п. — все это приводит к неопределенности, причем ее активность может быть столь острой, что визуально нарушает всю ОПС. Определенность связей и отношений элементов, в сущности, отражает степень соблюдения принципа организации ОПС. Допустимы ли отступления от этого принципа. Во многих случаях конструкция и функциональная необходимость властно диктуют такое отступление. Здесь важно придерживаться следующего правила: любые отступления от общей закономерности организации ОПС должны быть выражены как явные, а не скрытые, т. е. неопределенность, диктуемая конструкцией, должна быть по возможности доведена до уровня определенности. Для этого есть немало приемов, о которых говорится далее. В этих случаях мы должны получить дополнительную информацию о том, что отступление от принципа композиционно выявлено, или, как говорят профессионалы, «обыграно». Так, некоторая несоосность элементов сложной пространственной конструкции, которой почему-либо трудно избежать, может быть специально акцентирована. Слабо выраженный, а потому и плохо читаемый угол, близкий к 170°, в конкретной конструкции также воспринимается как ошибка или деформация. В подобных случаях необходимо искать прием акцентирования такого угла. Если речь идет о двух плоскостях, то этого можно достигнуть разной их окраской.
Если же это угол схождения каких-то тонких в сечении конструктивных элементов, то, вероятно, целесообразнее соединить в этом месте не два, а три элемента. Особенно коварны с точки зрения визуальной деформации ОПС разного рода слабо выраженные прогнутости на плоскостях, если они специально никак не выявлены, например, проштамповками, т. е. кромками, либо бортиками, если речь идет о литье. В противном случае такие прогнутости могут восприниматься как неприятные вмятины. Понятно, что
подобных неопределенностей следует избегать.
С другой стороны, для улучшения восприятия формы бывает необходимо несколько приподнять даже ровную поверхность, задать ей некоторую напряженность — в этом случае форма приобретает композиционную «полноту».
В организации объемно-пространственной структуры существует предел сложности, за которым даже закономерное может восприниматься как неупорядоченное. Значит ли это, что, работая над такими объектами, проектировщик не в состоянии добиться гармонии и не должен ставить перед собой этой цели.
Главным организующим такую структуру началом должна явиться композиционная группировка ее элементов в некие общности. Речь идет, конечно, не только о технических общностях, ибо любая конструкция так или иначе состоит из них (отдельные узлы машины или прибора), но о придании таким группам общностей композиционных в пределах целостного организма. Этого во многих случаях можно достичь при помощи не слишком существенных передвижек отдельных элементов, например путем их пространственной группировки. В совокупности такие, казалось бы, небольшие коррективы могут улучшить общую организацию ОПС. Приемы художественного конструирования дают немало возможностей разнообразных объединений при такой группировке.
Структура с незамкнутым контуром пространственно активнее структуры с замкнутым контуром (при относительно равной композиционной сложности). Ведь ее связи с окружающей средой развиваются по двум направлениям, в то время как контур как бы изолирован от пространства. В замкнутых структурах центр композиции лежит обычно внутри самой структуры, а в открытых он может оказаться за ее пределами.
Поскольку речь идет о роли объемно-пространственной организации объектов техники, стоит остановиться на значении пространственного воображения проектировщика. Один из важных приемов его развития у конструктора, архитектора и дизайнера — свободные фантазии на тему зданий или машин. Не скованный множеством ограничений и условий, проектировщик раскрепощает свою творческую энергию, что облегчает переход к композиции конкретного объекта. К сожалению, инженеры-конструкторы почти не пользуются этим приемом, а между тем «фантазия на тему» прекрасно развивает чувство формы, необходимое современному инженеру, вероятно, не меньше, чем художнику-конструктору.
Реальный станок, машина, прибор — это всякий раз конкретная ОПС, и, работая над композицией, особенно важно развивать те особенности формы, следовать тем закономерностям, которые объективно связаны с факторами, определяющими данную ОПС. Причем для разных структур эти факторы оказываются специфическими, свойственными каждой конкретной ОПС.
Итак, работая над композицией конкретного промышленного изделия, нужно в определенный момент увидеть его абстрагированное от функции — как некую объемно-пространственную структуру, как чередование и взаимодействие материального и пустот.
Тектоника
Тектоникой называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции и организации материала. Понятие «тектоника» неразрывно связывает две важнейшие характеристики промышленного изделия — его конструктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т. д.). Под конструктивной основой при этом понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т. п. Форма должна четко отражать все эти особенности конструктивной основы.
Понятие «тектоника» прочно утвердилось в художественном конструировании, хотя вообще в технике к нему обращаются значительно реже, чем в архитектуре. А между тем в технике тектоника имеет отнюдь не меньшее значение. Здесь ее проявления необычайно многообразны, как многообразны конструкции, материалы, характер усилий и связей между конструкцией и формой. Так уж сложилось, что понятие «тектоника» еще недостаточно знакомо инженерной аудитории, а иной раз кажется сугубо академичным, далеким от практики конструирования.
Остается пока только сожалеть, что изучение инженерных дисциплин все еще не втягивает в свою орбиту сопредельных и весьма важных вопросов, в которых современный конструктор должен уметь досконально и квалифицированно разбираться.
Иной раз трудно понять, как работает несущая основа машины, какова логика конструктивного взаимодействия ее частей и т. п. В других случаях как будто из соображений красоты форме машины придается характер, дезинформирующий о действительных нагрузках и распределении усилий.
Проявлений нетектоничности в технике немало, и если не представлять себе сущности таких явлений, т.е. не разбираться в проблемах тектоники, то трудно избежать ошибок и в самой конструкции.
Есть одно важное условие для достижения подлинной тектоничности едва ли не всякого инженерного объекта: конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы системы. Если потенциальные конструктивные возможности данного материала не используются или, хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не избежать, а красота машины, станка, прибора останется несбыточной мечтой.
В связи с гигантским диапазоном форм проявления тектоники в технике всякий раз необходимо находить композиционные приемы, отвечающие сущности конструкции, характеру материалов, выражению работы сил. У конструктора всегда есть возможность выразить все это через форму конструкции изделия.
Вот обычный вырез стенки — окно в базовой детали станка, необходимое по существенным конструктивно-технологическим соображениям, — с точки зрения тектонического характера формы прекрасная возможность для его раскрытия. В таком вырезе обычно видна толщина литой или прокатной детали, и по ней мы ощущаем мощь конструкции.
Вообще многие технологические особенности конструкции — сварные швы, разъемы, канавки, приливы и т. п., — будучи композиционно обыгранными, дают богатую информацию о сложнейших проявлениях тектоники.
Перед конструктором, которому приходится постоянно решать практические задачи организации материала, естественно, может встать и такой вопрос: разве несущая основа
станка, например, или экскаватора в форме своей может не отражать истинных рабочих нагрузок. К сожалению, форма конкретных изделий отражает их далеко не всегда правдиво.
Иной раз какой-либо крупный элемент машины выглядит до предела напряженным, словно ему приходится выдерживать огромные нагрузки. На самом же деле он ничего не несет, кроме самого себя, так как это не литая массивная опора, а всего лишь коробка из листового металла. Несущая же конструкция находится внутри — в полости и никак не связана с внешней оболочкой. Это крайний случай несоответствия между формой и работающей конструкцией, но в той или иной мере аналогичные примеры встречаются.
Нагруженные элементы конструкции должны находить адекватное отражение в форме, а все то, что не нагружено (например, сугубо ограждающие кожухи), не следует маскировать под работающее. Подлинная тектоничность свойственна лишь тому изделию, форма которого точно выражает работу данного элемента конструкции, отношение несомого и несущего.
Порой бывает трудно понять, почему форма так активно не нравится, несмотря на всю ее внешнюю оригинальность. Во многих случаях причина этого оказывается именно в нарушениях тектонического характера. На рис. 3 показаны примеры как тектоничных, так и нетектоничных (т.е. ошибочных в композиционном отношении) решений формы. На рис. 3,а телевизор подчеркнуто асимметричной формы с необычным ее разделением на корпус и экран. Попытку отхода от традиционных форм можно было бы оправдать, если бы не явное нарушение всей тектонической основы. Массивная пластмассовая маска с экраном вторглась в легкую, ажурную решетку корпуса 3, б, в. Разрезать такой деревянный корпус, к тому же с угла, — далеко не лучшее конструктивное решение: столярная конструкция к нему явно не приспособлена. Возможен вариант композиционного решения с сохранением тектоничности изделия, но это уже целиком пластмассовый корпус. В данной ситуации можно вести поиск различными путями, однако многое зависит от материала корпуса (дерево, пластмасса и др.) и технологии его изготовления.
Композиционная идея (прием композиции) может остаться такой, как у модели 3,а, где экран выделен из общей формы, но только сделано это должно быть тектонично. Если это единая пластмассовая форма, как у модели телевизора 3,г, то нужно интересно «завязать» ее ребрами жесткости — именно это и следует положить в основу организации формы. У модели 3,д форма явно говорит о деревянной конструкции, но и она нетектонична — такое соединение конструктивно нелогично. Разумеется, технологически связать подобный корпус можно, но слабости тектоники будут очевидны. Нет смысла искусственно усложнять деревянный корпус — можно найти средства усилить выразительность в пределах логичной тектонической системы, как показано на модели 3,е, которая может широко варьироваться в отделке и декоративных материалах.
На рис. 4 мощный самосвал. Тектоника здесь выражена прежде всего ребрами жесткости грузовой платформы самосвала. Однако она гораздо острее воспринимается в вариантах с композиционно выделенным козырьком над кабиной водителя, а не при его визуальном объединении с кузовом под одну горизонталь. Сам козырек в любой из композиционных схем 4,б-г является тектонически выразительным, активным элементом. В тектоническом контрасте с конструктивно иной, легкой кабиной водителя проявляется своеобразие композиции этой машины.
Для объектов техники подобного рода адекватное отражение в форме работы сил служит залогом дизайнерского и инженерного успеха.
Отметим, что тяжелый самосвал — интереснейший объект для работы над художественными характеристиками этой машины. И тем обиднее упустить возможности в решении образа, которые предоставляет сама конструкция. Поэтому, думается, просто грешно не использовать динамичность силуэта в разработке такой формы. У модели 4,а силуэтность не выражена — верх машины решен под одну горизонталь, а с этим утрачена и возможность подчеркнуть необычность тектоники и образа самосвала. Разумеется, здесь важно не войти в противоречие с принципами работы конструкции, что, к сожалению, еще бывает в дизайнерских разработках. Например, в одной из них мощный грейдер с характерным для него дугообразным шарниром наверху получил вместо этой круто изогнутой и напряженной дуги П-образный распределитель усилий. Такая форма изделия — совершеннейший абсурд с точки зрения конструктивной: машина попросту не смогла бы работать, о чем и сигнализировало нам нарушение тектоники.
Рис. 3. Примеры тектоничной и нетектоничной формы телевизора
Рис. 4. Примеры тектоничного и нетектоничного формы самосвала
Чтобы лучше уяснить сущность разных проявлений тектоники, обратимся к условным моделям (рис. 5). Здесь нет ничего конкретного, что говорило бы о конструкции или ма-териале, — есть только форма, но уже по ней мы угадываем тектонический характер каждой из моделей.
Рис. 5. Примеры тектоничности на условных моделях
Модель 1 (рис. 5,а) типична для многоэлементных сочлененных форм, и можно представить себе ее конструктивную основу — скорее всего блочно-сборную или с внутренним несущим каркасом и наружной обшивкой, а возможно, и совмещающую каркас с литыми элементами. Места стыковки элементов такой формы глаз конструктора определяет почти безошибочно.
Но стоит лишь немного, как у модели 1 на рис. 5,б заовалить грани в местах переходов от одного элемента к другому, и наше представление о форме существенно меняется. Чем же это вызывается в первую очередь. Качественным изменением тектонической основы. Из формы, геометрически четко сочлененной по граням, т.е. сугубо сборной, составной, модель приобретает форму, информирующую скорее о литье или сочетании литых и штампованных элементов. Здесь иначе работает материал. Правда, и в этой модели все еще угадываются возможные места разъемов, но уже не по углам (ведь они заовалены), а в промежутках по секущим плоскостям, через монолитные элементы такой конструкции. Качество «монолитности» нарастает у модели 1 (рис. 5,в). Если сравнить теперь модели 1 на рис. 5,а и г, то если бы речь шла о каких-то реальных объектах, их конструкция должна была бы качественно отличаться по характеру распределения нагрузок и организации материала, т.е. по тектонике.
Фрагменты моделей 2, приведенных на рис. 5, а-г, особенно наглядно передают характер изменения тектоники формы в этом ряду. Конечно, конкретное изделие, например станок, может совмещать в своей конструкции различные по тектонике части. Скажем, несущие литые элементы станины с объемами, образуемыми обшивкой по каркасу, и т. д. Здесь-то и важно правдиво передать в форме сущность тектоники каждой из основных частей, иногда даже выразить в их соотношениях тектонический контраст тяжелого и легкого. У проектировщика немало композиционных возможностей придать форме конкретного изделия тектоничный характер. Особенно своеобразно проявляется он в конструкциях, где непосредственно выражены отношения между несомым и несущим. И если в таких случаях природа закономерностей тектоники не осмысливается, форма может приобрести ложнотектонический характер.
Заметим, тектоничность как необходимое качество композиции станка, машины, прибора и по сей день менее всего осмысливается в ходе инженерной разработки. Чтобы особенности тектоники проявились зримо, эстетически впечатляюще, необходима целенаправленная разработка формы даже в том случае, если в целом основа конструктивного решения достаточно рациональна. Эстетически значимыми оказываются такие нюансы, как подчеркивание мест разъемов литых элементов станин. Особенно когда они имеют сложный по профилю характер; обыгрывание литейных ребер, скруглений, плавных переходов и т. п. Эстетически выявляя особенности литья в кокиль или под давлением, обыгрывая все нюансы технологической обработки, мы тем самым раскрываем и тектонику таких форм. У сварных конструкций совершенно иной тектонический характер. Здесь оказывается важным подчеркнуть места сочленения прокатных профилей в углах их сопряжений, в Т-образных соединениях, а иногда даже композиционно подчеркнуть сварной шов, чтобы выразить тектонику сварной конструкции. В этих случаях особенно активными в композиции становятся разного рода подрезки, возникающие в результате нависания верхних корпусных элементов над нижними.
Неаккуратность формы и ее антитектоничность в ряде случаев связаны с неопределенностью во взаимодействии соседних элементов, особенно выполняемых из листового металла. Такое взаимодействие у классного изделия сегодня должно определяться заданными «посадочными» местами и не может зависеть от того, как станут прилаживать все эти части при сборке. Каждый элемент (подчеркиваем — каждый!) в общей конструктивной системе должен быть связан с другим единственно возможным (заданным) образом, чтобы было невозможно произвольное их смещение.
Анализ лучших изделий в любой области техники показывает, какое огромное значение сегодня придается этому технологическому правилу. Идет ли речь о штепсельной вилке или о тракторе, одним из принципов формообразования является жесткое предопределение конструкцией взаимосвязи всех элементов. Поэтому рационально спроектированное изделие есть строгая система, в которой ничего нельзя произвольно изменить. Все это относится, казалось бы, к области технологии.
На самом деле принцип системности имеет непосредственное отношение и к дизайну, более того — он во многом предопределяет принципы формообразования объектов техники.
Форма современного изделия должна визуально информировать о строгой взаимосвязи всех его элементов. Она должна раскрывать даже характер этих связей. Например, как состыкованы друг с другом отдельные элементы; как обыграны стыки в местах контактов; как взаимодействуют элементы с помощью каких-либо вхождений (углублений, переливов, выступов одной части по отношению к другой) или наложений; каковы конструктивные особенности таких наложений и т. п. Во всей этой дизайнерской игре отражается художественное начало современного формообразования. Обыграйте, подчеркните, выявите всеми средствами композиции особенности конструкции, и вы почувствуете, из чего формируется, как возникает образ современного промышленного изделия. Выражение системы элементов и характера их связей, разумеется, в не меньшей мере относится к задаче конструктора.
Альтернативой принципу системности может служить только кустарность, и если она допущена в серийном производстве, то это серьезнейший порок, лежащий в основе проекта. Он начнет сказываться на местных деформациях, на непредусмотренных сдвигах одних элементов по отношению к другим, на самых различных несовпадениях и т. п., отзовется на всех связях, даже таких, которые подчас как будто и косвенно не относятся к местным нарушениям в цепочке взаимоотношений элементов. Производственники во многих случаях со всем старанием ищут причины брака в нарушениях заданной проектом технологии, тогда как в действительности их следует искать не в системе производственного цикла, но в самом проекте — именно в нем было заложено множество потенциальных причин брака. А обнаружить их очень не просто, если не представлять себе принципов современного формообразования. Все это выходит далеко за рамки собственно дизайнерских задач, являясь серьезнейшей общей проблемой инженерного и художественного конструирования.
Однако может возникнуть вопрос: какое отношение все это имеет к тектонике машины, прибора, многих видов оборудования. Самое непосредственное. Если форма воспринимается мятой, неряшливой, если четкость линий отсутствует, это значит, что нарушена и тектоника. И не случайно, например, многие фирмы, работающие с конструкциями из листовой стали, тщательным образом организуют конструктивное взаимодействие всех элементов. Это означает, прежде всего, организацию «посадочных мест» для каждого из них. Регистрирующие взаимоположение детали (бортики, специальные подштамповки, разного рода отгибы) делают всю конструктивную систему и более прочной, и визуально четкой. Как видим, понятие «технологичность изделия» имеет самое непосредственное отношение к тектоничности. Поэтому тектоника одновременно информирует нас также о многих особенностях конструкции и технологии.
Итак, о каких бы объектах техники ни шла речь, тектоника может трактоваться как зримое отражение в форме изделия работы конструкции и организации материала. Именно в силу значимости тектоники она и выступает как основная, важнейшая категория композиции.
Взаимосвязь тектоники и объёмно-пространственной структуры.
В мире реальных объектов архитектор, конструктор, дизайнер всегда сталкиваются с проблемой выявления взаимоотношений тектоники и ОПС — пространственного выражения работы конкретных материалов и конструкций. Ведь только реальный материал (металл, пластмасса, дерево, бетон и т. п.), равно как и его конструктивная организация дают со всей полнотой почувствовать тектонику формы. Следовательно, отношения материал-пространство несут в себе тектонические характеристики, а отношения объем-пространство дают представление о характере объемно-пространственной структуры.
Нередко связи этих двух начал упускают из виду, не осмысливают в ходе конструирования и работы над формой. Чрезмерные, взятые на глазок и с солидным запасом прочности сечения элементов конструкции, особенно открытых структур разного рода промышленных установок, резко снижают эстетический уровень этих изделий. Конструкция должна работать. Слабо загруженная, она теряет свое тектоническое звучание, а следовательно, и свою эстетическую выразительность.
Инженерное совершенство конструкции — важнейшая предпосылка и тектонического совершенства объекта, и высокой степени организации объемно-пространственной структуры.
Тектоника и объемно-пространственная структура являются действительно важнейшими, определяющими композицию началами. Эти категории связаны с глубинными техническими основами любого изделия — достичь высокого уровня композиции невозможно, не вникнув в сущность конструкции.
Однако не следует трактовать тектонику упрощенно, считая, что техническая структура должна сама собою проступать на теле изделия. Вспомним о проявлениях тектоники в природных образованиях: они дают нам наглядные уроки того, как по-разному, но всякий раз закономерно выражается «конструкция» в форме и каковы отношения этих начал. Скелет живого организма, например, не выпирает сквозь облегающие его мышцы, хотя мы прекрасно ощущаем как в целом, так и в любом «узле» связи формы с «конструкцией». Оплывшее жиром тело, увы, нетектоничная форма: характер связей перестает ощущаться. У различных деревьев в зависимости от того, как они противостоят ветровым нагрузкам, различны отношения кроны к стволу, характер корневой системы, структура древесины (в одних случаях вязкая и плотная, в других — гибкая прямослойная). С полным основанием можно говорить о тектонике тонкой корабельной сосны с ее высоким стволом, лишенным ветвей и благодаря его гибкости противостоящим ветру, или о тектонике мощного, кряжистого дуба с толстым стволом и сильными ветвями, низко нависающими над землей и развивающими в пространстве всю его могучую «конструкцию».Многие машины в различных областях техники представляют собой сложные объемно-пространственные структуры. Здесь зримо взаимодействуют подчас целые автономные подсистемы элементов, которые вместе образуют единую, «на виду» работающую систему. Любопытно, что именно подобные машины пока еще у нас меньше охвачены художественным конструированием, чем, например, металлорежущие станки, автомобили или приборные комплексы. Только ли в особенностях организации служб дизайна здесь дело. Не только в этом. Эстетическая неосвоенность многих объектов техники связана с особой сложностью, которую они представляют для дизайнера. Эта сложность объясняется, в сущности, тем, что очень непросто найти нужные связи между тектоникой и ОПС. Значительно легче, привычнее работать, например, над металлорежущими станками или даже сложными пультами управления: здесь сформировались свои приемы и легче найти связи между тектоникой и ОПС. Работа над композицией таких объектов уже стала освоенным делом. Не станем утверждать, что в этих случаях нет своей сложной дизайнерской специфики. Так, эргономическая основа приборного комплекса — далеко не элементарная для дизайнера задача, и все же эстетическое освоение таких объектов, как буровая техника или землечерпательные снаряды, драглайны или зернопогрузчики, трубоукладчики или криогенное оборудование, множество машин для химической индустрии, — значительно сложнее в композиционном отношении. Здесь все, как говорится, на «чуть-чуть» — сложно и с трудом организуется в эстетически полноценную форму, не все так эффектно, как проектирование автомобилей, но это всякий раз свои интереснейшие дизайнерские задачи. Они требуют особенно четких контактов с конструкторами, которые, к сожалению, сегодня еще в ряде случаев без помощи дизайнера формируют парк многих машин. Здесь необходимо предельно четкое выражение тектоники работающего механизма, ясное визуальное различение несущей основы машины и всего того, что она несет. Ведь и у таких машин немало закрытых кожухами объемов, и важно, чтобы они не дезинформировали зрителя о характере работы других элементов. Здесь необходимо, чтобы отдельные автономные подсистемы читались, чему способствует во многих случаях цветовое решение. Дизайнерская мысль в ряде областей техники, пока мало освоенных эстетически, может активно способствовать снижению металлоемкости многих объектов. Сегодня, когда так остро стоит вопрос об экономии металла, казалось бы, сугубо теоретическая проблема взаимосвязи тектоники и ОПС оборачивается своей практической стороной. В органичности связей между этими важнейшими категориями композиции в конечном счете проявляется интегральный характер рациональности всей конструкции машины. Лучшие дизайнерские решения свидетельствуют о том, что здесь действует следующее правило: чем меньшим количеством металла удается обеспечить работу конкретной конструкции, тем больше оснований считать ее и эстетически совершенной. В этой формуле находит выражение и органичная связь тектоники с объемно-пространственной структурой.
Заключение
Средства композиционного формообразования — приемы и методы, соотносимые с задачей привнесения человеческой меры в объекты, достижения гармонии структурных связей между человеком и вещью, оборудованием, сооружениями и предметно — пространственной средой в целом.
Главное в композиции — решение задач, связанных с соподчинением как соразмерностью и согласованностью пространства, массы и светового потока отдельных элементов композиционной структуры. С помощью этих основных категорий теории композиции организованные пространства, массы конструкций и материала и их световые характеристики объединяются в единое целое. Используя средства композиции мы и создаем не только функционирующий архитектурный или дизайнерский объект, но и его художественный образ.
За каждой из этих категорий стоят конкретные средства композиции. За соподчиненностью — выявление характера объемно — пространственной структуры и тектонических отношений ; за соразмерностью — нахождение необходимых пропорций, метроритмических, масштабных и других характеристик реальных архитектурных и дизайнерских структур, способствующих ( так же как и в случае с соподчиненностью ) оптимальной организации форм, в том числе с точки зрения их гармонизации, за согласованностью — уточнение пластических характеристик этих форм с учетом свето — цветовой среды и условий восприятия объекта или комплекса.
При всей важности правильного использования средств композиции, связанных с категориями соразмерности и согласованности, особое внимание должно быть обращено на такие ее средства, как объёмно — пространственная структура и тектоника, поскольку именно они прежде всего связаны с особенностями архитектурного и дизайнерского творчества.
У разных людей существует различное представление о пространстве, разное к нему отношение. По традиции дизайнер и архитектор заботятся главным образом лишь о визуальной организации того, что видно в соору жении, но при этом не всегда учитывают, что каждый потребитель имеет собственное, воспитанное с детства, отношение к пространству, и их восприятие композиции различно. Момент учета «человеческого фактора» здесь очень важен, так как данное конкретное пространство всегда предназначено для конкретных людей, конкретного региона, для конкретного времени, что и отражается на формообразовании как единичного объекта, так и их комплексов.
И в отдельных сооружениях, и в комплексах всегда между собой взаимодействуют внутренние и внешние пространства. Все сложные архитектурные структуры, например, есть лишь производные, рождающиеся в процессе последовательного развития этого исходного единства.
Поскольку возникают разномасштабные структуры, возникает и иерархия отдельных элементов внутри этих структур. Наиболее важные в социально — функциональном отношении участки пространства осмысливаются как «главные места событий», становятся главным элементом всей композиции. Называя этот элемент «святилищем», Л. Кан отмечал, что обслуживающие и обслуживаемые пространства должны быть разделены, и что на этом строится объемно — пространственная структура, а в конечном счете — вся композиция.
Другой аспект организуемого пространства связан с человеком : как именно он воспринимает ее визуально. Отмечая важность этой связи, В. Антонов вводит относимые им к архитектурному языку понятия «пространственной дистанции» или «характера преодоления пространства». Разные пространства, в зависимости от того, каковы их световые характеристики и как они между собой сочетаются, по — разному и воспринимаются, что имеет огромное значение для выразительности композиционных форм.
Весьма характерным средством композиции является тектоника — эстетически осмысленное выражение работы конструктивной структуры в пластике «внешней» формы. Для большинства проектируемых сегодня объектов взаимосвязи конструктивных элементов ( их массы ) и организуемого отведенного им объема или пространства весьма существенны, т. к. составляют основу их выразительности.
Композиция присуща всем видам искусства. Композиционное начало есть в архитектурных постройках, в музыкальной пьесе, в романе-эпопее и стихотворении, в скульптуре и картине, в театральной постановке и кинофильме. Познав закономерности построения композиции, человек получает ключ к пониманию и анализу произведений различных видов и жанров искусства. Это имеет большое значение для развития образного мышления у человека, подготовки к решению творческих задач, к исследовательской деятельности.
Список литературы
Устин Виталий. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве. М.: Астрель, 2007г.
Ермолаева Л.П. Основы дизайнерского искусства. М.: Архитектура-С, 2009г.
Рожнова О. И. История журнального дизайна. М.: Университетская книга, 2009 г.
Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Книга 1. М.: Архитектура-С, 2006 г.
Важность сбалансированного дизайна веб-сайтов
Равновесие — это состояние равновесия, присущее человеческому состоянию. Это необходимо во всех сферах жизни. Будь то балансирование различных аспектов своей жизни, необходимость сбалансировать свои операции компании или фактическое балансирование на одной ноге, все стороны жизни нуждаются в балансе, чтобы функционировать на оптимальном уровне.
Чувство равновесия дает нам чувство стабильности. Мы знаем, что когда что-то / кто-то сбалансирован, мы можем зависеть от этого / них и ожидать от них положительных результатов.Когда есть явное присутствие баланса, это создает уверенность, доверие и надежность.
Баланс в веб-дизайнеТочно так же работает балансировка композиции или макета вашего веб-сайта. Если одному элементу придается слишком большое значение по сравнению с другим, наше состояние понимания сместится к состоянию дисбаланса, и это может привести к путанице.
Баланс в дизайне — это распределение визуального веса предметов, цветов, текстуры и пространства.Сбалансированная композиция кажется правильной. Это дает нам ощущение стабильности и эстетично, даже если мы об этом не подозреваем. Некоторые элементы могут быть центральными, но ни одна область не перекрывает другую до такой степени, что вы не можете видеть другие области или поток конверсии прерывается.
Если у вас несбалансированный дизайн веб-сайта, ваш путь конверсии может пострадать. Теперь нет четкого пути, по которому должен идти посетитель, и ничто не говорит им, какая информация важнее другой.Чтобы избежать этих ошибок, помните об этих принципах проектирования.
3 типа весов для веб-дизайна
Весы симметричные
Симметричный баланс можно рассматривать как баланс 50/50 или зеркальное отображение. Другими словами, изображение будет выглядеть одинаково по обе стороны от центра. Симметричный баланс вызывает чувство формальности и элегантности.
Дизайн этого сайта является примером симметричного баланса. Все отражается вокруг вертикальной оси в центре страницы.
Асимметричные весы
Асимметричный баланс возникает из-за неравного визуального веса каждой стороны композиции, при этом сохраняется ощущение баланса. Один визуально тяжелый элемент с одной стороны может уравновешиваться несколькими более легкими элементами с другой. Асимметричный баланс более динамичен и интересен. Он вызывает чувство модернизма, движения, энергии и жизненной силы.
Дизайн этого сайта является примером асимметричного баланса.Вы можете видеть, что изображения уравновешиваются меньшими участками текста на противоположной стороне.
Радиальные весы
Радиальная балансировка возникает, когда все элементы расходятся из центральной точки, а визуальный вес распределяется равномерно.
Поскольку все исходит из общего центра, все также ведет к этому центру, что делает его сильной точкой притяжения.
Домашняя страница Vlog.it является примером Radial Balance. Все вращается вокруг центра страницы.
Остаток необходимБаланс необходим для создания успешного веб-сайта и необходим во всех сферах жизни. Будь то в нашей жизни или в дизайне, нам нужен баланс, чтобы донести правильное сообщение до тех, с кем мы хотим общаться. Если у нас сбалансированная жизнь, мы выделяем
присутствия.уверенность, доверие и надежность. То же самое происходит, когда у нас есть баланс в нашем дизайне, и это влияет на результаты.
Об авторе
Рэйчел Строшейн — веб-дизайнер в OMNI Online Solutions.Используя свои навыки визуальной коммуникации, она предоставляет нашим клиентам тщательно продуманные веб-макеты и лучшие практики дизайна, чтобы помочь нашим клиентам создавать успешные веб-сайты.
Как дизайн влияет на восприятие пользователей
Давайте посмотрим на композицию в действии: сколько треугольников на следующем изображении?
Оптические иллюзии, подобные этой, используют композицию, чтобы разрушить ожидания ума относительно того, как формы соотносятся друг с другом.Многие люди угадывают три или больше, но реальный ответ — ноль.Вы видите серию V-образных фигур и фигурок, похожих на Pac-Man. Ваш разум следует гештальт-принципам близости (которые гласят, что объекты рядом друг с другом имеют общие отношения) и фигура-фон (который гласит, что разум выберет передний план и фон). Осознание того, как разум инстинктивно извлекает значение из визуальных эффектов, является важной частью понимания того, как эффективно использовать композицию.
Принципы гештальта были впервые разработаны в 1890 году школой немецких психологов-экспериментаторов, которые интересовались определением того, как разум воспринимает информацию.Хотя их первоначальный список принципов с тех пор значительно расширился, даже изучение основ поможет визуальному дизайнеру критически мыслить о композициях и о том, как влиять на восприятие.
Помимо простых оптических иллюзий, композиция влияет на вещи в нашей повседневной жизни. Рассмотрим следующие конструкции.
В первом примере дизайн использует явление, известное как продолжение. Умышленно обрезая нижний ряд изображений и текста, он предлагает пользователю увидеть что-то еще ниже.Пользователи знают, что могут прокручивать, поэтому они, скорее всего, будут делать это инстинктивно и продолжат изучение.
Пример продолжения, принцип гештальта, который помогает информировать пользователя о том, что есть еще, с чем можно взаимодействовать.Однако в следующем примере дизайн аккуратно завершает свою сетку в пределах вида. Многие пользователи в этом сценарии не будут пытаться прокручивать. Если бы это был дизайн домашней страницы, некоторые пользователи могли бы спутать равномерную сетку шоу с всем, что может предложить веб-сайт, если они не знакомы с услугой.
Полное представление в виде сетки может означать, что это весь контент, который часто используется в продуктах… даже если это не так.Как сказал Стив Джобс: «Дизайн — это не просто то, как он выглядит, это то, как он работает». Композиция, которую выбирает дизайнер, влияет на то, как пользователь воспринимает то, что работает.
Как и большинство элементов дизайна, чем сложнее вы добавляете композицию, тем труднее ее сбалансировать. Простые конструкции с крупным шрифтом и четкими фокусами часто воспринимаются как более доступные и понятные.Часто их изготавливают быстрее. Однако более сложные композиции также могут использоваться для более длительного употребления.
Принципы оформления с покраской
Как дизайнер, вы используете художественные элементы и принципы для создания красивых и эффективных дизайнов. Из этой серии вы узнаете, что это за принципы дизайна и как вы можете использовать их, чтобы сделать свои проекты еще лучше!
Это часть II серии из трех частей:
Живопись и принципы дизайна
Живопись — одна из самых оригинальных форм художественного самовыражения.Возвращаясь к доисторическим временам с пещерами Ласко (одними из первых записанных человеческих изображений), живопись практикуется во всех культурах по всему миру на протяжении сотен лет. Чтобы не усложнять задачу, мы продемонстрируем выражения XIX и XX веков, чтобы показать, как можно задействовать элементы и принципы дизайна.
Принципы проектирования:
- Весы
- Пропорции и масштаб
- Контраст
- Повторение и узор
- Единство и гармония
Остаток
Весы — один из самых интуитивно понятных и сложных конструктивных принципов.Таким образом художник создает ощущение равновесия в дизайне, размещая предметы в дизайне. Есть три основных типа баланса:
- Симметричная / формальная балансировка — это когда элементы расположены таким образом, что две половины конструкции (вертикальные или горизонтальные) являются зеркалами друг друга — обе стороны имеют одинаковый вес. Он создан вокруг центральной линии, которая делит дизайн пополам на две разные половины.
- Асимметричная / неформальная балансировка — это когда элементы расположены так, чтобы было неравномерное распределение веса
- Радиальная балансировка — это когда элементы расположены равномерно вокруг центральной точки
- (вверху слева) Работа Руссо демонстрирует симметричный баланс.Дерево разделяет картину на две отдельные половины, а затем использует флаги как в воздухе, так и в руках танцоров для создания горизонтальной симметрии.
- (Внизу слева) Натюрморт Сезанна демонстрирует асимметричный баланс. Использование ярко-белого полотенца в правом нижнем углу полностью доминирует в работе, но все же уравновешивается параллельной пустотой глубокого черного фона.
- (справа) Радиальная симметрия, или симметрия, исходящая из определенной точки, принимает форму в расположении улиц и трамваев в работах Киршнера.Кажется, что почти все изображения сосредоточены в одной центральной точке — перекрестке улицы.
Пропорции и масштаб
Наложение элементов разных размеров или пропорций внутри произведения искусства помогает создать ощущение масштаба . Масштаб можно использовать для нескольких эффектов — будь то демонстрация ощущения пространства и глубины или помощь в создании доминирующей фокусной точки.
«Мехико — Национальный дворец» Диего Риверы
Эта фреска, написанная Риверой, ясно демонстрирует ощущение пространства и глубины за счет изменения масштаба объектов.Фигуры на переднем плане больше, а здания и горы на заднем плане меньше. Это создает иллюзию того, что люди находятся высоко и близко к зрителю, а остальная часть ландшафта находится далеко вдалеке.
Контрастность
Огромная часть создания глубины изображения и интереса к нему заключается в использовании нескольких контрастирующих элементов — или различных элементов, установленных рядом. Часто это делается с помощью цвета, формы, размера или текстуры.
«Сборщики фруктов, собирающие урожай под деревом манго», Фернандо Аморсоло, 193 9
Цвет — это основной инструмент, который Аморсоло использует для создания контраста и глубины в своем произведении. В качестве сюжета он использует свет — все фигуры заштрихованы более темными тонами, за исключением яркой центральной пары и молодого сборщика фруктов, выделенных светлыми тонами.
Повторение и узор
Использование одного и того же или подобного элемента, повторяющееся снова и снова, может придать произведению ощущение движения или структуры.Если элемент достаточно похож и повторяется достаточно часто, он может создать узор.
«Черно-фиолетовый» Василия Кандисного в 1923 году
Кандинский использует и повторение, и узор. Его использование повторяющихся геометрических форм, таких как треугольники, круги, квадраты и даже простые линии, заставляет глаз пользователя постоянно перемещаться по картине. Он также периодически создает образцы узора, такие как прямоугольные рамки в верхнем правом углу — это помогает добавить глубины картине.
Единство и гармония
Комбинация одинаковых элементов создает эстетичный общий эффект. Хотя многие элементы дизайна различны, доминирующее единство , созданное сходством цвета, рисунка, текстуры или других элементов, делает картину или дизайн гармоничным .
«Три девушки» Амриты Шер-Гил, 1935 год
Шер-Гил создает гармонию «Три девушки» с помощью тона и текстуры. Темный тон, используемый для изображения трех женщин, а также грубая текстура их одежды объединяют их друг с другом и с шероховатостью стены позади них.Общий эффект тонкий — усиливает мрачное ощущение женщин с опущенными глазами.
Перевод в графический дизайн
Дизайнер Беарбрик реализует все эти принципы в своем веб-дизайне для Bright Austin Interiors.
Bearbrick использует пропорцию и масштаб для создания асимметричного баланса. Элементы разного размера и формы располагаются на странице не так, чтобы зеркально отражать друг друга, а так, чтобы уравновешивали друг друга. Он создает контраст в сопоставлении ярко окрашенных элементов на белом фоне.
Повторение используется для позиционирования окружностей. Это заставляет взгляд зрителя перемещаться между элементами, чтобы передать информацию, которую клиент хочет, чтобы зритель увидел. В то же время узор используется в качестве тонкой детали в этом круглом дизайне (в цветочном узоре кнопки «О нас», а также в повторяющихся линиях, окружающих другие круглые элементы), чтобы вызвать интерес — так что дизайн может быть простым, но не скучным.
И хотя различные элементы страницы привлекают внимание пользователя в разное время, женский стиль элементов и использование цвета делают сайт в целом гармоничным .Дизайн имеет движение, глубину, интерес и привлекает внимание пользователя к наиболее важной информации на странице — это отличный пример успешного дизайна.
На каких принципах дизайна вы сосредоточитесь в следующий раз?
Развивайте свою дизайнерскую карьеру в качестве индивидуального сотрудника, часть 3 | Остин Чанг | Facebook Design
После того, как мы освоили проектирование единственной поверхности, эта единственная поверхность становится элементом более крупной композиции — возможно, целым экраном в продукте.
Тогда весь экран может быть частью чего-то гораздо большего, например сложного потока, функции или продукта. Это то, о чем мы просим дизайнеров среднего звена. Единицами работы для более опытного дизайнера могут быть целые экраны, и мы ожидаем, что они составят целый поток, функцию или продукт «сделай меня счастливым». Шаблоны, которые мы просим их распознать, больше не являются комбинацией значка и текста или действия, примененного к одному экрану, а являются шаблонами потока и взаимодействия, которые составляют целую функцию или продукт.
Те же самые навыки, которые мы использовали в качестве начинающего дизайнера для создания баланса и простоты, урегулирования противоречий и т. Д., Также применимы для разработки полного потока, функции или продукта. Сбалансированы ли функции по экранам, чтобы на одном экране не было слишком много активности по сравнению с другим? Решены ли противоречия в продукте, такие как поиск правильного компромисса между ясностью и краткостью? Является ли процесс максимально простым, чтобы люди, перемещающиеся по экранам, могли делать то, что им нужно и что они должны делать?
Если мы переместимся на несколько лет вперед, мы можем оказаться в таком месте, где нашими единицами деятельности являются целые приложения, а создаваемая нами композиция представляет собой стратегию компании, охватывающую несколько приложений.Но опять же, возможность ответить на те же вопросы применима: балансируем ли мы роли приложений в нашей пользовательской базе? Устранены ли противоречия между дизайном приложений или частями их использования? Стратегия максимально проста? С каждым разом становится все труднее, сложность возрастает, команды становятся больше, а ставки — выше, но каждый раз процесс проектирования один и тот же.
Давайте посмотрим на другой пример из родственной дисциплины: архитектура. Как архитекторы, мы можем начать с проектирования предмета мебели или комнаты, что даст нам опыт, необходимый для того, чтобы попытаться решить весь дом.
И со временем некоторые архитекторы становятся градостроителями и проектируют целые города. Но одни и те же принципы дизайна применяются на каждом уровне абстракции: организация пространства в иерархию использования для людей, семей и жителей места, нахождение баланса между пространствами, устранение противоречий в использовании пространства и его циркуляции, итерация форм до тех пор, пока мы найти самое простое выражение.
(PDF) микромашины Некалиброванное визуальное сервоуправление микророботов с магнитным приводом в текучей среде
Micromachines 2014, 5 812
6.Bouchebout, S .; Болопион, А .; Abrahamians, J.-O .; Ренье, С. Обзор нескольких микророботов с магнитным приводом dof
. J. Micro Nano Mechatron. 2012, 7, 97–113.
7. Jian, F .; Чо, С.К. Мини- и микродвигатели для пловцов-медиков. Микромашины 2014, 5,
97–113.
8. Тамаз, С .; Gourdeau, R .; Mathieu, J.B .; Мартель, С. Управление ферромагнитным сердечником
на основе МРТ в реальном времени для эндоваскулярной навигации. IEEE Trans. Биомед. Англ. 2008, 55, 1854–1863.
9. Belharet, K .; Folio, D .; Феррейра, А. Управление магнитным микророботом, перемещающимся в микрофлюидных
бифуркациях артерий через пульсирующий и вязкий поток. В материалах конференции IEEE / RSJ International
по интеллектуальным роботам и системам (IROS), Виламура-Алгарве, Португалия, 7–12 октября
2012 г .; С. 2559–2564.
10. Pawashe, C .; Floyd, S .; Ситти, М. Двумерные автономные стратегии манипулирования микрочастицами
для магнитных микророботов в жидких средах.IEEE Trans. Робот. 2012, 28, 467–477.
11. Diller, E .; Floyd, S .; Pawashe, C .; Ситти, М. Управление множеством неоднородных магнитных микророботов
в двух измерениях на неспециализированных поверхностях. IEEE Trans. Робот. 2012, 28, 172–182.
12. Diller, E .; Giltinan, J .; Ситти, М. Независимое управление несколькими магнитными микророботами в трех измерениях
. Int. J. Робот. Res. 2013, 32, 614–631.
13. Floyd, S .; Pawashe, C .; Ситти, М. Не привязанный микроробот с магнитным приводом, способный совершать
движений по произвольным поверхностям.В материалах Международной конференции IEEE по робототехнике и автоматизации
, Пасадена, Калифорния, США, 19–23 мая 2008 г .; С. 419–424.
14. Marino, H .; Bergeles, C .; Нельсон Б.Дж. Устойчивое электромагнитное управление микророботами под действием силы
и неопределенностей локализации. IEEE Trans. Автомат. Sci. Англ. 2014, 11, 310–316.
15. Kummer, M.P .; Abbott, J.J .; Kratochvil, B.E .; Borer, R .; Сенгуль, А .; Нельсон, Б.Дж. Octomag: Электромагнитная система
для беспроводной микроманипуляции с 5 степенями свободы.IEEE Trans. Робот. 2010, 26,
1006–1017.
16. Bergeles, C .; Kratochvil, B.E .; Нельсон Б.Дж. Магнитные внутриглазные микроприборы с визуальным контролем.
IEEE Trans. Робот. 2012, 28, 798–809.
17. Ghanbari, A .; Chang, P.H .; Choi, H .; Нельсон, Б.Дж. Оценка временной задержки для управления микророботами
в условиях неопределенностей. В материалах Международной конференции IEEE / ASME 2013 г. по передовой интеллектуальной мехатронике (AIM)
, Вуллонгонг, Австралия, 9–12 июля 2013 г .; стр.862–867.
18. Keuning, J.D .; DeVriessy, J .; Абельманны, Л .; Мисра, С. Магнитный контроль на основе изображений
парамагнитных микрочастиц в воде. В материалах Международной конференции IEEE / RSJ по интеллектуальным роботам и системам
(IROS), Сан-Франциско, Калифорния, США, 25–30 сентября 2011 г .;
с. 421–426.
19. Khalil, I.S.M .; Keuning, J.D .; Abelmann, L .; Мисра, С. Беспроводной магнитный контроль
парамагнитных микрочастиц.В материалах Международной конференции IEEE RAS / EMBS по биомедицинской робототехнике и биомехатронике
, Рим, Италия, 24–27 июня 2012 г .; С. 460–466.
20. Piepmeier, J.A .; Firebaugh, S.L. Визуальное сервоуправление электромагнитным срабатыванием для семейства микророботов
. В материалах семинара IEEE 2013 г. по зрению роботов (WORV),
Клируотер-Бич, Флорида, США, 15–17 января 2013 г .; С. 209–214.
21. Попа, Д. Устойчивые и надежные исследования и образование в области микротехнологий через мобильную микроробототехнику
[соревнования].Робот IEEE. Автомат. Mag. 2014, 21, 8–12.
22. Перселл, Э.М. Жизнь при малом числе Рейнольдса. Являюсь. J. Phys. 1977, 45, 3–11.
Изучите основные элементы визуального дизайна, выберите правильную композицию
Ресурсы Corina Ciripitca • 2 февраля 2011 г. • 3 минуты ПРОЧИТАТЬ
Изучение основных элементов визуального дизайна очень важно для начинающих, так как в конечном итоге они составляют основу успешной композиции.Это относится к любому виду дизайна, будь то фотография, графика, промышленный дизайн или архитектура. Что также необходимо учитывать, так это правильное сочетание этих точных элементов, чтобы убедиться, что дизайн оригинален и уникален.
Ни один из элементов не рекомендуется опускать, и каждому из них следует уделять особое внимание. Итак, это то, что эта статья будет охватывать — базовых элементов визуального дизайна, , которые в конечном итоге приведут к аккуратной композиции.Я кратко опишу их все, чтобы вы лучше поняли.
1. Космос
Пространство — это расстояние или площадь между объектами композиции или вокруг них. Он может иметь два (то есть длину и ширину) или три измерения. Все объекты, представленные в трехмерном пространстве , имеют глубину и объем. Пробел может быть положительным или отрицательным. Положительное пространство определяется существованием форм и форм, а отрицательное пространство — это пустое пространство вокруг форм и форм.
2. Строка
Все вы знаете, что линия представляет собой путь между двумя точками — это элементарных геометрических фигур . Это также один из основных элементов визуального дизайна, поскольку линии предполагают движение, направление и ориентацию, а также могут визуально разделять пространство. Линии могут быть изогнутыми, прямыми, горизонтальными, вертикальными, зигзагообразными или диагональными, и что важно в их дизайне, так это то, что они могут направлять взгляд зрителя на то, что вы хотите выделить.
3.Форма
В основном форма — это результат встречи двух линий. В дизайне формы могут быть геометрическими (например, круги, квадраты, треугольники) и органическими (форма листа, ракушки, цветка и т. Д.) . Хороший пример контраста между этими двумя типами форм можно увидеть в ландшафтном дизайне — например, естественная форма деревьев контрастирует с геометрической формой дома.
Конструктор шаблонов электронной почты в Интернете
С Postcards вы можете создавать и редактировать шаблоны электронных писем онлайн без каких-либо навыков программирования! Включает более 100 компонентов, которые помогут вам создавать собственные шаблоны электронных писем быстрее, чем когда-либо прежде.
Попробуйте бесплатноДругие продукты4. Цвет
В визуальном дизайне цвет в основном используется для привлечения внимания зрителя к определенному объекту. Цвета вызывают эмоции и напрямую влияют на зрителя, когда на них смотрит. Исследования показывают, что цвета имеют прямое влияние на нервную систему человека, поэтому при использовании в композиции их следует выбирать с осторожностью.
5. Текстура
Текстура относится к поверхности объекта и к тому, как ее воспринимает глаз.Текстура может быть тактильной или подразумеваемой. Тактильная текстура — это когда вы действительно можете почувствовать поверхность объекта и легко определить, из какого материала (наждачная бумага, мех, ватные шарики и т. Д.) . Подразумеваемая текстура — это то, как поверхность выглядит на ощупь; таким образом, он может выглядеть грубым или песчаным, и вы можете сказать это, просто взглянув на него, но на самом деле вы не можете его потрогать.
6. Форма
Форма отличается от формы и относится к трехмерным объектам.Вы можете измерить его глубину, высоту и ширину, и вы можете получить его, соединив 2 или более фигур. Его можно улучшить, изменив его цвет или текстуру. Есть два типа формы — геометрическая или искусственная и естественная (т.е. органическая) . Форма определяется светлым и темным.
7. Свет и тьма
Когда свет от источника попадает на объект, «затронутая» часть освещается, а другая часть объекта находится в тени.
