Абстракционизм в литературе: Недопустимое название — Викицитатник

Абстракционизм и реализм в искусстве как два полюса отражения действительности

Относительно отдельных родов художественного творчества, которые не воспроизводят чувственно воспринимаемых форм действительности, как, например, музыка и архитектура, проблема Реализм (в литературе и искусстве) прояснена ещё недостаточно. Поскольку любая трактовка сущности Реализм (в литературе и искусстве) невозможна вне категории истины, возникает вопрос — в чём можно видеть правдивость т. н. выразительных искусств. Попытка истолковать, например, Реализм (в литературе и искусстве) в архитектуре как «правдивость» выражения функции и конструкции в форме несостоятельна, ибо проблема переводится здесь из плана отражения действительности в художественном образе в план конструктивной логики. По-видимому, путь решения проблемы Реализм (в литературе и искусстве) в зодчестве или музыке лежит в подходе к произведениям этих видов искусства как к своеобразным эстетическим моделям действительности.

Модель по форме может быть абсолютно не сходна с оригиналом, но она должна быть адекватной ему по содержанию. «Выразительные» искусства моделируют объективную действительность или социально-психологический строй личности. Так, Реализм (в литературе и искусстве) в музыке определяется правдивостью отражения таких чувств, настроений, переживаний в их становлении, развитии и смене, которые соответствуют эстетическому идеалу эпохи. Как бы ни были широки и многообразны возможности и варианты реалистических методов в искусстве, они отнюдь не беспредельны. Там, где художественное творчество отрывается от реальной действительности, уходит в своеобразный эстетический агностицизм, отдаётся субъективистскому произволу, как в современном модернизме, там уже нет места Реализм. Попытки ревизионистской эстетики Гароди, Э. Фишер утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность реализма и упадочного буржуазного искусства. В современную эпоху борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в противоборстве реализма и декадентского модернизма, реализм и массового искусства, воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистические формы изображения. Ревизионизм в эстетике в своих определениях реализм игнорирует критерий истины, тем самым снимая всякую возможность его объективного определения. 
 
       Но современный реализм, так же как и  Реализм прошлого, не всегда предстаёт в «химически чистом» виде. Реалистические тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие реализма как целостного метода. Так, например, живая правда действительности противоречиво переплетается с религиозным спиритуализмом и мистикой в ряде произведений готического искусства. При этом далеко не всегда можно механически отделить реальное начало от чуждых ему эстетических принципов. Нередко наблюдаются художественные образования, в которых одновременно существуют и реалистические и не связанные с реализмом черты (например, символистические тенденции в творчестве М. А. Врубеля или А. А. Блока), находящиеся в творчестве самого художника в нерасторжимом единстве. Так, у раннего Маяковского глубоко правдивый в основе своей протест против буржуазного обывательского мира органически связан с футуристической стилистикой. В ряде случаев может возникнуть противоречие между субъективистским восприятием действительности и правдивостью общественно-эстетического идеала художника, что характерно, например, для ряда современных прогрессивных художников капиталистических стран. Нередко это противоречие разрешается победой реалистического начала в их творчестве (например, преодоление сюрреализма П. Элюаром и Л. Арагоном, драмы абсурда А.Адамовым). 
 
  Реалистическое искусство часто бывает «умнее» своего творца: правдивое раскрытие действительности приводит к «победе» реализма над социальными иллюзиями и политическим консерватизмом, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере Бальзака и В. И. Ленин на примере Л. Толстого. Искусство того или иного художника может быть порой глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями (например, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский). Однако отсюда нельзя делать вывод, будто художественное творчество не зависит от мировоззрения автора. В большинстве случаев реализм связан с передовыми социальными движениями, возникает как художественное выражение прогрессивных потенций общества. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении общественных идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического Реализм 19 в. и в особенности в реализме социалистическом, специфика которого требует последовательной партийности. 
 
    Социальная почва реализма исторически изменчива. Но подъём реалистического искусства, как правило, совпадает с периодами широких связей художественной культуры с народными массами. Это не означает, что реализм всегда выражает непосредственные интересы трудящихся. Однако поскольку именно реализм доступен разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности. 
 
    Поскольку любая историческая форма реализм более всего открыта определённым сторонам и аспектам действительности, чутка к тем или иным граням идеологии и психологии своей эпохи, она неизбежно оказывается исторически ограниченной. И эта ограниченность выступает каждый раз как внутренне присущая ей односторонность. Так, искусство высокого Ренессанса «слепо» к общественным антагонизмам и, наоборот, особенно охотно улавливает свойственные времени утопические мечты о социальной гармонии. Роман же критического реализма 19 в., объективно проникая в жизнь буржуазного общества, дал несравненные образцы художественного исследования социальных антагонизмов и сложной диалектики человеческих характеров. Т. о., задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения реализма требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность. В этом плане и может быть обнаружена логика «художественного прогресса», подводящая в конце концов к искусству социалистического реализм.

 

2. 2 Абстракционизм как  средство самовыражения художников 19-20 в

Абстракционизм это одно из направлений искусства, которое сознательно отрекается от изображения настоящего мира и предметов из реального мира. Основным каноном абстрактности является выражение чувств, эмоций, переживаний при помощи образов, символов, чувственным сочетанием цветов. Художники используют множество приемов и инструментов что бы передать какую-то эмоцию или сильную экспрессию. Многие художники видели этот вид искусства по своему, у каждого был свой стиль. Например, Горки добавлял в свои картины некоторые плавающие фигуры или, как их называли, гибриды. Джексон Поллок просто расстилал холст на полу и брызгал на него краской. Впоследствии такой стиль назвали Дриппинг (капающий). Марк Ротко закрашивал свои полотна большими цветными плоскостями, оставляя между ними не закрашенные участки, что вызывало интерес у зрителя и пробуждало фантазию. Фрэнк Стелла экспериментировал с самими холстами, срезая у них углы или превращая их в многоугольники.

 

Около ста лет прошло со дня написания в Мюнхене первой абстрактной картины русским художником Василием Кандинским. Начало ХХ в. породило неслыханные эксперименты в искусстве. Часть художников постепенно утратила интерес к реальным предметам или начала по-своему трансформировать их. Так, кубизм, возникший во Франции в 1907 г., изображал гитару или кувшин с нескольких точек зрения, сводя их к кубу, цилиндру, конусу. Художник рисовал не так, как видел, а как представлял, например, М. Вебер «Герань» (1911). Кубизм – начало перехода ряда художников к формотворчеству, независимости от объективной реальности. Завершил этот процесс абстракционизм. Некоторые художники не находили в жизни вдохновляющих целей и ориентиров. Они искали опору в божественном, внеземном, обращаясь к некоему безличному разуму. Одновременное появление абстракционизма сразу в нескольких странах в 1910-1913 гг. вызвано тем, что многие художники изменили представление о живописи в связи с бурным развитием фотографии.

Путь художников к абстракционизму был разным. Так, для Кандинского стимулом явилась встреча с произведениями импрессионистов, где фигура и фон подчас сливаются в одно почти неразличимое целое. В своих статьях Кандинский пытался изложить основные принципы абстрактного искусства. Цвет и форму художник возвел в абсолют. По его мнению, каждая форма: треугольник, квадрат или круг – обладает собственным звучанием. Желтый цвет сильнее звучит в треугольнике, круг придает большую глубину синему цвету. Зная звучание каждой формы и ее соотношение с цветом, можно будет со временем, полагал живописец, создать теорию абстрактной живописи. Выбор форм, из которых создается картина, определяется только внутренней необходимостью творческой натуры. Художник должен стремиться пробудить «внутреннюю вибрацию души». В итоге картина воспринималась наподобие изделия декоративно-прикладного искусства, «ковра или галстука». Если в работах Кандинского и его последователей используются формы, напоминающие органические, типа амеб, то работы Малевича и Мондриана образуют геометрическую ветвь абстракционизма, поскольку они предпочитали работать с квадратами, треугольниками, кругами. У Малевича поворот к абстракционизму произошел под влиянием кубизма. Оттолкнувшись от кубистических полотен с разложением предмета на ряд плоскостей, художник перешел к изображению одной только плоскости. Все знают его «Черный квадрат». Особенности своей живописи он обозначил словом «супрематизм». От слова «supreme» – наивысший. Объяснения своих композиций Малевич дополнял рассказами о звездах, Солнце, Луне, Космосе. Художники этого направления пытались в сочетаниях элементарных форм – органических или геометрических – представить какой-то иной мир. Отчетливее всего такая тенденция проявилась у Мондриана, который, используя чистые желтые, синие, красные, черные и белые цвета, из квадратов и прямоугольников создавал живописный эквивалент некоего «божественного абсолюта». Абстракционисты, порвавшие с изображением внешнего мира, апеллировали к мистическим, космическим силам, пятому измерению. Но их творчество явилось ответом на потребность промышленного производства. Ведь форму любой машины можно разложить на простые геометрические фигуры и объемы: прямоугольник, круг, треугольник, квадрат, конус. В 1919 г. в немецком г. Веймаре был создан учебный центр промышленного искусства – Баухауз, в работе которого приняли участие художники абстракционисты: Кандинский, Клее, Файнингер и др. Оказал определенное влияние абстракционизм и на архитектуру. Так, «прямоугольники» Мондриана и его последователей стимулировали формирование нового функционального стиля в строительстве, широко использовавшего стекло и бетон. В 1945 г. в Нью-Йорке возникает новое направление – абстрактный экспрессионизм. Художники, работавшие в этом стиле, по-своему отражали состояние тревоги и одиночества, представляя сильно искаженные изображения лиц и фигур людей в виде иероглифов, знаков. Эти абстракционисты пытались противопоставить временному бытию земных явлений существующие с эпохи наскальной живописи схемы, или так называемые архетипы, мужчин и женщин, души, животного. Но вскоре абстрактный экспрессионизм отошел и от этих намеков на действительность. Для лидера этого направления, Д. Поллока, даже изображение элементарных фигур казалось ограничением творчества. Джексон Поллок пришел к абстракционизму в 1930-х годах. Лечась у врача-психоаналитика, он заинтересовался сферой бессознательного в человеческой личности и в творчестве и попытался выявить это на полотне. Свои манипуляции с красками и полотном он рассматривал как особый вариант жизни. Поллок хотел, чтобы чувство ритма и цвета изливалось из художника подобно дождю. Для этого употреблял и нехитрую технику – поливание лежащего на полу полотна краской из продырявленной банки. Хаосу, получавшемуся из цветных пятен и полос, должен был придать единство «скрытый смысл». Поллок, так же как и остальные абстракционисты, видел в своих экспериментах выявление извечных законов природы, проявлявшихся в этих спонтанных действиях с помощью струй краски. С середины 1960-х гг. на смену абстрактному экспрессионизму приходит так называемый минимализм. Он развивал мондриановский, геометрический вариант абстрактного направления в живописи. Минималисты извлекли урок из непонимания зрителями абстракционизма. Поэтому в сочетании элементарных форм они пытались внести определенный порядок, который зрители могли уловить. Для этого минималисты использовали не только квадраты, круги и треугольники, но также отрезки труб, бетонные кубы и пирамиды, алюминиевые конусы, куски бревен, доски, резиновые ленты, прямоугольники из нержавеющей стали. Их принципы можно сравнить с работой художника по росписям ткани абстрактными рисунками или рисунка обоев. В обоях и тканях элементы композиции сочетаются в определенном, повторяющемся порядке. Минималисты не обошлись без ссылок на универсальные законы природы, космический порядок. Неподготовленные зрители чаще всего не воспринимают абстрактные полотна как произведения искусства. Наиболее любимыми произведениями участники одного из широких опросов, проведенного ЮНЕСКО в канадском г. Торонто, назвали полотна Ж. Милле «Вечерний звон» и «Мальчик в красном жилете» П. Сезанна, отобрав их из 220 репродукций художников XIX-XX вв. Они отвергли абстрактную живопись П. Мондриана и В. Кандинского, сюрреализм Х. Миро и П. Клее, абстрактный экспрессионизм Д. Поллока и У. Базиотеса. Беспредметную живопись опрашиваемые награждали замечаниями: «мазня», «просто цвет и формы», «в них что-то есть, но трудно сказать, что именно», «бессмысленно», «картины просто ужасны». Художники, создавая абстрактные полотна, имели в виду и некоего абстрактного зрителя, способного ограничиться восприятием «вибрации красок». Реальный же зритель часто видит в них в лучшем случае орнамент. Еще Кандинский сетовал на то, что искусство «специализируется, становясь понятным только самим художникам, которые жалуются на равнодушие зрителей к их произведениям». Тогда абстракционисты уповали на будущее. Сто лет прошло с тех пор, а зрительский интерес к этой живописи не стал больше. И только для того, чтобы показать некое превосходство в понимании такого искусства, некоторые готовы выложить за эти произведения миллионы долларов.

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

Искусство всегда созвучно своему времени, оно современно и отражает  мировоззрение общества в целом. В свою очередь, искусство оказывает сильное влияние на массы, поэтому так важно, отношение самого художника к жизни.  Развитие многообразных искаженных направлений в искусстве, так называемого псевдоискусства, созвучно своей эпохе.  
Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. В любую из эпох, будь то классическое искусство Греции, итальянский Ренессанс или древнерусское искусство, происходила борьба тенденций, влияний, борьба старых представлений с возникающими качественно новыми проявлениями. 

Однако при всей изменчивости форм искусства в пределах того или иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки – композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени.  

Лучшие представители культуры: художники, графики, скульпторы, архитекторы, кинематографисты, актеры, писатели  вчера и сегодня стремятся в своем творчестве отражать лучшие мысли и чувства человечества, бережно относиться к шедеврам мировой культуры.  

Абстракционизм – уникальное явление мировой художественной культуры. Его уникальность обусловлена особенностями переломной эпохи. XX век – это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма. Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм в искусстве бывает очень разным и это самым убедительным образом доказывает искусство абстракционизма. Благодаря абстракционизму появилось много различных направлений в современном искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно.

Восприятие искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям художников-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: «Не плакать, не возмущаться, но понимать». Укоренившаяся глубоко привычка воспринимать сугубо реалистическую художественную форму не означает, что направление, «непохожее на жизнь», неинтересно, а тем более абсурдно. Радость искусства в том, что оно разное.

Абстракционизм можно любить и не любить, можно найти немало как сторонников, так и противников этого, как, впрочем, и любого другого вида искусства. Но любое искусство имеет право на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Библиографический список.

 

1. Ломидзе Г. Сила реализма //Voprosy literatury. – 1963. – №. 005.

2. Перцов В. Реализм и модернистские течения //Voprosy literatury. – 1957. – №. 002. – С. 50-69.

3. «Западно-Европейское искусство» Ильина Г. В.

4. «Эпоха реализма во Франции» Капитана М.Н.

5. Большая советская энциклопедия. 3-е создание 1975 г.

6. http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-29002/

7. Иващенко А. Г., Самарин Р. М., Шатков Г. В. Социалистический реализм в зарубежных литературах. – Изд-во Академии наук СССР, 1960.

8. Тагер Е., Гей Н. Споры о реализме//Voprosy literatury. – 1957. – №. 004.

9.  Павлова Н. Экспрессионизм и реализм //Voprosy literatury. – 1961. – №. 005. – С. 120-141.

10. Прибыльская Л. От реализма к абстракционизму //Molodezh’Estonii. – 2007. – №. 209. – С. 5-5.

11. Колдобская М. Искусство. Приключения абстракционистов, в том числе и в России //Novoe vremia. – 2004. – №. 004. – С. 40-43.

12. Пинфань П. Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи //Известия Российского государственного педагогического университета им. АИ Герцена. – 2008.

13. Решетников Ф. П. Тайны абстракционизма. – Изд-во Академии художеств СССР, 1963.

14. Левая Т. Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму //Нижегородский скрябинский альманах, вып. 1/ТН Левая.-Нижний Новгород. – 1994.

15. Хачикян Я. И. Абстракционизм и художественное познание. – Изд. АН Арм. ССР, 1968.

16. Филиппова А. В. Абстракционизм. Творчество Василия Кандинского. Конспект урока МХК в 9-11 классах (с использованием элементов социоигровой педагогики и технологии» Педагогические мастерские») //Russkaia slovesnost’. – 2010. – №. 004. – С. 73-76.

17. Гормалева Л., Горбунова К. Классический абстракционизм //Flag Rodiny. – 2007. – №. 125. – С. 5-5.

18. Лебедев А. К. К спорам об абстракционизме в искусстве. – Изобразительное искусство, 1970.

19. Сальников В., Туманов А. Художник Марина Попова //Znamia. – 2012. – №. 003. – С. 234-236.

20. Станиславский К. С., Станиславски К. С. Моя жизнь в искусстве. – Искусство, 1983.

21. Выготский Л. С. Психология искусства. – Педагогика, 1987.

22. Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. – Изд-во полит. лит-ры, 1980.

23. Николаев П. А. Реалисм как творческий метод: ист.-теорет. очерки. – Изд-во Моск. ун-та, 1975.

24. Петров С. М. Критический реализм. – Высшая школа,, 1980.

25. Евин И. А. Синергетика искусства. – 1993.

26. Адамян  А. А. Статьи об искусстве. – Государственное  музыкальное издательство, 1961.

27. Каган  М. Метод как эстетическая категория //Voprosy literatury. – 1967. – №. 003. – С. 109-132.

28. Чавчавадзе  М. Ж. О некоторых особенностях  художественного отражения действительности. – Izd-vo Akademii nauk Gruzinskoĭ SSR, 1955.

29. Сарабьянов  Д. В., Шактских А. С., Малевич К. С. Казимир Малевич: живопись, теория. – Искусство, 1993.

30. Малевич  К. Искусство. О субъективном и  объективном в искусстве или  вообще //Малевич К. Черный квадрат. Спб. – 2001.

 

 

Русский авангард

В литературе кубофутуристами  называли себя представители одной  из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного  футуризма, были сформулированы этой группой  поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913).

История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки  кубофутуризма были востребованы и  развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ — культуры. Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И. Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов».

 

4.2 АБСТРАКЦИОНИЗМ

 

Абстракционизм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление не фигуративного искусства, отказавшегося от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Главными теоретиками и практиками были В. Кандинский, П. Мондриан.

Абстракционизм отказался  от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, цветоформ и их бесчисленных сочетаний.

Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г. Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в книге «О духовном в искусстве» (1910 г.) и в ряде других книг и статей.

Художник в понимании  Кандинского является лишь посредником  Духовного, инструментом, с помощью  которого оно материализуется в  художественных формах. Поэтому абстрактное  искусство не является выдумкой современных  художников, но — исторически закономерной формой самовыражения.

Абстракционизм развивался по двум основным направлениям:

1. гармонизации аморфных  цветовых сочетаний;

2. создания геометрических абстракций.

Первое направление (главные  представители — ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски экспрессионистов в области «освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета.

Второе направление развивалось  по пути создания новых типов художественного  пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями.

Концентрация эстетического в абстрактных цветоформах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе, а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы ХХ века». Обозначение, данное изначально с уничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

 

4.3 СУПРЕМАТИЗМ

 

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. в России К.С. Малевичем.

Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях  разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематистские композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи.

В беспредметных полотнах краска, по мысли К. Малевича, была впервые  освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематистские картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Влияние супрематизма испытали такие художники как Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и многие другие

Цель супрематизма — выражение  реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые  лежат в основе всех других форм физического мира.

В супрематистских картинах отсутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» — все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией.

Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат». Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму. .. Новый живописный реализм…» (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус».

Формальными признаками супрематизма являются:

• квадрат, как главный знаковый элемент;

• регулярные геометрические фигуры;

• обычно белый фон;

• насыщенные ортодоксальные цвета;

• игра в плоскости.

Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние  на всю мировую художественную культуру.

 Супрематизм, как никакое  другое направление абстрактного  искусства, имел прикладной успех  и оказал сильнейшее влияние  на возникновение и развитие  искусства дизайна, так как  абсолютизировал в качестве первичных  элементов геометрические планы  аналитически рассмотренного предмета  по аналогии со стандартными  машинными узлами и деталями.

 

4.4 КОНСТРУКТИВИЗМ

 

Конструктивизм — советский  авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — начале 1930 годов.

Как писал В.В. Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…».

В условиях непрекращающегося  поиска новых форм, подразумевавшем  забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства  ради искусства». Отныне искусство  должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного  искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном  человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном  городе.

На становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако, социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками  и архитекторами ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея  Михайловича Гана, которая так и называлась – «Конструктивизм». А.М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры». То есть явным образом подчёркивалось, что культура новой России является индустриальной.

Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу конструирования окружающей среды, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

Конструктивизм характеризуется строгостью, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.

Конструктивизм — направление, которое, связывают с архитектурой, дизайном, полиграфией, художественным творчеством.

В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением  фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого.

В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции — на волне общемирового увлечения  прямыми линиями в дизайне  одежды, советские модельеры тех  лет создавали подчёркнуто геометризированные формы. Среди модельеров выделяется Варвара Степанова, которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, проектировала модели спортивной и повседневной одежды.

Наиболее ярко конструктивизм проявился в скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов промышленного производства.

Таким образом, можно сделать  следующее заключение, что основными  направлениями русского авангарда  были: кубофутуризм, абстракционизм супрематизм и конструктивизм. Кубофутуризм явился следствием таких направлений как кубизм, который в России не был сильно распространен, и футуризм. А вот абстракционизм, супрематизм и конструктивизм являются довольно самостоятельными направлениями, каждое из которых имело свойственные только ему особенные и неповторимые черты, а также своих ярких представителей.

 

5. ВЫДАЮЩИЕСЯ ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО АВАНГАРДА

5.1 ХУДОЖНИКИ

 

Один из самых ярких  представителей авангарда, Василий  Кандинский, принадлежит к числу  открывателей нового художественного  языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное  искусство — он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

В раннем творчестве Кандинского  натурные впечатления служили основой  для создании ярких красочных  пейзажей, иногда с романтически-символической  нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903).

Его работам относятся обобщенно-реалистические натурные пейзажи такие как «Москва. Зубовская площадь», “Зимний день. Смоленский бульвар”. Не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка», 1917).

Кандинский, как все крупные  мастера нового времени, был универсален  в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью  и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался  кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского  на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации  им первого объединения — “Фаланга” (лето 1901 г).

Другой яркий представитель — Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематистские полотна, геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины «Черного квадрата». Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что «Черный Квадрат» — это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких  страниц в мировом изобразительном  искусстве первой половины ХХ века.

Знаменитый «Черный квадрат» (1913) стал манифестом беспредметного искусства, отправной точкой абстракционизма. На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и  загадочно медитативный цикл картин «Белое на белом» с «Белым  квадратом на белом».

Творения русских художников — авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие. В композициях Клюна формы  никнут, как цветы, царит покой  или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии  медитации («Семья»).

Направления модернизма-2: invirostov — LiveJournal

Д.Бурлюк «Головы на пляже»

Модернизм… Как это было смело и необычно! Недаром даже сейчас, спустя столетие, произведения художников и поэтов модернистских направлений вызывают неоднозначную реакцию и горячие споры. Кто-то восхищается. Кто-то ругает. Кто-то просто не понимает.

Это моя последняя заметочка о модернизме.
В первых двух было рассмотрено философское и идейное наполнение этого феномена.
Истоки модернизма
Модернизм: идейное содержание
В третьей — направления модернизма: фовизм, кубизм, экспрессионизм.

Продолжаем знакомиться с направлениями модернизма. Сегодня меню такое: футуризм, абстракционизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм

Футуризм
Футуризм (от лат. Futurum – будущее) – направление в искусстве и литературе начала XX в., характеризующееся презрительным отношением к прошлому, восторгом перед технократической цивилизацией. В «Учредительном манифесте футуризма», опубликованном в 1909 г. говорилось: «Гоночный автомобиль, капот которого украшен трубами, подобно бурно дышашим змеям, ревущий автомобиль, который кажется мчащимся среди картечи, прекраснее Победы Самофракийской…».
Наибольшее развитие направление получило в Италии и России. Основоположниками футуризма были Маринетти, Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини. Первая выставка художников-футуристов ссотоялась в Париже в 1912 году.
В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк в своей имении-колонии футуристов «Гилея» сплотил вокруг себя разных и очень ярких личностей: Маяковского, Хлебникова, Кручёных, Елены Гуро и др. Футуристы воспевали эстетику разрушения, они воспринимали войны и революции как омолаживающие силы одряхлевшего мира. Поэты-футуристы придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши. Художники-футуристы пытались передать скорость, движение, энергию: их композиции пропитаны внутренней силой, фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.
Футуризм породил множество иных направлений и школ: имажинизм (Есенин, Мариенгоф), конструктивизм (Сельвинский, Луговский), ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства (Хармс, Заболоцкий, Введенский), кубофутуризм в изобразительном искусстве (Малевич, Бурлюк, Богомазов),

Богомазов «Трамвай» 1914

Экстер «Флоренция» 1915

Абстракционизм и супрематизм
Абстракционизм – направление в искусстве, характеризующееся полным отходом от предметности. Основоположником абстракционизма является В.Кандинский, а первым абстрактным произведением – его акварель, написанная в 1910 г. В 1911 г. Кандинский издает в Мюнхене книгу «О духовном в искусстве», в которой подводит под абстракционизм теоретические основания. Целью искусства он провозглашает не изображение реальности, а самовыражение художника.
«Композиции» и «Импрессии» Кандинского притягивают взгляд ритмическими и как будто на глазах меняющимися цветоформами, наполненными внутренней динамикой колоритом и композицией.
Наряду с Кандинским, основоположником абстракционизма считается голландский живописец Пит Мондриан. Мондриан считал главной задачей художника устранение из живописи эмоционального начала. Его картины представляют собой комбинации вертикальных и горизонтальных линий, пересекающихся под прямым углом.
В 1913 г. в рамках абстрактного искусства возникает направление, названное супрематизм (от фр. «господство», «превосходство»). Его основателем является К.Малевич, написавший в 1913 г. знаменитый «Черный квадрат». Супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Малейшие намеки на окружающую предметную действительность исключены. В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. В дальнейшем эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии.

Кандинский «Композиция IX» 1936

Мондриан «Буги-вуги на Бродвее» 1943

Дадаизм и сюрреализм
Сюрреализм – направление в литературе и искусстве, сложившееся в 20-е годы XX в. Но его истоки следует искать раньше – в дадаизме, движением в искусстве, существовавшем в 1916-1922 гг. Название направлению дал его идеолог поэт Тристан Цара, говоривший, что само по себе слово «дада» ничего не означает. Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность и абсурдность существования. Главной идеей дадаизма было разрушение какой бы то ни было эстетики, полное отрицание любых смыслов. В изобразительном искусстве наиболее распространенными формами творчества дадаистов были коллаж (создания произведения из определённым образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу кусочков разнообразных материалов) и инсталляция (пространственные комбинации из предметов).
Наследником дадаизма стал сюрреализм (от фр. Surrealisme – сверхреализм). Философскими основаниями сюрреализма были идеи А. Шопенгаура о неком иррациональном начале («воле») и А. Бергсона об интуиции, но особенной популярностью в среде сюрреалистов пользовалось учение З.Фрейда об иррациональных аспектах человеческой психики, о тайнах бессознательного. Первым сюрреалистическим сочинением стала книга Андре Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля». В 1924 г. был опубликован «Первый манифест сюрреалистов».
Сюрреализм быстро распространился на изобразительное искусство. Первая выставка художников-сюрреалистов, состоявшаяся в 1925 г. в Париже, объединила Джоржде де Кирико, Пауля Клее, Маркса Эрнста, Хуано Миро и Пабло Пикассо. Всеми этими столь разными художниками двигала одна цель: проникнуть в состояния психики, не сдерживаемые разумом. Приемом художественного творчества сюрреалистов стало соединение несоединимого, перетекание предметов из одной формы в другую.
Ярким представителем сюрреализма является Сальвадор Дали. В картинах Дали предметы как бы пропущенны через призму подсознания, образы просвечивают друг через друга, несовместимые реальности сталкиваются и рождают новую невозможную реальность. Все творчество Дали да и сама его жизнь – иррациональный эксперимент, существование на грани безумия.
Сюрреализм стал кульминацией модернизма. Он просуществовал до 60-х годов XX века и оказал влияние на многие последующие направления искусства новой эпохи постмодерна.

Дали «Мягкая конструкция с варёными бобами» («Предчувствие гражданской войны») 1936

Рассмотрев основные направления модернизма, мы видим, как не похожи они друг на друга: разные художественные приемы, разное восприятие мира… И всё же, когда я сталкиваюсь с модернистскими течениями в искусстве и литературе, они все рождают у меня похожее чувство: странную смесь растерянности и надежды, восторга и боли, поражения и победы, восхищения высоким мастерством и разочарования излишней эпатажностью. Это общее чувство и позволяет безошибочно отнести такие разные направления в искусстве первой половины XX века к одному общему стилю – модернизм.

Модернизм – очень противоречивое и неоднозначное явление культуры. Оно изначально родилось из осознания кризиса и во всех своих проявлениях сохраняло кризисный характер.
Возможно, модернисты сами до конца не верили в то, что из их революционного поиска может родиться новое, наполненное глубоким содержанием искусство? Такое впечатление, что зачастую они действовали, как будто заранее зная, что их действия не приведут к настоящему обновлению искусства: в их произведениях – будь то картина, роман или музыкальное произведение, несмотря на революционные устремления, ощущается некая безысходность. Но всё-таки они продолжали попытки – мужественно и в то же время наивно – в этом их пафос и утопизм. Осознавая тупиковую абсурдность мира, они сохраняли силу духа, не выпячивая её напоказ. Их искусство несло в себе огромный потенциал, которому не суждено было в полной мере реализоваться, и в этой заведомой нереализованности есть что-то притягательное. И всё же модернизм не сравнить с постмодерном. Постмодерн — это как стрельба холостыми залпами: привлекает внимание шумовым эффектом, и не более того. Залпы модернизма явно не были холостыми. Но вот в цель они не попали. А почему? Я считаю, модернисты, будучи порождением своего времени – времени остывания прежних идеалов – просто недооценили себя; они сдались, даже не вступив в борьбу по-настоящему.
Удалось ли модернистам создать некий, объединяющий все течения стиль эпохи? Думаю, ответ на этот вопрос — и да и нет – противоречив, как сам модернизм. Было создано нечто, что можно назвать уходом от буржуазного мира с его правилами и моралью и одновременно попыткой создания новой художественной реальности. Я думаю, что изначальное понимание бесполезности бегства от действительности и нежелание по-настоящему задаваться вопросом «куда бежать?» не дало стилю закрепиться и оформится в полной мере. И всё же, как смела и прекрасна была попытка!

Для тех, кто хочет узнать о модернизме больше, рекомендую следующую литературу:
История искусств: учебное пособие / коллектив авторов; под науч. ред. Г.В. Драча, Т.С. Паниотовой. – М.: КНОРУС, 2012
Ивлиус В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. — М.: Знание, 1988
Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. – 2-е изд., доп. — М.: Политиздат, 1980
Малахов Н.Я. Модернизм. Критический очерк/Под ред. В.В.Ванселова. — М.: Изобраз. искусство», 1986
Петкова С.М. Справочник по мировой культуре и искусству – изд. 3-е., доп. – Ростов н/Д: Феникс, 2006
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. — М.: Изд-во МГУ, 1993

И. Сталин. Выступление на встрече с творческой интеллигенцией

ВЫСТУПЛЕНИЕ на ВСТРЕЧЕ с ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЕЙ (1946 год) Сталин. Что хотите мне сказать, товарищ Фадеев? Фадеев (А. А. — в 1946-1954 годах генеральный секретарь Союза писателей СССР. — Ред.). Товарищ Сталин, мы пришли к Вам за советом. Многие считают, что наша литература и искусство как бы зашли в тупик. Мы не знаем, по какому пути их дальше развивать. Сегодня приходишь в один кинотеатр — стреляют, приходишь в другой — стреляют: повсюду идут кинофильмы, в которых герои без конца борются с врагами, где рекой льется человеческая кровь. Везде показывают одни недостатки и трудности. Народ устал от борьбы и крови. Мы хотим попросить Вашего совета — как показывать в наших произведениях другую жизнь: жизнь будущего, в которой не будет крови и насилия, где не будет тех неимоверных трудностей, которые сегодня переживает наша страна. Одним словом, назрела необходимость рассказать о счастливой и безоблачной нашей будущей жизни. Сталин. В Ваших рассуждениях, товарищ Фадеев, нет главного, нет марксистско-ленинского анализа задач, которые сейчас жизнь выдвигает перед литературными работниками, перед деятелями искусства. Когда-то Петр 1 прорубил окно в Европу. Но после 1917 года империалисты основательно заколотили его и долгое время, боясь распространения социализма на их страны, перед Великой Отечественной войной представляли нас миру посредством своих радио, кино, газет и журналов как каких-то северных варваров — убийц с окровавленным ножом в зубах. Так они рисовали диктатуру пролетариата. Наших же людей изображали одетыми в лапти, в рубахах, подпоясанных веревкой и распивающих водку из самовара. И вдруг отсталая «лапотная» Россия, эти пещерные люди — недочеловеки, как нас изображала мировая буржуазия, разгромила наголову две могущественные силы в мире — фашистскую Германию и империалистическую Японию, перед которыми в страхе трепетал весь мир. Сегодня мир хочет знать, что же это за люди, совершившие такой великий подвиг, спасший человечество. А спасли человечество простые советские люди, которые без шума и треска, в труднейших условиях осуществили индустриализацию, провели коллективизацию, коренным образом укрепили обороноспособность страны и ценою своих жизней, во главе с коммунистами, разгромили врага. Ведь только за первые шесть месяцев войны на фронтах в боях погибло более 500 тысяч коммунистов, а всего во время войны — более трех миллионов. Это были лучшие из нас, благородные и кристально чистые, самоотверженные и бескорыстные борцы за социализм, за счастье народа. Их нам сейчас не хватает… Если бы они были живы, многие наши сегодняшние трудности уже были бы позади. Вот сегодняшняя задача нашей творческой советской интеллигенции и состоит в том, чтобы в своих произведениях всесторонне показать этого простого, прекрасного советского человека, раскрыть и показать лучшие черты его характера. В этом сегодня и состоит генеральная линия в развитии литературы и искусства. Чем нам дорог литературный герой, созданный в свое время Николаем Островским в книге «Как закалялась сталь», Павел Корчагин? Он дорог нам прежде всего своей безграничной преданностью революции, народу, делу социализма, своим бескорыстием. Художественный образ в кино великого летчика нашего времени Валерия Чкалова способствовал воспитанию десятков тысяч бесстрашных советских соколов — летчиков, покрывших себя в годы Великой Отечественной войны неувядаемой славой, а славный герой кинокартины «Парень из нашего города» полковник-танкист Сергей Луконин — сотен тысяч героев-танкистов. Нужно продолжать эту сложившуюся традицию — создавать таких литературных героев — борцов за коммунизм, на которых советским людям хотелось бы равняться, которым хотелось бы подражать. У меня перечень вопросов, которые, как мне сказали, интересуют сегодня советскую творческую интеллигенцию. Если не будет возражений, я отвечу на них. Возгласы из зала. Очень просим, товарищ Сталин! Ответьте, пожалуйста! Вопрос. Какие главные недостатки, на Ваш взгляд, имеются в работе современных советских писателей, драматургов и кинорежиссеров? Сталин. К сожалению, весьма существенные. В последнее время во многих литературных произведениях отчетливо просматриваются опасные тенденции, навеянные тлетворным влиянием разлагающегося Запада, а также вызванные к жизни подрывной деятельностью иностранных разведок. Все чаще на страницах советских литературных журналов появляются произведения, в которых советские люди — строители коммунизма изображаются в жалкой карикатурной форме. Высмеивается положительный герой, пропагандируется низкопоклонство перед иностранщиной, восхваляется космополитизм, присущий политическим отбросам общества. В репертуарах театров советские пьесы вытесняются порочными пьесами зарубежных буржуазных авторов. В кинофильмах появилось мелкотемье, искажение героической истории русского народа. Вопрос. Насколько опасны в идеологическом отношении авангардистское направление в музыке и абстракционизм в произведениях художников и скульпторов? Сталин. Сегодня под видом новаторства в музыкальном искусстве пытается пробиться в советской музыке формалистическое направление, а в художественном творчестве — абстрактная живопись. Иногда можно услышать вопрос: «Нужно ли таким великим людям, как большевики-ленинцы, заниматься мелочами — тратить время на критику абстрактной живописи и формалистической музыки. Пусть этим занимаются психиатры». В такого рода вопросах звучит непонимание роли в идеологических диверсиях против нашей страны и особенно молодежи, которую играют эти явления. Ведь при их помощи пытаются выступать против принципов социалистического реализма в литературе и искусстве. Открыто это сделать невозможно, поэтому выступают под прикрытием. В так называемых абстрактных картинах нет реальных образов людей, которым бы хотелось подражать в борьбе за счастье народа, в борьбе за коммунизм, по пути которых хотелось бы идти. Это изображение заменено абстрактной мистикой, затушевывающей классовую борьбу социализма против капитализма. Сколько людей приходили во время войны вдохновиться на подвиги к памятнику Минину и Пожарскому на Красной площади! А на что может вдохновить груда ржавого железа, выдаваемая «новаторами» от скульптуры за произведение искусства? На что могут вдохновить абстрактные картины художников? Именно в этом причина того, что современные американские финансовые магнаты, пропагандируя модернизм, платят за такого рода «произведения» баснословные гонорары, которые и не снились великим мастерам реалистического искусства. Есть классовая подоплека и у так называемой западной популярной музыки, так называемого формалистического направления. Такого рода, с позволения сказать, музыка создается на ритмах, заимствованных у сект «трясунов», «танцы» которых, доводя людей до экстаза, превращают их в неуправляемых животных, способных на самые дикие поступки. Такого рода ритмы создаются при участии психиатров, строятся таким образом, чтобы воздействовать на подкорку мозга, на психику человека. Это своего рода музыкальная наркомания, попав под влияние которой человек уже ни о каких светлых идеалах думать не может, превращается в скота, его бесполезно призывать к революции, к построению коммунизма. Как видите, музыка тоже воюет. В 1944 году мне довелось прочитать инструкцию, написанную одним офицером английской разведки, которая была озаглавлена: «Как использовать формалистическую музыку для разложения войск противника». Вопрос. В чем конкретно заключается подрывная деятельность агентуры иностранных разведок в области литературы и искусства? Сталин. Говоря о дальнейшем развитии советской литературы и искусства, нельзя не учитывать, что они развиваются в условиях невиданного еще в истории размаха тайной войны, которую сегодня мировые империалистические круги развернули против нашей страны, в том числе в области литературы и искусства. Перед иностранной агентурой в нашей стране поставлена задача проникать в советские органы, ведающие делами культуры, захватывать в свои руки редакции газет и журналов, оказывать решающее воздействие на репертуарную политику театра и кино, на издание художественной литературы. Всячески препятствовать выходу в свет революционных произведений, воспитывающих патриотизм и поднимающих советский народ на коммунистическое строительство, поддерживать и продвигать в свет произведения, в которых проповедуется неверие в победу коммунистического строительства, пропагандируется и восхваляется капиталистический способ производства и буржуазный образ жизни. В то же время перед иностранной агентурой поставлена задача добиваться в произведениях литературы и искусства пропаганды пессимизма, всякого рода упадничества и морального разложения. Один ретивый американский сенатор сказал: «Если бы нам удалось показать в большевистской России наши кинофильмы ужасов, мы бы наверняка сорвали им коммунистическое строительство». Недаром Лев Толстой говорил, что литература и искусство — самые сильные формы внушения. Надо серьезно подумать, кто и что у нас сегодня внушает при помощи литературы и искусства, положить конец идеологическим диверсиям в этой области, до конца пора, по-моему, понять и усвоить, что культура, являясь важной составной частью господствующей в обществе идеологии, всегда классовая и используется для защиты интересов господствующего класса, у нас для защиты интересов трудящихся — государства диктатуры пролетариата. Нет искусства ради искусства, нет и не может быть каких-то «свободных», независимых от общества, как бы стоящих над этим обществом художников, писателей, поэтов, драматургов, режиссеров, журналистов. Они просто никому не нужны. Да таких людей и не существует, не может существовать. Те же, кто не может или не хочет в силу пережитков, традиций старой контрреволюционной буржуазной интеллигенции, в силу неприятия и даже враждебности по отношению к власти рабочего класса преданно служить советскому народу, получат разрешение на выезд на постоянное место жительство за границу. Пусть они гам воочию убедятся, что означают на деле утверждения о пресловутой буржуазной «свободе творчества» в обществе, где все продается и покупается, а представители творческой интеллигенции полностью в своем творчестве зависят от денежного мешка финансовых магнатов. К сожалению, товарищи, из-за острого дефицита времени я вынужден закончить нашу беседу. Хочу надеяться, что в какой-то степени я все же ответил на интересующие вас вопросы. Думаю, что позиция ЦК ВКП(б) и Советского правительства по вопросам дальнейшего развития советских литературы и искусства вам ясна. (По кн.: Жухрай В. Сталин: правда и ложь. М., 1996. С. 245-251)

33 Серебряный век русской культуры

«Серебряный век» русской культуры

При рассмотрении такого сложного и многообразного явления, каким представляется русская культура, неизбежно встает необходимость четкого определения  и глубокого освещения различных периодов его развития. Без этого трудно доказать уникальность русской культуры в системе мировой культуры.

Период в развитии русской культуры конца  XIX- начала XX вв. принято называть «серебряным» веком в сравнении с «золотым» XIX в. и это определение возникло как обозначение крупнейшего этапа в развитии русского искусства после пушкинского «золотого века».

На рубеже столетий  Россия переживала сложные и трудные времена: многообразные социальные катаклизмы, охватившие все слои населения страны,  разрушение государственных устоев, войны и революции,- казалось бы, не способствовали  духовному и культурному подъему. Тем не менее, удивительным образом именно в этот тяжелейший период истории России наблюдается  расцвет искусства и философии. Яркое и образное определение «серебряного века принадлежит великому русскому философу Николаю Александровичу Бердяеву, который назвал его «культурным или духовным ренессансом», «одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии».

Основным мотивом в развитии культуры  этой эпохи является попытка многих художников и мыслителей отказаться от традиционных «застывших» форм и методов осмысления мира предшествующего времени, желание найти новые средства выражения собственного мироощущения. Это способствовало появлению многообразия новых течений в искусстве и различного рода новейших философских направлений. Однако полного разрыва в культуре «серебряного века» с духовным наследием прошлого не было (в частности, в философии религиозной направленности;  в литературе, живописи — сохранялись традиции реализма). Полное отрицание традиций прошлого осуществлялось в разнообразных модернистских (авангардистских) течениях. Модернизм —(от французского слова moderne  –  новейший, современный) есть художественно-эстетическая система, сложившаяся в начале  XX века, сущностными характеристиками которой является протест против канонизированных форм и стилей в искусстве (отрицание реализма, романтизма и натурализма), осуществление стремления к свободному индивидуальному  выбору  художественных средств. Высшим смыслом творческой деятельности объявляется эксперимент  и абсолютная независимость от любого диктата, ограничений воображения и интуиции творческой личности. Общая тенденция – отказ от  разумного начала, недоверие к рассудочному восприятию реальности и опора на «сверхчувственное» и « бессознательное» в познании мира.

Модернизм объединяет различные направления в искусстве: абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм,  кубизм, фовизм, футуризм, дадаизм и т.д.   В  России эпохи  культуры «серебряного века» наиболее ярко выделяются   такие модернистские направления, как символизм, акмеизм и футуризм в литературе, кубизм, фовизм, конструктивизм, абстракционизм и его разновидность супрематизм  в живописи, неоклассицизм и неорусский стиль в архитектуре.

Рекомендация для Вас — 47 Советская индустриализация.

У русского символизма  в литературе  особое место, так как он стал главным течением модернистского направления избегая «стандартов» и «устаревших» форм провозгласил культ красоты и новаторства, свободы в самовыражении поэтического слова. Символисты (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок, К. Бальмонт, Д. Мережковский) выдвинули концепцию интуитивного, чувственного «проникновения» символа в сущность мира. Представители акмеизма ( от acme –высшая степень чего либо) попытались совершить возврат к точному значению слова и эстетизировали чувственный мир человека. Творчество представителей футуризма (Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин) значимо, прежде всего, смелым языковым экспериментированием и отражением эстетики городской культуры того времени.

Особые модернистские искания обнаруживаются в русской живописи конца  XIX- начала XX вв. Именно в живописи символы времени раскрывают устремленность «серебряного века» преодолеть «одиночество творцов  духовной культуры» начала века. Художники этого времени почти буквально восприняли призыв Александра Блока, который утверждал: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая…это культура общения и объединения…». Образуется целый ряд художественных объединений таких как «Мир искусства» (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, М. Добужинский, Н. Рерих),«Голубая роза» (П. Кузнецов, А .Матвеев, Н. Сапунов, М. Сарьян), «Бубновый валет» (П. Кончаловский, Р. Фальк и др.) Значительные достижения были и у представителей «русского авангарда» (М. Шагал, В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин), основа творчества которых также связана с новаторскими экспериментами, а именно с искусством «чистых» форм и «беспредметности».

Модернистские идеи повлияли и на такой «консервативный» вид искусства, как театр. Идея синтеза искусств успешно реализовывалась в Художественном театре в Москве, основанном К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко. В русской музыкальной культуре новейшими изобразительными средствами и формами в духе модерна успешно пользовались великие русские композиторы С. Рахманинов, И. Стравинский, А. Скрябин. Культура «серебряного века» характеризуется и расцветом русской философии, представители которой (Н. Бердяев, С. Булгаков, В. Розанов, П. Флоренский, С. Франк, Г. Федотов), давали оценки духовной и общественной жизни России того времени, прогнозировали перспективы ее развития в будущем.

Безусловно «серебряный век» русской культуры –один из наиболее ярких периодов ее развития, ценность которого, говоря образно, словами Анны Ахматовой состоит в том, что «по неведомому назначенью» отражал атмосферу «не календарного», настоящего Двадцатого века».

 

 

Абстракционизм в искусстве ХХ века (Реферат)

Министерство образования Республики Беларусь

Экзаменационный реферат

по мировой художественной культуре

АБСТРАКЦИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Выполнила

Ученица 11 «А» класса

Шидловская Оля

Руководитель МХК

Булгакова Р. М.

Борисов, 2002

ПЛАН

Введение

1. Абстракционизм

1. Кандинский В.В.

2. Малевич К.С.

3. Пит Мондриан

2. «Искусство действия»

1. Джексон Поллок

2. Жорж Матье

III. Лучизм

1. Ларионов М. Ф.

2. Гончарова Н.С.

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Каждому времени свое искусство.

Каждому искусству – свободу.

Венский сецессион, 1898 г.

Издавна люди пытались отобразить красоту окружающего мира, сцены из жизни в рисунках, картинах. Со временем картины наиболее талантливых людей превратились в произведения искусства. Появилось множество различных направлений в искусстве: импрессионизм, модернизм, классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм, сюрреализм, абстракционизм и др. Каждое направление охватывает единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения.

Издревле беспредметное творчество существовало в виде орнамента или нон-финито, но только в новейшей истории оформилось в особую эстетическую программу — абстракционизм. Возникновение и развитие абстрактного искусства тесно связано с духовными идеями, волновавшими умы евро­пейцев на рубеже XIX-XX веков. Увле­чение метафизическими и утопическими теориями охватило не только филосо­фов, но и литераторов, музыкантов, жи­вописцев. Стремление выразить невыра­зимое, передать ощущение единства души и материи, вселенной, космоса по­требовало от художников поиска ново­го, нетрадиционного изобразительного языка, полного глубокого смысла.

Известный русский философ Н. Бердяев высказал мысль о том, что характерной чертой человеческой культуры является то, что достигая совершенства, она несет в себе одновременно и тенденцию к упадку, истощению. «Культура постепенно отделяется от своего жизненного, бытийственного источника и на вершине своей она противополагает себя жизни, бытию.» [1. стр. 24]

XX век дал миру новые, подчас необычные, сложные для восприятия образцы художественной культуры. Печать нетрадиционности легла по сути на все виды искусств.

Искусство является видом духовной деятельности. В обществе, мире все взаимосвязано. Немаловажное значение для развития художественной культуры ХХ века имели следующие факторы:

1. ХХ век – век мощной социальной мобильности (две мировые войны, многочисленные локальные войны, революции). Его переломность была очевидной уже с самого начала. Просвечивающуюся внутреннюю катастрофу почувствовали, прежде всего, художники, творцы. Разве мог этот век не породить мятежное, порою мечущееся искусство?

2. ХХ век заявил о себе величайшими научными открытиями (строение атома, теория относительности А. Энштейна, появление приборов, которые позволили заглянуть в глубь Вселенной и мн. др.). Картина мира в целом принципиально изменилась. Восприятие художников прореагировало и на это.

3. Развилось и усовершенствовалось искусство фотографии. В предыдущих столетиях изобразительное искусство осуществляло документирующую роль. Коль скоро появилась качественная фотография, часть художников пришла к выводу: предназначение художников не в копировании, а в создании новой реальности.

Отношение к искусству художников-абстракционистов, на мой взгляд, наиболее полно отражаются в словах Стюарта Дэвиса: «Искусство не является и никогда не было отражением природы. Любые усилия иллюстрировать природу обречены на провал. Абстрактные художники никогда не будут пытаться скопировать некопируемое; они пытаются основать материальную осязаемость, которая образует постоянный архив внушенных природой идей и эмоций».[3. стр.1]

АБСТРАКЦИОНИЗМ

С 1907 по 1915 год живописцы в Рос­сии, Западной Европе и США начали создавать абстрактные произведения искус­ства, так полагают исследователи и на­зывают первых Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана. И все же годом рож­дения беспредметного искусства считает­ся 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. В следующем году в Мюнхене он опубликовал ставшую зна­менитой книгу «О духовном в искусстве», в которой размышлял о возможности воп­лощения внутренне необходимого, духов­ного в отличие от внешнего, случайного. В основу «логического обоснования» аб­стракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера.

«Abstractio» означает «отвлечение». В применении к живописи этот термин позволяет передать особенности худо­жественного сознания, направленного в поисках гармонии от частного к всеоб­щему. Не случайно в первые десятиле­тия абстрактное искусство нуждалось в теории символизма, в обращении к мистическим идеям, однако позже художников все сильнее увлекали проблемы, связанные с биофизическими открытия­ми, с попытками воплотить понятия времени и пространства, бесконечности природных форм, скрытых за внешними покровами. Один из первых абстракци­онистов, создатель «лучизма» Михаил Ларионов изображал «излучение отра­женного света (цветовую пыль)».

Абстрактное искусство – «самый доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, прочем в форме, может быть, наиболее адекватной – подобно факсималиному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы».[3. стр.2]

В 1920-е годы, во время стремитель­ного развертывания всех авангардных направлений абстрактное искусство включало в свою орбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов (А. Экстер и Л. Попо­ву, А. Родченко и В. Степанову, Г.Стенберга и М. Матюшина, Н. Суетина и И. Чашника). Язык нефигуративного искусства лежал в основе культуры новой, совре­менной пластической формы, станковой, декоративно-прикладной или монумен­тальной, и имел все возможности для дальнейшего плодотворного и перспек­тивного развития. Если бы не…

Нет необходимости вновь повторять уже хорошо известное. Внутренние про­тиворечия авангардного движения, уси­ленные жестким прессингом идеологи­ческого официоза, в начале 1930-х го­дов заставили его деятелей искать иные творческие пути. «Антинародное идеали­стическое» абстрактное искусство отны­не не имело права на существование. И казалось, оно исчезло не только из му­зейных залов, из книг и монографий, но из памяти.

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 году в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 году – Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время Второй Мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послево­енной Америке набирала силу «школа Нью-Йорка», членами которой были со­здатели абстрактного экспрессионизма Д. Поллак, М. Ротко, Б. Ньюман, А. Готтлиб. Летом 1959 года их произведения увидели молодые художники в Москве на выставке национального искусства США в парке «Сокольники». За два года до этого события современное мировое искусство было представлено на художе­ственной выставке в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Ин­формационный прорыв стал своеобраз­ным символом духовной и социальной свободы. Абстрактное искусство теперь ассоциировалось с внутренним осво­бождением от тоталитарного гнета, с иным мировосприятием. Проблемы ак­туального художественного языка, новой пластической формы оказались нераз­рывно связаны с общественно-политическими процессами. Эпоха «оттепели» подразумевала особую систему взаимо­отношений абстрактного искусства с властью. Начался новый этап в разви­тии отечественного абстракционизма -1950-1970-е годы.

Для молодых советских художников, воспитанных в традициях застывшей академической системы с незыблемыми правилами и приоритетами повествовательной содержательности и единствен­но верного материалистического виде­ния мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения лич­ного субъективного переживания. Американские исследователи характеризо­вали абстрактный экспрессионизм как «жест освобождения от ценности поли­тической, эстетической, моральной». Подобные чувства испытывали молодые живописцы в СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и од­новременно строившие собственные формы сосуществования с властями или противостояния им. Рождался андеграунд, и среди художников-неформалов обращение к абстрактному искусству было общепринятым и широко распро­страненным.

В эти годы многие живописцы испытывали потребность в языке беспредметного искусства. Необходимость овладения формальным лексиконом зачастую связывалась не только с погружением в спонтанное творчество, но и с сочинением продуманных теоретических трактатов. Как и в начале века, для этих живописцев абстракция не означала отрицания разных уровней смысла. Современное европейское и американское абстрактное искусство опиралось на такие фундаментальные пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, начала экзистенциализма, восточные философии (дзен). Но в условиях советской действительности художники абстракционисты не всегда могли достаточно полно и глубоко знакомиться с первоисточниками, они, скорее, чувствовали, догадывались, интуитивно находи ли ответы на волновавшие их проблемы и, отвергая упреки в простом копировании западных образцов, серьезно относились к собственной профессиональной репутации.

Здесь все, что меня интересует, чем я увлекаюсь — LiveJournal

Абстракционизм — искусство, не изображающее реальные сцены или предметы, а представляющие формы и цвета, выразительные сами по себе. Под это определение подходят многие произведения декоративно-прикладного искусства, но в основном этот термин применяют к живописи и скульптуре XX века, отказавшимся от традиционного европейского представления об искусстве как о подражании природе.
    Герберт Рид (1893-1968) британский поэт и критик, защитник и пропагандист искусства модерна, в «Современном искусстве»(первый обзорный труд на английском языке о европейском искусстве модерна), дает следующие определение абстракционизма: «На практике мы называем «абстрактными» все те произведения искусства, которые, даже если они отталкиваются от представления художника о каком-либо предмете внешнего мира, в дальнейшем обретают независимую и самодостаточную эстетическую ценность, не опирающуюся ни на какую объективную реальность»

    В этом смысле абстрактное искусство возникло и определилось в 1910-1920 гг.  В его недрах родилось множество течений, среди которых можно выделить тир основных направлений:
1. Сведение естественных природных образов к радикально упрощенных формам, как например в скульптурах Брынкуши Константина (1876-1957)

2. Конструирование произведений искусства из нерепрезентативных базовых формальных элементов (часто просто геометрических фигур), как в рельефах Бена Николсона (1894-1982)

3. Спонтанное, «свободное» самовыражение художника, как в технике живописи действия Джексона Поллока (1912-1956)

    Многим представителям этого стиля не нравился термин «абстракционизм». Они предлагали другие названия: «нефигуративное», «нерепрезентативное», «беспредметное» искусство.
  Эстетическая предпосылка абстракционизма — идея о том, что формальные свойства могут мыслиться как существующие независимо от предмета, — возникла задолго до нач. XX века. Еще в 1780 Джошуа Рейнолдс (1723-1792) в своей десятой лекции для студентов Королевской академии говорил: «Опыт убеждает нас в том, что красота формы сама по себе, безо всякой помощи прочих свойств, составляет великое произведение искусства и может справедливо претендовать на наше уважение и восхищение»​   Рассказывая о «Бельведерском торсе» (мраморный торс мужчины, сидящего на камне. В настоящее время находится в музеях Ватикана. Свое название получил по названию дворика Бельведер в Ватикане, где был когда-то выставлен. На скульптуре имеется подпись греческого скульптора: «Аполлоний, сын Нестора, афинянин») ,отмечал «совершенство этого образца абстрактной  формы». В XIX веке несколько известных деятелей литературы и искусства высказывались в том же духе (например Морис Дени (1870-1943, французский живописец, прикладник, автор книг по теории искусства), и многие ведущие художники 1890-х, в первую очередь символисты, подчеркивали прежде всего выразительные возможности цвета, линии и формы, а не их репрезентативную функцию. Еще дальше развили этот процесс авангардные движения первого десятилетия XX века в особенности кубизм, эксперссионизм и фовизм.
   Так, к 1910 году уже созрели все предпосылки для появления абстракционизма. Он возник более или менее одновременно сразу в нескольких странах.
  Кандинского В.В (1866-1944) часто называют автором первой абстрактной картины, но в действительности невозможно отдать первенство в этой области какому-то одному. Работа Кандинского «Акварель» подписана и датирована  1910 годом

Кандинский

Кандинский

Кандинский

Кандинский

но некоторые исследователи полагают, что на самом деле она была написана позднее и Кандинский поставил дату через несколько лет после создания картины. Подобные проблемы возникают не только с Кандинским: многие из ранних абстракционистов, стремясь подчеркнуть свое первенство, не церемонились подписывать работы задним числом.
   Среди других художников, авторов абстрактных картин приблизительно того же времени, — американец Артур Дов (1880-1946) и швейцарец Аугусто Джакометти (1877-1947). В скульптуре А.Колдер (1898-1976), Г.Мур

Артур Дов

Артур Дов

Артур Дов

Аугусто Джакометти

Аугусто Джакометти

Аугусто Джакометти

Колдер

Колдер

Колдер

Мур

Мур

Мур

    Вскоре вслед за первыми одиночками начали появляться и группы абстрактных художников и  целые течения, одним из первых стали орфизм и синхромизм во Франции. Особенно много абстрактных течений возникло  в России; к 1915 году здесь уже сложились конструктивизм, лучизм и супрематизм.
   Тем же почти религиозным энтузиазмом, что и русские художники, отличались члены голландской группы Де Стиль, сформировавшейся в 1917 г. Для этих художников обращение к абстракции было не просто стилистическим приемом, но и попыткой найти простейшие визуальные образы, способные выразить их самые сокровенные идеи. В период между двумя мировыми войнами строгая геометрическая манера участников группы и технологическая направленность сторонников конструктивизма были самыми влиятельными течениями в абстракционизме, хотя в творчестве сюрреалистов также ощущался заметный элемент абстракции.
   Первая международная выставка абстрактного искусства походила в Париже  1930 году. К этому периоду относятся многие выдающиеся достижения абстракционизма.
   Новый расцвет абстракционизма наступил после Второй мировой войны, когда благодаря оглушительному успеху абстрактного экспрессионизма в США и его европейского аналога неформального искусства, абстракционизм на какое-то время стал действительно ведущим стилем в западном искусстве.
  Абстрактный экспрессионизм, или первое поколение нью-йоркской школы, — движение, известное также под названием «живопись действия» и объединявшее до 1952 года великих мастеров, не обладавших стилистическим единством в своих произведениях, но близких по подходам: Джексон Полллок (1912-1956), В.де Кунинг (1904-1997), Р.Мозервелл (1915-1991), М.Ротко (1903-1970),Б.Ньюмен (1905-1970), А.Готлиб

Готлиб

Готлиб

Готлиб

Кунинг

Кунинг

Кунинг

Ротко

Ротко

Ротко

Ньюмен

Ньюмен

Ньюмен

   В Европе имеют место систематические нападки на геометрический абстракционизм. Из неформальных течений стоит упомянуть группу «Кобра» (1948-1951), в которую водили художники из Копенгагена, Брюсселя и Амстердама. Среди них: К.Аппель, П.Алешински. В Барселоне образуется группа «Семерка игрального кубика» (1946), именно там зародилось творчество Антони Тапиеса. Во Франции появляется Жан Дюбюффе (1901-1985)

Алешинский

Алешинский

Алешински

Аппель

Аппель

Тапиес

Тапиес

Тапиес

Дюбюффе

Дюбюффе

Дюбюффе

Литературные термины и устройства

Выбор

АБСТРАКЦИЯ:	семестр который применяется к идеям, которые являются философскими и эмоциональными, а не конкретными или осязаемо, но идея исходит из опыта. Примеры: правда, свобода, свобода
АЛЛЕГОРИЯ:	рассказ в котором персонажи и их действия представляют общие истины о человеческое поведение.Персонажи аллегории часто представляют абстрактные понятия, такие как вера, невинность или зло.
АЛЛИТЕРАЦИЯ:	повторение того же согласного звука в начале слова в предложении или строка стихов. Пример: th undering th oughts w ing w ildly
АССОРТИМЕНТ:	ссылка известному вымышленному, мифологическому или историческому человеку, месту или событие, за пределами истории.Намеки обогащают рассказ, предлагая сходства к аналогичным обстоятельствам в другое время или в другом месте; сложные идеи доводится до читателей просто и легко. Пример: воин обладал олимпийской силой — гора Олимп — дом Боги в греческой мифологии
AMBIGUITY:	либо ошибочное, нечеткое выражение или поэтический прием, который намеренно использует слово или выражение для обозначения двух или более различных ссылок, позиций или чувства.Слово имеет оба значения (вторичный или связанное значение) и обозначения (первичный определение или ссылка).
АНАЛОГИЯ:	исследование тему, объясняя ее с точки зрения другого, казалось бы, непохожего, но более банального и менее сложный объект или опыт. Аналогия расширяет метафору. Пример: звуковые волны сравниваются с концентрическими волнами, возникающими при камень упал в стоячую воду пруда
АНТАГОНИСТ:	персонаж или сила в противовес главному герою. Пример: «Джокер» в Batman
АНТИТЕЗИС:	сильный контраст проявляется в противопоставлении противоположных слов, фраз, предложений, предложения или идеи. Пример: «В каждой сладости есть кислинка […]»
АПОСТРОФ:	динамик обращается к отсутствующему человеку или мертвому, или неодушевленному предмету, как если бы настоящее время. Пример: О, красивая роза! Ты прекрасна!
В сторону:	замечание сделано одним персонажем в присутствии других, но предполагается, что его не слышат ими (иногда прямо к аудитории).
УТВЕРЖДЕНИЕ:	заявление это спорно, а не факт. Иногда это указывается явно, а иногда неявно.
ASSONANCE:	повторение похожих ударных гласных в словах в близлежащих предложениях или словах. Пример: птицы были h oo ting в w oo dland
ХАРАКТЕРИСТИКА:	акт создания и развития персонажа. Развитие персонажа можно сделать несколькими способами, например, через то, что персонаж говорит и делает, и через то, что говорят о нем другие персонажи.Технически, это делается двумя способами: Прямая характеризация прямо заявляет о чертах характера. Косвенная характеристика раскрывает черты характера через то, что персонаж думает, говорит, делает, описание внешнего вида или мыслями, действиями и другими персонажами. заявления.
КЛИШЕ:	a поразительно словесное выражение, измученное слишком частым употреблением. Пример: две горошины в стручке
СРАВНЕНИЕ:	экзамен предназначен для выявления сходства между двумя объектами или идеями.
БЕТОН УСЛОВИЯ:	термина которые представляют или пытаются вызвать образы или переживания конкретных, осязаемых объекты или сущности. Конкретные термины обычно воспринимаются как противоположные к абстракциям или обобщениям. Пример: наука пытается описать вещи конкретными терминами
КОНФЛИКТ:	борьба между противостоящими силами, которые вызывают действие истории. Внешние конфликты иметь внешние действия, такие как человек против человека, человек против природы, человек против судьба. Внутренние конфликты происходят внутри разума персонажа, например, человек против себя или человек против общество. Пример: грабитель банков Джо. имеет внешний конфликт со своим партнером Дэйвом, который хочет больше денег в то же время имея внутренний конфликт с самим собой из-за необходимости убить его давнего друга Дэйва за его жадность.
СВЯЗЬ:	эмоциональный ассоциации, которые окружают слово, выходят за рамки его узкого, буквального значения. Пример: слова «соло» и «в одиночестве» означают побыть в одиночестве. Однако «соло» означает независимость и выбор, а «одиночество» означает одиночество. и изоляция
КОНТРАСТ:	устройство где два объекта или идеи противопоставлены друг другу, чтобы показать или подчеркнуть различия между ними. Пример: Феликс и Оскар из The Odd Couple
НАИМЕНОВАНИЕ:	буквальный, простое словарное определение слова, которое ближе всего к актуальность, за которой стоит это слово.
НАЗВАНИЕ:	слов. Хорошая дикция — это тщательный подбор слов для передачи определенного с учетом конкретной аудитории. Различные типы дикции включают официальный: используется в научных книгах и статьях. неофициальный: используется в эссе в популярных журналах. разговорный: разговоры между друзьями, включая недавно придуманные слова и выражения. сленг: язык, которым пользуются определенные социальные группы. диалект: язык, типичный для определенного региона, расы, местоположения или социального группа, которая проявляется в уникальном выборе слов, произношении и / или грамматическое употребление. технический: слова, составляющие основной словарный запас в определенной области исследования. Примеры: юридические или медицинские термины. устаревшее: слова больше не используются.
ДИДАКТИЧЕСКИЙ:	письменный специально для того, чтобы научить или проинструктировать читателя. Пример: «Черепаха и Заяц»
ДИНАМИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР:	персонаж кто растет и меняется в результате сюжета.Динамические персонажи обычно главные герои.
ЯВНО:	прозрачный, точно, определенно заявлено, ясно видно. Хороший писатель, использующий явные существительным и глаголам не придется слишком сильно полагаться на прилагательные и наречия.
ФИГУРНЫЙ ЯЗЫК:	язык который использует небуквенные фигуры речи (например, сравнение, гипербола и метафора) творчески передать идею.
ПЛОСКИЙ СИМВОЛ:	незастроенная, простой персонаж, проявляющий только одну личностную черту. Пример: Питер Пэн — плоский персонаж, потому что его отказ расти единственная черта, которая показана.
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ:	драматический устройство, в котором автор прерывает основное действие рассказа, чтобы представить инцидент, произошедший в более раннее время.
ФОЛЬГА:	персонаж с хорошими качествами, которые контрастируют с качествами другого персонажа. Пример: один персонаж является ответственным лицом, а другой персонаж. очень безответственный человек.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ:	подсказка в повествовании, которое заставляет читателя предвидеть и размышлять о будущем события, события или ситуации, помогающие создать напряжение. Пример: название «Перед концом лета» предвещает что-то главное произойдет до конца лета.
ОБОБЩЕНИЕ:	абстракция общей идеи, принципа или образца от наблюдения за конкретными объектами, событиями или переживаниями. Утверждение, достаточно широкое, чтобы охватить или описать характеристики, которые являются общими для множества конкретных объектов, событий или переживаний. Пример: мы обобщаем, что человек честен, если под целым рядом конкретных обстоятельства и соблазны, он или она ведет себя достойно.
ЮМОР:	соединение из несоответствующих (противоположных) ситуаций или изображений удивительным образом это вызывает веселье. Юмор может варьироваться от беззаботного и безобидного. к критическому и саркастичному. Однако чистый юмор не содержит критики. и происходит исключительно из-за забавных сюрпризов его несоответствий. Невидимый юмор: преднамеренно плоская подача юмора без выражение веселья в тоне.
ГИПЕРБОЛ:	умышленно преувеличение, используемое для усиления драматических эффектов, юмористических или иронических эффектов. Пример: я вечно ждал у телефона.
ИЗОБРАЖЕНИЕ:	использование слов для создания мысленных образов конкретных чувственных переживаний (обонятельные [запах], вкусовый [вкус], осязательный [осязание], зрительный, слуховой [слух], эмоциональный). Буквальные образы (фактические образы) пытается напрямую вызвать точные образы реальных объектов или переживаний. Imaginative Imagery использует образный язык для создания ярких воображаемых образов по порядку косвенно вызывать и улучшать образы реальных объектов или опыта.
ПОДРАЗУМЕВАЕМЫЕ:	предложено или поняты без прямого указания.Подразумевать — значит предлагать а не констатировать. Инцидент может подразумевать идею, которая в противном случае должны быть заявлены.
ВЫВОД:	прибыл при понимании или выводе путем удержания из доказательств. (видеть организации) Из этого следует что подразумевается или подразумевается.
ИРОНИЯ:	семестр для ситуаций, а также для письменных и устных наблюдений, которые предполагают из несоответствие (несоответствие) внешнего вида и реальность.Есть три основных формы иронии: Словесная ирония: когда говорящий имеет в виду противоположное тому, что он или она буквально говорит Пример: сказать «спасибо» тому, кто вас смутил. Ситуационная ирония: ситуаций, в которых есть несоответствие (несоответствие, противоречие) между тем, что читатель ожидает или предполагает быть уместным и что происходит на самом деле. Пример: у детей сапожника не было обуви. Драматическая ирония: 1) ситуация, в которой персонаж или рассказчик неосознанно раскрывает персонажам и аудитории или читателю некоторые знания, противоречащие впечатление, которое он или она хочет произвести. 2) ситуация, в которой персонаж или рассказчик действует и реагирует в незнание некоторых жизненно важных, внешних, противоположных знаний, принадлежащих одному или нескольким других персонажей и аудиторией или читателем.
ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ:	бок о бок расположение предложений или идей сбоку для достижения желаемого эффекта.
МЕТАФОР:	фигура речи, в которой что-то отождествляется с чем-то другим, показывая общие качества обоих. Прямые метафоры: прямо заявляют, что одно есть другое. Пример: «жизнь — это всего лишь мечта» — жизнь — это быстро меняющаяся фантазия, своего рода нереальность Косвенные метафоры: сравнение неявное. Пример: Джульетта описывает угасающие звезды на рассвете, говоря: «Ночь свечи перегорели », приравняв звезды к горящим свечам. Расширенные метафоры: поддерживает сравнение нескольких строк или на протяжении всей работы Пример: инаугурационная речь президента Линдона Б. Джонсона изображает Америку. как «непересеченная пустыня и непройденный горный хребет … звезда, которая не достигнут и урожай, спящий на непахотной земле ».
СЧЕТЧИК:	обычный образец ударных и безударных слогов.Линия разделена на количество футов. Ямбик: стиль поэтических стоп с одним безударным слогом за которым следует ударный слог. Ямбический пентаметр: наиболее часто встречается в английских стихах. Это состоит из пяти (пента) футов (метров) одного слога без ударения, за которым следует ударный слог. Пример: «Bŭt sóft! Whăt líght через yóndĕr wíndŏw bréaks? « Пустой стих: без рифмованного ямбического пентаметра. Пример: большая часть произведений Шекспира написана пустыми стихами. Free Verse: стихи без фиксированного счетчика
МЕТОНИМ:	буквально означает «изменение имени». Фигура речи, в которой слово, имеющее отношение к одному атрибуту чего-либо используется для обозначения всего предмета. Примеры: «корона» используется для обозначения «монархии» «Его довели до бутылки» означает «он запил».
НАСТРОЕНИЕ:	(иногда обозначается как Атмосфера ) эмоциональная атмосфера, которую испытывает читатель литературного произведения.Настроение часто подсказывает писатель. выбор слов, событий в работе или физической обстановки. Пример: настроение большинства фильмов ужасов жуткое.
MOTIF:	повторяющийся идея, вплетенная, как рисунок, в ткань литературного произведения. Он отличается от темы тем, что является конкретным примером темы. Пример: мотив птиц (например, птицы, летающие высоко, лодка с названием The Жаворонок , орел, которого персонаж видит в горах) подчеркивают тему свободы.
ЦЕЛЬ:	безличный; свободна от авторских чувств, взглядов и предрассудков.
ONOMATOPOEIA:	(также известный как Echoic ) использование слов, имитирующих звук, который они описывают. Примеры: «zip» «buzz»
ОРГАНИЗАЦИЯ:	ссылается в порядке, в котором писатель предпочитает излагать свои идеи читатель.Для разработки параграфов можно использовать пять основных типов организации. или эссе: Дедуктив: начинается с общего утверждения, а затем представляет конкретные детали и примеры. в поддержку обобщения. Индуктивная: начинается с ряда примеров, а затем заканчивается общей истиной или принцип. В хронологическом порядке: расположены по временной последовательности. Пространство: начало в одной географической точке и упорядоченно движется вперед. Пример: опишите палисадник, затем прихожую, затем кухню и т. д. Климатический: организация идей из одной крайности в другую. Пример: из самых опасных до наименее опасного
ОКСИМОРОН:	фигура речи, которая вселяет две противоречивые или противоположные идеи, чтобы сделать совершенным смысл. Пример: «довольно некрасиво»
ПАРАДОКС:	противоречивый заявление, которое может утверждать истину. Пример: «Чтобы быть в безопасности никогда не быть в безопасности».
ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО:	выражение последовательных или связанных мыслей с использованием одного и того же синтаксического (грамматического) форма. Принципы параллелизма могут применяться к словам, фразам, пункты, предложения, абзацы и еще более крупные единицы. Примеры: «Народное правительство, для народа, народом» «Мы говорили, смеялись, плакали, делились ».
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ:	дачи человеческие характеристики неодушевленных предметов или идей. Пример: Солнце улыбалось на нашем пикнике.
УКАЗАНИЕ:	типа письмо (риторика), основная цель которого — убедить аудиторию задуматься, действовать или чувствовать определенным образом.Это обращение к разуму (логотипам), эмоциям (пафос) и / или этичности (этос).
УЧАСТОК:	серия событий или эпизодов, составляющих действие рассказа. Может быть разбит на следующие части: Экспозиция: представляет обстановку, персонажей, основную ситуацию Побуждающее происшествие: вводит центральный конфликт Действие нарастания: усложнение действия; прибыль от действий интерес и сила по мере того, как противоборствующие группы вступают в конфликт Кульминация: наивысшая точка эмоционального напряжения / ожидания в рассказе Разрешение: также называется Falling Action — конфликт окончен Dénouement: связывает концы с концами после разрешения конфликта
ТОЧКА ОБЗОРА:	перспектива, выгодная точка, с которой рассказывается история. 1-ое лицо p.o.v .: персонаж внутри сообщает рассказ (использует «Я») Точка зрения от третьего лица: голос вне рассказа рассказывает историю Limited 3-го лица: рассказчик знает внутреннее состояние только одного персонажа состояние Всеведущий от третьего лица: рассказчик знает всех персонажей ‘ внутренние состояния
POST HOC:	Латиница вместо «после этого» — ошибочный вывод, основанный на неверных рассуждениях, где причина и эффект путают с хронологией. Пример. То, что Ирвинг просыпается до восхода солнца, не означает что солнце встает, потому что Ирвинг просыпается.
ПРОТАГОНИСТ:	обычно центральный или главный персонаж; противостоящая сила в конфликте, наиболее ответственная за его возникновение к концу.
PUN:	пьеса на словах, которые похожи по звучанию, но имеют разное значение, обычно обеспечивая юмористический эффект. Пример: умные рыбы плавают косяками.
ПОВТОР:	использование любого элемента, такого как звук, слово, предложение, фраза или предложение более чем однажды.
РИТМ:	выкройки звуков и пауз, характерных для поэзии, прозы и обычной речи.
КРУГЛЫЙ СИМВОЛ:	персонаж который проявляет разные черты характера, например популярность и одиночество.Они есть сложные и больше похожи на реальных людей, чем на плоских персонажей.
SARCASM:	рубка замечание, написанное или устное, предназначенное для того, чтобы высмеять или обидеть его объект. В сарказме часто используется ирония, и его можно считать юмористическим.
УДОВЛЕТВОРЕНИЕ:	юмористический или остроумный метод критики характеристик и институты человеческого общества.Его цель также исправить как разоблачать и высмеивать; следовательно, это не является чисто разрушительным.
НАСТРОЙКА:	время и место литературного произведения. Это может включать социальные, политические, экономическая и культурная среда.
SIMILE:	не буквальный сравнение двух непохожих друг на друга вещей, обычно связанных словами «нравится» «как» или «кажется».« Пример: «Моя любовь подобна красной красной розе».
СТАТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР:	персонаж который остается неизменным в своих убеждениях, взглядах, поведении, личности.
СУБЪЕКТИВ:	личных; тесно связан с чувствами, взглядами, предрассудками и личными предпочтениями автора. реакции.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ УЧАСТОК:	несовершеннолетний сложность прохождения рассказа.Вторичный сюжет имеет прямую отношение к основному сюжету способствует его интересу, осложнение и борьба. Пример: телепрограмма E.R.
СИМВОЛ:	особый объект, инцидент или человек, предназначенный для представления некоторой абстрактной идеи. Пример: обручальное кольцо символизирует бесконечную любовь двух людей
SYNECDOCHE:	форма метонимии, в которой часть заставлена ​​стоять за целое или целое за часть. Пример: США выиграли три золотые медали. (Вместо того, чтобы члены Сборная США по боксу завоевала три золотые медали.)
ТЕМА:	майор основная идея в конкретном литературном произведении.
ТЕЗИС:	руководитель В центре внимания эссе. Это я обычно формулировал в форме вопроса требующий ответа, проблема, которую необходимо решить, или утверждение спорить.Тезис эссе — это его обобщающее утверждение, утверждение на самом высоком уровне обобщения, при котором все утверждения эссе соответствовать.
ТОН:	эмоциональный отношение (обычно автора, докладчика или рассказчика) к его читатели и его предмет; его настроение или моральные взгляды. Писатель может быть формальным, неформальный, игривый, ироничный и особенно оптимистичный или пессимистичный. Восприятие тона читателями не всегда надежно из-за предвзятости. у нас может быть, и потому, что автор может скрывать свои истинные взгляды. Ниже приведены некоторые прилагательные, которые помогут вам определить тон отрывка: Восхищаясь Советом Ласково Встревоженным Весело Запуганный аргументированный высокомерный трепет Awestruck сбит с толку, горький хвастливый откровенный Осторожно Вызов Обеспокоенный Критический Циничное Защитное Отчаяние Разочарованное Жуткое Дружелюбный Ужасный Пугающий Мрачный Благодарный Надменный, Надеющийся, Юмористический, Безразличный, Информированный Поучительный Интенсивный Радостный Знающий Меланхолик Насмешливый Таинственный Беспечный Ностальгический Объективное возмущение Мирное размышление Покоренный сатирический сентиментальный скептик удивлен Осторожное Вдумчивое понимание Срочно Задумчивое чудо
ТРАГЕДИЯ:	форма литературы, изображающей падение главного героя, чья жизнь, несмотря на свой трагический конец, представляет собой нечто значимое.Ведущий персонаж (известный как трагический герой ), страдает от того, что Аристотель называется « hamartia «, ошибка в суждении со стороны героя, часто переводится как « трагический недостаток ». Реверс внезапный происходит разворот событий, и открытие — это откровение для героя важного факта.
ПОЛОЖЕНИЕ:	представительство чего-то меньшего, чем есть на самом деле, по иронии судьбы эффект. Пример: Правительству необходимо решить небольшую проблему бедности.
ВЕРИСМИЛИТУД:	качество в рассказе, который заставит читателя поверить, что история правда или может быть правдой, потому что имеет подобие реальности.

абстракция

абстракция

абстракция начинается с действия, с нарисованными линиями и сделанным расколом.это обычно используется как величина, которой можно обладать — мы можем говорить об абстракции в живописи, в поэзии, в мысли, в любых средствах массовой информации — но фундаментально термин требует движения, и одного с направлением. OED включает несколько вариаций «абстракции», но все они включают «отстранение», «разделение» или «удаление». В в специфическом философском смысле он определяется как «действие или процесс разделения в мыслях, самостоятельного рассмотрения вещей своих ассоциаций.» Этот чувство исключения контекста применяется ко всем экземплярам абстракции. Мы должен тогда спросить — что удаляется? Если серьезно относиться к этимология слова, которое означает «отодвинуть» или «отодвинуть», тогда абстракция становится более оппозиционным термином. Не может быть закреплен до универсального определения, но нужно думать с точки зрения того, что работает против . Следовательно, просто найти абстракцию, чтобы говорить об абстракции в что-то, скорее Он также должен учитывать его происхождение, другими словами, абстракцию от чего-то.Любой определение абстракции обязательно будет двоичным, поскольку мы должны адрес то, что удаляется. Абстракция в живописи и абстракция в мышлении, очевидно, будет другой, потому что они работать в разных контекстах; это снятия из разных локации. Абстракция всегда будет принимать различную форму в зависимости от двоичного файла, которому он противостоит, однако, независимо от СМИ, переезд будет в сторону от конкретного и к универсальному понятию.[см. специфику] Это элемент частного, общий для всех ситуаций, будет снят вне и исследованы в его овеществленной форме. Содержится во всей абстракции это чувство удаления, отделения, очищения.

Клемент Гринберг, искусствовед и поборник абстрактной живописи, увидел естественным курсом искусства быть очищение среды и устранение влияния других СМИ. [см. чистоту

] В в своем эссе «Об абстрактном искусстве» (1944) он заявляет: «Пусть живопись ограничиваться простым и чистым характером цвета и линии, а не заинтриговать нас ассоциациями с вещами, которые мы можем испытать более достоверно в другом месте »(Гринберг 203).В иерархии Гринберга абстрактное искусство является вершиной среды, потому что ей удалось (по Гринбергу) в удалении других средств массовой информации. Искусство, которое слишком легко репрезентативно предлагает повествование и, таким образом, способствует литературе. Такое смешивание медиа Гринберг называет «китч» вкусным для масс, но не для «чистой и простой» формы, которая он хотел бы видеть. Искусство, которое ценил Гринберг, было абстрактным экспрессионистом. работа ведется в Нью-Йорке, особенно над Джексоном Поллоком.Смотрящий к работе Поллока для идеи абстракции, мы сначала пытаемся назвать то, что она движет подальше от. Его картины реагируют против образной традиции. У него нет узнаваемых образов. работа после 1948 года, без тиражирования реальности, без построений из воображения, но только краска. Для Гринберга работа Поллока является именно абстрактной. потому что он так вовлечен в свою материальность. Развод Сама по себе фигура и имплицитное повествование, картины отходят от литературы.Поллока тогда работа может рассматриваться как абстрактная в двух смыслах, уходящая от репрезентации и уход от других средств массовой информации, оба основаны на немного другом понимании двоичного файла абстракции.

Природа абстракции немного меняется, когда она встречается в других медиа. А очищающий импульс все еще остается, но оппозиция другая. В поэзии абстракция относится к мысли, выраженной без конкретного образа. Нахмурился на языке философов абстрактного мышления избегали одна строка поэтов в пользу языка метафор и изображений ( Princeton 149).В крайность этой абстракции можно найти в поэзии имажинистов, которые стремились развести себя от сентиментальности, сосредоточившись на образе. «In» Эзры Паунда Станция метро »является классическим примером этого:« Явления этих лиц в толпе; / Лепестки на мокрой черной ветке ». абстракция, которая уходит от контекста изображения к овеществленному понимание этого, конкретный подход цепляется за мимесис и настаивает на важности частного, а не общего.Эти это не просто лица, которые представляет Паунд, это лица в толпе и многое другое. в частности, толпа в метро. В отличие от этого мы находим поэтов как Уоллес Стивенс, который озаглавил вводную часть своих заметок к высшему Художественная литература , «Это должно быть абстрактно». Стивенс пренебрегает имиджем солнца в пользу идеи солнца. Кажется странным, что из всех абстрактные понятия, встречающиеся в поэзии, например любовь, Стивенс начинает с абстрагирования картинка.Но, как и в случае с идеями, Стивенс переходит от частного к универсальная, ищущая одну, объединяющую идею солнца. Он кажется мотивированным не столько из-за простого предпочтения абстрактного, сколько из-за недоверия к конкретному. Стивенс описывает «Как чисто солнце, если смотреть в его идее, / Омыто в самых отдаленных уголках мира». чистота небес / Который изгнал нас и наши образы ». иерархии, мы стоим на земле униженными нашими одинаково подлунными образами, в то время как Небеса лежат наверху, чистые и удаленные от нашего мира конкретной реальности.Стивенса призыв к небесам — это призыв к разуму, который полностью отделен из конкретного изображения. К держа в уме идею солнца, Стивенс демонстрирует фундаментальные движение абстракции. Он удалил контекст, чтобы это не конкретное солнце, которое потребовало бы места, времени, цвета, а скорее общее понятие о солнце. Удалив его из его природы как изображения, Стивенс может полностью выразить солнце на своем собственном языке, языке, не полагаясь на других.

Необходимость очистки очевидна во многих средах. Каждый желает бросить другой и настаивают на своей собственной значимости как чистой форме выражения. Рисование осознает свою природу qua краска и поэзия тоже балуется в его лингвистическом качестве. В кино не меньше дискомфорта «Звуковое кино» как коррупция чистого кино. Двигаясь к абстракции, медиум должен уйти от своего предполагаемого противника и работать против него.Розалинда Краусс сформулировала свою модель «сетки», разделяющей визуальное искусство. и литература. Она пишет: «Сетка, среди прочего, сообщает, воля современного искусства к молчанию, его враждебность к литературе, повествованию, дискурсу. В качестве Таким образом, сеть выполнила свою работу с поразительной эффективностью. Барьер это опустился между искусством зрения и искусством языка почти полностью преуспел в превращении изобразительного искусства в царство исключительной визуальности и защищая их от вмешательства в речь »(Краусс 9).В причиной абстрактной направленности живописи стала для многих критиков-пуристов необходимость чтобы создать эту стену между визуальным и лингвистическим. Стена, которую Краусс описывает не только устанавливает враждебные отношения, но и дает определение один. Искусство может определять себя только «чисто» как то, что свободно. из речи и литературы становится тем, что происходит из изображения. Этот подразумевает, что любой носитель должен удалить себя из других носителей, если он должен определить сам.Тогда абстракция становится самим актом определения. Нравиться Попытка Стивенса увидеть солнце «в его идее», сплошная абстракция. пытается определить, отойдя от всего, что является , а не его предметом. Рисование нужно убрать со всего, что не является живописью, то есть фигуральным представлением и повествование, чтобы понять, что такое картина . Если абстракция удаляется из всех контекстов, тогда другие медиа можно рассматривать как форма контекста, которая затемняет наше представление о среде как таковой.Здесь Краусс и Гринберг расходятся во мнениях относительно побуждений к абстракции. Несмотря на то что Краусс умеет делать полный разрыв между медиа, Гринберг изображает абстрактное живопись не как чистая форма искусства, а как стремление к господству. Его разработка этого аргумента в «К новому Лаокоону» (1940) представляет еще один конфликт внутри абстракции, вот его место в истории.

Если абстракция стремится удалить себя из всех контекстов, можно ли сказать удалить себя из истории? Представление Стивенса о солнце отдаляется от места в пространстве или во времени и к идее солнца, которая универсальна для все время и все моменты истории.Абстрактная живопись уходит от повествования, и, таким образом, история, направленная к образу, который целиком находится внутри себя, свободным ссылки на время или место. Как тогда могут критики абстрактного искусства разрешить этот антиисторический элемент с их порывом написать историю абстрактных Изобразительное искусство? Эссе Гринберга «Лаокоон» повествует о нескольких столетиях истории искусства и, в конечном итоге, утверждает, что доминирование абстрактного искусства не из-за любого сознательного решения, но из-за «императива [истории]» (37).Это находится в конце традиции живописи, исчерпавшей возможности природы, или, как пишет Гринберг в «Об абстрактном искусстве», «Там в природе ничего не остается для исследования пластического искусства »(203). Телоса кажется противоречащим понятию абстракции. Потребность в среде отойти от всякого контекста мешает окончательный контекст истории. К помещая абстрактную живопись в традицию, тогда работы обязательно рассматривается в контексте своих предшественников.Геометрические абстракции по сравнению с Мондрианом, негеометрические абстракции помещены в историю теории цвета. Так же, как художник пытается отделить произведение от все, что окружает, чтобы приблизиться к самодостаточному искусству, критик должен найти работа по истории. Есть тонкая грань, по которой можно идти, пытаясь спорить независимость абстракции при объяснении ее истории. Это кажется имеют менее отношение к недостаткам критика, чем к природе абстракции.В качестве мы стремимся определить абстракцию как отход от ее двоичного кода, мы сталкиваемся с более сложная концепция, когда мы помещаем историю как эту двоичную систему. Образное изображение может легко сниматься. Влияние других средств массовой информации может, с немного большей трудность, быть удаленным. Но история представляет собой еще один вызов абстракции. автономия. Мы можем использовать сетку Краусса для определения многих видов абстракции, «чистой» живописи, например, быть тем, что свободно от всех ссылок на то, что это не покраска, я.е. речь. Размышляя о подобного рода противопоставлениях, трудно прийти к тому, что является историей , а не . Место в традициях это контекст, от которого труднее избавиться. Поэзия может удаляться от природы, но он не может полностью оторваться от другой поэзии. Эта инкапсуляция внутри среды предотвращает полную абстракцию. Абстрактный импульс поэтому всегда удаляется от контекста, но никогда не достигает в последней, неуловимой чистоте.

Стивен Парк
Зима 2003

Миф об абстракции: скрытые истоки абстрактного искусства в немецкой литературе (Исследования в области лингвистики и культуры немецкой литературы): 9781640141049: Мейертолен, Андреа: Книги

Жил-был художник по имени Василий Кандинский, создавший первое в мире абстрактное произведение искусства и навсегда изменивший ход истории искусства — по крайней мере, так гласит традиционная история. Хороший рассказ, но не полный. Миф об абстракции показывает, что абстрактное искусство было задумано задолго до Кандинского на страницах немецкой литературы девятнадцатого века. Он произошел от письменного слова, описанного немецкими писателями, которые изобразили на языке то, что еще не существовало как искусство. Но если писатели уже писали об абстрактном искусстве, почему художники не рисовали его? Чтобы разгадать загадку, в этой книге представлены работы трех канонических авторов XIX века — Генриха фон Клейста, Иоганна Вольфганга фон Гете и Готфрида Келлера, которые воображают, теоретизируют и описывают абстрактное искусство в своих литературных произведениях, иногда предупреждая о революции. это вызовет не только в искусстве, но и во всех аспектах общественной жизни.Внимательно читая текстовые изображения и визуально анализируя настоящие картины, Андреа Мейертолен показывает, как эти писатели предвосхитили рождение абстрактного искусства в двадцатом веке, создав необходимые условия для его производства, восприятия и потребления. Первое исследование, объединяющее эти ранние описания абстракции и исследующее их значение, The Myth of Abstraction представляет альтернативную генеалогию, показывающую решающую роль литературы в формировании абстрактного искусства в эстетическом, культурном и социальном плане.

Оглавление

Введение: Многочисленные истоки абстрактного искусства
Апокалипсис сегодня: возвышенное изменение обрамления картины Каспара Давида Фридриха Der Mönch Am Meer Генрихом фон Клейстом (1810)
Кляйстианское возвышенное есть сейчас: Казимир Ризоткович , Барнетт Ньюман
Затуманенное восприятие: видение (не) реального потенциала абстракции в поэзии и науке облаков Гете (1821)
На службе у облаков или оптических иллюзий?: Романтизм, пуантилизм и импрессионизм
, доведенные до отвлечения и из «Абстракции: рождение и смерть абстрактного искусства» Готфрида Келлера Der Grüne Heinrich (1854/55, 1879/80)
Внутри разума и за его пределами: непослушные линии Пауля Клее, Андре Массона и Сая Твомбли
Эпилог : Лаокоон и его сестры: будущее литературы и искусства

Роза компаса: Поллок и абстракция

Недавно я читал в другом блоге о разочаровании поэта использованием «абстракции» в модернистском и постмодернистском искусстве, поскольку он утверждал, что вся «абстракция» была своего рода запутыванием или отвлечением от полезных отношений между средой и репрезентация — что несинтаксическое письмо, например, было лишено полезного или определенного значения, или эта абстрактная живопись ничего не рассказывала о «реальности», поскольку она «не представляла» ничего реального, кроме физического факта ее материальности.

Джексон Поллок Число 32

В каком-то смысле я не согласен с этим чисто на основе фактов. Все абстрактное искусство субъективно и убедительно (или аргументировано). Абстрактное письмо или искусство могут означать то, что мы хотим, или то, что мы говорим, или может означать.

Синие шесты Джексона Поллока

Абстрактное искусство покорило нашу культуру. Например, почти никто серьезно не ставит под сомнение ценность Abstract Expressionists ; их работы вошли в общепринятый канон западной культурной истории.Джексона Поллока [1912–1956] теперь всегда будут сравнивать и противопоставлять Уинслоу Гомеру, Рафаэлю и Нилу Уэлливеру. Это потому, что его признали, высоко оценили и приветствовали в официальной художественной культуре.

С экспериментальным письмом тоже не повезло. Штейн, Паунд, Эшбери и Мак Лоу не считаются необходимыми частями литературной культуры, как Поллок, де Кунинг, Сэм Фрэнсис, Роберт Мазервелл, Марк Ротко и Филип Гастон. Если бы это было так, их оригинальные печатные работы были бы «бесценными» — во много раз стоили бы того, что они сейчас продают на рынке раритета.Имена крупных блокбастеров в списке современных авторов — Гэтсби Фицджеральда, «И восходит солнце» Хемингуэя, Мальтийский сокол Хэммета, Пустошь Элиота и многие другие — гораздо более востребованы, чем конкурирующие «абстрактные». литературные мастера. Кажется, что в культуре существует некоторое «сопротивление» абстракции в языке, которое было стерто или, по крайней мере, сделано более прозрачным для художественных артефактов .

Я думаю, что отчасти это связано с тем, что мы «ближе» к языку, чем к искусству.Мало кто из людей имеет столь же глубокую ментальную привязанность к искусственным визуальным стимулам, например, как к языку. Язык — это интимная умственная функция, и то, что мы читаем (или читаем про себя) в детстве, имеет гораздо большее влияние на наш образ мышления, чем на рисование. Другими словами, если вы никогда не пробовали абстрактные произведения Гертруды Стайн и впервые приходили к ним в молодости, вы, вероятно, будете этому сопротивляться. С другой стороны, если вы впервые увидите номер № 32 Джексона Поллока после того, как в своей жизни видели в основном репрезентативное искусство, вы можете быть в восторге от его значения.Это может быть из-за того, что вы не знаете, «как это делается», и поэтому у вас есть дискретное отделение от логики его производства — существует потенциальная «почтительная дистанция» между вами и претензией на его присутствие. И поскольку мы думаем, что знаем о том, как «делается» письмо — объединение слов и фраз в признанные, принятые синтаксически называемые предложения, — мы можем иметь тенденцию дискредитировать язык, который «нарушает правила», которых нас учили. — если только примером — сделайте «правильным». Или, может быть, мы просто не думаем о языке как об «искусстве» так же, как мы думаем о пластике как о «художественном».«Мы не готовы принять абстракцию в языке в той же степени, в какой мы принимаем ее в« искусстве ».

Я говорю здесь в общем — как голос обывателя. Я был соблазнен абстракцией в языке задолго до того, как я хорошо познакомился с . Американский абстрактный экспрессионизм . Не то чтобы я не видел картин, но я читал литературные произведения, которые бросали вызов моему чувству смысла и структуры — «Улисс » Джойса, «Пустошь» Элиота, стихи Каммингса — прежде чем я когда-либо серьезно задумывался о значении. работы наподобие книги Поллока Blue Poles .Частично это объясняется «пассивностью», присущей «взгляду» или отношению к искусству. Когда вы читаете язык , вы запускаете в уме своего рода проектор: чтение — это процесс и задача. Но когда вы стоите в галерее и «смотрите» на работу на стене, вы «ничего не делаете» — вы просто отдельно от нее: она там, а вы здесь, и вы не следите за ней. мазки кисти художника, или его движения, или мелкие перистые детали, задействованные в его создании.

За исключением того, что в случае с Поллоком создание этого буквально кажется частью нашего понимания самой работы.Работа, подобная Number 32 , действует как буквальное свидетельство физического акта ее создания, чего не делает большинство изобразительных искусств. Эта запись, кажется, является основной частью ее значения, ее цели. Когда вы видите черные полосы, пятна и брызги черной краски, вы можете увидеть их в результате того, что художник бросал, капал или размазывал краски, когда он наносил их на холст. Нет особой причины, почему это должно иметь значение для значения произведения искусства, за исключением, возможно, демонстрации его энергичного присутствия.Он занят, он безумный, он сбит с толку, он раскрепощен, он обладает качеством дикой интенсивности — ни одна из которых не имеет никакой внутренней ценности, кроме той, которую мы, , придаем ей через нашу реакцию и суждение. Мы можем назвать это искусством из-за отсутствия лучшего описания.

И все же большинство людей, которые признали бы холст Поллока как сертифицированно приемлемое «произведение искусства», почти наверняка отвергли бы произведение Гертруды Стайн как принадлежащее к тому же канону ценности и значения, что и роман Генри Джеймса, или стихотворение Роберта. Фрост — хотя Поллок не «следует правилам» представления, во многом так же, как Штейн не «следует правилам» синтаксиса, грамматики и последовательности повествования.Чем больше мы знаем о художниках, серьезно занимающихся абстракцией, тем больше мы понимаем, насколько тщательно они думали о том, что они делают. Штейн, вероятно, писала о том, «как» она писала не меньше, чем любой современный писатель, хотя большая часть ее самокритичной медитации (или умеренности) существует внутри самих «творческих» произведений, а не как «внешняя» критическая пояснительная проза.

Современный абстрактный литературный документ должен преодолеть те же препятствия, что, скажем, сделала Штейн, когда она опубликовала Tender Buttons в 1914 году.Сегодня прозы или поэзии, которые не являются «повествовательными» и грамматически правильными, почти так же сопротивляются, как и тогда. И все же широкая публика может посетить выставку современного абстрактного искусства в эти выходные, и ее не больше вызовут бессмысленные пятна цвета на холсте, чем граффити на стене фабрики.

Другими словами, литература не смогла убедить читающую публику в ценности словесной абстракции как достойного предприятия.И это сопротивление — если этот процесс действительно можно описать как кампанию, призыв или цель — сегодня кажется удручающе устойчивым к изменению, как и 50 или 75 лет назад. Вероятно, это следствие того, что критическое сообщество никогда на самом деле не «покупало» идею абстрактного языка в той степени, в которой оно использовало абстракцию в искусстве. Абстрактный экспрессионизм «покорил» свою аудиторию 50 лет назад и никогда не оглядывался назад. Но абстракция в языке по-прежнему существует отдельно от своей потенциальной публики (ей), отвергается, игнорируется, отвергается.Не потому ли, что сами работы не были такими сильными и убедительными — неоспоримыми — как они должны были быть? Или это просто то, что нам «не разрешено» их любить, когда неодобрительно критикующий garde нам сказал, что литературная абстракция недостойна нашего внимания? Будет ли в какой-то момент в будущем вестись или присоединиться к подобным критическим битвам, которые велись в 1950-х годах над абстрактным экспрессионизмом , за ценность абстракции в литературных произведениях? Неужели мы настолько тесно связаны с языком, что никогда не сможем в достаточной степени объективировать произведение абстрактной литературной композиции в той же степени, что и картину, скульптуру или фотографию?

Ожидают ли работы Джексона Мака Лоу, Кларка Кулиджа или Рона Силлимана триумфа признания, который когда-то поднял абстрактных экспрессионистов до славы и богатства? Или они будут ограничены внешними орбитами литературной солнечной системы, холодными и далекими, недооцененными и критически бедными?

уровней абстракции | Том Драммонд

Уровни I, II, III и IV описывают овладение детьми абстрактного языка

По мере того, как ребенок растет, становится все труднее передавать абстрактные мысли в повседневном общении.Четыре уровня, проведенные Мэрион Бланк, удивительным образом отслеживают, как маленькие дети в возрасте от одного до шести лет приобретают способность использовать язык, чтобы понимать, размышлять и говорить за пределами того, что они могут непосредственно воспринимать.

Идеи, представленные в этом абзаце, являются абстрактными. Понимаете ли вы значение этого первого предложения или этого второго, зависит от моей способности писать, вашей способности читать слова и вашего постоянного интереса к конструированию какого-либо смысла путем соединения абстракций, которые у вас уже есть в уме.Мы обычно называем это мышлением.

Мы не можем увидеть, потрогать или попробовать это содержимое. Эти слова на экране бессмысленны без вашего интереса и опыта в их понимании. В какой-то момент своей жизни вы научились получать удовольствие от поиска связей между представлениями, которые вы приобрели на собственном опыте. Других может не интересовать то, что здесь происходит, и они предпочитают делать что-то разумное.

Люди проявляют интерес к задаче установления абстрактных связей в первые годы обучения игре в общение с помощью языков.Существенная основа для способности и предрасположенности связывать абстрактные идеи формируется в период раннего детства примерно с 1 до 6 лет. По мере того, как дети изучают язык в своих повседневных контактах, они постепенно приходят к пониманию идей и отношений, которые связывают их переживания. С течением времени дети могут находить интересные встречи в мире идей.

Идеи вскоре преобладают в содержании школы. К третьему классу почти все школьные предметы требуют умения думать о том, что не может быть воспринято напрямую.Учебные предметы сложнее, потому что у ребенка мало опыта игры с абстракциями. Это не весело, когда ты не понимаешь, что пытаются передать такие абзацы. Это также деморализует, когда никто не может делать то, что кажется легким для всех остальных. Без естественной способности понимать и использовать абстракции школьная работа может превратиться в рутинную работу. Если мы поймем уровни абстракции, мы сможем лучше обеспечить всем детям эту естественную способность к пяти или шести годам.

Слова и восприятие

Обратите внимание на большое красное явление внизу.Представьте себе маленького ребенка, который сталкивается с этим невероятным событием и слышит

«Яблоко».

Трудно не понять значение слова, не правда ли? Яблоко. Pow.

Произнесение слова «яблоко» с четким изображением или настоящим яблоком в поле зрения является примером Уровня I , первого уровня восприятия / абстракции. Изображение привлекает внимание, и одно слово — также сильно доминирующее — напрямую соответствует.ア ッ プ ル, manzana, aporo, táo, apulosi и تفاحة в паре с сильным образом одинаково соединяются.Одно слово или короткая фраза соответствует сильному восприятию. Как правило, это понятно детям в возрасте около года. Если они ели яблочное пюре одновременно с большим яблоком, возникло больше ассоциаций. «Яблоко». Понятно.

На самом высоком уровне у нас это:

«Знаете, из каждого семечка вырастет отдельный сорт яблока».

Это утверждение относится к восприятию, пока и яблоко, и семена присутствуют, когда слова слышны.Понимание, созданное слушателем, происходит от установления ментальных связей между их личным опытом и тем, что каким-то образом присутствует. Идеи в предложении абстрактны: подлежащее, яблоня, существует в воображении; агент, гены, не видны; Причины генетической изменчивости яблок вообще не известны. Тем не менее, в то время, когда мы слышим предложение, у нас есть референт, нечто в текущем опыте, чтобы обосновать когнитивную работу в общем контексте.

Прошлый опыт изучения сортов яблок и, возможно, понимание семян придают смысл этой фразе.Поскольку большая часть работы по пониманию происходит в познании, а не в восприятии, Мэрион Бланк называет это рассуждением о восприятии , Уровень IV, высшим уровнем по этой шкале восприятия / абстракции. Как правило, шестилетние дети, которые имели опыт работы с яблонями, сортами яблок и выращиванием семян, а также приобрели склонность к размышлениям и разговорам о связях и отношениях, могут наслаждаться мысленным видением каждого семени. становясь своего рода яблоком.

Взятые дальше, абстракции устремляются в великое запредельное, не имея никакой основы в восприятии. Ничего не видно, чтобы понять то, что здесь сказано:

Исследователям потребовалось 30 лет, чтобы вывести сорт «Ханикрисп» и вырастить достаточно привитых сортов этого популярного яблока. С тех пор, как в 1991 году были представлены деревья «Honeycrisp», были посажены миллионы деревьев, дающие прекрасные плоды, которыми наслаждаются потребители по всей территории США

Подобные предложения составляют содержание текстов и тестов на способности.Они стоят отдельно, без какого-либо перцептивного референта, поэтому Мэрион Бланк назвала эти вербально-вербальными абстракциями, в отличие от вербально-перцептивных , , к которым обращается ее шкала. Мы говорим здесь о дошкольных учреждениях, где за годы игры в игру по выяснению того, как язык отображает текущий опыт восприятия, приобретается важный фундамент.

Уровни абстракции

Я представляю ниже слайд-шоу, чтобы познакомить педагогов дошкольного образования с Уровнями абстракции с помощью примеров, а не определений.Я помню месяцы трудностей, пытаясь понять Уровень III, переупорядочивание восприятия; Думаю, картинки достаточно хорошо передают различия.

Возможно, вы не сталкивались с замечательной работой Мэрион Бланк, поэтому может быть полезно вставить здесь небольшое введение. Я был заинтригован ее анализом взаимодействия взрослых и детей с тех пор, как впервые прочитал Преподавание обучения в дошкольном учреждении в 1973 году. Я думаю, что наиболее известным является Инструмент для оценки языка дошкольного возраста , который я использовал для изучать навыки абстракций с большим количеством детей.Она и ее коллеги представили результаты своих исследований в книге Язык обучения: дошкольные годы , Бланк, Роуз и Берлин (1978). Мне было любопытно посмотреть, как эти различия связаны с детьми в моих дошкольных учреждениях с различным языковым образованием и способностями.

Как исследователь, она предлагала уровни в качестве тестовых заданий — я называю их «требованиями», — которые дифференцировали компетенцию на четырех уровнях. Это были учебные вопросы (почему это…?) Или направления (укажите на…).Тестирующий определил балл ребенка по системе классификации полностью правильно, адекватно и неадекватно. До сих пор большая часть литературы по уровням абстракции оставалась основанной на предъявлении требований к маленьким детям, а не на создании благоприятной среды.

Указания и учебные вопросы используют разницу в силах: большой человек требует ответа от маленького человека в довольно искусственной ситуации. У нас есть начальник и подчиненный. В любой подобной ситуации давления у подчиненного есть только два выбора: подчиняться или не подчиняться.Вот и все; выхода нет. Первый может быть назван соглашением ; последнее можно было бы назвать восстанием , которое может быть либо активным восстанием (скажите что угодно, чтобы избавиться от него), либо пассивным восстанием (ничего не говорите и надейтесь, что оно уйдет). Я ни то, ни другое не ценю. Я не хочу участвовать в подстрекательстве к молчаливому согласию или восстанию. Мне было бы гораздо больше приятно видеть, как ребенок говорит правду: «Вы знаете ответ; Почему ты меня спрашиваешь?»

Работа Мэрион Бланк внесла значительный вклад в дошкольное образование, но она осталась отформатированной для оценки.Проблема с оцениванием заключается не только в том, чтобы заставлять взрослых давить на детей, но и в том, что оценщик узнает что-то о ребенке только тогда, когда ребенок может это сделать — в данном случае он дает адекватный ответ. Из-за неадекватного ответа задающий вопрос мало или ничего не узнает о компетенции ребенка: он может быть дерзким, неудобным, напуганным, голодным и т. Д. Невозможно указать причины неисполнения. Ничего не узнается о способностях другого человека из случая неудачи.

Оставайтесь информативными

Я не хочу никого побуждать к продолжению естественной тенденции, которая, как нам кажется, у всех есть, подталкивать детей к каким-либо действиям.Если вы читали другие работы на этом сайте, возможно, вы видели Enterprise Talk. Руководства Enterprise Talk предлагают позитивный способ оставаться аутентичными и действовать честно, поэтому могут существовать более равноправные отношения, в которых люди наслаждаются жизнью и учатся. Гиды обезоруживают негативные последствия нашей природной силы и привилегий по отношению к детям. Руководство Enterprise Talk начинается с запрета на требования и суждения: Нет указаний. Нет вопросов. Никаких похвал.

Представляя эти Уровни абстракции, я исключил требования и переформулировал содержание как информацию.Заявления не востребованы; ребенок просто слышит язык в текущем контексте восприятия, а именно так люди (и, возможно, слоны) изучают язык. Как педагог, а не исследователь, меня волнует язык обучение , а не язык оценка .

Здесь вы можете увидеть Уровни абстракции, указанные в качестве информации.

Делая различия на четырех уровнях

Это почти волшебство, как маленькие дети, от младенчества до школьного возраста, выстраивают связи на основе обычных встреч с жизнью и языком, независимо от того, какой язык они изучают.Знание уровней абстракции помогает взрослым осознать связь между абстрактными идеями и текущим восприятием ребенка. Как родители и преподаватели, мы являемся экспертами в области говорения, и нам следует уделять внимание сложностям восприятия ребенка в течение его наиболее значительных лет изучения языка.

Вы тоже можете себе представить, насколько разнообразны могут быть культуры во всем мире. Некоторые дети сталкиваются с разнообразным уникальным словарным запасом, слышат сложный синтаксис и различные способы представления вещей и могут участвовать в разговорах об опыте, планах и возможностях.В некоторых культурах язык, который ребенок слышит, ограничен прямым восприятием и редко становится абстрактным. «Нет. Не делай этого. Это брокколи. Съешь это. Возьми свою обувь. Собирались.» (Для примера сравните беседы Рики и Пола на странице «Изменения тем».)

Как педагоги и родители, мы можем интересоваться более широким миром идей и связей и хотим максимизировать языковой опыт для наших детей и, возможно, как и я, желать изменить обстоятельства жизни детей во всем мире.Влияние всех языков (включая другие выразительные языки, такие как музыка, глина, краски, танцы) может изменить жизнь; так много открывается, когда мы становимся мастерами выразительной среды. Устный язык, наше основное средство общения с другими людьми, приобретенный в первые годы жизни, открывает или сужает возможности и понимание на протяжении всей жизни.

Умение рассуждать о восприятии на первом или втором языке к шести годам является ключевым компонентом успеха в школе после девяти лет.В третьем классе по всему миру содержание обучения становится вербально-вербальным. В этот момент академические знания приходят в виде текстов, лекций, карт и изображений с акцентом на соотнесение одной абстракции с другой, как в «». Почему белые поселенцы считали, что у коренных народов Северной Америки нет опыта или культуры, которые можно было бы ценить? ”

Некоторым детям очень интересно играть с абстракциями; другие, не имевшие большого опыта, предпочитают более конкретные и практичные встречи.Школы принимают всех детей, но предпочитают абстрактное, а не конкретное. Структуры школы поощряют склонность к абстрактному мышлению, часто в ущерб тем детям, которые начинают с небольшого абстрактного языкового опыта, но могут иметь значительный, но недооцененный практический опыт. Когда абстрактное содержание неинтересно, дети с большей вероятностью будут получать больше удовольствия от общения или физической активности, чем если бы они сосредоточились на предписывающем содержании. Вместо того, чтобы адаптировать школу для детей, мы заставляем детей сидеть на своих местах, прекращаем социальные игры и заставляем скучные занятия.Неудивительно, что различия, которые дети привносят в школу, с каждым годом становятся все шире и шире.

Мне кажется, что воспитателям детей младшего возраста и родителям маленьких детей было бы полезно обратить внимание на эти Уровни абстракции, чтобы воспользоваться преимуществами повседневных переживаний, таких как обычная поездка в магазин, как возможность рассуждать о восприятии как в таблице ниже. Все это, конечно, требует практики. Итак, поехали.

---

Вот слайд-шоу, которое поможет вам увидеть различия в уровнях, которые поначалу могут быть трудными.Для меня это определенно было непросто.

Комментарии на уровнях абстракции

Комментировать — это круто, как и читать детям интересную литературу. Вход имеет значение. Когда все сделано хорошо, осторожный разговор и отличные книги могут дать язык в зоне взаимодействия, соответствующий их способностям. Чтобы помочь с задачей создания интересных комментариев, я предлагаю диаграмму, которая связывает комментарии и описания с четырьмя уровнями абстракции, устраняя все требования.

Расположенные рядом сравнительные коробки, можно лучше различить различия между Уровнем III и Уровнем IV.

Например, если бы я сделал утверждение Generalization на уровне IV о семенах яблока, я мог бы сказать: «Эти семена яблока похожи на семена арбуза, но более круглые». Использование возможностей на Уровне III, я мог бы сказать, «Я хочу что-нибудь, чтобы положить семена, чтобы сохранить их на завтра». (На Уровне III, пока видны контейнеры; если вокруг ничего нет и идеи есть только в уме ребенка, это Уровень IV.)

Список комментариев

Вот множество комментариев на каждом уровне.Таким образом, альтернативы организованы по возрасту, когда такие комментарии понятны большинству детей.

Соответствующее восприятие — уровень I

Описание самого сильного аспекта восприятия:
Все прошло. Грузовая машина. Вот молоко.
Обозначение сильного события, которое только что произошло:
Падение. О, большой! Белл. Барки-дог.
Рассказывает действие, когда ребенок это делает:
Прыгает! Ты уронил. Всплеск.
Язык особенно простой и краткий, как для детей в возрасте от 1 года до 2 лет.

Выборочный анализ восприятия — уровень II

Описание событий и подробностей:
— Пузырь плавает все выше и выше. У него синие края. Он у тебя в руке лопнул!
Указание на различия:
—Это ремни на липучках, а это пряжки. Этот темнее. Это темно-синий и королевский синий.
Описание общего использования предметов:
— Колпачок сохраняет ручку влажной.Этот загрузочный домкрат помогает людям снимать большие ботинки.
Рассказывает, что делают другие:
—Она поднимается по лестнице. Марк только что вернул ножницы в стойку.
Словарь и синтаксис становятся все более сложными, например, для детей от 2 лет и старше.

Изменение порядка восприятия — уровень III

Описание последовательностей или шагов процедуры:
—Сначала мы открываем коробку; потом достаем детали; далее читаем инструкцию.
Ссылаясь на свидетельства для наблюдения:
— Вы можете сказать, что это экскаватор с обратной лопатой, потому что он копает, потянув ковш назад к кабине.
Описание видимого решения проблемы:
—Вы можете использовать для этого булавки или ленту.
Указывая на то же самое в объектах:
—Ее башня и ваш замок имеют три уровня.
Определение конкретного объекта:
— Маркер — это ручка, которая рисует широкие линии или легко заполняет область цветом.
Предлагает диалог или симулирует диалог:
— Этот человек говорит: «Ни в коем случае я не собираюсь это есть!»
Указывая на то, что не является:
— Летучие мыши и мячи сегодня не используются.
Каждый относится к чему-то присутствующему, но требует, чтобы кто-то рассмотрел это с помощью языка, например, обращаясь к детям в возрасте от 3 лет и старше.

Рассуждения о восприятии — уровень IV

Прогнозирование того, что произойдет:
—Вода потечет под ковер и пропитает его.
Объяснение причин того, как обстоят дела:
—Выключатели света находятся возле дверей, поэтому люди могут включать свет при входе в комнату.
Предлагает решения для невидимой проблемы:
— Другой способ сделать это — использовать палки и скотч, которого у нас сегодня нет.
Выявление сходства с чем-то невидимым:
— Такой замешивание пластилина напоминает мне о том, как я готовлю макароны.
Определение того, что означает абстрактная идея:
— «Вежливость» — это то, что человек говорит или делает по доброте ко всем, независимо от того, знаете вы их или нет.
Каждый связывает мысленно представленный опыт с текущим восприятием, например, обращаясь к детям в возрасте от 4 лет и старше.

Расширяя возможности

В некоторых культурах более абстрактными способами общения с маленькими детьми являются повседневные переживания с младенчества; это то, как люди относятся. Дети гораздо чаще пропускают занятия. Если вы вырастете без него, вы, как правило, продолжите такой образ жизни. Если вы считаете, что способность к игре с абстракцией важна, а домашняя культура ребенка не разговаривает со своими трех- и четырехлетними детьми на уровнях III и IV, вот что вы можете сделать.

Переполнение словарного запаса на уровне II

В первую очередь нужно начать с фундамента. Я обнаружил замечательную пользу от попыток обеспечить уникальный и необычный словарный запас на уровне II, выборочный анализ восприятия, относящийся к тому, что ребенок непосредственно испытывал в тот момент. По многим вещам, с которыми я сталкивался со своим ребенком в повседневной жизни, у меня не было полного словарного запаса. Если ребенку было интересно говорить о фотографиях пожарных, мне нужно было выучить все слова, обозначающие одежду и снаряжение пожарных.Такая же кривая обучения произошла для всех слов, обозначающих типы тяжелого оборудования (недавно выучил средство разбиения по словам для разрушения бетона). Это произошло с фруктами и овощами в овощном отделе и с городским трафиком (я узнал о времени включения светофора, управления сигналами и взводов). В большинстве случаев я просто спрашивал людей, которые работали в той сфере, в которой мои дети интересовались, как называются вещи и какие глаголы используются для действий. Я купил подержанные экземпляры What’s What для дома и 6 экземпляров для школы.Я старался снабдить словарным запасом все, что могло, на все, что интересовало моих детей.

Одна замечательная вещь в работе преподавателя в колледже заключалась в том, чтобы научить людей практиковать то, что хорошо для детей, с помощью заданий курса. Эту необычную лексическую задачу, которую вы тоже можете попробовать, многие люди сочли революционной:

Выберите одно занятие или одно направление деятельности в классе и составьте для него словарную карточку, указав правильное название для каждого предмета, части основных материалов и необычные глаголы, которые относятся к действиям.Ламинат и пост.

Я видел, например, как небрежное обозначение наконечника кисти для рисования повлияло на то, как дети чистят основание щетины. Игра тоже меняется. Я видел другую динамику, когда используется словарь единичных блоков: четырехъядерный, двойной, единичный, половинный, пандус, перемычка, балка, опора, фундамент, перекрытие, рама, усиление, удлинение, окружение, стабильность, баланс, симметрия. , соединять, согласовывать, распространять и т. д. Дети научились говорить с другими о том, что они делают со своими друзьями, и это, казалось, стимулировало появление новых идей.Слова повлияли на их дизайн. Слова повлияли на решение проблем. Слова влияли на отношения. Слова позволили планировать и возможности, которые находятся на Уровне III и Уровне IV.

Большая литература для уровней III и IV

Великая литература позволяет детям определять связи Уровня III и Уровня IV на основе многократных чтений. Ценные книжки с рассказами с картинками часто имеют непреходящую ценность, потому что они созданы для того, чтобы дети могли понимать абстрактный язык. Избыточность и повторяющиеся чтения объединяют идеи.Понимание текста связано с частями целого. В этом цель перечитывания книг.

Dogger или David and Dog Ширли Хьюз — это пример той книги с непреходящей ценностью, о которой я говорю. Я нашел это изображение в Интернете, поэтому полагаю, что могу разместить его здесь в качестве добросовестного использования. Это изображение может дать вам представление о том, как эта книга выстраивает связи и причины для вещей на Уровне III и Уровне IV. Это кульминационная страница книги.У девушки слева есть «Доггер» Дэйва, который она купила честно на мероприятии по сбору средств через несколько дней после того, как Дэйв потерял его. Девушка посередине — старшая сестра Дэйва, Белла, которая только что выиграла огромный плюшевый мишка в качестве приза. Вы можете видеть, что текст находится на уровне II, выборочный анализ восприятия: он описывает только это изображение.

Связи с событиями в остальной части книги, до и после этой картинки, придают изображению его полное значение. Я думаю, вы можете представить себе, как мозг слушателя крутится вокруг, соединяя кровать Беллы, заполненную мягкими игрушками, переживания семейных поисков Дейва, сбор средств для школы и последующее решение.Дети формируют собственное понимание того, что так ясно изображено на иллюстрациях Ширли Хьюз на протяжении всей книги, а затем могут говорить о них тоже на уровне IV, если они того пожелают.

Последовательность образов в увлекательной истории, мастерски созданная, позволяет слушателю конструировать значение абстракций на уровне III и IV, что характерно для большой детской литературы. Я считаю, что это ключевая причина, по которой дети, которых много читают, особенно такие книги, так заинтересованы в использовании языка для передачи абстрактных идей.Арендованная библиотека может помочь родителям убедиться, что их дети проводят время с каждой книгой с медалью Кальдекотта, соответствующей их возрасту. Это также может помочь отвести детей от экранов. Понимание уровней абстракции также может помочь педагогам оценивать книги, которые они используют, и стремиться предоставить лучшие из них своим детям. Часто книги, которые я вижу в дошкольных учреждениях и детских садах, остаются остатками. Надо добыть драгоценные камни.

Мое личное доказательство

В рамках государственной программы для четырехлетних детей с низким доходом я предварительно и пост-тестировал шестерых детей в моем классе, которые меня интересовали больше всего.У меня есть достоверные данные. В период с ноября по май, за шесть месяцев, эти дети в среднем на 1,5 года выросли в абстракции, как было измерено с помощью Инструмента оценки языка дошкольного возраста Мэрион Бланк. Я считаю, что развитие компетенций здесь может произойти довольно быстро, когда детям от двух до четырех лет. Чтение книг, вероятно, самый прямой путь. Другой богатый путь — это действия с пошаговой диаграммой, поскольку диаграммы абстрактны, а действия конкретны.

Занятия в малых группах для уровней III и IV

В разделе «Занятия в малых группах» я представляю четыре вида возможностей для регулярных встреч с группами из 4 или 5 детей, где дети естественным образом увлекаются и набираются смелости для участия на этих более высоких уровнях абстракции.Это обучение игре, которую многие дети не испытывают дома.

Picture Story Books представляет метод чтения книг маленьким детям в небольших группах специально для того, чтобы делать это в школе, метод выявления, который оказался чрезвычайно успешным для привлечения более молчаливых детей на передний план языкового участия — любого языка они хотят учиться. Я гарантирую, что этот метод превзойдет любую другую систему чтения книг в научной литературе дошкольного образования.

Действия по естественному развитию использует глупость, чтобы побудить детей сформулировать то, что они уже знают о том, как делать что-то почти кричащее на уровне III переупорядочения восприятия.

Действия по преобразованию представляют визуальное изменение одного состояния в другое, например, что происходит с рогаликами, когда они поджарены, наряду с обычными учебными вопросами на Уровне II (Что происходит? Что вы видите?) И Уровне IV (Что произойдет? Как это будет выглядеть?).Если испытать это один раз в неделю, дети становятся более внимательными наблюдателями и предсказателями во всех сферах своей жизни.

Walkabout объединяет все сразу в мини-экскурсии, в помещении или на улице, которые, по моему опыту, дети считают своим любимым днем ​​недели.

Размышления студентов

Улучшение сложных комментариев выводит меня из зоны комфорта, но, как ни странно, этот умственный вызов заставляет меня хотеть лучше узнать детей.Я хочу более глубокое наблюдение и более последовательное общение. Чем больше я знаю, тем больше я могу получить книги, песни, реквизит или все, что им интересно. Я знаю о пяти страстных увлечениях детей, но в моем классе двадцать восемь детей. Мне нужно серьезно подойти и выяснить, кто эти люди, тогда я смогу исследовать слова и найти отличные книги, которые подходят. У меня совершенно новое уважение к авторам детских книг, которые все правильно понимают. — Глория Мелендес

Джонатан строил из блоков.Он поставил на полку маленькую фигурку в костюме шеф-повара, которую назвал капитаном, и начал строить вокруг себя. Он сказал мне, что полка — это остров, а ковер — вода. Я использовал это тихое время, чтобы попытаться добавить более необычный словарный запас: пандус , для длинного блока, спускавшегося от полок к ковру; цилиндрический , описывающий поднятый им блок; колонн , которые поддерживали арку над пандусом; поднял , что он и сделал, когда капитан не мог поместиться под аркой; док , куда, по его словам, прибывают лодки; prow , для треугольного блока , который я поставил в передней части лодки, которую мы строили; симметричный для конструкции после того, как он поставил квадрациклы по обе стороны от пандуса, и асимметричный для частей конструкции, которые не отображали симметрию.Эта попытка подтолкнула меня к тому, чтобы напечатать и составить список необычной лексики для области блока, чтобы я мог более свободно говорить о различных структурах, которые создают дети, и о том, как они их строят. Я также должен работать над комментированием с большим количеством уровней III и IV, устанавливая связи между существующими объектами и обстоятельствами, которых нет. — Патрик Дурбин

Теперь я действительно понимаю важность пополнения словарного запаса. Это дало мне еще один подарок для детей.Радость на лице ребенка, когда он узнает новое слово, драгоценна. — Нэнси Авамура

Абстракция и материальность в искусстве, литературе и музыке | Calhoon

Документ без названия

Введение:

Абстракция и материальность в искусстве, литературе и музыке

Кеннет С. Калхун
Орегонский университет

«Но пока [Ашенбах] мечтал о своем пути в пустоту, горизонтальный Береговая линия была внезапно пересечена человеческим телом и, призвав его взгляд назад, из бесконечности и сфокусировав это, он увидел не что иное, как красивый мальчик идет слева, идя мимо него по песку.[1] Кинематографический потенциал этого отрывка, в котором нежная юность вступает в сосредоточиться, когда он шагает «в кадр» перед своим сонным поклонником, настойчиво реализовано в экранизации Висконти повести Манна [2]. Повторяющиеся кадры мальчика, стоящего спиной к камере, на фоне моря и небо, использовать то, что уже снято о немецком романтическом каноне, в которых таких фигур легион. Композиция № 10 Пита Мондриана : Пирс и океан (1915 г.), которая служит Визуальный девиз настоящего номера воплощает романтический мотив в модернистском сведение к кажущейся абстрактной игре горизонтального и вертикального индексы.[3] «Пересечение» на рисунке «горизонтальной береговой линии» привлекает Ашенбаха назад. из «однообразного тумана бесплодного пространства», «безграничной простоты», конечный объект его тоски. [4] Герхард Рихтер, большая часть работ которого является данью уважения работе Каспара Давида Фридриха, аргументирует абстракцию в терминах, соответствующих романтическому поиску невыразимое, как известно Новалис («Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge »[5]): «Абстрактные картины… делают видимой реальность, которую мы не можем ни увидеть, ни описать, но чье существование мы можем постулировать.Отметим эту реальность отрицательно: неизвестное, непонятное, бесконечное. И тысячи лет мы изображали это с помощью суррогатных изображений, таких как рай и ад, боги и дьяволы. В абстрактной живописи мы нашли лучший способ получить доступ Невизуализируемому, непостижимому; потому что абстрактная живопись разворачивает … Все средства искусства, по сути, для того, чтобы ничего не изображать »[6]

Пять статей, которые составляют этот выпуск журнала Konturen , являются репрезентативными статьями, сделанными на конференции, проводимой в университете. штата Орегон в апреле 2011 г. — конференция, для которой термин «абстракция» и «материальность» предоставили руководящие концептуальные координаты ( «Абстракция и материальность в искусстве», Литература и музыка ).В этом заголовке перекликается название влиятельной работы Вильгельма Воррингера «Абстракция ». и Empathy (1908), который Шервин Симмонс размещает вдоль траектории привело к серии работ Франца Марка в 1914 году, в которых художник знаменитое пристрастие к лошадям, коровам и оленям уступило место более абстрактным обработка цвета, формы и движения. Этот момент, который сам Марк сравнивал к «отвержению идолов» повторяется в книге Шенберга Моисей и Аарон , чьи «вертикальные и горизонтальные симметрии », Джек Босс тщательно анализирует конфликт между верой Моисея (в конечном счете тщетной) в слово и золотым тельцом Аарона.(Определенный живописных и пластиковых творений Марка на самом деле наводят на мысль о последних, сам по себе прототип «суррогатных образов», которые, вслед за Рихтером, абстракция сместилась.) Мы находим сопоставимые фигуры животных в отчете Юнга. отца, который беспокоился о долгом пребывании своей маленькой дочери в уборной, спрашивает, что она «делает». «Четыре лошади и карета», — сказала она. ответы. Материал неизбежно находится под рукой в ​​этой истории, которую Сай Твомбли рассказал как способ проиллюстрировать, что картина в основе своей инфантильна и в основе своей чувствовал —a «Пальпация», как выразился Томас Шестаг.Захватывающая дискуссия Шестага концентрируется на том, что Твомбли привлекает внимание Рильке « Les роз «. Пристрастие Твомбли к тому, что творится в любви Рильке фразы — его «розы» — противопоставляются словам Фореста Пайла обсуждение того же художника, чье взаимодействие с романтиками «обнаруживает движение к абстракции, уже работающее в Сам романтизм ». Эта линия мысли близка к моей собственной, развитой в что изначально было вступлением к этой конференции, в которой напряженность между абстракцией и материальностью находит свою зловещую проекцию во фразе из книги Конрада Heart of Darknes s: «Пища для размышлений, а также для стервятников.” ^[7]

---

[1] Томас Манн, Смерть в Венеции , пер. Майкл Генри Хайм (Нью-Йорк: ecco, 2004), 55.

.

[2] Смерть в Венеции ( Смерть в Венеции ), реж. Лукино Висконти, Warner Brothers, 1971 год. DVD.

[3] Выставка проходила в Мюнхен в 1995 году исследовал через поразительное сопоставление часто явное взаимодействие недавних немецких художников с романтиками.Из особое значение имеет способ, которым перекрещивающиеся мачты и ярды квадратных такелажников переходят в более абстрактное пересечение горизонтальные и вертикальные линии (как видно из работы Блинки Палермо). Ernste Spiele: Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990 , изд. Кристоф Виталий (Мюнхен: Haus der Kunst, 1995), 290-93.

[5] Novalis, Schriften: Die Werke Friedrich von Харденбергс , т. 2., Das Философский Верк I , изд. Рихард Самуэль, Ханс-Иоахим Мель и Герхард Шульц, 3 ^{-е издание} г. (Штутгарт: Кольхаммер, 1981), 413.

[6] Герхард Рихтер, Ежедневная практика рисования: Сочинения и интервью, 1962–1993 гг. (London MIT Press, 1995), 100.

[7] Джозеф Конрад, Сердце Тьма , изд. Роберт Кимбро, 3 ^{-е издание} (Нью-Йорк: Нортон, 1988), 57.

Рефбэков

• На данный момент рефбеков нет.

Миф об абстракции

Альтернативная генеалогия абстрактного искусства, показывающая решающую роль немецкой литературы XIX века в ее эстетическом, культурном и социальном формировании.

Давным-давно (точнее, в 1911 году!) Жил художник по имени Василий Кандинский, который создал первое в мире абстрактное произведение искусства и навсегда изменил ход истории искусства — по крайней мере, так гласит традиционная история.Хороший рассказ, но не полный. Миф об абстракции показывает, что абстрактное искусство было задумано задолго до Кандинского на страницах немецкой литературы девятнадцатого века. Он произошел от письменного слова, описанного немецкими писателями, которые изобразили на языке то, что еще не существовало как искусство. Но если писатели уже писали об абстрактном искусстве, почему художники не рисовали его? Чтобы разгадать загадку, в этой книге представлены работы трех канонических авторов XIX века — Генриха фон Клейста, Иоганна Вольфганга фон Гете и Готфрида Келлера, которые воображают, теоретизируют и описывают абстрактное искусство в своих литературных произведениях, иногда предупреждая о революции. это вызовет не только в искусстве, но и во всех аспектах общественной жизни.Внимательно читая текстовые изображения и визуально анализируя настоящие картины, Андреа Мейертолен показывает, как эти писатели предвосхитили рождение абстрактного искусства в двадцатом веке, создав необходимые условия для его производства, восприятия и потребления. Первое исследование, объединяющее эти ранние описания абстракции и исследующее их значение, Миф об абстракции представляет альтернативную генеалогию, показывающую решающую роль литературы в формировании абстрактного искусства в эстетическом, культурном и социальном плане.

Введение: Многочисленные истоки абстрактного искусства
«Апокалипсис сегодня»: возвышенное снятие обрамления картины Каспара Давида Фридриха Der Mönch Am Meer (1810) Генрихом фон Клейстом (1810) : Видение (не) реального потенциала абстракции в поэзии и науке облаков Гете (1821)
На службе у облаков или оптической иллюзии ?: Романтизм, пуантилизм и импрессионизм
Отвлеченные от абстракции: рождение и смерть абстрактного искусства в книге Готфрида Келлера Der Grüne Heinrich (1854/55, 1879/80)
Внутри разума и за его пределами: Непослушные линии Пауля Клее, Андре Массона и Сай Твомбли
Эпилог: Лаокоон и его сестры: будущее литературы и искусства

.

No related posts.