Геометрическая абстракция: картины художников галереи SMART
Глядя на работы Пита Мондриана или Тео ван Дусбурга, вы можете спросить себя, в чем суть? Ведь то, что вы видите, – это три цвета, ровно нанесенные на поверхность холста и четкие геометрические линии. Куратор галереи SMART Мария Горбунова расскажет вам об истоках геометрической абстракции и поделится своей подборкой художников.
Пит Мондриан, «Композиция с красным, синим и желтым»
Абстрактные геометрические картины
В начале 20 века художники П. Мондриан и Т. Дусбург входили в группу «Стиль». Общая философская идея данного сообщества основывалась на организованной системе и вселенском порядке. Художники стремились к чистой абстракции и отказу от фигуративности. Отметим, что данный прием активно использовался и в архитектуре.
Тео ван Дусбург был не только художником и скульптором, но и архитектором. В его работах также прослеживаются характерные приемы для геометрической абстракции: использование ограниченной цветовой палитры, прямые линии (горизонталь-вертикаль), ограничение цветовой палитры (черный, белый, серый).
Тео ван Дусбург, Composition XIII, 1918
Поиск гармонии в простоте – главная идея голландского художника Пита Мондриана, который является основателем стиля неопластицизм. Мондриан использовал основные цвета (синий, красный и желтый), которые являются базовыми в системе цветового круга. Базовые цвета – это те, которые при смешивании в определенных комбинациях дают нам все остальные цвета. Работы этого автора ознаменовали переход к чистой абстрактной живописи.
Итак, теперь мы можем рассмотреть работы современных авторов, которые используют язык геометрии, как основной в своем творчестве.
Геометрический абстракционизм: картины галереи SMART
В нашей галерее также представлены художники, которым близка философия геометрического абстракционизма и минимализма, но важно отметить, что зачастую сам автор работает на стыке различных течений, и в полной мере его отнести к какому-либо стилевому направлению невозможно, да и не нужно.
Картины Алексея Сперанского
Алексей Сперанский, «Утренний магнетизм»
Что говорит сам художник о своем подходе?
«Главное в моих вещах — это поверхность. Я делаю плоские, простые формы, но с разной фактурой, порой сильной, пастозной, и достигаю её различными способами. Практически, она у меня не повторяется. Как бы играю с этими фактурами и поверхностями, и в результате плоские формы становятся объёмными, выпуклыми.
В полном смысле геометрической абстракцией это назвать нельзя, потому что линии у меня не слишком ровные. Тем самым я пытаюсь подчеркнуть жизненность этих линий. Прямая линия совершенна и, тем самым, мертва, как прекрасная и идеальная статуя. А кривая, наоборот, несовершенна, но человечна, жива» (Алексей Сперанский).
Алексей Сперанский, «Феллини»
Картина «Феллини» представляет собой коллаж фактур разных цветов. Вертикальная серая (с красными вкраплениями) полоса, на которой строится композиция, поверх нее – четкий ритм из восьми квадратных модулей.
И если серая полоса, возможно, символизирует рутину, то квадраты — маленькие окна в реальность.
Рутина сочетается с воображаемой жизнью, и поначалу мы не понимаем, где начинается и заканчивается вымысел.
Картины Софьи Пятницкой
Пятницкая Софья, «Untitled»
Черно-белые структуры лепят пространство, в котором рождаются сюжеты, пронизанные переживанием действительности. Главное действующее лицо в мире художницы — это человек. В динамичных изображениях считываются знакомые нам слои реальности. В работах художницы есть недосказанность, вызывающая у зрителя смутное ощущение узнавания. Выбор монохромной тональности произведений обуславливается стремлением художницы к лаконизму и ясности:
«Чистый белый для меня — это свет, порядок, ясность, спокойствие, чистота» (Софья Пятницкая).
Картины Дарии Афанасьевой
Дария Афанасьева, «Black Square Abstract»
Необычность этой работы заключается в том, что она имеет два слоя.
Так случилось и с этой картиной. Первый слой не устроил автора (художница хотела полностью записать его и написать «не Малевич»), но тем не менее, этот слой лег в основу второго. В процессе работа достраивалась и ушла в минималистичный геометрический абстракционизм.
Дария Афанасьева, «Pure abstraction №14»
Геометрическая абстракция всегда задает четкость, ритмичность и упорядоченность. Поэтому такие картины откликнутся у тех людей, которые склонны к порядку, планированию и точности.
ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ / Архив журнала / Журнал «Искусство». Издаётся с 1933 года.
АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ
В 1877 году Джеймс Эббот Макнейл Уистлер написал «Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета», вызвавший большое возмущение тогдашнего гранд-критика Джона Рёскина: работа была почти абстрактная – непонятная, неожиданная, неприемлемая.
Потом был Коро, импрессионисты и барбизонцы, призывавшие делать акцент на визуальном восприятии, а не на изображении объектов. Сезанн ставил перед собой задачу создать логическую конструкцию реальности, к решению которой чуть позже подошли Брак и Пикассо. Работы Моне органично смотрелись бы на выставке абстрактных экспрессионистов. В середине 1910-х вплотную к абстракции приблизился Матисс («Вид Нотр Дама», 1914.) Экспрессионисты, фовисты, кубисты – пришествие абстрактного искусства было абсолютно неизбежным. Кто первым оказался обеими ногами за невидимой чертой, разделяющий фигуратив и абстракцию, сказать, наверное, не так просто. Аналитический (1909) и синтетический (1911) кубизм Жоржа Брака и Пабло Пикассо? «Первая абстрактная акварель» (1910) Василия Кандинского? Рисунки «лучистов» Натальи Гончаровой tи Михаила Ларионова, которые создали к 1910 году множество линейных конструкций? Казимир Малевич, завершивший свою первую полностью абстрактную работу – супрематический «Чёрный квадрат» – в 1915-м? Или Пит Мондиран, который стал чертить горизонтальные и вертикальные линии, обрамляющие квадраты цвета, между 1915-м и 1919-м? Владимир Татлин, Антоп Певзнер, Наум Габо… Дальнейшая история абстракционизма в Европе и Америке изобилует направлениями, выдающимися мастерами и важными открытиями.
Геометрическая абстракция
Геометрическая абстракция — форма абстрактного искусства, основанная на использовании геометрических форм в непрезентативных композициях. Это искусство не предназначено для изображения нашего повседневного визуального мира, а использует формы базовой геометрии.
Василий Кандинский, один из предшественников чистой необъективной живописи, был одним из первых современных художников, кто исследовал этот геометрический подход в своей абстрактной работе. Другие примеры пионеров абстракционизма, такие как Казимир Малевич и Пиет Мондриан, также приняли этот подход к абстрактной живописи.
Геометрическая абстракция — это не просто изобретение авангардных художников или движений 20-го века. Она присутствует во многих культурах на протяжении всей истории как в качестве декоративных мотивов, так и в качестве самих произведений искусства.
Исламское искусство, запрещающее изображать религиозных деятелей, является ярким примером этого геометрического искусства, основанного на узорах. Оно существовало столетия до современного движения в Европе и во многом повлияло на эту западную школу. Геометрические узоры часто использовались в архитектуре исламских цивилизаций с VII века до XX века, чтобы визуально связать духовность с наукой и искусством.
Абстрактное искусство исторически также уподобляется музыке по своей способности передавать эмоциональные или экспрессивные чувства и идеи без опоры или отсылки к узнаваемым объективным формам, уже существующим в реальности. Об этой связи музыки и живописи, а также о том, как практика классической композиции повлияла на его творчество, Василий Кандинский подробно рассказал в своем основополагающем эссе «О духовном в искусстве«.
Абстрактная экспрессионистская живопись, практикуемая такими художниками, как Джексон Поллок, является противоположностью геометрической абстракции.
Среди художников, которые много работали в области геометрической абстракции: Джозеф Альберс, Тео ван Десбург, Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан, Барнет Ньюман, Кеннет Ноланд, Бриджет Райли, Александр Родченко, Софи Тейбер-Арп и другие.
Сломанный обелиск Барнетта Ньюмана на территории часовни Ротко в Хьюстоне.
Геометрическая, но не простая: Расписной потолок мечети Омейядов, Дамаск.
Тео ван Доесбург 1917 г., Композиция VII (три грации)
Казимир Малевич, Черный круг, 1913 г., холст маслом, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Связанные страницы
Геометрический абстракционизм — Рисование — это …
Геометрическая абстракция ( другие названия — холодная абстракция,
логический, интеллектуальный абстракционизм) — течение в абстрактном искусстве
в основе которого лежит создание художественного пространства путем сочетания
различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.
С момента возникновения абстракционизма в нем четко определились два направления: геометрическая абстракция, основанная преимущественно на четко очерченных конфигурациях (Малевич, Мондриан), и лирическая абстракция, в которой композиция организуется из свободно текущих форм (Кандинский). Если символика геометрического абстракционизма призвана отразить некие устойчивые «субстанциональные» состояния, то абстракции Кандинского и его последователей, наполненные пульсирующими формами, сложными ритмами и мерцающим цветом,
сосредоточивают внимание на динамике процесса. После Второй мировой войны эстетические концепции абстракционизма теряют свою метафизическую символику: абстрактная
форма теперь соотносится лишь с теми или иными проявлениями природы и социального мира или рассматривается как фиксация психических состояний художника. Последнее
обстоятельство превратило понятие «абстракционизм» в расхожий символ формализма в различных сферах искусства.
В России это был лучизм М.
Ларионова, возникший как своеобразная
реакция на новейшие открытия в физике; «беспредметничество» О.Розановой,
Л.Поповой и В.Татлина, переросшее позднее Геометрическая
абстракция, оказав значительное влияние на становление современной архитектуры,
развитие дизайна, промышленного, декоративно-прикладного искусства, Геометрическая
абстракция выросла из исканий поля Сезанна и кубистов, которые первыми пошли по
пути деформации натуры в поисках «новой реальности». Она имела целый ряд
разветвлений.
в конструктивизм; суперматизм К.Малевича, в котором беспредметность рассматривалась как «новый живописный реализм»; во Франции — отчасти орфизм Роббера Делоне; но главным его представителем была голландская группа «Стиль» («Де Стейл») во главе с П.Мондрианом и Т.Ван Дусбургом, выдвинувшая концепцию неопластицизма — искусства чистой пластики, задача которого заключалась в очищении природы от иллюзорного многообразия и обнажения таящейся в ней первичной схемы.
оставалась
доминирующим направлением в искусстве вплоть до окончания Второй Мировой
войны.
В 1950-е гг. На первый план выходят «лирические течения абстракционизма» (ташизм, абстрактный экспрессионизм).
Однако в 1960-е гг., с появлением на художественной арене минимализма о оп-арта, геометрическая абстракция получает второе рождение.
Мастера геометрической абстракции: Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, Любовь Попова, Роббер Делоне, Пит Мондриан, Тео Ван Дусбург, Йозеф Альберс, Фрэнк Стела, Жюль Олицки, Виктор Вазарели, Бриджит Райли
Геометрическая абстракция — Уголок коллекционеров
Одно из самых революционных движений в мире искусства, геометрическая абстракция, существует с двадцатого века. Популярный такими художниками, как Фрэнк Стелла и Пит Мондриан, этот стиль также является неотъемлемой частью ряда культурных практик, таких как исламское искусство, которое полностью зависит от использования геометрических узоров и каллиграфии. За прошедшие годы несколько известных художников переняли этот стиль и сделали его своим.
В галерее Agora также есть несколько художников, практикующих этот стиль живописи. От чистых и четких форм до фигуративной геометрии — на выбор предлагается широкий спектр исключительных абстрактных произведений искусства. Здесь собраны лучшие работы геометрической абстракции от ARTmine.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Холст, акрил
39,5 ″ x 39,5 ″
«Так же эстетично, как и психологически, геометрические формы в моих работах проникают во все сферы жизни, позволяя нам визуализировать невидимое», — говорит художник-абстракционист Освальдо Бакман о своих ярких геометрических картинах.По Бэкману, искусство имеет по своей сути положительное качество, которое борется со злом мира; это настоящая сила добра.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Холст, масло
79 ″ x 75 ″
Catherine Timotei использует чистые пигменты, смешанные с льняным маслом, нанесенные на льняной холст с отжимом, позволяющим разную продолжительность процесса сушки, растянутые на многомерные слои цветов, чтобы создайте визуальную иллюзию с непреодолимым искушением создать драгоценный камень в его таинственном и завораживающем сиянии.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Холст, акрил
36 ″ x 48 ″
Художница Роберта Кавилья подходит к каждой картине как к головоломке, тщательно вычерчивая пространство геометрическими линиями и узорами. Незначительные изменения оттенка создают глубину в кадре, поскольку зритель пытается извлечь некоторое ощущение порядка или значения из общего рисунка. «Поскольку я все еще нахожу мир в геометрических блоках и предсказуемых узорах, я часто обнаруживаю, что интегрирую эту противоречивую эстетику в конечный продукт, видимый на холсте: чистое выражение», — говорит Роберта.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
«Наряду с медициной, инженерией и всеми другими областями искусство находится в постоянном поиске открытий. Мои поиски в изобразительном искусстве — это духовность, интеллектуализм и эстетика. Я черпаю вдохновение из литературы, классической музыки, декораций, вокала, хореографических линий в балете и современном танце »- Ай-Вен Ву Кратц.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Тщательно выполненные картины Пунам Верма — это символ женственности.Создавая красочную композицию, которая почти пуантилистична по стилю, для Вермы характерно то, что женщина выступает в качестве объекта ее творчества. Раскрашенные блок за цветным блоком, эти фигуры выражают различные взгляды и проявляются в различных образах.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Смешанная бумага и чернила на бумаге
29 ″ x 39 ″
12000 долларов США (каждый)
«Мое искусство — результат всех тех чувственных отпечатков, которые я испытал в течение своей жизни.
«Поиск более глубокого понимания гармонии, скрытой в сообщениях, исходящих от конкретной ситуации или объекта, является основным направлением моей работы», — говорит Дар Вулф.
Вы коллекционируете произведения искусства, посвященные определенным темам и интересам? Воспользуйтесь нашими кураторскими услугами! Чтобы узнать больше, свяжитесь с нами по адресу sales@agora-gallery.
com
comПогрузитесь в мир геометрической абстракции и изучите широкий выбор произведений искусства, доступных на ARTmine.
Геометрия абстракции в гиппокампе и префронтальной коре
https: // doi.org / 10.1016 / j.cell.2020.09.031Получить права и контентОсновные моменты
- •
Геометрия абстракции поддерживает обобщение
- •
Представления гиппокампа и PFC одновременно абстрактны и высокоразмерны
- •
Несколько релевантных для задачи переменных представлены в абстрактном формате
- •
Представления в моделируемых нейронных сетях аналогичны зарегистрированным
Резюме
Проклятие размерности поражает модели обучения с подкреплением и принятия решений .Процесс абстракции решает эту проблему, создавая переменные, описывающие функции, общие для разных экземпляров, уменьшая размерность и обеспечивая обобщение в новых ситуациях.
Здесь мы охарактеризовали нейронные представления обезьян, выполняющих задачу, описываемую различными скрытыми и явными переменными. Абстракция была определена оперативно с использованием характеристик обобщения нейронных декодеров по условиям задачи, не используемым для обучения, что требует определенной геометрии нейронных представлений.Нейронные ансамбли в префронтальной коре, гиппокампе и моделируемых нейронных сетях одновременно представляли несколько переменных в геометрии, отражающей абстракцию, но это все же позволяло линейному классификатору декодировать большое количество других переменных (высокая размерность). Кроме того, эта геометрия изменилась в зависимости от событий задачи и производительности. Эти результаты проливают свет на то, как мозг и искусственные системы представляют переменные в абстрактном формате, сохраняя при этом преимущества высокой размерности.
- Предыдущая статья в номере
- Следующая статья в номере
Ключевые слова
абстракция
факторизованные репрезентации
распутанные репрезентации
префронтальная кора
гиппокамп
передняя часть коры нейронные сети
репрезентативная геометрия
смешанная избирательность
Рекомендуемые статьи Цитирующие статьи (0)
Полный текст © 2020 Elsevier Inc.
Рекомендуемые статьи
Ссылки на статьи
Статьи Метрики
Геометрическая абстракция | Grove Art
Термин применяется ретроспективно к ряду нефигуративного искусства, характеризующегося опорой на геометрические формы и отказом от репрезентации, иллюзионистского пространства и символического значения. Пионерская в Европе начала 20-го века Казимир Малевич, русские конструктивисты ( см. Конструктивизм, §1) и голландская группа де Стейля, среди прочих, геометрическая абстракция нашла новых приверженцев в городских центрах многих латиноамериканских стран. 1940–1960-е годы, наиболее заметно в Аргентине, Бразилии и Венесуэле.Несмотря на снижение популярности в последние десятилетия 20-го века, он по-прежнему сохраняет присутствие в художественной практике в регионе.
Ученые в целом согласны с тем, что геометрическая абстракция из Латинской Америки не может быть заключена в единую региональную структуру или задумана как единое континентальное движение.
Хотя многие из его практикующих знали работы друг друга по выставкам, публикациям и путешествиям, связи с европейскими предшественниками часто были сильнее. Латиноамериканские художники не только позиционировали свои проекты в диалоге с развитием абстрактной живописи в Европе, они также часто рассматривали свои работы в универсальных, а не национальных или региональных терминах.
Ключевые изменения, которые геометрическая абстракция претерпела в руках латиноамериканских практиков середины века, включают: исследование автохтонных форм доколумбовой абстракции, постоянный вызов рамке как границе между пространством живописи и пространством живописи. мир, и все большее внимание уделяется участию зрителя, как перцепционному, так и тактильному.
1. Ранняя теория и европейское влияние.
По общему мнению, история геометрической абстракции в Латинской Америке началась с возвращения художника Хоакина Торреса Гарсиа в свой родной Уругвай в 1934 году после нескольких десятилетий в Европе.
Продвигая свою теорию «конструктивного универсализма», он стремился сделать абстракцию новым искусством для Северной и Южной Америки, которое больше не будет ограничиваться фрагментарным, анекдотическим представлением истории или повседневной жизни, а скорее построить новое, связное и всеобъемлющее культурное искусство. мировоззрение не было известно в регионе еще до испанского завоевания. Хотя Торрес Гарсиа работал вместе с художниками де Стиджа Питом Мондрианом и Тео ван Дусбургом в Париже 1920-х годов, он пришел к выводу, что его работы в равной степени вступают в диалог с древними южноамериканскими формами абстракции.Попытки Торреса Гарсиа преобразовать абстракцию в автохтонную и связать ее с теллурической силой континента окажутся влиятельными, но многие другие пытались заменить эту культурную основу полностью универсалистским обоснованием.
С выходом в 1944 г. единственного выпуска журнала Arturo группа аргентинских художников в диалоге с предложениями Торреса Гарсиа начала экспериментировать с нереференциальным формальным языком, заимствованным из европейского бетонного искусства.
В работе « Артуро » Род Ротфус (1920–1969) объявил раму ключевой проблемой современной живописи.Он утверждал, что это неизбежно превратило картину в окно, открывающее лишь часть большей реальности. Призыв Ротфуса к новой форме живописи, которая «начиналась бы и заканчивалась сама собой», был поддержан двумя фракциями, на которые распалась первоначальная группа Arturo : Arte Madí и Asociación Arte Concreto-Invención (AACI), в результате чего одни из первых продолжительных исследований формованного холста. Художники Мади исследовали концепцию искусства чистого изобретения (то есть искусства, которое не представляет и не символизирует) через средства массовой информации, включая живопись, скульптуру, музыку и поэзию.Со своей стороны, AACI выступала за более «рациональный» и поэтапный процесс преодоления иллюзионизма в живописи. Несмотря на эти различия, обе группы понимали, что конкретный объект разыгрывает разрыв с пассивными режимами зрителя либо посредством реальных манипуляций, как в артикулированных скульптурах художника Мади Дьюлы Кошице, либо посредством активации восприятия, как в теории AACI, что полностью антииллюзионистская живопись будет вырвать зрителя из ее привычного созерцательного образа и «породить волю к действию».
2. Конкретизм и неоконкретизм.
Связанные с этим вопросы универсальной рациональности и перцептивного опыта возникли среди бразильских художников-абстракционистов в 1950-х годах. Под влиянием швейцарского художника по бетону Макса Билла, который выставлялся в Бразилии в начале 1950-х годов, основанная в Сан-Паулу Grupo Ruptura (образованная в 1952 году) стремилась стереть индивидуальное выражение и композиционный выбор с помощью объективного, математически спланированного искусства. Они поняли, что эти формы позволяют легко общаться через средства массовой информации, что делает их применимыми к промышленному и графическому дизайну и, таким образом, к растущему промышленному сектору Бразилии.
Другие, однако, стали все более критически относиться к рационалистическим основам конкретного искусства. «Неоконкретный манифест» (1959), написанный поэтом Феррейрой Гулларом и подписанный группой художников из Рио-де-Жанейро, отстаивал форму абстрактного искусства, в которой особое внимание уделялось опыту и влиянию, а не общению и планированию.
Вдохновленный работами Лигии Кларк, Гуллар предложил «не-объект» как новую категорию арт-объектов, которые, свободные от постамента и рамы, будут полностью существовать во времени и пространстве зрителя и приобретать смысл только через бытие. просмотрено.Растущий интерес Neoconcrete Group к опыту работы, а не к самому объекту, побудил некоторых из ее членов, в первую очередь Кларка и Элио Ойтисики, перейти к практикам участия, которые покончили с объектом в середине 1960-х годов.
3. Архитектурная интеграция и кинетическое искусство.
В результате интеграции с архитектурой геометрическая абстракция в Венесуэле приобрела особенно публичную и монументальную форму. Его истоки восходят к группе художников-эмигрантов и интеллектуалов, которые основали Los Disidentes в Париже в 1950 году.По возвращении в Каракас несколько участников сотрудничали с архитектором Карлосом Раулем Вильянуэвой в различных проектах в столице, включая новые модернистские жилые комплексы и Ciudad Universitaria, где находится Центральный университет Венесуэлы.
Последний, отвечая на призыв Международного конгресса современной архитектуры (CIAM) к синтезу искусств, содержит работы и выступления ряда венесуэльских и зарубежных геометрических художников-абстракционистов.
Другой венесуэльец, живущий в Париже, Хесус Рафаэль Сото стал ключевой фигурой в развитии кинетического искусства, международного движения, которое подчеркивало перцептивный опыт зрителя путем включения в произведение реального или воспринимаемого движения.И он, и его коллега из Венесуэлы, художник-кинетик Карлос Крус-Диес, создавали монументальные и интерактивные общественные работы у себя на родине и в других местах в 1960-х и 1970-х годах. Аргентинец Хулио Ле Парк, соучредитель Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) в Париже в 1960 году, был еще одной заметной фигурой в подъеме кинетического и оп-арта.
4. Другие художники и направления.
Другие латиноамериканские представители геометрической абстракции 1950-х и 1960-х годов включают: Los Diez Pintores Concretos и Carmen Herrera на Кубе; Матиас Гериц в Мексике; Agrupación Espacio в Перу; группы Rectángulo и Forma y Espacio в Чили; и Эдгар Негрет в Колумбии.
С 1970-х годов художники в этом регионе продолжали экспериментировать с геометрической абстракцией, многие в явно критическом ключе. Некоторые современные художники (например, Фелипе Мухика [ b 1974]], Эухенио Эспиноза, Горацио Забала [ b 1943], Магдалена Фернандес [ b 1964] и Алессандро Балтео-Язбек [ b 1972] позиционировали их работы как комментарии к наследию модернистской абстракции и воспринимаемому утопизму их предшественников середины 20-го века.
геометрическая абстракция и конструктивизм | Kunstzolder.be
Геометрическая абстракция — это форма абстрактного искусства, в которой композиция состоит из геометрических фигур, таких как прямоугольники, круги, квадраты или треугольники.
Накануне Первой мировой войны все большее или меньшее число голландских художников в той или иной степени увлекались абстракцией. Их вдохновляли кубизм и футуризм, но русский художник Кандинский также с большим энтузиазмом изучал в Нидерландах, стране, которая была нейтральной в Первой мировой войне.
Вскоре появилось новаторское движение, которое позже было названо De Stijl с главными действующими лицами, такими как Тео ван Дусбург, Пит Мондриан и Геррит Ритвельд. Их новаторское искусство уходило корнями во все более далеко идущие формы абстрагирования, которые привели к созданию полотен и композиций со сложными геометрическими формами. Художники этого движения и его ответвлений часто называют геометрическими абстракциями первого поколения . Во Франции Огтюз Эрбин разработал аналогичную форму геометрической абстракции.Гербин также создал теоретический алфавит форм , и цветов , чтобы доказать, что геометрический абстрактный стиль был искусством, а не украшением.
Период после Второй мировой войны принес с собой геометрические абстракции нового поколения. Они сформировали аналог CoBrA и свободу, которую лирические отрывки использовали для создания своих произведений. Большинство из них начинали свою карьеру с определенной фигуры, хотя это было не для всех художников.
Женевьева Клесс, например, никогда не занималась фигуративным рисунком.Такие художники, как Гай Ванденбранден и Марк Вертокт, регулярно называли свои образные работы «юношескими грехами».
Работа обоих поколений геометрических абстрактов сильно повлияла на архитекторов и дизайнеров. Универсальный язык этого стиля часто придает работам вневременной и открытый характер, благодаря которому новые поколения продолжают формировать художников и коллекционеров, которых вдохновляет этот особый язык искусства. Художников-геометрических абстракционистов также называют конструктивистами .
Радикальная геометрия: удивительное искусство Южной Америки | Картина
В 1943 году уругвайский художник Хоакин Торрес Гарсия перевернул мир с ног на голову. Его América Invertida , или Перевернутая карта Южной Америки — это простой рисунок на бумаге, на котором Каракас помещен внизу, а южный полюс вверху. Юг становится севером. После столетий снисходительности (север — Европа, США — считался более важным, чем юг), значение Латинской Америки было ловко восстановлено.
Благодаря карте, как писал художник, «мы имеем верное представление о нашем положении, а не так, как желает остальной мир».
Торрес Гарсия был полон решимости основать самобытное и уверенное движение искусства в Южной Америке. Во многих отношениях превосходная открывающая глаза модель Radical Geometry Королевской академии делает то же самое. Это свидетельствует о том, что различные виды абстрактных картин и скульптур, созданные в Уругвае, Аргентине, Бразилии и Венесуэле с 1930-х по 1970-е годы, были столь же новаторскими, как и все, что делалось на «севере».Если спросить об искусстве Латинской Америки, большинство людей вспоминают мексиканских художников-монументалистов и автопортреты Фриды Кало; это шоу предлагает богатую альтернативу.
Выставка проходит в удачное время — не только потому, что чемпионат мира привлекает внимание к другому типу латиноамериканского искусства, но и потому, что о некоторых выдающихся деятелях шоу говорят как никогда раньше. Венесуэлька Гего, наиболее известная своими тонкими трехмерными изделиями из проволоки, становится все более популярной, как и бразильская Лигия Кларк, чьи скульптуры 60-х годов Creatures , разработанные для того, чтобы их можно было поднимать и складывать в разные формы, привлекали внимание.
в недавней ретроспективе Музея современного искусства, которую тепло приветствовали.Наряду с интригующими пиктограммами Торреса Гарсии, вдохновленными инками, и доступными, взволнованными сетками Элио Оитичики (который также разработал плащи с геометрическим рисунком — «обитаемые картины» — для танцоров самбы), работы этих художников удивят скептиков, ожидающих устаревших вариаций стиля. Европейский модернизм или не-фанатики по понятным причинам опасаются таких ярлыков, как конкретизм и неоконкретизм.
Благодаря признанию, оказанному сейчас Кларку, Гего и другим, мир, если его не перевернуть с ног на голову, по крайней мере, перевернулся.Совершенно иная ситуация была, когда многие из художников Radical Geometry впервые были показаны в Великобритании — на знаменательной латиноамериканской выставке, устроенной Hayward в 1989 году. Критик Тим Хилтон, просматривая выставку в Guardian, фыркал заметил, что « ни одна группа и едва ли один индивидуальный художник достигает того высокого и непрерывного творчества, которого мы ожидаем от замечательного искусства », в то время как Брайан Сьюэлл отметил, что искусство континента не более выдающееся, чем живопись на турецких телегах с ослами.
Такие взгляды сейчас кажутся смущающими.
Таким образом, шоу Королевской академии, курируемым Адрианом Локком и Габриэлем Пересом-Баррейро, не должно защищаться. В нем рассказывается четыре основные истории, каждая из которых связана с разными странами в определенную эпоху. Все представленное искусство было продиктовано радикализмом — разного рода, все более или менее политическим — по мере того, как абстракция охватила Южную Америку. В каталоге Локк элегантно представляет экономический и политический контекст четырех радикальных моментов. Монтевидео был современной столицей с широкими бульварами, парками и интеллектуалами, собирающимися в кофейнях; Буэнос-Айрес был «космополитическим городом величия и изысканности».Бразилия превратилась в мировую столицу мира искусства в конце 40-х и 50-х с новыми галереями и биеннале в Сан-Паулу — большие бразильские города были горячими центрами для художников-абстракционистов не в провинциальном смысле, а в международном масштабе. В процветающей Венесуэле движение современного искусства, влияющее на промышленность, науку и архитектуру, также имело политический смысл: оно помогло стране выглядеть яркой и модной.
Континент был местом назначения, сияющим многообещающим, его выбрали многие европейские иммигранты, а не США.Обмен идеями через Атлантику между Европой и Южной Америкой — тот, который так часто вычитывался из истории искусства — был неизбежен.
Первая из четырех историй касается Торреса Гарсиа, который провел десятилетия в Европе, прежде чем вернуться в Монтевидео в 1934 году. В Барселоне он написал фрески для Антонио Гауди; в Париже он смешался с Джозефом Стеллой, Марселем Дюшаном и Жоаном Миро и создал победные городские пейзажи. Но его самые узнаваемые работы, похоже, возникли под влиянием двух особых факторов — сильного интереса к латиноамериканской культуре до Колумба и сочинений Пита Мондриана.
Результатом стали его сетчатые картины 1930-х годов в землистых тонах с коробчатыми отсеками разного размера, почти как шикарная настенная система хранения: примером на выставке является Construction in White and Black . Узор предполагает каменную кладку инков с правильно подобранными блоками правильной формы.
В других работах коробки содержат детские «знаки» — рыбу, часы, циферблат, колесо, лодку, солнце. Торрес Гарсиа начал движение, утопическое и демократическое по духу, которое утверждало, что геометрия является ключом ко всему искусству, и стремилось включить доиспанские идеи, полагая, что простые символы могут быть поняты независимо от фона зрителя.Разрыв между «высокими» и «низкими» формами искусства исчезнет — искусство станет доступным массам.
Для распространения своих идей он устроил радиопостановку, читал лекции и основал школу, похожую на Баухаус. Как объясняет Перес-Баррейро в каталоге Radical Geometry , Торрес Гарсия считал, что «художник должен создать согласованный образ жизни и среду в качестве прототипа новой социальной модели».Такое дело нуждалось в учениках, и его «Студия Юга» процветала, по крайней мере, какое-то время.
Определенно не среди его верных последователей была группа молодых революционных художников со всего Рио-де-ла-Плата в Буэнос-Айресе, которые занимают второй этаж выставки.
Для Дьюлы Кошице, Рауля Лоззы и Томаса Мальдонадо в середине 40-х искусство Торреса Гарсиа было не универсальным и духовным, а пыльным и довольно феерическим. Они считали абстрактное искусство, по словам Переса Баррейро, «неотложным ответом на в первую очередь политическую проблему: построение нового общества на коллективных, коммунистических принципах».Фигуративное искусство было искусством буржуазии; абстракция была искусством народа, а искусство можно было растворить в пропаганде (манифесты, листовки, распространяемые в метро). Они осудили президента-популиста Перона как «фашиста» и попытались дестабилизировать художественные условности, часто с юмором и непочтительностью. К несчастью для них, их художественными героями были Малевич и Родченко, которые представляли эстетику, давно запрещенную в Советском Союзе, который теперь одобрял только соцреализм.Как следствие, те из аргентинских тиросов, которые были членами Коммунистической партии, были вскоре изгнаны, после чего их композиции геометрических форм, диагональных линий и цветных плоскостей стали во многих отношениях более привлекательными, и они присоединились к более общей и международной послевоенной движение абстракции.
Новым событием в Буэнос-Айресе стал отказ Родом Ротфусом и другими от традиционной рамы для картин и принятие холстов асимметричной формы. В «Трио № 2 » Кармело Ардена Куина и в «Нерегулярной раме № 2» Хуана Меле, например, идея состоит в том, чтобы позволить краю картины играть более активную роль — попытка ниспровергнуть даже более основательно, чем другое конкретное искусство. иллюзия создания репрезентативного «окна в мир», иллюзия, в которой прямоугольная рамка играет жизненно важную роль.
Нерегулярная рама Хуана Меле № 2 , 1946. Предоставлено поместьем Хуана Меле В третьем рассказе сцена переносится в Бразилию 1950-х годов, гораздо более благоприятную среду, чем Аргентина для художников-геометрических. В том смысле, как это абстрактное выражение резюмировало американскую идею «свободы», естественным языком бразильского искусства того времени был конкретизм, несущий в себе чувство планирования и современности. Бруталистская столица Оскара Нимейера Бразилиа развивалась, и, в отличие от Аргентины, где перонистская политика вытеснила средний класс, в Бразилии процветала буржуазия.
Новые галереи в Рио и Сан-Паулу создали настоящую художественную экосистему.
Как и все художники на выставке Radical Geometry , Вальдемар Кордейро считал, что живопись должна быть полностью свободной от какой-либо основы в наблюдаемой реальности и не иметь символических значений. «Мы защищаем настоящий язык живописи, который выражается линиями и цветами, которые являются линиями и цветами, и не хотим быть грушами или людьми», — написал он. Бразильские конструкторы занялись строгой геометрией и смелыми пигментами в погоне за чистой двумерной визуализацией.Кордейро представлен на выставке поразительной моделью Visible Idea , парой переплетенных форм ракушек на малиновом холсте.
Затем, в 1959 году, в Бразилии все снова изменилось с приходом неоконкретистов. Центром притяжения теперь был теплый Рио, а не более прохладный Сан-Паулу, а абстрактное искусство стало менее строго рациональным и более органичным, более игривым — более комфортным с идеями субъективности и природы.
Сетки Oiticica конца 1950-х годов немного уступают: квадраты, кажется, толкаются, желая быть свободными.
Композиция Лигии Кларк «Композиция » 1953 года с желтыми, темно-синими и изумрудными прямоугольниками, хотя и великолепно прорисованная, представляет собой сетку плоскостей той же фазы, что и ее маленькие монохромные картины в сером, черном и белом цветах. В ее новом режиме ее структуры разошлись. Как и Ойтичица, она решила, что ультрарациональная абстракция — это искусство для буржуазных инсайдеров, а не для людей, и это было недостаточно совместным. (Оба художника были вдохновлены использованием арт-терапии в местной психиатрической больнице.) Подвижные алюминиевые оригами Кларка Bichos или Creatures созданы для того, чтобы зритель стал активной частью произведения искусства. Как сказала в прошлом месяце Адриан Сирл из Guardian, рассматривая свою ретроспективу, «когда вы играете с ними, эти маленькие шарнирные формы шлепаются и складываются то и то.
У них хороший вес, и обращение с ними похоже на карточные фокусы ». Накидки Оитичики для использования в выступлениях самбы были еще одним выражением коллективного искусства. Точно так же Lygia Pape выпустила книги с полуабстрактными скульптурными элементами, которые зрителям предлагалось подобрать и исследовать.
Radical Geometry Четвертая история Венесуэлы, как и первая, характеризуется прочными связями между Латинской Америкой и Европой. Оперные и кинетические художники Хесус Рафаэль Сото и Карлос Крус-Дьес пересекли Атлантику и поселились в Париже. С другой стороны, Гиго, урожденная Гертруда Гольдшмидт, дочь еврейского банкира, покинула Германию в 1939 году в связи с нарастанием политической напряженности и направилась в Каракас. Она приехала сюда во время экономического бума, и ее окружали художники, поглощенные чувством новых возможностей.
Gego’s Sphere , 1976 год. Предоставлено Fundación Gego При поддержке Алехандро Отеро и Сото, которые экспериментировали со светом и восприятием, Гего создал трехмерные работы, сначала с бумагой, а затем с железом и сталью.
Она назвала свои красивые, хрупкие, висящие проволочные конструкции — новая форма абстрактного линейного искусства — «Рисунки без бумаги» , отказываясь называть их скульптурами. Radical Geometry включает полдюжины ее работ, в том числе Square Reticularea 71/6 , в котором идея геометрической сетки, преобладающая на всей выставке, делает ее парящей, невесомой, почти невидимой; Десятиугольный ствол № 4 , который вытягивает сетку вниз в форму длинного китайского фонаря; Сфера , сложная круглая стальная сетка; и Flow № 7 , который представляет собой драпированные линии, как удрученная люстра.Они отмечают большое расстояние, пройденное от оригинального бетонного искусства, повлиявшего на Торреса Гарсиа, и являются одними из визуальных открытий, составляющих это увлекательное шоу.
Радикальная геометрия: современное искусство Южной Америки из коллекции Патрисии Фелпс де Сиснерос находится в Королевской академии в Лондоне, W1, с 5 июля по 28 сентября.
Mouteea Murad и словарь геометрической абстракции
В манифесте 1926 года Казимир Малевич определил использование геометрии в современной абстрактной живописи как достижение «нуля формы.Эта фраза не только описывает отсутствие узнаваемого объекта, но также предлагает процесс минимизации композиции, основанной на основных изобразительных элементах. Малевич считал, что чистая абстракция может обеспечить отход от объективного мира и «конкретных визуальных явлений», придя к внутренней абстракции искусства и его опоре на «чувство» как на определяющий фактор [1].
Теории русского художника направляли развитие геометрической абстракции на протяжении всего ХХ века и остаются актуальными сегодня.В то время как геометрические принципы изучались на протяжении всей истории искусства, современные художники использовали абстракцию по-новому, ограничивая свои композиции взаимодействием цвета, форм и линий, отвергая иллюзионистское пространство. После того, как это репрезентативное устройство было отброшено, абстракция стала средством исследования того, как воспринимаются свойства живописи, установив произведение искусства как автономный объект и субъект [2].
В течение нескольких десятилетий и в ответ на преобладание абстрактного экспрессионизма необъективное искусство выросло и стало включать в себя различные стили живописи.
Пожалуй, наиболее важным результатом того, что Клемент Гринберг назвал «пост-живописной абстракцией», является акцент на форме, который вытесняет личность художника. В Европе индивидуальные стили живописи занимали центральное место в искусстве со времен Возрождения. Движения геометрической абстракции середины века, такие как жесткая живопись и оп-арт, требовали плоских, тщательно построенных композиций, отличительными чертами которых являются четкие линии и насыщенный цвет.
Художники, живущие и работающие за пределами Европы и США, участвовали в эволюции геометрической абстракции по мере ее появления, хотя многие из них ранее усвоили ее фундаментальные свойства посредством местных визуальных культур, включая анонимность знака художника, что часто приводит к от необъективных планов.В Южной Америке, например, художники-пионеры первой половины двадцатого века обращали внимание на европейские тенденции, многие из которых работали на начальном этапе своей карьеры, в то же время углубляясь в «символические образы и необъективный язык» коренных культур.
[3] Их эстетические эксперименты были основаны на «беспредметном ощущении», как впервые предположил Малевич. Ряд латиноамериканских художников и скульпторов, таких как уругвайский художник Хоакин Торрес-Гарсиа, работали с социальным потенциалом и универсальными характеристиками геометрической абстракции, переоценивая традиционные формы наряду с происхождением таких движений, как супрематизм, конструктивизм и де Стиджл.
В арабском мире художник Салоуа Рауда Шукаир провел первую выставку современного абстрактного искусства — персональную выставку 1947 года в Арабском культурном центре Бейрута. Во время пребывания в Париже между 1948 и 1952 годами ливанский модернист использовал математическую структуру исламского искусства в качестве основы для необъективных композиций и внес свой вклад в влиятельную школу французской послевоенной живописи. Теоретическое рассмотрение геометрической абстракции Шукэром включало исследование пространства с учетом социальной организации; и в традициях исламского искусства она утверждала, что абстракция — это метод дистилляции, который позволяет раскрыть сущность материи.
[4]
Другие художники того времени так же критически подходили к геометрической абстракции. Как и их латиноамериканские коллеги, основным источником вдохновения арабских художников и скульпторов двадцатого века была местная визуальная культура. Исламское искусство и архитектура, арабская каллиграфия и геометрические узоры древнего искусства широко использовались в качестве подсказок региональными художниками, многие из которых признавали влияние таких образов в произведениях пионеров модернизма, таких как Поль Клее и Анри Матисс.К концу 1960-х годов на Ближнем Востоке и в Северной Африке с абстракцией работали разные имиджмейкеры. Хотя первая попытка использования арабских букв была обнаружена в работе иракского художника Мадихи Омара в 1944 году, последующие художники, принадлежащие к современному движению Хуруфийя, переосмыслили каллиграфию с целью разрушить ее формы. Махмуд Хаммад возглавил группу сирийских художников, которые использовали арабский текст в качестве отправной точки для абстрактных композиций, в которых перекрывающиеся формы и цвета создают множество плоскостей, а отдельно стоящие буквы кажутся плавающими из-за неизмеримой пространственной глубины.
Прорывы движения Хуруфийя быстро привели художников к международным экспериментам, которые изменили определение необъективного искусства. Иракский Хашим аль-Самарчи применил подход к абстракции, который расширяет концептуальные цели оп-арта, черпая вдохновение из иллюминированных рукописей Корана. В другом месте марокканский художник Мохаммед Мелехи создал сложный стиль живописи, отражающий достижения теории цвета, которая впервые распространилась в Соединенных Штатах, где он учился, после выхода книги Йозефа Альберса «Взаимодействие цвета » (1963).Композиции цветового поля Мелехи содержат волнообразные образования, которые описывают источники энергии и движения. Его повторяющийся мотив, состоящий из широких линий, отождествляется с современными взглядами на арабскую каллиграфию, среди других источников региональной культуры.
Сегодня ряд ведущих художников арабского мира продолжают работать с геометрической абстракцией, а новое поколение восприняло транснациональное развитие движения, создав еще более широкую сеть.
Художник из Шарджи Мутиия Мурад, ведущий член этой новой группы, продемонстрировал свой дальновидный дух.За последние десять лет Мурад проработал историю геометрической абстракции, обновляя ее основные аспекты, в частности пластичность, относительность и психологические эффекты цвета.
Сначала цвет служил отличительной чертой, способом порвать с экспрессионистской школой живописи, которая доминировала в Сирии, где родился художник, на протяжении шести десятилетий. Прежде чем обратиться к геометрической абстракции в 2007 году, Мурад работал в экспрессионистском стиле, который он оттачивал на факультете изящных искусств Университета Дамаска, где обучался у художников-фигураторов Абдулразака аль-Саммана и Абдул Манана Шаммы, а также у художника-аллегориста Хузаймы Алвани.Некоторыми из коллег Мурада по университету были Рим Юсеф, Таммам Аззам и Моханнад Ораби, которые теперь известны своими инициаторами новых подходов к изобразительному искусству. После окончания университета Мурад регулярно выставлялся в региональных галереях и прославился темными работами, на которых изображены угрюмые фигуры в черной, белой и серой палитре.
За этим последовал период формалистических композиций, в которых он экспериментировал с выразительными качествами каллиграфии, а также пересматривал основы рисунка.Когда цвет исчез из его картин, он был поглощен социально-политическими темами, изображающими мир жадности, насилия и эксплуатации. Мурад называет этот период своей работы выразительным и критическим по отношению к «тиранической несправедливости» [5]. Унылый сюжет этих работ в конечном итоге сказался на художнике, создав экзистенциальный кризис.
Незадолго до участия в конкурсе молодых художников Shabab Ayyam, Мурад внезапно отказался от своей экспрессионистской эстетики и ее внешнего социального комментария, отдав предпочтение ярким цветовым схемам и необъективным композициям.Частично его мотивация начать все заново проистекает из опыта работы с детьми в частной школе в Дамаске, где творческий процесс искусства был усилен чувством удивления. [6] В одном конкретном упражнении, посвященном цвету и геометрии, Мураду напомнили о важном аспекте живописи: как формальные элементы должны соотноситься, чтобы создать сбалансированное изображение.
Позже в своей студии он делал абстрактные картины, в которые вводились разные оттенки в соответствии с образами, полученными в результате объединения работ его учеников.Поверх нижнего слоя он рисовал свободные формы, в том числе выразительные линии разной ширины и длины и переплетенные формы, плавные или четкие. Общие игрушки (2007) — первая подписанная картина из этого проекта, рассчитанного на год, который он представил на конкурс. Работа в смешанной технике представляет собой сетку соответствующих рисунков, которая видна под богато окрашенной поверхностью, напоминающей витраж или мозаику середины века.
В последующей картине без названия, витиеватое использование геометрии Мурадом более ярко выражено, поскольку капающие каллиграфические линии, видимые на более ранних картинах, стали второстепенными деталями, подчеркивающими подразумеваемое движение плотных областей цвета.Работа состоит из трех слоев: грунтовка из брызг краски, образующая абстрактную экспрессионистскую основу; тщательно составленное расположение треугольников, четырехугольников и полукругов, которое напоминает предложение Махмуда Хаммада о бесконечном пространстве; и поверхностное поле спорадических отметин.
Вместе эти поверхности создают чувственный хаос. Другие композиции этого периода склоняются к нью-йоркской школе абстракции с жестовой манерой письма.
Мурад продолжил исследование взаимосвязанных форм и контрастных оттенков с помощью картин, которые ограничивают восприятие зрителем глубины одной поверхностью и подчеркивают цвет, чтобы «передать» энергию и эмоции зрителю.В The Magical Carpet (2008) плотно собранные формы затрудняют различение положительного и отрицательного пространства, устранение границы между передним планом и фоном, которое является результатом использования художником равномерно распределенных сплошных цветов и жестких линий. Работа в основном состоит из повернутых многоугольников. Это однородное изображение воссоздает ощущение наблюдения за движущимся объектом, поскольку кажется, что фигуры вращаются по часовой стрелке. Здесь Мурад «чувствует через цвет, а не через структуру», как заметил Майкл Фрид на картинах цветного поля Кеннета Ноланда.По словам Фрида, это привело к тому, что художник Вашингтонской школы цвета «обнаружил структуры, в которых форма опоры [или носилок] признана достаточно ясно и ясно, чтобы убедить в этом» [7].
Исследование Мурада относительности цвета — что Йозеф Альберс определяемый как «взаимное влияние цветов», — быстро перешел к рассмотрению физической природы картины как независимого объекта.
[Mouteea Murad, The Magical Carpet (2008).Изображение принадлежит художнику.]
Картины, такие как Festival (2008), Coloured Maze (2008) и Arabian (2008), исследуют, как негативное пространство и обработка холста как отдельной среды могут создавать иллюзия парящих композиций. В Arabian , например, неправильный многоугольник, содержащий геометрический мотив, нарисован на черном фоне. Пересекающиеся линии и формы, которые пересекают это изображение, остаются ограниченными его границами, ограничивая «действие» картины пространством внутри пространства.Хотя художники-минималисты, такие как Кармен Эррера, Кеннет Ноланд и Сол Левитт, использовали аналогичные формальные приемы, опираясь на уроки супрематизма и вырезки Анри Матисса, рендеринг Мурада напоминает исламские рукописи, в которых великолепные арабески помещены в центре или в центре.
стороны страницы и окружены пустой бумагой или скромными узорами, которые, кажется, уходят на задний план. Историческое развитие этого типа геометрической абстракции завершается тем фактом, что в 1947 году Матисс описал свое увлечение исламским искусством, заявив: «Этот вид искусства со всеми его эстетическими компонентами предполагает большее пространство, поистине пластичное пространство.Как показано в его вырезах, Матисса особенно привлекали негативные пространства арабеск, которые он изучал по персидским и арабским тканям, арабским рукописям и образцам исламской архитектуры в Марокко и на юге Испании.
Mouteea Murad, Цветной лабиринт (2008). Правообладатель иллюстрации авторских прав на изображение художника.
Хотя Murad , Magical Carpet и Arabian являются примерами геометрической абстракции, только в 2009 году он полностью воспринял угловатые формы и плоские поверхности механизма.Примерно в то же время он начал обозначать и нумеровать свои картины как «испытания», каждое из которых посвящено конкретным экспериментам, практике, которая позволяет ему определять эффективность различных техник и композиционных элементов.
Изучая формализм живописи, он тяготел к живописным стратегиям, которые рассматривали необъективное искусство как науку. Комбинируя разные методологии, он приблизился к исламской эстетике.
Мурад родился в Хомсе, Сирия, но большую часть своей жизни провел в Дамаске.Здесь всегда были напоминания о его знаменитом прошлом как центра исламского искусства и архитектуры. В течение четырнадцати веков мусульманского правления в Северной Африке и Западной Азии город служил столицей Омейядского халифата и был важным форпостом династии Мамлюк, а также экономическим и культурным центром Османской империи. Когда Дамаск сменил политическую власть, город приобрел новые типы архитектуры и изменились местные мотивы. Историю сирийской столицы можно проследить через ее различные памятники, особенно мечети, церкви и синагоги, а также меньшие постройки, такие как бывшие религиозные школы, больницы, мавзолеи, гостиницы и дома.
Выросший в Дамаске, Мурад был заинтригован геометрией его поверхностей, будь то постройки, рукописи или обычные предметы.
Первоначально он оценивал визуальную культуру города с духовной точки зрения. В исламском искусстве сложные математические модели и определения пространства придерживаются понятий благочестия, поскольку повторение, симметрия, единство и порядок намекают на определенные верования, такие как бесконечная природа божественного творения. Цвет также играет решающую роль в передаче этой концепции и поощрении созерцания.По словам Мурада, мистическая природа эстетики сформировала его зрительную память и руководила его работой с тех пор, как он впервые перешел на абстракцию [8]. Его опыт усвоения принципов исламского искусства и архитектуры по мере развития понимания вещей знаком другим художникам, родившимся в древних арабских городах. В своих отдельных произведениях палестинские художники Самиа Халаби и Камаль Буллата описали аналогичные связи с исторической архитектурой Иерусалима, где они оба родились.Буллата подробно описывает повсеместное присутствие «основной формы квадрата» в городских зданиях и декоративном искусстве как «фундаментальную геометрическую единицу, сохраняющую матрицу абстракции, которая составляла решающую часть [его] культурной памяти».
[9]
Влияние исламского искусства на Мурада также материализовалось как постоянное исследование геометрической абстракции и визуальных ощущений. Художник намеренно избегает установления фокуса в рамках своих мотивов, чтобы побудить взгляд зрителя блуждать.Следовательно, он начинает картину, очень похожую на арабеску, и движется к четырем равноотстоящим точкам, развивая свою композицию с одинаковой степенью интереса во всех направлениях. Создавая многогранный мотив, который, кажется, расцветает вовне, Мурад стремится к «непрерывному кинетическому взаимодействию» и считает этот аспект своей работы аналогом «орнаментальных единиц» исламского искусства »[10]. повторяется при расширении изображения, например, в Trial No. 11, The Center (2009), где квадрат в середине картины растет экспоненциально.Эта последовательность, выполненная в белом цвете, создает оптическую иллюзию над красочной композицией треугольников, которые исходят из средней точки, но, кажется, разбиваются, как будто они сделаны из стекла.
Сетка предполагает наличие центробежной силы, которая подрывает восприятие зрителем пространства.
[Mouteea Murad, Центр (2010). Правообладатель иллюстрации художника.]
Другие работы показывают, как расходящиеся узоры можно уравновесить с помощью метода, который похож на отказ от симметрии в живописи Де Стиджла, где элементы независимы, но относительны.Пит Мондриан, ведущая фигура движения Де Стиджла, выступал за единообразие изображений в философских терминах, утверждая, что искусство — это «пластическое выражение бессознательного и сознательного». Для голландского художника эта идея баланса применялась к «целостности нашего существа», в которой «индивидуальное или универсальное может доминировать, или может быть достигнуто равновесие между ними двумя». Другими словами, искусство субъективно и объективно, раскрывая взаимодействие бессознательного и сознательного разума.[11] Мурад рассматривает геометрическую абстракцию как словарь, в котором формальные детали функционируют как буквы, составляющие слова. Вместе эти детали также обеспечивают «зеркало эмоций и их отражение», которые дополняют образ для зрителя — теория, которая параллельна концепциям равновесия и «чистого пластического выражения» Мондриана.
Такие работы, как Oriental Colors (2009) подтверждают то, что Мурад полагался на форму для получения мысленных образов. С замысловатой решеткой, перемещающейся по композиции, триптих предлагает великолепное пространство, которое воспроизводит ощущение пересечения различных ландшафтов.Синие квадраты, коралловые и лавандовые прямоугольники, изумрудные и горчичные полосы пересекаются по всей картине в лабиринте оттенков. Название работы описывает вещи, которые хранятся в памяти, но не имеют названия, точки отсчета, взятые из эмпирических знаний Мурада, переосмысленных с помощью цвета. Пересекающиеся формы и линии его секционированных полотен открывают для зрителя бесконечные проходы.
[Mouteea Murad, Oriental Extension (2010).Правообладатель иллюстрации the aritst.]
В Oriental Extension (2010) Мурад сокращает геометрические формы до полос и линий, которые различаются по насыщенности и плотности. Несмотря на то, что полосы Мурада нарисованы в соответствии с математическими расчетами, они достигают того, что оперный художник Бриджит Райли назвала «цветовой формой», что означает, что структурные элементы геометрической абстракции становятся второстепенными, а цвет становится основным предметом. Восточное расширение содержит симметричные половины, которые начинаются на белой вертикальной оси и продолжаются наружу в виде зеркальной последовательности линий.Иллюзия перемещающегося пространства, в основном переданная в красных оттенках, которые меняются по значению, создается за счет пластичности цвета, которую художник и педагог Ганс Хофманн определил как «толкание» контрастных оттенков.
Относительность цвета становилась для Мурада все более важной, поскольку он разработал ряд работ, в которых основное внимание уделяется визуальным эффектам линий — предмету, который занимал художников с современного периода. Одним из первых представителей теории цвета в абстракции был Пауль Клее, который называл свои полосы «слоями».«Как и у многих художников того времени, абстракция для немецкого художника швейцарского происхождения соотносилась с музыкой, особенно с ритмическими качествами цвета. Говоря об относительности цвета, бывший коллега Клее по Баухаусу Йозеф Альберс позже заметил: «Поскольку гармония и гармонизация также являются заботой музыки, поэтому параллелизм эффекта между комбинациями тонов и комбинациями цветов кажется неизбежным и уместным». [12] Возвращаясь к этим важным идеям, полосатые картины Мурада подтверждают способность цвета служить важной деталью, когда оттенки расположены рядом.
В испытании № 94, Eastern Lines (2013) цветные участки кажутся движущимися, поскольку тонкие темные полосы рассредоточены между яркими или тусклыми полосами. Мотив Мурада состоит из простых форм, но сложность композиции заключается в ее изменяющихся цветовых комбинациях, порядок которых тщательно структурирован. Последовательность рисования можно рассматривать как запись времени, учитывая, что интенсивность и толщина оттенков меняются с каждой полосой, и ни одна цветовая композиция не повторяется.В физическом смысле яркая цветовая схема картины, горизонтальная композиция и длинная прямоугольная форма напоминают полосатые ковры килим, которые возникли в провинции Адана на востоке Турции и популярны в Западной Азии.
[Mouteea Murad, Trial No. 94, Eastern Lines (2013). Правообладатель иллюстрации художника.]
Процесс № 94, Eastern Lines принадлежит к серии произведений, вдохновленных арабскими восстаниями.Однако в других полосатых композициях отсутствует геометрическая точность и цветовая гамма картины. Вместо этого Мурад фокусируется на вариациях одного оттенка и вставляет слегка изогнутые линии и длинные тонкие треугольники между полосами. Это создает видимость колеблющихся форм, которые спускаются к нижней части картины, напоминая о пути процессии или движущемся движении общества. Мурад создал сериал в Египте после того, как был вынужден покинуть Дамаск в результате сирийского конфликта. Высокая интенсивность его палитры напоминает «слоистые» картины Пауля Клее, в основе нескольких работ которого лежат египетские пейзажи, с которыми он столкнулся в конце 1920-х годов.В этом диалоге также присутствуют полосатые полотна Бриджит Райли, которые были результатом ее собственной поездки в страну Северной Африки в 1979 году. В это время Райли привлекла ограниченная палитра картин гробниц фараонов. Образы Мурада, несмотря на использование «цвета-формы», ближе к композициям немецких модернистов в том, что они сначала описывают природу, обращаясь к реальности человека.
[Mouteea Murad, Trial No.121. (2016). Правообладатель иллюстрации художника.]
Недавние работы сирийского художника свидетельствуют о возвращении к более ранним исследованиям геометрической абстракции с новыми открытиями. В своих последних картинах Мурад использует ряд чисел Фибоначчи в виде небольших квадратов, которые постепенно увеличиваются в размере по сравнению с изображениями пересекающихся полос. В математике последовательность составляется, когда число представляет собой сумму двух чисел перед ним. Ряд Фибоначчи использовался для иллюстрации моделей роста в природе, науке и искусстве на протяжении веков.Мурад использует числа для создания внешних мотивов, которые затемняют поразительные композиции и напоминают решетку окон машрабия . Эти архитектурные особенности обеспечивают вид на улицу с гарантией конфиденциальности для жителей домов в густонаселенных городах, таких как Каир и Дамаск. Для прохожих экран защищает неизвестное внутреннее пространство. В картинах Мурада похожие геометрические сетки открывают мир цвета и взаимодействующих форм через отверстия, которые расширяются в зависимости от того, где стоит зритель.
* Примечание редактора: это эссе появляется в новой монографии о художнике, опубликованной Ayyam Gallery по случаю его последней персональной выставки. Куратор Муртаза Вали, Mouteea Murad: Thresholds открывается 13 ноября в Ayyam Gallery Dubai (11, Alserkal Avenue).
Сноски
[1] Малевич, Казимир. Беспредметный мир: манифест супрематизма 903 10. Пер. Говард Дирстайн (Чикаго: Пол Теобальд и компания, 1959).
[2] Зейтц, Уильям К., Отзывчивый глаз . (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1965).
[3] Энрикес Шнайдер, Мэри. «Изменение карты». Геометрическая абстракция: латиноамериканское искусство из коллекции Патрисии Фелпс де Сиснерос. (Кембридж: Художественные музеи Гарвардского университета, 2001).
[4] Шукар, Салоуа Рауда. «Как арабы понимали изобразительное искусство», перевод Кирстен Шайд. ARTMargins Volume 4, Issue 1, 2015.
[5] Murad, Mouteea. Свидание с пружиной . (Дубай: Галерея Айям, 2013).
[6] Интервью с художником, проведенное автором, июль 2016 года.
[7] Фрид, Майкл. «Форма как форма: новые картины Фрэнка Стеллы», Artforum (1966).
[8] Интервью с художником, проведенное автором, июль 2016 года.
[9] Буллата, Камаль. Искусство Палестины: с 1850 года по настоящее время . (Лондон: Saqi Books, 2009).
[10] Интервью с художником, проведенное автором, июль 2016 г.
[11] Мондриан, Пит. «Неопластизм: общий принцип пластической эквивалентности». Новое искусство — Новая жизнь: Собрание сочинений Пита Мондриана , ред. Гарри Хольцман и Мартин С. Джеймс. Бостон: De Capo Press, 1993).
[12] Альберс, Йозеф. Взаимодействие цветов . (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2013 г.).
Абстракция + Геометрия = Абстрактометрия
Дважды в месяц в CFR публикуются статьи нашего партнера, ArtsNash.Журналисты ArtsNash освещают эклектичную и растущую арт-сцену Нэшвилла, штат Теннесси.
Следуйте за ArtsNash в Facebook и Twitter.
Joe Nolan написал обзор выставки.
Выставка абстрактометрии в Центре визуальных искусств Frist — это разнообразная выставка картин, коллажей и видео, которые исследуют способы, которыми геометрия, встречающаяся в архитектуре и графическом дизайне, влияет на визуальное восприятие места.Конечно, абстрактное искусство всегда является продуктом сугубо личных намерений, и основные моменты шоу демонстрируют, как абстракции часто могут напрямую говорить о концепциях и эмоциях, чем образные или реалистичные образы.
Основной мотив фотокопий Терри Такера — это американские горки, поглощаемые наводнением. Это гравюра второго поколения, изображающая настоящие горки на берегу Нью-Джерси после урагана «Сэнди». Изображение вызывает одновременно страшные летние забавы и ужасающее стихийное бедствие, создавая ощутимое напряжение, как будто кто-то только что протащил иглу фонографа по радостному вращению «Palisades Park» Фрэнки Кэннона.”
Фигуры американских горок в «Аллегории: Маленькие тигры» похожи на знакомые абстрактные картины Текера — их процессный подход очевиден в повторяющемся мотиве горок и других элементах, которые повторяются на протяжении всей его экспозиции.
