Антиква латиница: скачать шрифт бесплатно на AllFont.ru

Разное 

Содержание

praktikum-shrift3 — Стр 5

Упражнение 15

Русификация гуманистической антиквы

Антиква (лат. Antiquus — древний) — второй после фрактуры шрифт, спроектированный специально для технологии печати с помощью литер. Изобретение Иоганна Гутенберга было немедленно воспринято в Италии, где уже к концу XV века было налажено производство печатных книг. Выяснилось, что графика рукописных шрифтов не годится для шрифтов печатных: тонкие волосяные элементы искажаются, их приходится заменять более жирными. Разработкой новых шрифтов занимались не только великие каллиграфы того времени: даже такие личности, как Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер искали законы построения идеальных букв и создавали свои версии шрифта.

В1464 г. в Аугсбурге Адольф Руш, издавая книгу античного автора, употребил наборный шрифт, созданный по образцу гуманистических рукописей — первую печатную антикву. Следом, в 1465 г. появилась антиква, разработанная братьями де Спиро, а в 1470 г. — знаменитая антиква Николуса Йенсона.

Шрифт этот основывался на графике рукописной антиквы и поэтому получил то же название.

Разработкой гуманистической антиквы занимались Феличе Феличиано, Никола Йенсон, Альд Мануций, Леонардо да Винчи, Жоффруа Тори, Лука Пачиоли, Джовамбатисто Палатино, Альбрехт Дюрер, Адольф Руш, Клод Гарамон, Лодовико Вичентино и др.

Проекты эти отличаются контрастом штрихов: этот контраст может быть как 1:2, так и 1:3; предлагаемой системой пропорционирования, формой и направлением засечек у «Т», завершением «А», концевыми элементами, формой и длиной хвостика у «Q» и «R». Но системные, определяющие признаки

увсех этих шрифтов одни, поэтому их и объединили в большое семейство, называемое гуманистической (или старинной) антиквой.

Прописные буквы гуманистической печатной антиквы строились на основе монументального римского капитального шрифта, знакомого нам по надписям на колонне Траяна (114 г.), а строчные — на основе гуманистического (по сути, каролингского) минускула (XI–XIV вв. ). В результате получилась та самая графика латинского алфавита, которой так завидуют все имеющие дело с кириллицей дизайнеры.

Внастоящее время в результате обобщения опыта мастеров шрифта эпохи Возрождения приняты следующие принципы построения гуманистической антиквы:

1. Ренессансная антиква строится на основе квадрата, разделенного на

10 частей по горизонтали и вертикали.

2. Основные модульные буквы, которые формируют общий характер ал-

фавита («Н»), вписываются в квадрат, но есть знаки, которые шире или уже квадрата: они построены по модульной сетке.

3.Толщина основной стойки — 1/10 квадрата, толщина дополнинтельного штриха — 1/3 основной стойки.

4.При построении знаков необходимо учитывать законы визуального восприятия. Так, оптическая середина всегда выше геометрической. Если не соблюдать это правило, буквы теряют устойчивость и стройность пропорций.

5.Засечки со стойками соединяются плавно, по окружности. Концы засечек в ренессансной антикве слегка скруглены.

6.Необходимо обратить внимание на то, что по законам визуального восприятия ширина наплыва в круглых формах, в кульминационной точке, должна быть немного шире толщины основной стойки прямого знака, иначе круглая буква будет выглядеть более тонкой, чем другие знаки.

7.Единство букв в алфавите возможно только при условии одинакового рисунка схожих элементов.

8.Чтобы круглые буквы выглядели в слове одинаково с прямыми, необходимо эти буквы немного увеличить, приподнять над верхней линией строки. Это правило обязательно и для букв, имеющих форму треугольника, острие, вершины таких букв, как «А», «Л», «Д» немного приподнимаются над строкой.

9.Необходимо помнить, что у знаков, имеющих диагональные стойки, главной является стойка с наклоном влево, именно она имеет нажим (исключения: «Z», «Я»).

Разработаны и правила построения кириллической версии гуманистической антиквы. Как и в приведенных выше правилах построения антиквы латинской, в них усреднены и нивелированы все признаки авторства, но реальная русификация хорошего авторского шрифта — вопрос достаточно большого времени и высокой квалификации дизайнера, поэтому мы рассмотрим его позднее.

Построение букв русского алфавита (рис. 62)

1.У букв «Г», «Б» верхний горизонтальный штрих подобен штриху буквы «Е».

2.Буква «Д» формируется на основе буквы «А», нижний штрих соединяется с треугольником строго геометрично и никогда не смягчается наплывом. Нижние выносные элементы по длине не более 1/10 квадрата и с горирзонтальной линией соединяются по окружности.

3.Пропорции буквы «З» сходны с буквой «В», но концевые элементы формируются, как у буквы С, соединение двух полукружей прямое. Ось буквы «З» требует индивидуальной корректировки.

4.Основные стойки у буквы «И» толстые, как у буквы «Н», диагональная стойка — тонкая. Возможны два варианта соединений.

5.Помните, что основная стойка у буквы «У левая; соединение штрихов должно быть как можно ниже, оставляя место только для хвоста, который сходен по рисунку с концевым элементом буквы «С».

6.Буква «Ф» в русском алфавите традиционно выглядит маленькой. Она состоит из 3-х элементов — стойки и 2-х полукружий, которые симметричны. Круглые симметричные части прикреплены к стойке с учетом оптической середины (которая выше геометрической), поэтому наверху полукружия прикрепляются к стойке только после соединения засечки со стойкой наплывом, которое равно 1/10 части квадрата. Ножка стойки в полтора раза больше ее верхней части.

7.Буква «Ж» формируется на основе буквы «К», но необходимо изменить пропорции по ширине, чтобы буква «Ж» не выглядела слишком широкой. Невозможно зеркальное повторение буквы «К» в рисунке буквы «Ж». По ширине буква не должна быть больше, чем полтора квадрата.

8.Буквы «Я» и «Э» — зеркальное повторение латинских знаков «R»

и«C». Средний горизонтальный штрих буквы «Э» повторяет средний элемент буквы «Е», но он немного длиннее.

9.Буква «Ю» также не должна быть слишком широкой, соединение стойки с окружностью не должно превышать 1/ 10 квадрата.

10.Пропорции букв «Ш» и «Щ» в ренессансной антикве не должны быть шире буквы «М» в латинском алфавите.

11.У букв «Ц» и «Щ» нижние выносные элементы рисуются подобно выносным элементам у буквы «Д». Как строится буква «Ч», показано на рис 62.

Задачи

1.Приобретение навыков построения шрифта.

2.Приобретение навыков русификации шрифта. Осознание основных различий кириллицы и латиницы.

3.Знакомство с гуманистической антиквой и осознание принципов ее построения.

Содержание работы

1.Выберите наиболее понравившийся вам исторический оригинал гуманистической антиквы (рис. 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72).

2.Пользуясь циркулем и линейкой, тщательно скопируйте потроение букв латинского оригинала, общих для кириллицы и для латиницы.

3.Приступайте к построению русских букв в соответствии с рекомендациями.

4.Простроив все буквы в карандаше, проконсультируйтесь с преподавателями и исправьте ошибки.

5.Закрасьте буквы любым инструментом — карандашом, гелевой ручкой, тушью (рис. 63).

82

Рис. 62. Упражнение 15. Рекомендуемые способы построения русских букв гуманистической антиквы [11, с. 99–102]

Рис. 63. Русификация гуманистической антиквы. Пример выполнения упражнения 15

Материалы и инструменты: миллиметровая бумага формата А3 или А4, линейка, карандаш, циркули, изограф, тушь, гелевая ручка.

Основные ошибки: нарушение пластического строя письма, слабость композиционного решения, слабая техника исполнения, нарушения правил формообразования некоторых букв кириллического алфавита; чаще всего «И», «У», «З», «Ф», «Д», «Ч», «Ш», «Щ».

83

Рис. 64. Феличе Феличиано. Ренессансная антиква. 1463 г. [11, c. 103]

Рис. 65. Никола Йенсон. Антиква веницианского стиля. 1470 г. [11, c. 104]

Рис. 66. Лука Паччоли. Построение ренессансной антиквы. 1509 г. [11, c. 92]

Рис. 67. Альбрехт Дюрер. Построение ренессансной антиквы. 1525 г. [11, c. 96]

Рис. 68. Лодовико Вичентино. Версальская антиква. 1525 г. [11, c. 108]

Рис. 69. Лодовико Вичентино. Версальская антиква. 1525 г. (продолжение)

[11, c. 109]

88

89

Рис. 70. Жоффруа Тори. Построение ренессансной антиквы. 1529 г. [11, c. 94]

Рис. 71. Жоффруа Тори. Построение ренессансной антиквы. 1529 г. (продолжение)

 

[11, c. 95]

90

91

Упражнение 16

Каллиграфическая композиция и каллиграмма, выполненная «Основным шрифтом» Э. Джонтстона

Огромное влияние на развитие каллиграфии в XX в. оказал Эдвард Джонтстон, которого называют отцом современной каллиграфии. Эдвард Джонтстон стал учеником Уильяма Морриса в конце XIX в., когда каллиграфия завоевала чрезвычайную популярность. К 1906 г. Джонтстон уже стал учить традиционной английской каллиграфии, а затем создал для учеников свой знаменитый основной шрифт. В основу этого нового стиля письма он взял унциальное английское письмо X в. , которое в свое время изучал вместе с остальными традиционными шрифтами. Строение букв очень напоминает исходный шрифт, но Джонтстоном были введены более упрощенные формы специально для письма с широким кончиком.

Основной шрифт (в некоторых переводах — базовое письмо) Джонстона до сих пор является одним из лучших способов знакомства с каллиграфией.

Основной шрифт прямой, но допускает легкий наклон и связки между буквами. Расстояние между базовыми линиями составляет 4 ширины пера, длина выносных элементов равняется примерно трем единицам, угол наклона пера — 300–350(рис. 73, 74).

Задачи

1. Осознание логики образования «Основного шрифта» Эдварда Джонстона.

2. Совершенствование навыков каллиграфического письма широким пером.

3. Развитие технического и художественного мастерства.

Содержание работы

1. Организуйте рабочее место.

2. Подготовьте лист бумаги, разлинуйте его. Высота прописных букв в «Основном шрифте» равна 6 единицам пера, высота строчных — 4,5 единицам. Длина выносных элементов — 2,5 или 3 единицы.

3. Потренируйтесь в письме отдельных элементов букв и самих букв. Каллиграфический этюд (рис. 75) и каллиграмму (рис. 76) исполняй-

те как в упражнении 5. Тексты писать лучше всего на родном языке Эдварда Джонстона — английском. Допустимо совмещение каллиграфического этюда

и каллиграммы в одной композиции.

Рис. 72. Клод Гарамон. Антиква французского стиля. 1544 г. [11, c. 106]

Рис. 73. «Основной шрифт» Эдварда Джонтстона. Дукт строчных букв [2, c. 62]

Материалы и инструменты: бумага любого формата (чертежная, акварельная, пастельная, писчая), широкое перо, тушь (или акварель, чернила, гу-

ашь). Возможно письмо ширококонечным косообрезанным маркером. Основные ошибки: нарушение дукта письма, нарушение пропорцио-

нального строя письма.

94

Рис. 74. «Основной шрифт» (базовое письмо) Эдварда Джонтстона. Дукт прописных букв [2, c. 64]

95

Рис. 75. «Основной шрифт» Эдварда Джонтстона. Каллиграфический этюд. Примеры выполнения упражнения 16

Рис. 76. Упражнение 16. «Основной шрифт»Эдварда Джонтстона. Каллиграмма. Пример выполнения упражнения 16

Упражнение 17

Каллиграфическая композиция и каллиграмма, выполненная гуманистическим курсивом

Термин «каллиграфия» (от греч. καλλιγραφία — чистописание, краснописание) появился в эпоху Возрождения, время разделения шрифтовой и собственно каллиграфической культуры, и означал «стилистически безупречное исполнение письма тонким пером». Каноны каллиграфической культуры зарождались в кабинетах ученых, становились достоянием писцовпрофессионалов и реализовывались, как правило, в канцелярской работе. В гуманистическом письме, сравнительно легком в исполнении, окончательно сложилась графика всех букв латинского алфавита. Поскольку работа в канцеляриях предполагает развитие скорописных форм письма, быстро написанный гуманистический минускул постепенно трансформировался в каллиграфический стиль, названный курсивом (рис. 77). Все буквы гуманистического курсива приобрели наклон вправо — примерно 50, скорость движений руки привела к трансформации знаков: большинство букв стали писать одним движением пера и связно, для чего появлись тонкие соединительные штрихи, акцентированные выносные и свисающие элементы, закрытые знаки букв «а», «g», «r», округлые знаки («о») стали овальными.

Использовали при письме исключительно птичье перо, задающее контраст основных и соединительных элементов и характер утолщений округлых элементов.

И, впервые в истории шрифтовой культуры, в гуманистическом курсиве прописные и строчные буквы создаются одновременно, как две части одного целого. Как мы помним, до этого времени все минускульные шрифты дополнялись прописными из намного более ранних маюскулов: римского капитального и унциала, которые, правда, для стилевого соответствия, украшались исполненными в соответствующей манере орнаментами и росчерками.

Задачи

 

1.

Осознание логики образования гуманистического курсива.

 

2. Совершенствование навыков каллиграфического письма широким пером.

 

3. Развитие технического и художественного мастерства, совершенствова-

 

ние чувства композиции.

 

Содержание работы

 

1.

Организуйте рабочее место.

Рис. 77. Гуманистический курсив [2, c. 123, 124]

2. Подготовьте лист бумаги, разлинуйте его. Высота строчных букв в гума-

 

История создания шрифта TT Marxiana

Рады представить вам историю создания проекта шрифтовой гарнитуры TT Marxiana.

TT Marxiana является проектом по реконструкции набора дореволюционных шрифтов, которые использовались в вёрстке журнала «Нива», издававшемся Санкт-Петербургским издательством А.Ф. Маркса. В нашем проекте мы решили остановиться на конкретном наборе шрифтов, которые использовались в изготовлении и печати журнала «Нива» 1887 года выпуска, а именно на антикве, италике, гротеске и эльзевире.

В рамках проекта TT Marxiana мы стремились придерживаться строгой историчности и сохранить максимальную близость к бумажному первоисточнику. Мы старались избежать какого-либо «осовременивания» шрифтов, если, конечно, не считать за таковое работу с кернингом, внедрение OT фич и создание ручного хинтинга. В итоге дизайнер получает с гарнитурой TT Marxiana полноценный и функциональный набор разных шрифтов, позволяющий современными методами и с помощью современных программ создать, например, журнал с дизайном, который был характерен для конца 19 века.

1. Начало проекта

Летом 2018 года мы задумались о том, что было бы неплохо сделать проект ревайвала (или реконструкции) нескольких исторических шрифтов, которые достаточно активно использовались 100 и более лет назад. Мы подумали о том, что это было бы неплохим вкладом в частично потерянную дореволюционную культуру, а также было бы отличной возможностью познакомить современных дизайнеров с действительно историческим шрифтовым проектом.

В этот период в России уже существовало несколько крупных и продвинутых типографий, а сам архетип кириллицы был сформирован до привычного нам образа. Кроме того, несмотря на потерю самих шрифтовых наборов, сохранилось достаточно много печатных образцов книг того времени, а значит, среди них можно было бы найти самые интересные шрифты.

При поиске идей мы рассматривали период конца XIX – начала XX веков и фокусировались именно на русских дореволюционных типографиях.

2. Библиотека и источники

Первоначально, планируя походы в библиотеку, мы думали о том, что будем изучать только дорогие подарочные издания, и искать в них шрифтовые жемчужины. В библиотеках и электронных архивах действительно попадались очень интересные образцы шрифтов.

Первый поход в библиотеку

В процессе исследования мы обнаружили, что в книгах, отпечатанных в разных типографиях, можно было наткнуться на одни и те же шрифты, или близкие вариации на их тему.

Во время одного из посещений библиотеки мы нашли книгу от издательства А.Ф. Маркса, которая и стала точкой отсчёта нашего проекта. В этом трёхтомнике мы обнаружили комплект шрифтов, которые хорошо подходили для реализации нашей идеи.

Трёхтомник «История русской словесности» издательства А.Ф.Маркса

После этой находки мы окончательно остановились на идее создания комплекта шрифтов, которые бы не диссонировали между собой, а, наоборот, дополняли друг друга общим восприятием. При этом шрифты должны были быть абсолютно разными по стилистике и иметь индивидуальные особенности, такие как «стиль», «характер», «историчность», «эмоциональность», «дух времени» и др.

3. Отрисовка трёх начертаний или первая версия проекта

Первоначально мы планировали делать все работы в шрифтовом редакторе, но так как он не позволял адекватно работать с растровыми референсами, всю трассировку с бумажных источников мы сделали в графическом редакторе. Такой подход в дальнейшем осложнил нам работу, потому что кривые безье в графических редакторах не дают той свободы действия и бережного отношения к контуру, которые есть у специализированных шрифтовых редакторов. Однако для первого этапа этого было вполне достаточно. Первые цифровые наброски заставили подумать как об основных характеристиках шрифтов (пропорции, контраст, форма засечек), так и над общей концепцией проекта.

Первая попытка оцифровки шрифта

4. Работа над вариативным шрифтом или тупиковый путь

После появления первых набросков мы ещё раз вернулись к обсуждению концепции нашего проекта. Мы размышляли над составом шрифтового семейства и над самим понятием ревайвала (реконструкции). Понятие шрифтового ревайвала можно трактовать двояко: с одной стороны, термин означает полную идентичность с оригиналом, а с другой он также даёт возможность на некоторое самостоятельное высказывание на заданную тему.

На тот момент времени мы не до конца понимали, куда именно нам нужно двигаться. Мы могли сделать как самостоятельный шрифт, основанный на старом источнике, и при этом имеющий определенную художественную и функциональную новизну, так и полностью восстановленный исторический шрифт без излишеств и наших «пожелалок».

В результате мы выбрали неправильный путь художественной самостоятельности – увлеклись трендами и новыми программными возможностями, и приняли решение развить наш проект в экспериментальный вариативный шрифт.

Идея была довольно любопытная и мы потратили немало времени на то, чтобы найти наиболее гармоничные переходы одного шрифта в другой через вариативность. Для большей плавности мы подправили формы засечек и некоторые другие детали шрифта, тем самым ещё больше удалившись от первоисточника.


Адаптация засечек под вариативную версию

В результате мы получили рабочую модель, но она выглядела странно и диковато, и нам стало понятно, что в таком виде проект существовать не может, и нужно либо пересматривать концепцию, либо отходить от графики референсных дореволюционных шрифтов.

Основные мастера для вариативного шрифтаТестирование вариативности

5. Отказ от первоначальной идеи и поиск новых концепций

Спустя год после начала работы проект получил вторую жизнь. Мы пересмотрели концепцию и взяли в качестве референса журнал «Нива», который максимально подходил нам в смысле «историзма».

Журнал «Нива» выходил еженедельно c конца 1869 года по сентябрь 1918 года и издавался издательством А. Ф. Маркса в Санкт-Петербурге.Благодаря своей дешевизне и политике А. Ф. Маркса журнал был очень популярным и достиг самых высоких печатных тиражей среди всех журналов России того времени (вплоть до 240 000 экз.). В журнале публиковались географические и исторические очерки, статьи «по наукам и искусству», обсуждались вопросы медицины, публиковалась переводная художественная литература, а также печатались произведения русских писателей. Журнал «Нива» открыл множество имён русских классиков и оказал огромное просветительское влияние на читателей.

Нас вдохновила эта история и, к тому же, нам показалось заманчивой идеей сделать шрифт, который при печати в современных условиях будет имитировать все неровности и шероховатости, характерные для печати конца 19 века. Кроме того, у одной из наших коллег на даче отыскалась подшивка журнала «Нивы» за 1887 год, так что мы в буквальном смысле погрузились в пыль веков.

Часть подшивки журналов «Нива» от 1887 год

Выводы, которые мы сделали после этого переосмысления, заключались в следующем: реконструированные шрифты, дополненные современной художественной составляющей, не являются редкостью, а вот шрифты, которые в полном объеме идентичны историческим, встречаются не так часто. И мы поменяли идею.

6. Работа с бумажными источниками

Итак, в нашем распоряжении оказалось около пятидесяти номеров журнала «Нива», и нам предстояло понять, как правильно с ними дальше работать. Условно каждый номер журнала «Нива» можно разделить на две части: содержательная часть (статьи и художественная литература) и дополнения (задачки и рекламные объявления). И если рекламные полосы пестрели акциденцией по принципу «кто громче», то содержательная часть журнала была свёрстана очень консервативно: две колонки с выключкой по ширине и заголовками по центру.

Обложка и внутренние страницы журнала «Нива» от 1887 года

Мы остановились на четырёх основных шрифтах: антиква, италик, гротеск и эльзивир.

Журнальная антиква являлась достаточно узким шрифтом с очень характерными формами кириллических знаков б, л, д, у. Текстовой антиквой были свёрстаны практически все полосы издания. Рисунок курсива очень близок к антиквенному, и в журнале он использовался для выделения определённых моментов в тексте. Журнальный гротеск достаточно жирный, и в основном он использовался в подзаголовках и подписях к иллюстрациям. Эльзевиром же были набраны все заголовки.

Шрифты прототипы для гарнитуры TT Marxiana

В журнале можно было встретить антикву в разных размерах кегля, но для отрисовки мы решили остановиться на самом мелком (примерно 8 пт.), так как его ритм и рисунок показались нам наиболее интересными.

Соответственно, референсы для большей части шрифтовой кассы мы искали среди мелкого кегля, а если какие-то знаки попадались только в более крупном размере, мы старались уравнивать их по массе с мелкими знаками, работая с балансом чёрного и белого.

Разница в рисунке буквы «у» в 8 и 10 кегле

На протяжении всей работы над проектом мы перелистывали и пересматривали подшивку журналов «Нива» множество раз. Нам нужно было найти максимум знаков, деталей и артефактов, которые бы мы могли добавить в наш проект.

При изучении журнала мы наткнулись на некоторое количество знаков, в которых чернила распределялись неравномерно, что, в свою очередь, являлось одной из черт, характерных для не очень качественной печати того времени. При такой печати кое-где в знаках образуются лишние перемычки, а в некоторых знаках детали буквы, наоборот, пропадают.

Влияние не очень качественной печати на форму букв

Мы решили сохранить эту особенность и сделали отдельный стилистический сет с дефектами печати, благодаря которому современный дизайнер может прочувствовать проблемы, возникавшие у его печатника-предшественника.

Помимо основной кириллицы и латиницы, в шрифтах предполагалась расширенная касса знаков: большой набор пунктуации, служебные символы, знаки валют и др.

Как ни странно, но собрать базовую латиницу в журнале, выходящем на русском языке, оказалось вполне возможно. Во-первых, за это мы можем поблагодарить классиков, которые достаточно часто использовали французские фразы в своих текстах. Во-вторых, в журнале «Нива» выходили научные статьи, и многие названия и термины в этих статьях писались на латыни.

Но, несмотря на то, что мы пересмотрели весь архив журнала «Нива» почти за пятьдесят лет его выпуска, мы не смогли найти все нужные нам знаки. Тогда мы обратились к шрифтовым каталогам конца XIX – начала XX века. Идея была удачная, и мы смогли частично заполнить имеющиеся пробелы, а также найти обоснование для некоторых принятых нами решений.

Поиск латиницы в шрифтовых каталогах конца XIX—начала XX века

Самая интересная работа по сбору кассы знаков была связана с эльзевиром. В журнале «Нива» он использовался исключительно в заголовках, в связи с чем у нас не было материалов для отрисовки латинской кассы эльзевира. Для того чтобы найти подходящие референсы, мы пересмотрели около двухсот книг и каталогов, и в конце концов нарисовали латиницу.

Поиск форм латинских знаков для Эльзивира в шрифтовых каталогах

В процессе поисков мы также обнаружили, что шрифты монашеского типа, подобные нашему эльзевиру, существовали как со строчными буквами, так и с капителью (более ранняя версия). Мало того, в первые десять лет существования журнала «Нива» заголовки в нём набирались как раз эльзевиром с капителью. В конце концов мы решили объединить в нашем эльзивире все три регистра, добавив в него и капитель.

К тому же нас посетила ещё одна несомненная удача – на книжной полке одного из наших коллег обнаружился репринт «Сказок Гауфа» издательства Вольфа, где в заголовках использовался эльзевир, и как раз с капителью.

Репринт «Сказок Гауфа» в котором использовался Эльзивир с капителью

Отдельно мы хотели бы отметить рекламные полосы журнала «Нива». Все эти объявления в рамках, набранные каждое своим шрифтом, иллюстрации дореволюционных фотоаппаратов или пузырьков с пилюлями и другие графические элементы завораживают и полностью олицетворяют дух того времени.

И нам очень хотелось добавить все эти декоративные элементы в наш шрифт, но здравый смысл подсказывал, что нужно знать меру и не перегружать и без того объёмный проект.

В итоге мы решили остановиться и добавить в проект стрелки-указатели, отбивки и рамки, которые можно использовать как бордюры, а также специальный сет-выворотку для гротеска.

Чтобы этот сет стал ещё интереснее, мы дополнили его некоторыми декоративными элементами из каталога Словолитни О.О. Гербека, который своей коллекцией шрифтов и орнаментов соответствует наборам, использовавшимся в издательстве А.Ф. Маркса.

Выворотка и бордюры в рекламном объявлении из журнала «Нива»

Параллельно с тем, как мы определялись со знаковым составом, мы начали сканировать страницы журнала. Мы старались делать это в большом разрешении: 2400–4800 dpi, и вначале сканировали страницы целиком, но быстро выяснилось, что с файлами такого объёма крайне сложно работать и на сканирование одной страницы уходит целая вечность. Поэтому мы начали сканировать буквально по строчкам или даже словам, в которых встречались нужные нам символы. В итоге на эту работу ушло довольно много времени, но результат полностью нас удовлетворил.

Сравнение сканирований в разных размерах (600 dpi и 4800 dpi)

7. Отрисовка антиквы

Работа над антиквой началась с переноса эскизных контуров из графического редактора в шрифтовой. В первую очередь мы подобрали базовые размеры букв – ширину стема, высоту строчных и прописных знаков, – таким образом, чтобы их цифровые контуры максимально точно попадали в пропорции исходного набора из журнала «Нива». Примечательно, что эти значения – x-height, H-height, ширина стема, – так и остались неизменными на протяжении всей работы над проектом, а вот отметки нижних и верхних выносных элементов не раз менялись.

Это объясняется тем, что ритм шрифта и общее впечатление от его пропорций уловить несложно, а вот выносные элементы зачастую плохо пропечатываются, или же наборная строка «уплывает» с базовой линии и их высотность трудно определить.

Сравнение высоты выносных элементовРанняя итерация работы над контурами Антиквы

С первого же дня работы над шрифтом нам стало очевидно, что засечки у букв необходимо делать корнер-компонентами. Это решение уберегло нас от бесконечных правок одних и тех же повторяющихся элементов в шрифте. По сути, каждая засечка в шрифте была сделана компонентом, поэтому, когда мы принимали очередное решение по изменению формы засечки, нам не нужно было вносить правки в каждый отдельный глиф, а достаточно было изменить только один глиф с корнер-компонентом.

Сначала нам казалось, что для решения нашей задачи достаточно сделать корнер-компонентами два типа основных и часто встречающихся засечек в шрифте, а именно крупную засечку для прописных букв и засечку поменьше для строчных букв. На практике же оказалось, что двумя видами засечек мы не отделаемся, и таким образом в шрифте появились засечки разных типов и размеров. Кроме того, мы приняли решение сделать корнеры для других характерных и повторяющихся элементов в шрифте – например, для скруглений. А скруглений в шрифте было множество. И так как перед нами стояла задача сохранить характер печати того времени, с характерным растаскиванием, заплывами и деформацией, то при работе над шрифтом нам пришлось задействовать 20 разных корнер-компонентов.

Создание засечек с помощью корнер-компонентов

Как оказалось, отрисовать шрифт по отсканированным страницам векового журнала – очень сложная задача. На самом деле такая шрифтовая реконструкция очень сильно напоминает археологические раскопки или разгадывание сложного шифра, и все эти усилия нужны лишь для того чтобы в конце концов понять, какие именно шаги нужно предпринять, чтобы итоговый шрифт получился не просто антиквой, а конкретной и точной антиквой из журнала «Нива».

Кроме того, из-за специфики печати одни и те же знаки в старом журнальном наборе выглядели совершенно по-разному, что сильно осложняло задачу. В одном месте набора краски было меньше, чем нужно, и буква в референсе была не пропечатанной и тонкой, а в другом месте краски было больше и у буквы появлялись заплывы. Важной задачей было сохранить и передать это ощущение типографской печати, но при этом выявить единую логику и характер растискиваний, чтобы шрифт сложился в гармоничную, единую, но при этом живую картину.

Разные варианты пропечатки буквы «а» из журнального набора

Часть латинских знаков отсутствовала в журнале, поэтому при их отрисовке мы опирались на каталоги шрифтов конца XIX – начала XX века. В первую очередь нас интересовала латиница, потому что в «Ниве» её не очень много. Так, например, варианты знака germandbls были сначала отрисованы, опираясь на референс из каталога, но в процессе дальнейшей работы знак приобрёл форму и характер, которые больше соответствовали нашему шрифту.

Поиск формы для буквы «а»Поиск формы для germandbls

Каким бы специфическим ни был этот проект, мы каждый раз пытались возвращаться на известный нам путь работы над шрифтом, а именно думать о шрифте как о некой системе, в которой все знаки живут и взаимодействуют по определённым правилам и законам. Если у нас возникал вопрос, как лучше распределить контраст или какими должны быть свисания, мы принимали решения, основываясь в первую очередь на своём опыте.

Но и тут нас поджидали сюрпризы и открытия. Когда мы наконец-то пришли к устраивающим нас контурам и пропорциям, мы обнаружили, что в дизайне новых знаков есть расхождения с оригинальным дизайном. Исправления этих знаков тянули за собой правки и в других, и таким образом весь шрифт снова претерпел значительные изменения.

Сравнение ранней версии шрифта с оригинальным набором

Наиболее сложно нам было работать с круглыми знаками. Мы неоднократно корректировали в них толщину горизонталей, размер свиданий, толщину и глубину влитий. В этом проекте было невозможно выбрать одно значение для тонких мест и придерживаться только его. Нам постоянно приходилось компенсировать толщины у знаков для того, чтобы набор с одной стороны был равномерным, а с другой – визуально соответствовал шрифту из журнала.

Особенное внимание мы уделяли характеру овалов в наборе, так как хотели максимально точно передать их стиль из оригинального набора. Для этого мы пристально отслеживали и правили такие трудноуловимые параметры знаков, как сквадраченнность, вытянутость, ромбовидность, пухлость овалов.

Мы множество раз правили капли на окончаниях штрихов, так как в отличие от засечек капли они не были корнер-компонентами и для каждого знака отрисовывались индивидуально. Если посмотреть на оригинальный набор, то можно увидеть, что у большинства знаков капли отличаются. Это связано с тем, что на этих элементах особенно сильно сказывалась неравномерность типографской печати того времени. Нам было важно сохранить живость и динамику капель, но при этом постараться привести их к единому знаменателю и размеру – для большей равномерности набора.

Разнокалиберные капли в буквах «а» , «з» , «к», «с»

Несмотря на всю кропотливую работу, когда мы стали тестировать шрифт в наборе и сравнивать его с референсными страницами из «Нивы», нас ожидал неприятный сюрприз. Да, у нас безусловно получилась узкая текстовая антиква конца XIX века, но это был не шрифт из журнала «Нива». Нам пришлось просмотреть и проанализировать каждый знак в шрифте, чтобы установить, откуда именно у шрифта появился другой характер.

Мы увеличили свисания у круглых знаков, придали им ещё более острую форму, прошлись по каплям, изменили форму хвостиков у а, к и других букв. И хотя на экране и при печати влития смотрелись хорошо, при сравнении с «Нивой» они оказались слишком тёмными и потребовали переосмысления и перерисовки.

Изменения глубины и толщины влития в букве «р»

Когда основная работа над контурами была завершена, мы решили добавить в шрифт альтернативный сет букв, который имитирует дефекты печати.

Альтернативный стилистический сет, имитирующий дефекты печати

Благодаря работе над антиквой мы смогли приобрести колоссальный опыт и навыки, которые в дальнейшем смогли приложить к оставшимся трём шрифтам семейства TT Marxiana.

8. Отрисовка курсива

Для отрисовки курсива мы привлекли нашего коллегу, с которым сотрудничаем удалённо. Мы передали ему все сканы и уже готовую антикву, из которой можно было брать все базовые значения.

Рабочий процесс состоял из нескольких этапов: отрисовка базовых знаков AOH, AOXIU и их проверка; отрисовка знакомых нам всем HANDGLOVES и НОБЕЛЬФАЙК; и отрисовка всей кассы по несколько знаков за раз. В итоге для того чтобы прийти к нужному результату нам потребовалось чуть больше времени, чем мы планировали первоначально.

Некоторые комментарии и правки по дизайну италика

Так как в журнале мы нашли лишь одно применение строчной латинской буквы k, и то она выглядела подозрительно похожей на кириллическую к, мы решили добавить в шрифт альтернативную форму латинской буквы k, которая более привычна современному пользователю.

Альтернативная версия латинской буквы «k»

На этапе первого тестирования в наборе и сравнения с набором журнала «Нива» мы продолжали править контуры, распечатывали и смотрели на результат, снова правили, печатали и смотрели на результат, и так по кругу. После того, как контуры были отредактированы, мы поправили все засечки и выставили метрики. Как результат можно сказать, что италик хорошо смотрится в наборе и прекрасно дополняет антикву.

9. Отрисовка гротеска

Основная касса гротеска была отрисована ещё на первом подходе к проекту в графическом редакторе, и этот процесс был сопряжен с похожими проблемами, про которые мы уже рассказали в блоке с антиквой. Оказалось, что в журнале «Нива» использовался тот же самый гротеск, и нам оставалось его только доработать.

Создание скруглений в гротеске с помощью корнер-компонентов

Если посмотреть на гротеск в очень крупном кегле в журнале «Нива», то можно заметить, что шрифт не подразумевал такой сильной округлости. Однако в более мелких размерах происходило растискивание краски, и знаки будто бы надувались. Так как мы с самого начала придерживались концепции сохранения дефектов печати, мы оставили эти детали в исходном виде.

Рисунок гротеска немного пугал своей подвижностью, потому что он значительно отличался от современных гротесков, к которым все привыкли. Иногда нам казалось, что, возможно, стоит немного усмирить его дизайн, но при тестировании в печати гротеск смотрелся хорошо и гармонично.

Последним штрихом в работе над гротеском была доработка толщины прописных знаков, так как они выглядели жирнее строчных. Нам нужно было немного уменьшить этот эффект, но не убирать его совсем, так как в журнальном оригинале прописные знаки также немного жирнили.

Это было ещё одним из решений в пользу историчности, которое мы приняли, работая над проектом TT Marxiana. Во всех наших проектах мы всегда стремимся к идеальному результату, но в данном случае идеал заключался в достижении исторического несовершенства.

Различия в толщине прописных и строчных знаков

10. Отрисовка эльзевира

Эльзевир использовался в журнале как заголовочный шрифт для работы в крупном кегле, и поэтому отличается от других шрифтов семейства более четкими формами, на которые не сильно повлияла деформация от типографской печати. Высота строчных и прописных знаков эльзевира совпадает с высотами у антиквы, но эльзевир является более светлым шрифтом и, в отличие от антиквы и гротеска, в нём много острых углов.

Как и при создании антиквы, в начале работы над эльзевиром мы отрисовывали буквы по имеющимся сканам журнала. Мы изучили пропорции знаков и подобрали толщины стемов, однако перед нами быстро встал вопрос спорной формы засечек. В референсных сканированиях засечки были достаточно расплывчатые: их можно было интерпретировать и как скругленные формы, и как абсолютно прямые элементы.

Разница между чёткими формами букв и расплывчатыми контурами засечек

На самых первых этапах работы над эльзевиром мы сделали его засечки трапециевидной формы с острыми, не скругленными углами. Такие засечки придавали шрифту четкости, но при этом мы ощущали некоторую дисгармонию с остальными элементами букв, особенно в круглых знаках, и общее расхождение с референсами из журнала.

Мы приняли решение сделать засечки тоньше, а также добавить к ним небольшие скругления. Эти же скругления были внедрены во все окончания штрихов и стали стилеобразующим элементом шрифта.

Поиск массы и формы засечек в Эльзивире

Если в антикве в таких буквах как a, c, f, r, y присутствуют «капли», то в эльзевире эти окончания нельзя назвать каплями в чистом виде, так как, в отличие от капель, у этих элементов острые окончания – мы назвали их саблевидными каплями. Мы посвятили много времени оттачиванию верной формы этих элементов – при их отрисовке необходимо было соблюдать баланс между остротой формы в создаваемом шрифте и сохранением ощущения от типографской печати в оригинальном наборе.

Поиск формы для саблевидных капель

Несмотря на то, что эльзевир в «Ниве» выглядел чётче, чем другие шрифты, разнообразие его форм встречалось и тут, например капли в знаках могли варьироваться от очень полных до «скелетных».

Разнообразие форм буквы «а» в Эльзивире

Мало того, листая журнал, в одной строке можно было обнаружить разные формы знаков, например, буквы «м». Для того чтобы сохранить такие артефакты, мы сделали в шрифте стилистические альтернативы. Кроме того, в заголовках журнала встречались своши, которые были расположены без видимой логики.

Две разные формы буквы «м» в одной строчке

Одной из интересных фич нашего эльзевира являются своши для прописных знаков. Кроме того, для некоторых букв мы добавили альтернативные формы знаков, при включении которых перекладина меняется на «уголок», например, в букве Аа.

Использование альтернативной буквы «О» и капители в заголовке

Все своши в эльзевире можно разделить на четыре группы: росчерки для круглых знаков ОСSUЭЗ, росчерки как продолжение стема для букв HEDFP и т.д.; росчерки как продолжение диагонали у букв AVXM и т.д.; росчерки для букв RКЯ, где «нога» буквы становится росчерком.

В ряде случаев добавление росчерка к букве вело за собой изменение графемы самого знака, как, например, это случилось в букве В.

Буква «B» и её альтернативная версия со свошем

Альтернативный сет с росчерками предназначен для набора первых букв в словах – так же, как это было реализовано в журнале.

Пример использования альтернативной буквы «М» и «s»

Так как капитель в эльзевире встречалась лишь в журнальных выпусках ранних годов, то нам было необходимо пройтись по всем контурам и пропорциям, поправить их, и сделать так, чтобы шрифт выглядел целостно и однородно. В процессе правок мы обнаружили, что засечки у капители меньше по массе, чем засечки в других регистрах, а ширина знаков не вяжется с нашей устоявшейся системой.

Все расхождения мы правили или создавали для них альтернативные формы. Помимо этого, в шрифте были ещё более очевидные несоответствия. Например, у капители в буквах К и З на концах штрихов находились обычные капли, в то время как у основной кассы шрифта капли имели специфическую «саблевидную» форму.

Три типа наборов: прописной, капител и строчный

После просмотра и небольших правок по контурам и метрикам, шрифт стал выглядеть цельно и впечатляюще и тем самым мы торжественно завершили основную работу над контурами в проекте.

11. Создание кернинга

Если говорить честно, то первоначально мы думали над тем, чтобы совсем не добавлять кернинг в шрифты семейства TT Marxiana. Дело в том, что в металлических шрифтах того периода такая возможность как принудительная компенсация набора существовала лишь частично. Поэтому текст в оригинальных печатных экземплярах местами был либо слишком плотным, либо слишком разряженным.

С одной стороны, для нас было очень заманчивым повторить этот эффект в TT Marxiana, но мы также осознавали, что в современных условиях это выглядело бы как брак по тексту, ведь дырки в наборе даже старых шрифтов сейчас выглядят не очень эстетично.

Мы с самого начала относились к проекту максимально серьёзно и с большим уважением и поэтому попытались разработать особую методологию кернинга – специально для TT Marxiana.

Проверка кернинга

Сначала мы сделали кернинг-классы – группы знаков, в которых первым назначается знак, который будет иметь кернинг-пары с другими знаками, а следующие в этом классе знаки наследуют этот кернинг и применяют его к себе. Вот типичный пример такого класса: а’ à á â ã ä å ā ă ą . В этом классе сначала кернится латинская буква «a», а остальные знаки из этого класса заимствуют этот кернинг и применяют его к себе.

В процессе работы над кернингом мы сделали отдельные классы для всего латинского и кириллического алфавита, включая все их диакритические знаки. Самые интересные классы получились для небуквенных знаков, например класс _bottom содержит в себе точку, запятую, многоточие и нижние кавычки-лапки, класс _middle содержит в себе дефис, тире, длинное тире, а класс _top все верхние кавычки. Также в шрифтах семейства были сделаны классы для кириллических кавычек-елочек и скобок (всех трёх типов в одном классе).

После этого мы перешли к долгому и упорному этапу по созданию ручного кернинга. Для латинского прописного набора мы прокернили пары от АА до ZZ, для строчного – пары aa-zz. Для кириллицы мы прокернили набор пар от АА до ЯЯ, то же самое было проделано для строчных aa-яя. Также мы сделали отдельные комплекты кернинг-пар для всех пар типа «прописные + строчные», например, для имен собственных или слов, с которых начинается предложение, для латиницы это Aa-Zz и Аа-Яя для кириллицы. Кроме этого, по аналогичной методике был сделан кернинг в эльзевире для капители. Ну и не забываем про цифры, которые в каждом из шрифтов также были прокернены от 00 до 99.

Кернинг прописных букв с круглыми скобками

Для полноты картины нам не хватало сочетания служебных знаков и текстовых знаков, поэтому классы со служебными знаками также были прокернены все со всеми: . X, X., -X, X-, ‘X, X’, (X, X), «X, X» (где вместо Х можно поставить каждый прописной латинский, каждый прописной кириллический, каждый строчный латинский, каждый строчный кириллический, каждый латинский капительный, каждый кириллический капительный знак, а также все цифры, включая минускульные).

В итоге в гротеске получилось 1000+ кернинг-пар, в антикве 1300+ кернинг-пар.

12. Декоративные элементы гарнитуры

Для начала мы отсортировали и логически сгруппировали декоративные элементы (заглушки) для выворотки в гротеске – в таблице символов шрифта они стали располагаться следующим образом: верхний-левый, верхний-правый, нижний-левый, нижний-правый элемент рамки, состоящей из четырех частей. Эти заглушки используются тогда, когда выворотка набирается в две строки. В таком случае пользователю необходимо вручную отрегулировать междустрочные и межбуквенные интервалы, чтобы блок текста выглядел монолитным.

Заглушки для выворотки в две строчки

Для выворотки в одну строку мы сгруппировали заглушки парами – левая и правая.

Заглушки для выворотки в одну строчку

Если говорить о OpenType фичах, то они в целом стандартны для наших шрифтов и присутствуют во всех шрифтах семейства TT Marxiana – это фичи CASE, ORDN, FRAC, SUPS, SINF, NUMR, DNOM, TNUM, ONUM, SALT, SS01-SS05, LOCL, LIGA, CALT.

OpenType фичи SALT и SS01 дублируют друг друга. При использовании фичи SALT (или SS01) в гротеске производится замена обычного текста (вне зависимости от регистра) на выворотку, которая имеет только прописные знаки. А в антикве эти две фичи включают альтернативные символы с имитацией растискивания краски.

Стилистические альтернативы в Антикве

Мы также провели сортировку декоративных элементов в антикве для того, чтобы сделать поиск нужных элементов рамок более удобным. А чтобы можно было набрать одну верхнюю сторону рамки с использованием только инструмента «текст», мы добавили правые углы рамок – там, где этот элемент расположен зеркально относительно левого угла.

Разнообразие рамок в Антикве

В ходе проверки рамок в графических редакторах мы обнаружили два вида рамок с не полностью симметричными угловыми элементами. Мы решили эту проблему путём добавления в них недостающих частей.

Изменение рамок после тестирования

Во время тестов шрифтов мы периодически сталкивались с разными интересными моментами. Например, в вебе вместо обычного пробела зачастую используется неразрывный пробел – нам пришлось отразить это в коде фичи, чтобы при работе с вывороткой можно было набрать несколько пробелов подряд, и они все бы заменились на нужную нам черную плашку.

Ещё мы столкнулись с проблемой экспорта шрифтов в формате .otf с включенным Remove Overlap.  Как оказалось, у нас в декоре находился элемент шириной около 10 тысяч единиц, а данный скрипт может обработать не больше 8191единиц. И нам пришлось исключить этот глиф с помощью кастомного параметра.

13. Дореволюционная орфография

Самая необычная OpenType фича, которая присутствует в семействе шрифтов TT Marxiana – это преобразование современной орфографии в дореволюционную. Эта функция носит скорее экспериментально-декоративный характер, потому что невозможно разместить в шрифте полный набор всех возможных слов для замены без ущерба для его размера и времени разработки.

Данная фича включает в себя множество контекстных альтернатив, но так как стандартная фича CALT у нас уже использовалась, то мы решили добавить данный код в стилистический сет SS02.

Для поиска правил применения дореволюционной орфографии мы использовали несколько источников: статью на сайте arzamas.academy Какъ писать въ старой орѳографіи? и статью из википедии. А для тестирования некоторых слов был использован сайт slavenica.com.

Активация дореволюционной орфографии

Для начала мы прописали замены для слов исключений: «ф» на «фиту»; «и», стоящую перед гласной, на «десятеричное и»; различные замены «е» на «ять»; исключения с «ижицей» мы сразу отбросили, как редко используемые.

Сравнение современной и дореволюционной орфографии

Потом мы добавили замены в приставках рас-, ис-, вос-, бес-, черес-, которые в Петровской орфографии писались с «з». Для замены «е» на «ять» мы выписали все слова из стихов (из статьи с Арзамаса) со словами исключениями, выделили их корни и учли возможные варианты букв, следующих за корнем в разных временах и падежах. Также мы не забывали учитывать регистр, в котором написано слово.

Кроме того, мы добавили в код часто употребляемые наречия, местоимения и предлоги, содержащие «ять», суффикс «-ейш-», и окончания «-еть», «-еться». А в словах, оканчивающихся на -него, -ого мы прописали замены на -няго, -аго. Нам пришлось пожертвовать некоторыми правилами для окончаний и суффиксов для того чтобы не прописывать огромное количество исключений, так как перед нами всё-таки стояла задача сделать шрифт, а не систему машинного перевода.

14. Хинтинг

Как и все наши актуальные шрифты, мы постарались сделать максимально качественный хинтинг в TT Marxiana.

Процесс хинтинга цифр в шрифте

Так как первым в работу на хинтинг попало начертание Grotesque, то и примеры будут с ним.

Во-первых, мы восстановили внутреннее белое пространство у знаков.

Сравнение знаков до и после хинтинга

Потом мы восстановили некоторые контуры.

Сравнение знаков до и после хинтинга

После этого мы синхронизировали толщины стемов, как между стемами внутри глифа, так и между глифами в целом.

Сравнение знаков до и после хинтинга

Кроме того, мы убрали выбросы и восстановили высоты знаков, и конечно мы исправили наложения диакритики на основные знаки.

Сравнение знаков до и после хинтингаСравнение текстовых блоков до и после хинтинга

15. Тестирование гарнитуры

Всю работу по тестированию TT Marxiana можно разделить на несколько этапов:

• Внесение правок по составу глифов при написании и отладке OpenType фич;

• Тестирование самих фич в разных программах;

• Проверка хинтинга в разных размерах;

• Внесение небольших правок в Font Info;

• Исправление и добавление кернинг-пар;

• А также исправление фичи с дореволюционной орфографией через добавление вспомогательных лигатур и переписывание кода фичи.

Наибольшее количество новых глифов на этапе тестирования мы добавили в Эльзевир – это и табулярные цифры, альтернативные «s» с диакритикой, все глифы с диакритикой для стилистического сета SS01 со свошами, и капительные «А» – для удобства все новые знаки были покрашены розовым цветом и внесены в код фич.

Изменение кассового состава в Эльзивире после тестирования

Тестирование OpenType фич в основном выполнялось в графических редакторах. Для этой цели под каждый шрифт семейства мы сделали шаблон, показывающий все возможные сочетания одновременно включенных фич.

Тестирования OpenType фич в графических редакторах

Одним из обязательных пунктов программы тестирования является проверка хинтинга. Кроме наших собственных инструментов для тестирования хинтинга мы также пользовались сайтом serpentype.ru. На вкладке hinting мы добавляли из шрифта все глифы с юникодом для каждого доступного размера от 48 до 12 пикселей. После этого тщательно отсматривали знак за знаком в поисках возможных недочетов, и если что-то находилось, то мы отправляли найденные недочёты нашему программисту на правки хинтинга. После этого мы просматривали исправленные знаки, а также проверяли знаки, включаемые через фичи.

Выявленные ошибки в хинтинге

Параллельно с этим мы раздали шрифты на тест всем нашим коллегам. После этой проверки мы обнаружили некоторые недочеты, которые были также исправлены.

Например, в антикве и италике размер курсора и Bounding Box был несоизмеримо больше основных глифов из-за наличия очень высоких декоративных элементов. Для решения этой проблемы нам пришлось удалить вертикальные части уголков у декоративных рамок.

Исправление Bounding Box

Мы также проверили и внесли правки в кернинг-группы и добавили несколько новых кернинг пар.

Последним пунктом правок было частичное изменение принципа работы дореформенной орфографии через стилистический сет ss02. Изначально мы прописали в код фичи замены типа «one to many» для подстановки твердого знака в словах, оканчивающихся на согласную. Однако данная замена не работала «из коробки» в программах от Adobe. Для её активации пользователю нужно было сначала зайти в настройки, поставить одну галочку, потом на панели «абзац» изменить тип компоновщика символов, и только в этом случае фича начинала работать корректно. Чтобы облегчить жизнь пользователям, мы добавили в каждый шрифт семейства вспомогательные лигатуры нескольких видов: «Прописная согласная + Прописной Твердый знак», «Прописная согласная + Строчный Твердый знак», «Строчная согласная + Строчный Твердый знак», а в эльзевир были  дополнительно добавлены «Прописная согласная + Капительный Твердый знак». Всего в 4 шрифта мы суммарно добавили около 298 вспомогательных лигатур.

Мы также внесли значительные правки в код данной фичи, и теперь вместо замен типа «one to many» стали применяться замены «one to one», благодаря которым фича работает во всех программах одинаково и без дополнительных манипуляций.

16. Итоги проекта

Проект TT Marxiana стартовал в конце лета 2018 года и с самого своего начала выходил за рамки традиционных проектов от TypeType из-за важного фактора по сохранению исторической идентичности. Так как до этого момента мы никогда прежде не реконструировали шрифт по историческим бумажным источникам и с таким уровнем проработки и вниманию к деталям, то на реализацию этого проекта у нас ушло два года.

TT Marxiana Antiqua, Antiqua Italic, Grotesque, and Elzevir

Работая над этим проектом, мы многому научились и даже пересмотрели некоторые внутренние производственные процессы у нас в студии. Надеемся, что вам понравилась наша история создания шрифта.

Подборка инстаграм сторис освещающих создание шрифта

Мы будем рады услышать ваше мнение, вопросы по проекту или пожелания по содержанию следующих статей.

Проект TT Marxiana в числах

Команда проекта TT Marxiana

Над проектом создания шрифтовой гарнитуры TT Marxiana работало 7 человек, включая дизайнеров, технических специалистов и менеджеров. Полный список участников:

Иван Гладких — технический директор;

Юлия Гонина — менеджер проекта;

Марина Ходак — арт-директор проекта, шрифтовой дизайнер;

Анна Тихонова — шрифтовой дизайнер;

Надыр Рахимов — шрифтовой дизайнер;

Виктор Рубенко — шрифтовой инженер, специалист по хинтингу;

Юрий Наконечный — шрифтовой инженер, тестер.

Полезные ссылки

Спесимен | Графическая презентация проекта | Купить или протестировать шрифт

Контакты

Если у вас остались вопросы напишите нам на [email protected] и мы вам обязательно ответим.

116

Журнал «Шрифт» • Интервью с Герардом Унгером

23 марта 2015

Герард Унгер

Ирина Смирнова

Татьяна Колганова

аконичным предисловием к этому интервью может стать история о шрифте Герарда Унгера Delftse Poort — так называются башни-близнецы, самые высокие здания в Роттердаме и, пожалуй, во всех Нидерландах (151 м). Этот шрифт Унгер нарисовал для навигации по заказу владельцев башен, национальной страховой компании, и больше он нигде не используется. Delftse Poort содержит одно начертание — трафаретное, потому что, как пишет Унгер на своём сайте, «комплекс состоит из двух внушительных башен, а потому я делил буквы на две половинки, прорезая их». Голландцы любят и умеют нарезать трафаретные шрифты, что же тут, казалось бы, такого? Но странным образом в Delftse Poort и в простодушном унгеровском объяснении своего замысла кроется как будто вся суть трёх магических слов: Унгер, Нидерланды, типографика. Башни могли получить «актуальный» гротеск о пятнадцати начертаниях, страховая компания могла выбрать другую гарнитуру (более «корпоративную») из богатейшего типографического ассортимента своего отечества, но они согласились довольствоваться этим чуть странноватым, обезоруживающе простым трафаретным шрифтом Унгера. Таковы голландцы — жители страны с развитой визуальной культурой.

Герард Унгер (родился в 1942 году) принадлежит к поколению дизайнеров, которые прошли огонь и воду в технической сфере и начинали работать ещё с металлическим набором, чуть позже проектировали шрифты для фотонабора, и у каждого изобретения были свои возможности и ограничения. Начиная с середины 70-х годов смена технологий происходила с колоссальной скоростью, и дизайнеры реагировали на эти перемены: рождались новые шрифтовые формы, сменялся сам подход к процессу проектирования. Унгер — в первую очередь автор превосходных текстовых гарнитур, которые сильно повлияли (и влияют) на поколение дизайнеров, начавших работать уже во времена цифрового набора. Не будет преувеличением сказать, что своими шрифтами Унгер управляет нашим восприятием текста: в них нет ни одной случайной детали, они всегда продуманы в связи с тем, где и как будут использоваться, их форма точна на уровне пропорций, насыщенности и контура в целом. Унгер много лет занимается вопросами удобочитаемости, он автор множества исследований о процессе чтения, о газетном дизайне и шрифтах в целом. Об этих аспектах и многом другом вы прочтёте в интервью, которое он любезно согласился дать для нашего журнала.

Когда вы были молоды и начинали карьеру, могли ли вы вообразить себе сегодняшний день и современные технологии?

Оглядываясь назад, можно с уверенностью сказать только одно: у нас нет ни малейшего представления о том, что нам готовит будущее.

Я всегда был в некоторой степени оптимистом. Не знаю, откуда у меня это качество. Я не был примерным учеником в школе, честно говоря, у меня даже нет диплома о её окончании. В 1963-м я поступил в Академию Ритвельда, которая тогда ещё называлась Kunstrijverheidschool. И мне открылся совершенно новый мир. Неожиданно вместо плохих оценок я начал получать высокие баллы, даже десятки. Мне показалось, что я попал в рай, и это чувство не покидает меня до сих пор. Когда я осваивал профессию графического дизайнера в начале и середине 60-х, повсеместно использовался металлический набор. Тогда уже начал появляться фотонабор, и немного позже — в 1965-м — цифровой набор. То есть мы уже кое-что знали о грядущих переменах, но я думаю, что никто не мог себе представить, куда именно они нас приведут. Со свойственным мне оптимизмом и с приобретённым во время учёбы энтузиазмом всё прошедшее время видится мне как бесконечная череда новых возможностей.

Герард Унгер с сокурсниками в 1965 году. Отсканировано из газеты. Ежегодно в Амстердаме проходит фестиваль Boekenbal, который объединяет издателей, книготорговцев, писателей и всех, кто так или иначе связан с книжной индустрией. Мероприятие проходит в особо оформленном по этому случаю Городском театре Амстердама. В 1965-м Унгер и его сокурсники участвовали в дизайне фестиваля. Слева направо: Герард Унгер, Бертил Арендс (Bertil Arends), Марит Нюман (Mariet Numan) и Франка ван дер Ло (Franka van der Loo). Позади на стене портреты Арта Клеркса (Aart Clerckx) и Харри Вермёйлена (Harry Vermeulen), которые не смогли присутствовать.

Когда я сталкивался с новой технологией, я начинал размышлять о её главных характеристиках. Мне всегда легко удавалось понять её основы, и после этого я начинал изобретать. Так, в начале 70-х я одним из первых начал работать с цифровым набором. В то время буквы состояли из пикселей, которые можно было передвигать с места на место. Единственной полезной книгой было пособие по вышиванию крестиком. Но это был совершенно потрясающий период для юного и любознательного дизайнера.

С тех пор всё повторялось несколько раз, и я думал: когда же, наконец, закончатся эти изменения? Как только изобрели цифровой набор и я решил: ну наконец-то всё встало на свои места, теперь можно наладить рабочий процесс — появился «Макинтош» в 1986 году, немного позже формат PostScript, Fontographer. .. и вся моя жизнь снова изменилась. Но увлечение и любопытство по-прежнему оставались со мной. Я решил идти вперёд, и эта дорога доставила мне много радости.

На самом деле перемены не прекратились и по сей день. И складывается впечатление, что их размах не только не уменьшился, но, наоборот, увеличился. Изменения в проектировании шрифта, в графическом дизайне, в типографике не только случаются всё чаще и чаще, но и их влияние становится всё более значительным.

Например, на протяжении многих лет я разрабатывал шрифты для изданий на бумаге, а совсем недавно американский журнал Newsweek перестал существовать как печатное издание и стал выходить только в электронном виде. Я думаю, что вскоре и другие издания последуют его примеру. За годы работы я привык видеть текст напечатанным на бумаге. Но сегодня меня нисколько не затрудняет чтение электронных книг или текстов с экрана телефона. Уже сейчас можно констатировать: разрешение экранов увеличилось настолько стремительно, что исчезла необходимость адаптировать шрифты для экрана, за редкими исключениями.

Любимый детектив Унгера на айфоне (The Big Sleep Рэймонда Чандлера).

В большинстве случаев любой шрифт может прекрасно работать на iPhone, iPad и подобных устройствах. Я думаю, что нет никакой разницы между бумагой и экраном — процесс чтения остаётся тем же самым. К слову, я сейчас пытаюсь читать очень большую и тяжёлую книгу в постели перед сном. Мне было бы намного комфортнее читать с iPad, но этой книги пока нет в электронном виде.

Технология шагнула вперёд, но, насколько я могу судить, произошли и более серьёзные перемены: в 70-х — начале 80-х я проектировал шрифты и мог очень неплохо зарабатывать себе на жизнь, я был одним из немногих. В то время в этой области работали Мэтью Картер, Адриан Фрутигер, Герман Цапф — все они были старше меня. У меня было не много коллег-ровесников. И вдруг в середине 80-х — начале 90-х появилась новая волна молодых дизайнеров из Гааги, Арнема, затем из Великобритании, Германии… и картина полностью изменилась. С возникновением цифровых технологий количество дизайнеров шрифта выросло невероятно. Но я не вижу в этом ничего плохого. Это замечательно, когда есть великое множество людей, с которыми можно встречаться и обсуждать, насколько разные продукты мы создаём или насколько наши шрифты похожи, когда мы рисуем нейтральный гротеск.

Нам всегда есть что обсудить. Например, до сих пор не решён вопрос защиты авторского права на шрифт в интернете. Когда я был молод и хотел что-то обсудить с коллегами, мне приходилось ждать ежегодной конференции ATypI, я встречал своих коллег раз в году. С точки зрения общения жизнь стала намного более радостной и интересной. Конечно, произошли колоссальные изменения.

Каковы особенности голландского шрифтового дизайна?

Я живу и работаю в Нидерландах, и я много путешествовал, поэтому могу сравнивать. Нидерланды до сих пор являются своего рода перекрёстком культур. По многим причинам Нидерланды оказываются очень привлекательным местом для дизайнеров: здесь всё расположено поблизости, все живут недалеко друг от друга, необходимые услуги где-то рядом и не приходится долго ждать. Если у вас появилась идея, вы хотите что-то создать и ищете информацию по этой теме, её легко найти. Здесь есть всё и мы все знаем друг друга. Возникает своего рода коллективный энтузиазм.

Курсивный гротеск Flora (1984) изначально был выпущен фирмой Hell при активном участии швейцарского типографа Макса Кафлиша (в те годы консультанта этой словолитни), а позже перевыпущен в цифровом формате компанией ITC — рисунок этой версии значительно изменился. Герард считает первую версию шрифта для Hell более удачной. Flora очаровательна и легка, формы букв гарнитуры испытывают влияние рукописного стиля. Унгер экспериментировал с письмом обычной шариковой ручкой и в итоге пришёл к регулярному почерку, на основе которого и возник наборный шрифт. Ки­рил­ли­чес­кая версия Флоры была вы­пуще­на в 1995 году от­де­лом шриф­тов компании «Па­раГ­раф» (ди­зай­не­ры Эмма За­харо­ва, Вла­димир Ефимов). Шрифт су­щест­ву­ет в двух на­чер­та­ни­ях — нор­маль­ном и по­лужир­ном.

Ещё одна хорошая голландская традиция берёт начало в промышленном и графическом дизайне. Голландский шрифтовой и графический дизайн всегда развивались в направлении изящных искусств. Дизайн и искусство разделяет тонкая грань, и часто возникают пересечения. Многие из моих коллег, особенно в Академии Ритвельда, относились к дизайну как к искусству и иногда заходили слишком далеко, на мой взгляд. Но иногда они получали удивительные результаты, к которым вряд ли возможно было прийти другим путём.

Такое отношение к дизайну зародилось в 20-е годы, когда работали такие мастера, как Тео ван Дусбург (Theo van Doesburg), Вилмос Хузар (Vilmos Huszar) и Геррит Ритвельд (Gerrit Rietveld) — люди с очень широким кругом интересов. Если вы откроете книгу Яна Чихольда «Современная типографика», то увидите, что первая глава посвящена последним тенденциям в искусстве: абстракционизму, работам Малевича, Лисицкого и их влиянию на типографику. В то время дизайнеры черпали вдохновение из искусства, и подобная практика сохранялась на протяжении многих лет. После Второй мировой войны одним из первых дизайнеров, кто продолжил эту традицию, был Виллем Сандберг (Willem Sandberg), директор Городского музея Амстердама. Плакаты и каталоги для музея он создавал сам.

Мне посчастливилось учиться у целого поколения дизайнеров, которые совмещали карьеру в искусстве и дизайне. Например, мой преподаватель шрифта и типографики Тео Курпершук (Theo Kurpershoek) работал в двух направлениях: он был художником, современным классиком в живописи, и сторонником традиционной типографики в дизайне. Сегодня такое явление встречается гораздо реже. Многие дизайнеры стали очень консервативными — посмотрите на стили Государственного и Городского музеев Амстердама. Тем не менее многие экспериментируют и ищут новые пути и сейчас.

Я всегда обладал пытливым умом, и, на мой взгляд, любопытство — одна из основ голландской культуры. Когда дизайн закончен, то первый вопрос, который вы задаёте себе: что ещё можно из этого извлечь? Возможно ли сделать нечто большее, помимо того, что уже сделано? Это один из уроков, который я усвоил, будучи студентом в 60-е: никогда не довольствоваться сделанным, всегда добиваться немного большего и экспериментировать. Я думаю, это качество роднит меня со многими голландскими коллегами.

Вообще-то, если сегодня посмотреть вокруг, то вы найдёте тот же самый дух в Германии, Швейцарии, Великобритании и особенно в США. Представьте, как далеко люди вышли за рамки привычного в 90-е годы в США, насколько они расширили границы дизайна, пытаясь примирить его с различными идеями из области искусства. Сейчас кажется, что этот период уже где-то позади, ситуация изменилась и дизайнеры стали больше ориентироваться на результат — я немного сожалею об этом. Я надеюсь, что этот прекрасный голландский подход к работе — соединение эксперимента с решением практических задач, эксперимента и прагматизма, проникновения идей из искусства в дизайн и наоборот — будет продолжаться.

В 2012 году я побывал на «Документе» в Касселе, и эта выставка меня очень вдохновила. Главной темой была связь искусства с образом мысли, с тем, как люди формируют своё мнение, как они работают и как искусство может быть связано с обществом. Кроме этого, акцент был сделан на форме, на форме в чистом виде. Там было представлено несколько работ Моранди. Когда я был студентом, мы рисовали натюрморты в стиле Моранди, и я был очень тронут, когда увидел его работы. Но главной темой было формирование общественного мнения.

Чем вы руководствуетесь в проектировании шрифта?

Будучи студентом Академии Ритвельда, я изучал каллиграфию, которая, безусловно, повлияла на мою работу. Когда я столкнулся с новыми технологиями в конце 60-х — начале 70-х, я понял, что к проектированию шрифта надо искать совершенно иной подход и рассматривать его как часть промышленного дизайна. Нас учили, что дизайнер, создавая продукт, должен посмотреть вокруг и задать ряд ключевых вопросов: какие методы производства доступны сегодня? Для кого предназначен этот продукт? Как он будет использоваться? Затем вы идёте и ищете ответы. И только после этого со всей полученной информацией вы начинаете проект. Тогда каллиграфия как бы исчезает где-то на дальнем плане.

Конечно, каллиграфия на уровне подсознания влияет на мою работу. В студенческие годы на ме­ня про­из­ве­ли силь­ное впе­чат­ле­ние офорты Рембрандта, когда мой преподаватель шрифта взял увеличительное стекло и показал нам маленькие фрагменты в большом увеличении. Тогда мы увидели, как Рембрандт — с его руками, с его умом, с его глазами — наносил штрихи. Мой преподаватель тогда сказал: вот это каллиграфия. Движение руки, подчинённое велению ума и глаза. Это каллиграфия. И я подумал: а ведь это правда! Дело не только в написании правильных по форме букв, каллиграфия — это очень живое, волнующее действие, которое разворачивается во времени.

Но есть ещё и абстрактные формы модернизма. Например, мне до сих пор нравятся такие скульпторы, как Константин Бранкузи и Александр Колдер с его мобилями — чистая абстракция. Французский дизайнер Роже Эксофон оказал сильнейшее влияние на мою работу. Если вы смотрите на буквы как на абстрактные формы, вы обогащаете свой репертуар новыми решениями.

Цифровая версия хрестоматийной гарнитуры Унгера Swift с префиксом 2.0 появилась в 1995-м, в 2003 году компания ParaType выпустила кириллическую версию в восьми начертаниях (дизайнер — Тагир Сафаев) для всеобщего пользования. Владимир Ефимов в книге «Великие шрифты. Антиква» так писал о «Свифте» (то есть «Стриже»): «У этого шрифта мощные, широкие (как крылья!) засечки треугольной или клинообразной формы. В заголовочных начертаниях в наборе они могут почти сливаться, словно передавая эстафету от одной буквы к другой. Плоские дуги у строчных h, m, n и полуовалы у b, d, p, q заострены в местах присоединения к вертикальным штрихам. Капли в прямых начертаниях приобрели угловатую, почти прямоугольную форму. Открытость и напряжение основных знаковых форм сильнее выявляют внутрибуквенное и межбуквенное пространство, которые в свою очередь составляют как бы самостоятельные формы. Подобно тому как птица ловит крыльями ветер, заставляя воздух пружинить и подчиняя его своей воле, Унгер в своём шрифте заставляет работать пространство между буквами и внутри них».

Поэтому, если вы спрашиваете о путеводной нити, то для меня проектирование шрифта — это сочетание промышленного дизайна и эргономики; наша задача — адаптировать создаваемый продукт к возможностям человеческого тела, в данном случае к возможностям глаза, мозга и руки. Этот принцип лежит в основе моей работы.

Я обожаю кривые. Мне всегда нравились изогнутые линии. Кривая никогда не бывает простой, зачастую она оказывается очень сложной. Линия начинается довольно плавно, она делает поворот, она расправляется, снова поворачивает и неожиданно уходит вверх… Есть внешняя кривая и внутренняя кривая, которая ведёт себя совершенно иначе, таким образом вы создаёте силуэт, так рождаются формы. В этом весь секрет.

Как вы нашли подход к разработке кириллицы?

Я всегда относился слишком осторожно к работе с незнакомой письменностью. Например, когда я был студентом, я начинал рисовать греческий, но так и не продолжил. Джерри Леонидас в Рединге всегда подталкивал меня разработать греческий шрифт. Я сомневался. Латинскую письменность я знаю во всех деталях, мне известны все тонкости и сложности. Но я всегда понимал, что с греческой или кириллической письменностью я не знаком настолько близко. Работая с латинским алфавитом, я точно знаю, как далеко я могу зайти в своих экспериментах и когда я пересекаю ту невидимую черту, после которой читатели начнут замечать мои эксперименты. И я нарочно на один шаг переступаю границу. Но у меня нет ни малейшего представления, где проходит эта черта в кириллице или в греческом.

Когда я стал изучать прописные буквы романского стиля, я нашёл три разных вида: обычные прописные буквы родом из Рима, второй комплект, который обычно называют унциалом (AEDHNQ), и третью, «дикую» группу знаков — островные, или кельтские, которые происходят из Ирландии и Англии. Кроме того, там были угловатые формы круглых знаков, например квадратная «C», которая выглядит как прописная «E» без средней перекладины, и квадратная «S», которая выглядит как перевёрнутая «Z», и остроконечные «O» и «Q», и квадратная «G».

Как только я овладел средневековыми формами и понял, как они работают, я посмотрел на кириллицу и подумал: то же самое, просто ещё один составной алфавит, как и шрифты романского периода. Как интересно! Некоторые буквы, которые имеют круглую форму в латинице, в кириллице угловаты, в кириллице есть перевернутая «R» — средневековые гравёры по камню довольно часто прибегали к зеркальному отражению. Когда я начал смотреть на кириллицу средневековыми глазами, я смог её нарисовать.

После этого я подумал: теперь я смогу нарисовать и греческий, потому что в средние века, немного раньше того периода, который я изучал, греческие формы букв использовались вместе с более поздними. Я нарисовал греческий шрифт и показал его Джерри Леонидасу, он широко улыбнулся, посмотрел на меня и сказал: сколько раз я говорил тебе, что ты сможешь это сделать! Конечно, Джерри внёс свои поправки и указал на то, что я мог бы улучшить.

Над чем вы сейчас работаете? Какие вопросы интересуют вас как исследователя?

Моя диссертация стала основой моего проекта: шрифт XXI века со средневековыми компонентами. Шрифт называется Alverata, и он уже выпущен в свет TypeTogether. Я внимательно изучил формы букв романского периода — с 1000 по 1200 год. В то время один и тот же стиль надписей был распространён по всей Европе — от Британских островов до Восточной Европы, от Норвегии до Сицилии. Эти формы применялись с потрясающей вариативностью. Никогда раньше я не углублялся в историю настолько серьёзно, как в этот раз. Из наследия Средних веков я извлёк несколько компонентов, которые мог применить сегодня, — не только формы, но и ментальность, которая лежит в их основе.

Две мои студентки, Анн Бессеманс (Ann Bessemans) из Бельгии и Надин Шахин (Nadine Chahine) из Ливана, работали над докторскими диссертациями и занимались исследованием удобочитаемости; одним из руководителей проектов был Кевин Ларсон из Microsoft. Они оказались первопроходцами, соединив профессию дизайнера с научной работой по изучению удобочитаемости. Я внимательно наблюдал за их методами работы, и одним из этапов работы было проектирование специального шрифта для исследования. Шрифты включали в себя несколько вариантов с очень тонкими отличиями, таким образом, в результате сравнения можно было получить важную информацию и применить её в проектировании шрифта.

Мой собственный средневековый шрифт XXI века даёт мне возможность для эксперимента: я уже делаю несколько очень тонких пошаговых вариаций. За 40 лет проектирования шрифта я столкнулся с несколькими интересными вопросами. Например, я уделяю очень много внимания всевозможным деталям в шрифте. Но какие из всех этих тонкостей увидят читатели? Я думаю, что смогу найти ответ. Методы исследования в этой области были разработаны и усовершенствованы совсем недавно. Я с нетерпением жду начала своей карьеры как исследователя удобочитаемости. Я хочу перестать проектировать шрифты, но изучать природу чтения наверняка продолжу.

Пе­ре­ве­ла с ан­глий­ско­го Ири­на Смир­но­ва.
Ре­дак­ция бла­го­да­рит Сер­гея Бобры­ше­ва и Алек­сан­дру Ко­роль­ко­ву за по­мощь в под­го­тов­ке ин­тер­вью.

К со­жа­ле­нию, сре­ди них не так мно­го шриф­тов с ки­рил­ли­цей. Мы об­ла­да­ем гар­ни­ту­ра­ми Swift (ав­тор ки­рил­ли­цы — Та­гир Са­фа­ев), Flora (ки­рил­ли­ца — Эм­ма За­ха­ро­ва, Вла­ди­мир Ефи­мов), так­же в про­шлом го­ду вы­шла в свет гар­ни­ту­ра Alverata, где ки­рил­ли­цу ав­тор спро­ек­ти­ро­вал са­мо­сто­я­тель­но.

В 1995 го­ду вы­шло пер­вое из­да­ние его кни­ги об от­но­ше­ни­ях шриф­та и чи­та­те­ля Terwijl je leest (While you a’re reading в ан­глий­ском из­да­нии), в 2006 го­ду кни­га бы­ла пе­ре­из­да­на.

«documenta» — вы­став­ка со­вре­мен­но­го ис­кус­ства, про­хо­дя­щая с 1955 го­да каж­дые пять лет в Кас­се­ле, Гер­ма­ния. Се­го­дня счи­та­ет­ся од­ним из са­мых зна­чи­тель­ных со­бы­тий в со­вре­мен­ном ис­кус­стве на­ря­ду с Ве­не­ци­ан­ской би­ен­на­ле.

Анн Бес­се­манс за­щи­ти­ла в 2012 го­ду в Лей­ден­ском уни­вер­си­те­те дис­сер­та­цию «Шриф­ты для де­тей с ослаб­лен­ным зре­ни­ем» (Type Design for Children with Low Vision, ру­ко­во­ди­те­ли — Ге­рард Ун­гер и Берт Вил­лемс из Хас­сельт­ско­го уни­вер­си­те­та). На­дин Ша­хин так­же в 2012 го­ду за­щи­ти­ла в Лей­де­не дис­сер­та­цию об араб­ской пись­мен­но­сти (Reading Arabic: legibility studies for the Arabic script, ру­ко­во­ди­те­ли — Ге­рард Ун­гер и Ке­вин Лар­сон).

Кухня в стиле латыни Антигуа — West Allis, WI

Офисные функции — Планируете офисное мероприятие / счастливый час? Мы вас прикрыли!

Позвоните, чтобы узнать

Офисные функции — Планируете офисное мероприятие / счастливый час? Мы вас прикрыли!

Крафтовые коктейли. У нас есть убийственное меню крафтовых коктейлей. Приходи и попробуй что-то новое!

Посмотреть наше меню

Крафтовые коктейли. У нас есть потрясающее меню крафтовых коктейлей. Приходи и попробуй что-то новое!

Домашние соусы. Обязательно попробуйте все наши потрясающие домашние соусы! Насыщенный, пикантный, пряный и многое другое!

Посмотреть наше меню

Домашние соусы. Обязательно попробуйте все наши замечательные домашние соусы! Насыщенный, пикантный, пряный и многое другое!

Аутентичные мексиканские блюда — Мы предлагаем свежие, пряные, приготовленные с нуля мексиканские блюда по аутентичным семейным рецептам!

Посмотреть наше меню

Аутентичные мексиканские блюда — Мы предлагаем свежие, пряные, приготовленные с нуля мексиканские блюда по аутентичным семейным рецептам!

Отмеченная наградами еда. В нашей отмеченной наградами еде каждый найдет что-то восхитительное!

Посмотреть наше меню

Отмеченная наградами еда. В нашей отмеченной наградами еде каждый найдет что-то восхитительное!

Вегетарианские блюда. Наши вегетарианские блюда не только забавны, но и очень вкусны!

Посмотреть наше меню

Вегетарианские блюда. Наши вегетарианские блюда не только забавны, но и очень вкусны!

Бронирование — Мы рекомендуем делать бронирование заранее. Забронируйте столик сегодня!

Забронировать столик

Бронирование — Мы рекомендуем бронировать места заранее. Забронируйте столик сегодня!

Романтическая атмосфера. Мы идеальное место для романтического свидания!

Стол-книжка

Романтическая атмосфера. Мы идеальное место для романтического свидания!

Блюда без глютена. Не употребляете глютен? Без проблем! Попробуйте наши потрясающие безглютеновые блюда!

Посмотреть наше меню

Блюда без глютена — Не ешьте глютен? Без проблем! Попробуйте наши потрясающие безглютеновые блюда!

Семейный ресторан — Семейный ресторан с вежливым обслуживанием и вкусной едой!

Посмотреть наше меню

Семейный ресторан — Семейный ресторан, дружелюбное обслуживание и вкусная еда!

Частные вечеринки — устройте следующую вечеринку или соберитесь вместе

Звоните, чтобы узнать

Частные вечеринки — устройте следующую вечеринку или соберитесь вместе

Наша еда приготовлена ​​с любовью


Просто | Delicious

Просто лучшее место в районе Милуоки, где подают блюда мексиканской и латиноамериканской кухни в сочетании с вкусными напитками ручной работы. В Антигуа также готовят лучшие блинчики с мясом, которые Милуоки может предложить в сотрудничестве с нашим дочерним рестораном Lola’s Empanadas.

Узнайте больше о нас

Проверьте их

Вам нужно место для вашего мероприятия? Не ищите больше, у нас есть
идеальное место для вас!

Для вечеринок

Антигуа будет честью предоставить наши услуги для вашего следующего мероприятия. Каждое мероприятие разрабатывается с учетом ваших вкусов и потребностей, чтобы обеспечить наилучшие впечатления для вас и ваших гостей.

Кейтеринг

отзыв от — Yelp

Гретхен Ф: