Барокко это в истории: Барокко. История искусств #11 | by Dana Markova | Dana Markova

1. Барокко как понятие и термин. Языки культуры

1. Барокко как понятие и термин

Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его замысел состоит, в самом главном, в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникла во всякую типологию культуры.

Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только со вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика потребует представлять себе такую историю то как беспрестанную череду двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга столь же регулярно, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни — первичными, другие — вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». А в свою очередь такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке

на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка; см: [Хоффмейстер 1987, с. 2]). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают.

В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже

из будущего — из того, в какое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» обязан соединить в себе и странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры или хотя и полноценным, однако противостоящим принятому канону стилем, направлением и т.

 д. Для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было «тем стилем, в который разрешается ренессанс, или, — добавляет Вельфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс» [Вельфлин, 1986, с. 11]. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления «барокко» в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал Г. Вельфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» [Вельфлин, 1986, с. 96], а барокко и вообще означает деградацию до бесформенного состояния» [там же, с.

54]. Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности относительно искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы», там «музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» [там же, с. 97]. Музыка барокко (включая и Палестрину) определяется у Вельфлина через то, чего она лишается — будто бы всего неадекватного ей по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности, по которому барокко — «вторичный» (побочный, переходный) стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный [см: Лихачев, 1973], он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э. Р. Курциусом в искусствоведении и отсюда перенесенный им в историю литературы [см: Курциус, 1978, с. 277–305], уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль манере у Гете, — уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» [Неймейстер, 1991, с. 847], а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» [Курциус, 1978, с. 76].

Вслед за Курциусом известные популярные книги Г. Р. Хоке [Хоке, 1966; Хоке, 1967], несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «манерные» странности барокко. Повсюду, от Вельфлина до Лихачева, к барокко приставляется мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Однако огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошедшему. Даже более того: выяснится (пока будет оправдываться эта вторая гипотеза), что если продолжить рассуждение дальше, от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же — «барочной» меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством.

Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермайер», родившийся в немецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и наконец «модерн», называющийся по-немецки «Jugenstil», a по-французски — «L’art nouveau». Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д. С. Лихачев [см. Лихачев, 1973, с. 192]. Зато в качестве некоторого условного выражения возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи». Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой вполне условной формулы слишком громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе [см. особ. Яуман, 1991], как раз весьма впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обрабатывались литературоведческим сознанием разные понятия «барокко» ^[137] — понятия с разным объемом и различным генезисом: понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: [Барнер, 1970, с. 3—21; Гот, 1970, с. 35–50]; историко-типологическое понятие, сформованное Генрихом Вельфлином; понятие «эпохи барокко» [см: Холли, 1991], понятие «барочного стиля» — в последнем, очевидно, уже ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом о том, как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства. То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем барокко, со стороны его поэтики. То, как оно мыслится, глубоко заходит — это выяснится в ходе дела — во внутреннюю устроенность разных произведений: созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т.  д. То, как оно мыслится, направляя, в частности, строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним создания эмблематического чжанра» — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, на словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы в свою очередь восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

И здесь, в качестве последнего предварительного замечания, нам приходится — хотя бы кажущимся образом — отдать дань пресловутой двоичности и привести некоторую вызывающе-примитивную схему, хотя в таком ее виде она безусловно не соответствует никакой сколько-нибудь тонко устроенной действительности. Если представить себе, что существует троякое отношение: автор — слово (язык) — действительность, — то могут существовать принципиально разные отношения между этими тремя сторонами. Вот каковы два различных вида таких отношений:

В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью. Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово своему так называемому видению» действительности; тут получается даже, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово самой» действительности и по возможности не привносить ничего от себя, — так или иначе понятое, истолкованное и сформулированное, это «вслушивание» регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распоряжении автора, который, однако, владеет словом от лица действительности. В первом же случае все иначе: у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, — оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное — что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено наперед — самой культурой, оно существует в ее языке, и такое слово оправданно именовать готовым, вслед за А. Н. Веселовским, имея при этом в виду, что такое готовое слово есть вообще все то, что ловит автора на его пути к действительности, все то, что ведет его своими путями или, может быть, путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо, чтобы что бы то ни было высказать. Такие представления — схематически-предварительны, однако они, по всей видимости, улавливают что-то от реальности отношений. Можно говорить о культуре готового слова. Риторическая культура — это культура готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного; на место такого слова, которое мы (быть может, без достаточного основания) можем мыслить себе как вольное и «привольно» самоопределяющееся относительно автора и относительно действительности, приходит, с наступлением риторики, слово, идущее проложенными путями и ведущее по ним всякого (ответственно) высказывающегося.

Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и имеет дело с готовым словом, но в его особом состоянии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

снова в Подмоклове. Истории Подмосковья. Атмосфера

Update: В связи с коронавирусными ограничениями, введенными в Подмосковье, фестиваль в Подмоклово отменён.

Церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Подмоклове Серпуховского городского округа — одна из самых необычных в Подмосковье. Пожалуй, её будет более естественно увидеть где-нибудь в окрестностях Римини, нежели на берегу Оки.

В начале XVIII века cподвижник царя Петра Первого князь Григорий Долгоруков решил построить в своей Тарусской вотчине необыкновенную церковь в италийском стиле. Тем самым он желал перещеголять заведённую князем Борисом Голицыным традицию строить барочные церкви в подмосковных имениях – прекрасный образчик голицынского барокко можно увидеть в Дубровицах близ Подольска.

Церковь же Рождества Богородицы в Подмоклове, которая представляет собой ротонду, богато украшенную скульптурами, предполагалась быть более европейской, нежели введённые в моду Голицыным постройки. Идею о строительстве подобного храма Долгоруков очевидно привёз из зарубежных командировок, которые совершал, сопровождая прогрессивного царя.

Историки архитектуры установили, что ближайшим аналогом подмокловской церкви является храм Темпьетто в Риме постройки начала XVI века.

Строительство храма началось летом 1714 года. «Церковь по церкюлю круглую» возводили по чертежу немецкого военнопленного Лоренцо фон Фикина. Однако осенью того же года вышел царский указ о запрете каменного строительства во всей стране кроме Петербурга – так царь рассчитывал нарастить темпы возведение города имени себя. Процесс возобновился лишь через три года, и близость Долгорукова к царю сыграла в этом не последнюю роль, потому что во всей стране каменное строительство разрешили лишь к 1741-му.

После возобновления строительства Долгоруков «сменил руку» – нанял лучшего московского каменщика Ивана Куландина. Постройка возводилась из знаменитого подмосковного мячковского белого камня. Но в том, чтобы построить причудливую круглую ротонду, было лишь полдела. Основной упор делался на декоративную резьбу и скульптуры четырех евангелистов и двенадцати апостолов, украшающие церковь – их выполняли искусные резчики по камню под руководством Ивана Зимина.

В 1723-м году Григория Долгорукова не стало. Его сын прохладно отнёсся к продолжению строительства, а затем и весь род Долгоруковых попал в опалу. Достраивал церковь внук Долгорукова Николай Сергеевич. Храм был освящен только в 1754-м году.

Впоследствии Подмоклово многажды меняло хозяев. В конце XIX века на средства подмокловского церковного старосты Тимофея Каштанова храм был расписан. Сохранились фотографии фресок – их вам покажут при визите в церковь. На картине «Страшный суд» был изображен воспевший демона дуэлянт, русский поэт Михаил Лермонтов, который с точки зрения церкви был персоной нон грата, а еще и досадил чем-то местному помещику. Лишь в поздние годы его портрет с фрески убрали.

В годы безбожия храм использовался как зернохранилище. Максимального урона он достиг в 1980-х годах, когда вандалы сломали пять из шестнадцати статуй, стоявших по периметру ротонды. Впоследствии статуи были восстановлены специалистами реставрационного центр имени Грабаря. Некоторое время они хранились в Серпуховском музее, а сейчас возвращены на изначальные места.

Отец Дионисий Крюков, настоятель церкви в Подмоклове, отметил 25-летие пастырского служения. В миру он был профессиональным музыкантом, закончил «Гнесинку». Вместе с супругой и старшей дочерью Верой Воронежской с 2014 года он организует у стен церкви фестивали под открытым небом, посвященные барочной музыке. Мероприятия получились настолько душевные и искренние, что стали местом туристского притяжения всего Подмосковья.

26 июня здесь пройдёт шестой музыкальный фестиваль, который посвящен музыке барокко и необарокко. Вместе с музыкантами зрители и слушатели смогут дать ответ на вопрос, насколько актуальна эта музыка в наши дни, и насколько убедительны попытки исторической ее реконструкции.

Особенностью фестиваля каждый год является то, что вся музыка исполняется на аутентичных инструментах. В Подмоклове будут звучать лютни и виолы до гамба. Например, в коллективе «Musica ex Tempore», который приедет на фестиваль, есть траверс-флейты и барочные лютни. В этом году организаторы обещают привезти даже старинные клавишные инструменты.

Мероприятие начнётся в 9 утра с литургии. На клиросе будут петь солисты вокального ансамбля «Интрада». С 12 часов стартуют камерные программы. В 19.00 на сцену выйдет хэдлайнер – проект русского этно-барокко NOVOSELIE. Этот коллектив занимается развитием и переосмысление музыки разных периодов отечественной истории. Свою новую программу NOVOSELIE назвали оригинально – «Две свадьбы 342 года назад». Музыканты исполнят две кантаты, написанные на светские переводы «Песни песней» царя Соломона. Кстати, одна из них создана родным дядей самого Иоганна Себастьяна Баха, а вторую написал современный композитор. В этом и есть перекличка времен, заявленная в названии нынешнего фестиваля.

Также 26 июня в Подмоклове прозвучит кантата написанная специально для этого мероприятия. Ее исполнит итальянский музыкант Паоло Пандольфо – один из самых известных в мире исполнителей на старшей сестре скрипки – многострунной, наполовину ладовой виоле да гамба.

В фестивале примет участие Андрей Решетин – скрипач «Аквариума», увлеченный барочной стилистикой. А генеральным партнером мероприятия стала Московская государственная консерватория имени Чайковского.

Музыканты выступают прямо на ступенях храма, а зрители сидят на скамьях и прямо на земле красивого холма, амфитеатром расположенного у церкви. Бесплатный вход – одно из непременных условий проведения фестиваля. Его организаторы считает своим долгом вести просветительскую работу и открывать классику самому широкому кругу слушателей. Это отличное решение в том числе для мамочек, которые хотят приучить детей к классике. Ведь здесь никто не будет шикать на малышей и велеть сидеть смирно, слушая музыку. Дети могут играть на открытом воздухе и даже поспать на травке – берите с собой пледы и раскладную мебель.

Вера Воронежская, дочь отца Дионисия Крюкова — профессиональный музыкант, играет на пианино и клавесине. Она говорит, что цель фестиваля этого года – показать вневременной характер музыки барокко, раскрыть то, как старинные произведения согласуются с творениями более поздних композиторов, наших современников. Такие сопоставления позволяют задуматься – почему прошлое бывает созвучно нашему нынешнему состоянию? А единство барочной архитектуры и музыка в контексте храма помогут слушателям дать ответы на важнейшие для них вопросы.

Фото: podmoklovofest.ru

---

Теория барокко А.В. Михайлова в его «науке о культуре»

Исследование выполнено в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии на государственную поддержку ведущих университетов Российской Федерации в целях повышения их конкурентоспособности среди ведущих мировых научно-образовательных центров, выделенной НИУ ВШЭ.

Задача данного исследования — демонстрация систематического характера исторического метода А.В. Михайлова на материале его теории барокко. Творчество А.В. Михайлова, наряду с работами М.М. Бахтина и С.С. Аверинцева, составляет особое направление в рамках историографии и философии гуманитарных наук, отличительной особенностью которого становится специфический способ работы с историческим знанием, которое приобретает здесь статус основы и субстрата теоретизирования. Ключ к пониманию интенции научного поиска А.В. Михайлова обнаруживается уже в самом языке, который вырабатывает ученый. Этот язык принципиально лишен четкой структуры, кристальных дефиниций и устоявшегося терминологического аппарата. Дело в том, что А.В. Михайлов снимает различение теоретического и «исторического». Отвлеченному теоретизированию, продуцирующему общие и универсальные схемы и концепты, противопоставляется проблематизация оснований гуманитарного знания, которая понимается здесь как историзация его основных понятий. «Историческое существование слова для науки означает первым делом, что оно вынуждено перестать быть просто и мнимо тождественным себе и обязано выявить историческую конкретность и историческую изменчивость своего смысла, то есть неравенство себе и свою несводимость к одному смыслу» [1]. В конечном итоге его работа всегда была нацелена на поиск такого языка, который позволил бы, совмещая историко-культурное (преимущественно даже историко-литературное) исследование с исследованием теоретических проблем, через герменевтику «историко-культурных форм слова» (то есть анализ исторических трансформаций онтологического статуса слова) реконструировать «исторические принципы поэтического сознания» (на самом деле — типы творческого субъекта). Из двух тенденций в философии «наук о духе», которые заявили о себе еще в конце XIX века и могут быть самым общим образом обозначены как герменевтика социального мира (В. Дильтей, М.М. Бахтин как автор «Философии поступка», П. Рикёр как автор работ по философии права, Г. -Г. Гадамер, В.Л. Махлин) и герменевтика слова/языка (Э. Ауэрбах, К.-О. Апель), творчество А.В. Михайлова является безусловным и чистым выражением второй. Парадигма поэтического языка для него — принципиальный выбор, литературоцентризм — его философское credo: важнейшая предпосылка всякой деятельности, направленной на понимание, для него состоит во вполне рационалистически обоснованной уверенности в том, что именно поэтическое слово и литературное творчество есть та сфера, обратившись к которой, можно получить исчерпывающие ответы на любые вопросы об историческом мире.

Именно в этом смысле «литература» и «история» становятся для А.В. Михайлова ключевыми понятиями гуманитарной науки. Представление о литературе, рассматриваемой на некоторых этапах существования морально-риторической системы (в рамках которой происходило оформление до- и ранненововременного знания) предельно широко, как «все написанное вообще» [2] (здесь Михайлов наследует расширительному толкованию понятия «литература» В. Дильтея, который понимал под ней «все воплощаемые в языке проявления жизни народа, выходящие за пределы практической жизни и постоянно сохраняющие свою значимость» [3]), Михайлов фактически распространяет и на трактовку предмета гуманитарной науки, употребляя в своих работах едва ли не в качестве синонимов понятия «наука о литературе» и «наука о культуре». Вопрос о перспективах гуманитарного знания рассматривается автором в контексте реконфигурации отношения «наук о духе» к истории. Подобно тому, как М. Хайдеггер заменяет вопрос о существовании/несуществовании вопросом о смысле применительно к бытию [4], Михайлов проделывает подобную операцию в отношении к «слову»: чтобы понять, что есть «литература» как предмет гуманитарного знания, необходимо эксплицировать специфическую аксиоматику этого знания, которая, в отличие от аксиоматики замкнутой на себе математической науки, находится в тесной связи с «жизнью» как «историко-культурным совершением» [5]. Для этого необходимо проанализировать отношение позиции исследователя («нас») к своему предмету («окружающее нас») через категорию «близлежащего» — того, что является основанием конкретной науки, указывает на ее собственную аксиоматику и этим отличает ее от всех прочих. Тезис о том, что открытие «аксиоматики» и «близлежащего» осуществляется на «поле дометодологического», указывает на неприятие Михайловым неокантианского «методологизма». Потенциальная возможность обновления связывается здесь с отказом от исходных посылок, навязываемых сложившимся научным аппаратом, как от акцидентальных и исторически обусловленных, в пользу постановки гуманитарного знания в новое отношение к истории. Это отношение определяется пониманием исторического процесса как смены и сосуществования различных «языков культуры», освоение которых осуществляется с помощью определенных герменевтических процедур [6] («обратный перевод» [7], «замедление» [8]). Новое отношение к истории подразумевает, таким образом, осмысление прошлого как «бывшего-в-настоящем», которое осуществляется из будущего и для будущего. А.В. Михайлов, очевидным образом, развивает идею «цитирования» истории, контуры которой были обозначены Вальтером Беньямином в его тезисах «О понятии истории» [9]. «Бывшее-в-настоящем-из-будущего» есть актуализированное прошлое, изъятое из своего конкретного герменевтического пространства и присвоенное культурой-реципиентом в качестве «своего». Открытие способности воспринимать «иное» как «свое» или, иными словами, наделение прошлого субъектными качествами и есть то, что понимается под предложенным Михайловым словосочетанием «новый историзм» [10]. В историческом ракурсе перед нами, в известном смысле, — проблема усвоения традиции, реновация истоков собственной культуры через овладение языком прошлого. Однако здесь есть и другое измерение — диалогическое. Освоение языка «Другого» и принятие «Другого» (здесь Михайлов выступает как наследник М.М. Бахтина) касается не только прошлого, но и современности, становясь фундаментальной коммуникативной проблемой.

Важное место в теоретической конструкции А.В. Михайлова занимает теория барокко. Более того, ее экспликация является непременным условием понимания его исследовательского проекта in toto. В то же время, верно и обратное: говорить о «поэтике барокко» Михайлова невозможно вне контекста его философских и «методологических» предпосылок. Центральное место в первом случае занимает философия М. Хайдеггера, а во втором — герменевтика от В. Дильтея до Г.-Г. Гадамера. Отметим, что реконструкция философских оснований творчества А.В. Михайлова интересует нас исключительно в связи с их ролью в созданной автором теории барокко.

Не будет ошибкой утверждать, что интенцией А.В. Михайлова было дальнейшее развитие так называемого «герменевтического поворота», который в российской гуманитаристике был инициирован М.М. Бахтиным. Для советского литературоведения, в рамках которого реализовывался данный проект, этот «поворот» означал дрейф науки о литературе в сторону философии в контексте в полемики с формалистами [11]. И если основатель «исторической поэтики» в России А.Н. Веселовский создавал ее в ситуации кризиса философского знания и обусловленного этим кризисом стремления зарождающихся гуманитарных дисциплин отмежеваться от философии путем обоснования собственного предмета и выработки своего метода, то А. В. Михайлов, находясь на противоположном полюсе, по-своему реанимируя проект Веселовского спустя почти сотню лет, вплетает его в ткань формирующейся философско-герменевтической традиции. Опираясь на философию М. Хайдеггера, Михайлов дополняет его фундаментальную онтологию «фундаментальной филологией» и герменевтикой. Вместо «бытия» в центр помещается «слово», становясь, по выражению В.П. Визгина, «абсолютной системой координат», в рамках которой «свой смысл получают и человек, и мир, и история, и культура» [12]. «Слово» в его историческом развитии, в процессе его перехода из бытия-в-себе в бытие-для-себя становится для Михайлова подлинным субъектом исторического процесса, и именно в этом заключается его «герменевтический поворот», имеющий следствием проект историзации гуманитарного знания, для различных направлений которого история становится своего рода «общим центром». Прошлое здесь перестает быть объектом. «Новый историзм» Михайлова вырастает из его критики «модерноцентризма»: он снимает противопоставление прошлого и современного, отказывается мыслить актуальное состояние науки как «вершину» ее «развития» и на основании этого лишает ее права на выработку критерия научности. «Модерноцентризм», которым проникнута в том числе современная историческая наука, неприемлем для Михайлова потому, что он не проблематизирует современное, мысля его в качестве «само собой разумеющегося» [13] а такое мышление противоречит феноменологической установке на проблематизацию исходных предпосылок, нерефлексируемого принятия наличного как «очевидного».

Отказ от предпосылок — важнейшее условие понимания (Verstehen), и этот отказ основывается на стремлении понять текст таким, каков он есть, каким он был задуман, на вере в саму возможность такого понимания: «Как раз потому, что нам хотелось бы знать, каковы вещи сами по себе, каковы сами по себе произведения и тексты, мы и не можем позволить себе понимать их лишь по мере такого понимания, которое задается нашим представлением о вещах…» [14] Напротив, постижение истории, осуществимое только через постижение языка прошлого как языка иной культуры, возможно только при условии, что нам удастся «перевоплотить свое сознание в сознание иных эпох», т. е. изучить этот язык и научиться мыслить его собственными категориями. Отказ от «модерноцентризма» подразумевает необходимость «перестать довольствоваться своим». Речь идет о том, чтобы перестать принимать свой «взгляд на вещи как исторически безотносительный и как естественный» [15]. На свою собственную позицию необходимо смотреть критически, нельзя позволять себе настаивать на каком-то определенном мнении только потому, что это мнение может казаться нам само собой разумеющимся, сообразующимся со здравым смыслом. «Мы можем и должны запретить себе делать такие высказывания, которые как бы напрашиваются для нас сами собой, высказывать суждения, которые мы выносим автоматически, просто потому, что мы так думаем» [16]. Запрет на автоматические высказывания практически означает такое обращение исследовательского взгляда с предмета на собственные предпосылки, на собственное «искание», в результате которого мы, несмотря на невозможность полного отказа от нерефлексируемых предпосылок, сможем, по крайней мере, осознать цезуру между тем, что в наших высказываниях кажется нам очевидным, и тем, что в этих высказываниях проявляется как исторически относительное. Именно с этого Михайлов и начинает исследование феномена барокко: с проблематизации самого представления о барокко, с положения о принципиальной нерелевантности традиционного, общепринятого взгляда на барокко в контексте смены жанровых форм как на простую деформацию классического, вне зависимости от его оценки — положительной или отрицательной [17]. Более того, проблематизации подвергается сама антропологическая константа современного человека, утвердившаяся, в частности, в литературном творчестве, в связи с распространением реализма и психологизма с середины XIX века.

Следуя запрету на автоматические высказывания, тематизируя свое собственное положение по отношению к прошлому не в качестве вышестоящего и полномочного задавать этому прошлому свои вопросы, но «предавая себя истории» [18], исследователь подчиняется внеположной ему логике исторического материала. Отличие такой «историчности мышления» от общепринятого в исторической науке принципа историзма заключается в том, что если в последнем послушание историка логике материала, с которым он работает, остается формальным, поскольку, полагая себя субъектом, исследователь дистанцируется от своего предмета и, что важнее, выходит таким образом «за сферу действия истории» [19], то здесь от исследователя требуется полная включенность в процесс исследования и, посредством этого, в исторический процесс. Преодоление субъектности собственной исследовательской позиции означает у Михайлова открытость обратному влиянию исторического материала, его реактуализацию в современном контексте. Такая программа звучит почти фантастически для исследователя позитивистского склада в силу своего несоответствия устоявшимся представлениям о научности; но эта кажущаяся «ненаучность» или даже «антинаучность», фундированная философской герменевтикой, есть принципиальное требование переоткрытия оснований научности посредством историзации (в вышеозначенном смысле) научного мышления.

Что означает эта идея А.В. Михайлова в практическом смысле, каким образом следует понимать его требование, обозначенное нами как реактуализация прошлого, становится ясно при обращении к его теории барокко. В самом общем виде, в ней можно выделить два основных аспекта: 1) особенности построения барочного произведения искусства; 2) особенности самопостижения человека, нашедшие свое отражение в этих произведениях, или барочная антропология.

Перед тем как предпринять их подробный анализ, необходимо обратиться к периодизации историко-культурных форм сознания, разработанной в трудах А.В. Михайлова, и к той роли, которую в ней играет эпоха барокко. Прежде всего стоит отметить, что данная периодизация появилась в контексте полемики между представителями двух основных подходов к определению предмета такого направления литературоведческих исследований, как «историческая поэтика». Основные принципы первого, сугубо филологического подхода были сформулированы М.Л. Гаспаровым в его программной статье 1986 года «Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики)», где предлагался исторический анализ «уровней» поэтики художественных произведений: метрика и фоника («уровень звуков»), стилистика («уровень слов»), тематика («уровень образов и мотивов») [20]. Представители второго подхода сгруппировались вокруг С.С. Аверинцева, который в той же коллективной монографии опубликовал статью под названием «Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации» [21]. В этой статье С.С. Аверинцев предлагал сфокусироваться на историческом анализе таких основных категорий, как «жанр», «литература» и «авторство», причем последние две категории он рассматривал как производные и зависимые от первой. Поскольку в качестве главной задачи отечественной «науки о литературе», начиная с М.М. Бахтина, мыслилась разработка методов исследования переходных эпох в истории литературы (разработка, выходящая далеко за рамки литературоведения, превращающаяся, как в случае с М.М. Бахтиным и, впоследствии, А.В. Михайловым, в целое философское мировоззрение), процесс смены жанровой системы (и, в особенности, эволюция романа, определенного максимально широко) автоматически оказывался в центре внимания [22]. Таким образом, С.С. Аверинцев и А.В. Михайлов, работавшие над этой проблематикой на материале разных эпох и историко-культурных ареалов, приходят к общему выводу о том, что все фундаментальные трансформации, которые затрагивали самые основы категории жанра (и которые интересовали А. В. Михайлова постольку, поскольку в них он стремился найти контуры эволюции человеческого самосознания и самоосмысления), случались в человеческой истории крайне редко и укладываются в периодизацию, состоящую из трех основных этапов, которые обозначались по-разному в зависимости от акцентов, расставленных исследователем. С.С. Аверинцев обозначил эти этапы как 1) «период дорефлективного традиционализма» (до V–IV веков до н.э.), 2) «период рефлективного традиционализма» (IV век до н.э. — сер. XVIII века), 3) период после распада традиционной жанровой системы, характеризующийся подъемом романного жанра и освобождением от «оков» традиционалистской риторической культуры, установлением свободы индивидуального творчества. Трехчастная периодизация стала в итоге общепринятой в советском (российском) литературоведении, оформившись во вступительной статье к другой коллективной монографии, посвященной проблемам «исторической поэтики», выпущенной в 1994 году. В большой вступительной статье под названием «Категории поэтики в смене литературных эпох», в написании которой приняли участие С. С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер и собственно А.В. Михайлов, развивается мысль о том, что выделенным трем этапам истории литературы соответствуют три «наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания»: 1) «архаический, или мифопоэтический», 2) «традиционалистский, или нормативный», 3) «индивидуально-творческий, или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма)» [23], с сохранением хронологии, приведенной Аверинцевым в 1986 году. В этой же книге публикуется первая (и единственная прижизненная) редакция «Поэтики барокко» А.В. Михайлова [24], в которой автор предпринимает фундаментальное исследование эпохи, обозначенной как барокко, на материале, прежде всего, немецкой барочной драмы и эмблематического жанра XVII века, в качестве завершающего этапа традиционной культуры. В терминологии самого Михайлова первые два этапа этой периодизации получают наименование дориторической и риторической эпох соответственно. Эпоха барокко интересует его в качестве даже не переходной, но, напротив, венчающей риторическую культуру (а значит, всецело к ней относящейся), в которой морально-риторическая система оформляется в своей завершенности, далее которой продвинуться невозможно, что и обусловливает нарастание в ней противоречий, которые разрушают ее изнутри.

Ключевой особенностью произведения искусства в эпоху барокко, в интерпретации А.В. Михайлова, является особая соотнесенность со знанием о мире, каким оно сложилось в рамках морально-риторической системы. Барочное произведение (и, в частности, немецкая барочная драма, которая становится основным предметом анализа А.В. Михайлова) вбирает в себя максимально возможную сумму этого знания, включая любые сведения научного характера, философию, мифологию [25] и даже детали биографического характера, касающиеся жизни автора [26], — и все это, с точки зрения современных норм построения художественного произведения, представляется подчас абсолютно излишним. В наиболее крайних выражениях подобное стремление вобрать в себя весь мир позволяет рассматривать такое произведение как компендиум знаний о мире, как своеобразную энциклопедию; неразличенность искусства и науки в художественном творчестве XVII века принимает форму морально-риторических топосов, которые подлежат непрерывному истолкованию и которые, соединяясь в единое целое в рамках произведения, становятся репрезентацией мира в его завершенности, «в энциклопедической полноте его тем» [27]. Неслучайно наиболее характерным жанром барочной эпохи становится эмблема, концентрирующая в себе неразличенность художественного, морального и истинного, заключающая их в герметичном единстве, способном вобрать в себя — семантически — целый мир. Эмблеме Михайлов посвящает отдельную главу своей монографии «Поэтика барокко». Эмблематизм трактуется автором как инструмент художественного мышления эпохи барокко, связанный с так называемой традицией «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер) [28]: традицией непрерывного аллегорического толкования любых явлений и вещей, являющейся неотъемлемой характеристикой морально-риторической системы. В эмблематике барокко, через доминирование вербального над визуальным, наиболее ярко отражается логоцентризм эпохи, в которой слово «сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как “объективную” силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода» [29]. Целостно-репрезентирующий характер барочного произведения рассматривается А.В. Михайловым в контексте теории смены литературных эпох как исторических типов творческого сознания. Кроме того, исследователь предпринимает попытку, отказавшись от взгляда на это особенное устройство барочного произведения «свысока», осмыслить его в его же собственной логике, установив своего рода презумпцию невиновности или, иными словами, признав за подобным отношением к интеллектуальной культуре, представляющей для любого «нормального» историка сугубо археологический интерес, право на существование для нас. Достаточно хотя бы того, что именно из этого состояния культуры и рождается в итоге то, что станет причиной распада морально-риторической системы. Глобальная задача Михайлова — показать генетическое родство нововременного мышления человека, мира и их взаимной расположенности, доходящего в своем логическом завершении до их резкого противоположения. В интерпретации Михайлова изначальной и потому естественной является неразличенность человека и мира. Риторика как способ творческого мышления эпохи, единственный и безальтернативный (что вовсе не означает: сковывающий и схлопывающий пространство свободы!), в своей всеобщности «овладевает всем»: все жизненное, историческое, реальное, проникая в художественное произведение, по умолчанию «препарируется» риторикой; оно не обладает никакой самоценностью и всегда стоит на ее службе [30]. В эту эпоху литератору ничего не стоит стать историком: средневековые хроники уходят в прошлое, а цицеронианское понимание истории, кажется, всецело начинает определять осмысление прошлого «барочным» человеком. Барокко — время эрудитства и полигисторства. Показателен в этой связи анализ исторических представлений немецкого ученого поэта XVII века Зигмунда фон Биркена, осуществленный А.В. Михайловым [31]. Исследователь обращает внимание на наличие у Биркена трех видов исторического нарратива, среди которых анналы, с их прямым и последовательным изложением исторических событий, занимают последнее место в иерархии жанров исторического письма; приоритет явно отдается «поэтической истории» (Gedichtgeschicht) и «исторической поэзии» (Geschichtgedicht), глубоко риторичным по сути. Представление об исторической истине является в эпоху барокко, как показывает Михайлов, тесно связанным со сферами морального и поэтического одновременно. Риторическая культура осмысляет прошлое принципиально однотипно, для нее истина оказывается в зависимости от категорий вероятного и возможного. Барочный поэт в интерпретации Михайлова мыслит вероятное и возможное в истории как потенциально-реальное, он создает один из возможных, потенциальных миров, что, в рамках барочного мышления, само по себе наделяет такой мир статусом реального и историчного [32]. В рамках этой логики переплетение «реальной» истории с вымыслом — не просто в порядке вещей. Оно не только не препятствует постижению этой «реальной» истории, но, напротив, лишь способствует ему. Даже поэзия Гомера становится здесь источником «подлинного» знания о «реальном» прошлом, как оно понималось в риторической культуре, в которое для наглядности вплетены всевозможные сведения и детали акцидентального характера [33]. Морально-риторическая система «строится на таком осмыслении истории, в котором сумма разнообразных, например, естественно-научных сведений и знание истории, сведения о ней, не разошлись настолько, чтобы препятствовать объединению их в одно однородное, “гомогенное” целое» [34]. Скрупулезно исследуя неразличенность научного и прочих видов знания о прошлом в барочных произведениях, А.В. Михайлов стремится показать естественность такого понимания прошлого, сложившегося в рамках морально-риторической системы, демонстрируя, что это понимание не выходит за пределы знаменитого положения Аристотеля из девятой главы его «Поэтики», согласно которому поэзии отдается приоритет перед историей в силу своей «философичности» и «серьезности», поскольку она говорит об общем (а это значит: о том, что было реально в этико-риторическом понимании реальности), а не о единичном, акцидентальном (что означает: лишь о вероятном и возможном). «…Всеобщим для долгих веков остается убеждение в том, что знание, какое несет в себе и дает поэзия, есть знание моральное, относящееся к нравам человека, к человеческой природе вообще. Это знание связывает человека с высшим, необходимым, положенным, должным, подобающим — с вечно-неизменным и ценностно-нормативным» [35]. В осмыслении рассматриваемой проблемы четко прослеживается исследовательская программа Михайлова: отказ от обыденных и для нововременного человека само собой разумеющихся представлений о реальном и вымышленном и стремление на этом основании постичь логику бытования представлений о прошлом в морально-риторической системе координат.

Однако лишь этим замысел А.В. Михайлова не исчерпывается. Как мы помним, правильная исследовательская позиция здесь несводима к правильной «методологии». Вопрошая прошлое о нем самом, мы вопрошаем как включенные в непрерывный исторический процесс, который этим прошлым обусловлен. Следовательно, мышление истории, каким оно существовало в рамках традиционной культуры, имеет для нас сегодня особенное значение. Так поставленный вопрос и так понятое мышление о прошлом очевидно имеют своим источником философскую герменевтику Г.-Г. Гадамера, который первым заговорил о том, что история «в традиции риторико-гуманистического образования», начиная, как минимум, с Цицерона, понимается как «совершенно иной источник истины, нежели теоретический разум» [36]. И хотя подобное представление обусловило глубоко второстепенное положение истории и исторического нарратива по отношению к другим наукам и жанрам, Гадамер акцентирует внимание на позитивном моменте подобного осмысления, который был впервые тематизирован в творчестве Джамбаттисты Вико: «В конце концов, издавна существовало знание о том, что возможности рационального доказательства и учения не полностью исчерпывают сферу познания» [37]. Положение Г.-Г. Гадамера об особой связи, особом отношении гуманитарного познания и искусства к «истине», о некотором родстве этих двух переменных, является важной предпосылкой для А.В. Михайлова. Показывая нераздельность научного знания о мире в эпоху барокко с тем знанием, которое заключает в себе произведение искусства — произведение, как бы «вбирающее» в себя целый мир, — Михайлов обращается к этой эпохе как содержащей исторический материал, который отражает этот модус бытования знания, как к точке невозврата, из которой рождается наука Нового времени, утверждающаяся через выработку собственного метода и обоснование своего собственного предмета, то есть, фактически, через утверждение того, что она не есть, через освобождение от этой связи с «миром». Таким образом, в анализе устройства произведения искусства в эпоху барокко, его тесной взаимосвязи с научным знанием о мире, А.В. Михайлов будто бы стремится открыть источник своих собственных представлений о научности, переосмыслив их через парадоксальную попытку возвращения к этой точке невозврата, которое должно осуществиться в процессе самоосмысления гуманитарной науки; это самоосмысление принципиально позиционируется не как проект, но как становящаяся на определенном этапе развития научного знания очевидной необходимость [38], и задача исследователя здесь — ответить на этот вызов. А.В. Михайлов утверждает, что «есть науки, в которых невозможно, немыслимо отложившееся знание и в которых нет почвы для самодовольного обладания таковым» [39]. В этом отношении его концепция созвучна теории итальянского историка философии Марио Папини, который, на основании анализа научных трактатов XVII — начала XVIII столетия (Р. Декарт, Т. Гоббс, Б. Спиноза, Р. Мальбранш, Лейбниц, Дж. Вико), пришел к выводу о специфике барочной науки, характеризуемой, по его мнению, понятием «конативности» (conatività) [40]. Смысл этой концепции заключается в том, что в XVII веке происходит переход к новой онтологической установке, ключевую роль в которой играет понятие conatus («усилие»). «Субстанциалистской» концепции, опиравшейся во многом на базовые категории метафизики Аристотеля и понимавшей философский и научный поиск как переход от движения удивления (admiratio) к статическому состоянию, которое и представляет собой знание, в XVII веке, по мнению М. Папини, противостоит так называемая «конативная» концепция, которая стремится заменить кумулятивное представление о знании «чистыми состояниями напряжения», внутренне присущими бытию [41]. Метафорическим выражением специфики барочной мысли являются поэтому такие содержащие в себе оксюморон понятия, как «динамическая гармония», или «статичное движение», воплощенной в метафоре вибрации. Папини говорит о conatus’e как о modulo epocale, концептуальной матрице мысли барочной эпохи, демонстрируя это на примере того, как большинство ключевых мыслителей этого времени приходят к использованию представления о напряженности, выражаемого непосредственно этим термином, либо использованием целой гаммы его синонимов, либо же логико-риторической структуры речи, отражающей это базовое состояние напряжения [42]. Нет никаких оснований полагать, что А.В. Михайлов был знаком с концепцией М. Папини; тем интересней отметить общую интуицию, объединяющую историка барочной науки и историка барочной литературы в их попытках концептуализировать специфику барочной мысли, которые для А.В. Михайлова соединились с требованием реактуализации опыта эпохи барокко для современной «науки о духе» (см. приведенный выше тезис из параграфа 14 его сочинения под названием «Несколько тезисов о теории литературы»). Мысль А.В. Михайлова, сам его научный язык отражает это состояние проблематизации знания через требование отказа от предпосылок собственной позиции по отношению к прошлому и, таким образом, его историзации: он принципиально игнорирует такие каноны академического письма, как структурированность изложения и четкость терминологического аппарата (причем отрицание последнего пункта базируется на неприятии пустых понятий и стремлении сделать разговор как можно более предметным, для чего обобщающие категории вроде «барокко» и «классицизма» подходят лишь весьма условно). Его теоретические основания не предстают нигде в завершенной и четко изложенной форме, но как бы конструируются в процессе работы с историческим материалом. Неслучайно специальная работа Михайлова, призванная очертить современное состояние «науки о литературе» (и единственное его собственно теоретическое исследование), написана в тезисной форме в жанре философского трактата. Герменевтическая установка Михайлова сводится в итоге к тому, что работа с источником здесь рождает понимание того, как с ним работать, а не наоборот; если и возможен какой-то теоретический конструкт, то он должен сложиться на основании исторического материала, в противном же случае, если мы не овладеем языком источника и не заговорим с ним на его собственном языке (т.е. не осуществим «обратный перевод»), мы лишь получим подогнанный под наши готовые суждения материал, укрепимся в собственном заблуждении.

Специфика устройства барочного произведения искусства в трактовке А.В. Михайлова, его положение о взаимосвязи трансформации жанровой системы и форм художественного сознания подводят нас к вопросу о специфическом способе мыслить человека, или, иными словами, к историко-антропологической концепции барокко. Согласно Михайлову, произведение искусства в эпоху барокко не только не обладает значением само по себе (так как в своем крайнем выражении стремится «охватить» весь мир), но и лишается также принадлежности какому-либо конкретному «я». Более того, мы вообще не находим в подобном произведении никакого «я», сознающего свою исключительную обособленность.

В центре внимания Михайлова — литературное творчество немецкоязычных авторов XVII века (А. Грифиус, Й. Шеффлер, Д. Лоэнштейн, Х. Гриммельсхаузен, Й. Рист, М. Опиц, К. Вейзе). Анализируя строение барочной драмы, пытаясь ответить на вопрос о том, как понималось само произведение в XVII веке, Михайлов реконструирует способ мышления ранненововременного человека, его отношение к миру и времени, к бытию и трансцендентному. Отрицая классические способы осмысления барокко в науке, характеризуемые категориями «вырождения», «перехода» и «побочности» (когда барокко рассматривается исследователями как «отклонение от нормы» [43], независимо от того, положительно или отрицательно они оценивают этот феномен), Михайлов говорит о барокко как о своеобразном «стиле эпохи», который является вершиной и одновременно закатом риторической культуры слова, существовавшей на протяжении тысячелетий. Барокко — финал традиционной культуры, состояние «нестабильности и напряжения» морально-риторической системы. В таком качестве барокко, обозначившее себя на рубеже Средневековья и раннего Нового времени, знаменует, как следует из работ А.В. Михайлова, переход к новому способу мыслить человека как личность и индивидуальность. В работе «Время и безвременье в поэзии немецкого барокко» Михайлов показывает, как в эпоху реформации и Тридцатилетней войны в поэтическом творчестве укрепляется в качестве доминирующего пессимистическое отношение к миру, которое, в свою очередь, ведет к постепенному отказу от устоявшейся картины мира, или, по выражению В. Беньямина, к переходу от эсхатологического стремления к спасению, когда во главе угла стоит «тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению», к бегству в лишенную благодати природу, к «погружению в безутешность земного мироустройства» [44]. Следствием этого, согласно Михайлову, становится так называемая «трансценденция христианства», описанная им в работе «Немецкая драма XVII века»: «Стремление укрепить христианское мировоззрение ищет для себя подкрепление в образной системе [барочного произведения], а на то, как эта система образов растет, начинает жить собственной жизнью и, наконец, превращается в особенный, пышно цветущий мир, оказывает свое давление история, ее опыт и ее переживание — переживание истории как катастрофы» [45]. Таким образом, возникает «надхристиански-барочная картина мира, времени, вечности, истории», отличительной особенностью которой является стоическое отношение к миру. Но, пишет Михайлов, «то, что залетает “выше” христианства, может в конце концов и освободиться от всякого христианства. Стоицизм может освободиться от целей утверждения веры и может стать этикой как таковой, самоутверждением личности как особой ценности» [46]. Именно это, согласно данной интерпретации немецкой Trauerspiel, и происходит в эпоху барокко.

В этом смысле монография Михайлова «Поэтика барокко», написанная во многом под влиянием теории романа Бахтина, является гимном человеку во всей его противоречивости и уникальности. Можно полагать, что она представляет собой реакцию на антропологический редукционизм, широко распространившийся в ХХ веке вместе с утверждением нового антропологического типа, названного Х. Ортега-и-Гассетом «массовым человеком» [47]. Человек традиционной культуры и венчающей ее эпохи барокко способен открыть свою индивидуальность только за пределами навязанных ему обществом-театром социальных ролей, ее размывающих, подменяющих индивидуальную личность театральными масками [48]. Метафора театра, активно использовавшаяся самими барочными авторами, играет здесь ключевую роль: отсутствие представления об индивидуальности доводится в эпоху барокко до предела. Здесь не существует представления о «внутреннем мире» человека: «Погрузившись в себя, — пишет Михайлов, — человек мог обнаружить только Бога» [49]; человек эпохи барокко идентифицирует себя как иное навязанных ему извне ролей. А это означает, что человек способен «обрести себя», лишь полностью растворившись в этом мире, отказавшись исполнять предписанные роли, т.е. отказавшись от существования в качестве простой репрезентации типического. Отсюда — один шаг до рождения современного представления о человеческой личности.

Вопрос о том, как осмысляется человек, имеет для А.В. Михайлова первостепенную важность в контексте истории науки. От ответа на этот вопрос зависят, по его мнению, и «аксиоматические» положения науки [50], а открытие и обоснование новых положений для «наук о духе», как мы уже установили, является для Михайлова первоочередной задачей. Здесь становится очевидной значимость антропологического аспекта его теории барокко: если в XVII столетии мы можем наблюдать начало формирования представления об индивидуальности, личности и «внутреннем мире» человеческого существа, то XIX век доводит этот процесс до завершения: мы видим, как доминантой интеллектуальной культуры становится стремление осмыслить человека во всей его полноте, сделав его мерой всех вещей. Поэтому XIX век А.В. Михайлов называет веком антропологическим, эпохой историзма и психологизма. Однако такая модель научности, которая формируется в XIX веке, обладает, по мнению Михайлова, хроническим недостатком: в ее пределах человек очень быстро осмысляет и исчерпывает себя. Но поскольку гуманитарная наука, понятая историцистски, «должна все же устанавливать историческую реальность прошедших эпох, то она не может удовлетворяться лишь тем, что внутри ее выражает себя все одна и та же сущность человека, каким он понимает себя сейчас… [Она] не может удовлетворяться тем, что внутри ее сущность такого человека встречается сама с собою и узнает в ней сама себя» [51]. Именно из этого положения вырастают требование Михайлова к осознанию ограниченности нововременного образа человека и проект исследования барочной антропологии. На этом основании он призывает к отказу от наивной веры в существование некой «общечеловеческой естественности», влекущей за собой рассмотрение человеческого сознания на протяжении веков в качестве константы. Только в таком случае, согласно Михайлову, возможно снять ограничение для исторического мышления и создать предпосылки для формирования более адекватного образа человека разных эпох, постижения «конкретных типов культуры» и понимания различных «языков культуры».

Мотив возвращения — вот что объединяет всю теоретическую конструкцию А.В. Михайлова. Возвращение как переоткрытие человека самим себя, что одновременно означает: переосмысление аксиоматики гуманитарного познания, с которым Михайлов связывает возможность качественного обновления «наук о духе». Перед нами — реализация герменевтического проекта по установлению связи науки с «жизненным миром» человека путем историзации и возвращения к истокам, традиции. Тема возвращения заимствована исследователем из философии М. Хайдеггера, конкретно — из осмысления его знаменитого «Проселка»: Михайлов выступил в роли переводчика и комментатора этого текста в своем эссе «Мартин Хайдеггер: человек в мире». Именно из указанного текста Хайдеггера исследователь берет представление о возвращении, «которое утверждает себя как благой и торжественный итог жизни, окончательное совпадение “ландшафта” и человека, пути жизни и родного пути, родной дороги» [52]. Принципиальная новация Михайлова — разработка исторического аспекта самоосмысления человека в мире как в таком пространстве, «в котором человек находит свое подлинное место и свой смысл» [53].

Теория барокко А.В. Михайлова представляет собой законченную и детально разработанную концепцию, которая является уникальным феноменом в отечественной гуманитарной науке. В то же время, ее эвристический потенциал как для историографии, так и для философии остается в полной мере не освоенным. Виной тому, в значительной степени, общественно-политический и исторический контекст, в котором материал раннего Нового времени, на который и опирался Михайлов, оказался невостребованным. Теория барокко как часть исследовательского проекта Михайлова именно в этом качестве не была ранее сформулирована и осмыслена; а то, что было воспринято из наследия Михайлова другими исследователями барокко, носило лишь фрагментарный характер и осмыслялось вне необходимого для подобного осмысления философски-теоретического обрамления. Таким образом, исследование рецепции наследия А.В. Михайлова в советской и постсоветской гуманитаристике (и, в особенности, применительно к барокко) — актуальный вопрос для будущего исследования, рассмотрение которого способно осветить насущные проблемы состояния гуманитарного знания и научного сообщества.

Примечания

1.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы // Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006. С. 499.

2. Там же. С. 498.

3.

Дильтей В. Литературные архивы и их значение для изучения истории философии / Пер. с нем. Н.С. Плотникова // Вопросы философии. 1995. № 5. С. 124.

4.

Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Академический проект, 2015.

5.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы. С. 480–481.

6.

Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры // Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика… С. 31.

7.

Михайлов А.В. Надо учиться обратному переводу // Михайлов А.В. Обратный перевод. Русская и западноевропейская культуры: проблема взаимосвязей. М.: Языки русской культуры, 2000.

8.

Махлин В.Л. «Замедление» как задача обратного перевода // Литературоведение как литература. Сборник в честь С.Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры; Прогресс-Традиция, 2004.

9.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte // Gesammelte Werke. Bd. 1. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, 1991. S. 701.

10.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы… С. 504.

11.

Попова И.С. Историческая поэтика в теоретическом освещении. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 45.

12.

Визгин В.П. А.В. Михайлов: штрихи к философской характеристике // Философский журнал. 2010. № 2 (5). С. 36.

13.

Михайлов А.В. Вильгельм Дильтей и его школа // Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика… С. 228.

14. Там же. С. 231.

15. Там же.

16. Там же. С. 231–232.

17. Историографический очерк Михайлова о концептуализации понятия «барокко» см.: Михайлов А.В. Поэтика барокко //

Михайлов А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2007.

18.

Михайлов А.В. Вильгельм Дильтей и его школа. С. 232.

19.

Там же. С. 233.

20.

Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 188–209.

21.

Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения… С. 104–116.

22.

Попова И.С. Указ. соч. С. 63.

23.

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М.: Наследие, 1994. С. 4.

24.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания… С. 326–391.

25.

Михайлов А.В. Поэтика барокко… С. 126.

26. «Все “личное” подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение “автобиографическому” материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного опыта».

Там же. С. 145–146.

27. Там же. С. 127.

28.

Harms W., Reinitzer H. Einleitung // Natura loquax: Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit. Frankfurt a. M., 1981. P. 12.

29.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры / Вступ. статья С.С. Аверинцева. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 117.

30. Там же. С. 140–141.

31.

Михайлов А.В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 17–18.

32. Там же. С. 18.

33. Там же.

34.

Михайлов А.В. Поэтика барокко… С. 153.

35.

Михайлов А.В. Методы и стили литературы… С. 20.

36.

Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 65.

37. Там же. С. 66.

38.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы… С. 482.

39. Там же. С. 495.

40.

Papini M. Vicenda seicentesca di minimi e conati // Bolletino del Centro di Studi Vichiani. 1992. № 22-23. P. 131–170.

41. Ibid. P. 136.

42. Ibid. P. 140–141.

43. Ярким примером такого подхода является историографический анализ трактовки проблемы осмысления барокко и классицизма и их взаимоотношений в работе:

Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.

44.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 69.

45.

Михайлов А.В. Немецкая драма XVII века // Михайлов А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. С. 51.

46. Там же.

47.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2002.

48.

Михайлов А.В. Поэтика барокко… С. 145.

49.

Михайлов А.В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко… С. 12–13.

50.

Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры… С. 27.

51. Там же. С. 27–28.

52. Там же. С. 430.

53.

Михайлов А.В. Мартин Хайдеггер: человек в мире // Михайлов А.В. Историческая поэтика и герменевтика… С. 432.

Западное барокко в российской интерпретации

Интерпретация и понимание барокко в российской научной традиции делает свои первые запоздалые шаги. В данной области много еще неизученного и неясного. Прежде всего, это относится к самому термину «барокко». Наиболее традиционным является выведение данного понятия от итальянского термина “barocco” или “barock”, что означает жемчуг неправильной формы. С таким пониманием были связаны первоначальные негативные оценки произведений барочного искусства, которые высказывали многочисленные противники из числа бурно рождающегося клана классицистов. Другое объяснение термина связано с именем итальянского художника Федерико Бароччи (1526–1612). Существуют и другие варианты, которые все еще нуждаются в объяснении и проверке. Не меньшую трудность вызывает обсуждение вопроса о том, что такое барокко – эпоха в европейской истории или определенный художественный стиль? В отечественной искусствоведческой литературе господствует второе понимание. Но если проводить параллель барокко с Ренессансом, то вполне возможно говорить об эпохе барокко, точно так же, как мы говорим об эпохе Возрождения. Но тогда следует выяснить основные черты этой эпохи и определить, чем она отличается от эпохи Возрождения. К сожалению, такого рода исследования еще только предстоит провести нашим историкам и искусствоведам.

Известную сложность представляет факт, что барокко своеобразно и оригинально развивалось в разных видах искусства – поэзии, музыке и изобразительных искусствах. В каждом из них существовали региональные школы и многочисленные объединения художников. В связи с этим существует известная разобщенность в исследованиях литературоведов, музыковедов и искусствоведов, которые занимаются только своим, узкоспециальным видом искусства, игнорируя связь между собой других его видов. Между тем очевидно, что, несмотря на разнообразие жанровых и национальных форм, барокко обладает и общими чертами, характеризующими процесс развития искусства между Ренессансом и классицизмом. Поэтому успех исследования зависит от того, в какой мере возможен целостный взгляд на барокко как на универсальное явление в европейском искусстве.

Барокко приходит на смену искусству и эстетике Возрождения и в своих теоретических принципах от них отталкивается. Главным принципом эстетики Ренессанса была, как известно, глубокая вера в гармонию как онтологический, так и нравственно-эстетический принцип. Деятели Возрождения – гуманисты, философы, художники, писатели – верили в гармоничное устройств?@??????8@5 BEрдерной системе, строгой пропорциональности. Так, французский архитектор Фреар де Шамбре осуждает тех «скудоумных» архитекторов, которые «будучи не в силах познать универсальную природу искусства, вынуждены заниматься мелочами, от которых не могут отказаться, поскольку нет у них другой цели и сами по себе они бесплодны: идеи их столь неразумны и низки, что не способны они произвести ничего, кроме декоративных масок, дрянных рамочек и прочих смехотворных гротескных украшений, которыми поистине кишит новая архитектура» [6].   Эта негативная оценка барочной архитектуры сохраняется на протяжении нескольких столетий. Мы встречаем ее даже у такого маститого, но, правда, склонного к эстетству автора, как Бенедетто Кроче. По его словам, «барокко представляет собой нечто вроде уродства в искусстве и поэтому не имеет к искусству никакого отношения: напротив, оно совершенно чуждо искусству, у которого заимствовало облик и наименование, проникло в его сферу и подменило его собой. Не подчиняясь закону художественной цельности, восставая против него или обходя его, барокко очевидным образом подчиняется другому закону, а именно закону наслаждения, комфорта, каприза, иными словами, закону утилитарному или гедонистическому, кому нравится. Поэтому барокко, как все разновидности уродства в искусстве, опирается на практические потребности» [7].

Однако к началу XX в. происходят серьезные изменения в оценке барокко. В этом отношении самым показательным выступлением является книга австрийского искусствоведа Алоиза Ригля «Истоки барочного искусства в Риме» (1897). Автор обращает внимание на достоинства венского барокко, связанного с творчеством архитектора Фишера фон Эрлаха, на развитие барокко в южной Германии, Бельгии и Испании и в других странах Европы. Все региональные стили, по его мнению, вырастают, как из общего корня, из итальянского барочного стиля. Австрийский исследователь отмечает, что барокко берет начало из позднего Ренессанса, что стиль восходит к творчеству Микеланджело и Корреджо. Ригль предлагает и свою периодизацию искусства итальянского барокко. Во-первых, это период до 1630 г., когда определенные черты, свойственные данному стилю, вырабатываются в архитектуре и живописи. Второй период начинается после 1630 г., когда доминирующим видом искусства становится скульптура, и на авансцену выходит творчество Бернини. Иными словами, для Ригля барокко – это серьезное и плодотворное искусство, которое требует своего изучения. «Нет сомнений, – пишет он, – что для искусствоведа углубленное изучение итальянского барочного искусства полезно и плодотворно» [8].

С Алоиза Ригля начинается новая эпоха в искусствознании. Теперь барокко понимается не как система извращенных и произвольных образов, культивирующих уродство и экстравагантность, но как важная страница в истории искусства. Из данного убеждения исходит и швейцарский писатель, историк, искусствовед Генрих Вёльфлин в известной работе «Ренессанс и барокко» (1888). Это – первая книга молодого ученого, открывающего для себя искусство барокко, которое вполне сопоставимо с искусством Возрождения. Данную методологию исследователь сохраняет и в более поздних работах, в частности, в книге «Основные понятия истории искусства» (1915). Правда, признавая правомерность барокко, Вёльфлин сохраняет некоторые традиционные предрассудки в отношении этого искусства. В частности, он утверждает, что «в отличие от Ренессанса барокко развивается без всяких теорий. У этого стиля нет образцов. Создается впечатление, что никто не вступает на новый путь из принципа» [9].  Сегодня суждения подобного рода вызывают естественные сомнения. Если барокко понимать не только как изобразительное искусство, но также как поэзию и музыку, то оказывается, что оно не так уж бедно в теоретическом отношении. В 20–30-х гг. ХХ в. на Западе появились многочисленные публикации по проблемам барокко. К его изучению обращаются видные историки искусства, такие как В.Вайсбах, М.Дворжак, Г.Зедльмайр [10].

В России большой вклад в изучение барокко как определенного исторического стиля внесли ученые Всесоюзного научно-исследовательского института истории искусств АН СССР. В 1966 г. была издана книга «Ренессанс, барокко, классицизм». В статье, посвященной стилю барокко, Б.Р.Виппер, в частности, писал: «Стиль барокко нельзя исчерпать, характеризуя его только как явление упадка, разложения, деградации традиций Возрождения. Барокко имеет и реакционные, и прогрессивные тенденции; разрушая многие классические традиции, барокко вместе с тем создает новые ценности, обладающие непреходящим значением» [11].

Крупным отечественным знатоком европейского барокко был литературовед И.Н.Голенищев-Кутузов (1904−1969). Он вернулся в Россию из Югославии после Второй мировой войны и издал на родине несколько книг, посвященных итальянской литературе. В частности, книгу о Данте и о средневековой литературе Италии. Мы познакомились в начале 1960-х гг., когда я принимал участие в подготовке к печати антологии по эстетике в пяти томах с пространным названием «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». Как составитель и редактор я издал три тома, как мне кажется, самые интересные. В то время Академия художеств едва ли стала бы сотрудничать с эмигрантом, только что вернувшимся в Россию из-за границы, – ксенофобия была в крови у советских чиновников от культуры. Пойдя против течения, для второго тома этого издания я заказал Голенищеву-Кутузову материалы по Италии XVII–XVIII вв. Он прекрасно справился с работой и, главное, отметил положительное значение барокко для развития всей европейской культуры. «В XIX веке, – писал он, – историки культуры сузили понятие “барокко”, ограничив его изобразительными искусствами, но в ХХ веке этот термин стал применяться и к литературе… Писатели и теоретики барокко не отреклись от имени гуманистов, ощущали связь с XVI веком, но и в то же время повторяли, что несут новое восприятие мира, отличное не только от ренессансного, но и от античного… Вёльфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов барокко он видел переход от “линейного” изображения к живописному. Само ощущение форм приходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. Прямая линия нарушается, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птоломея, а Бруно» [12].

Таким образом, И.Н. Голенищев-Кутузов рассматривает поэтику барокко в синтезе с изобразительным искусством, что делает целостной его интерпретацию искусства XVII в. Исследователь обратил внимание на теоретические источники, подготовил для антологии по эстетике переводы теоретиков барокко (Дж.Марино, Э.Тезауро, Д.Бартоли), показал оригинальность их мысли в сравнении как с ушедшим Возрождением, так и с наступающим классицизмом. Его вклад в понимание культуры и эстетики XVII в. является весьма значимым и весомым.

В заключение краткого обзора публикаций, посвященных стилю барокко, хочется упомянуть одно из немногочленных последних отечественных изданий. Это книга Александра Якимовича «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков» (2004), в которой автор пространно пишет о барокко как художественном стиле в искусстве. Для него это искусство вседозволенности, нарушения меры, культурных и художественных норм.

Бурное развитие барокко происходило по двум главным линиям. Прежде всего, это было движение на Запад – из Италии во Францию, Испанию, Англию. Но был еще один вектор – восточный, благодаря которому барокко распространялось в страны Восточной Европы – Польшу, Украину, Россию. Мы не имеем никаких документальных свидетельств о теоретических идеях восточного барокко, но очевидно его влияние на архитектуру, поэзию и даже политическую мысль этих стран.

В XVII и XVIII вв. барочная архитектура получила широкое распространение в России, в частности, в Москве и Санкт-Петербурге. Строительство северной столицы в период царствования Петра I было ориентировано на парадные и торжественные формы, связанные с прославлением нарождающейся национальной идеи. В переводах и изданиях западных архитектурных трактатов в Петровскую эпоху появились приложения, которые способствовали адаптации мировой архитектуры к русским условиям. «Издание трактата Виньолы способствовало быстрому распространению ордерной архитектуры в том ее понимании, которое было характерно для позднего Возрождения, близкого к барокко, когда ордер утрачивал конструктивный смысл, превращаясь в декоративную систему. Такая ордерная архитектура, удовлетворявшая правительство своей новизной и представительностью, как нельзя лучше отвечала бытовавшему дотоле пониманию ордера» [13].

Современные историки искусства отмечают, что барокко было влиятельно в странах северной и восточной Европы, в частности, в России. Как пишет Виктор Тапье в книге «Барокко и классицизм» (1986), «в протестантских странах барокко не прижилось по сходным причинам, обусловленным в данном случае потребностями торговой экономики, привычкой к расчету и прогрессом математических наук, что в целом создавало совершенно иную форму интеллектуальной жизни и приверженность к иным религиозным концепциям. Весьма знаменательно, что общества домениального характера – такие как Россия после Смутного времени или колониальные страны Америки – с энтузиазмом принимали барочное искусство» [14]. 

Барокко, как восточное, так и западное, развивалось в борьбе и в соревновании с классицизмом, который претендовал на общеевропейское господство в художественной культуре. Классицизм апеллировал к республиканским добродетелям, символам античной демократии, достижениям греческого и римского искусства. Он был востребован в равной степени республиканскими странами и абсолютными монархиями. В конечном счете, классицизм победил, он стал господствующей доктриной как в искусстве, так и теории. Этому способствовали и программы многочисленных академий искусств, которые были основаны в Европе. Они превратились в инструмент государственного контроля над искусством. Барокко подверглось осмеянию как эксцентрическая теория искусства, а в последующем и просто замалчиванию. Но при этом классицисты, провозгласив незыблемость художественных правил и норм рассудочного ума, утратили глубину понимания мира, связь с воображением и чувством. Хочется надеяться, что в будущем историческая роль барокко в становлении европейской культуры будет восстановлена. Похоже, что сбывается предсказание Якоба Буркхардта, который в книге о Рубенсе писал, что в будущем барочное искусство будут воспринимать с большим вниманием и симпатией. Но для этого необходима серьезная систематическая работа по собиранию и анализу документов эпохи барокко. Реставрация здания Российского института культурологии, построенного в стиле барокко, – один из шагов в данном направлении.
 
 

История искусства и цивилизации: эпохи Возрождения и барокко

ПРЕДИСЛОВИЕ

В погоне за красотой
Создание картины прошлого
Понимание природы искусства
Обнаружение нашего давно потерянного «я»
Совершение духовного паломничества в прошлое

ГЛАВА 1: НОВЫЙ МИР ИСКУССТВА РЕНЕССАНСА И ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Исторический обзор
Раннее Возрождение
Исторический обзор
Философия гуманизма
Петрарка, первый человек эпохи Возрождения
Поэзия любви Петрарки
Позднесредневековая живопись и скульптура и «проторенессанс»
Исторический обзор
Обучение художников
Готический интернациональный стиль
Позднесредневековая скульптура
Революция Джотто, первого художника эпохи Возрождения
Флорентийское Возрождение
Исторический обзор
Растущий статус артиста
Художественные новшества эпохи Возрождения
Мазаччо
Двери Гиберти
Купол Брунеллески
Скульптура Донателло
Эпоха Медичи
Исторический обзор
Картины Паоло Уччелло и Фра Анджелико
Лоренцо Великолепный
Гуманизм Пико делла Мирандола
Картины Боттичелли
Савонарола
Подумайте об этом

ГЛАВА 2: ВЫСОКОЕ И ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Высокое Возрождение
Исторический обзор
Печально известный Никколо Макиавелли
Макиавелли «Принц
». Гений Леонардо да Винчи
Картины Леонардо
Великолепный Микеланджело
Потолок Сикстинской капеллы
Поздние работы Микеланджело
Рафаэль
Придворный Кастильоне
Венецианское Возрождение
Исторический обзор
Венецианская архитектура и живопись
Картины Джорджоне и Тициана
Маньеризм
Исторический обзор
Маньеристская живопись
Скульптура Челлини
Женские голоса: женщины-художницы эпохи Возрождения
Подумай об этом

ГЛАВА 3: ПРОТЕСТАНТСКАЯ РЕФОРМАЦИЯ И ВОЗРОЖДЕНИЕ НА СЕВЕРЕ
Протестантская Реформация
Исторический обзор
«Ереси» Джона Уиклифа и Яна Гуса
Изобретение печати с подвижным шрифтом
Эразмус
Мартин Лютер, Великий диссидент
Крестьянское восстание
Реформация в Швейцарии и анабаптисты
Кальвинизм
Ренессанс и Реформация во Франции
Исторический обзор
Ренессанс Франциска I
Французские религиозные войны, 1562–1598 гг.
Монтень
Реформация в Англии
Исторический обзор
Правление Генриха VIII
Судьба жен Генриха
Искусство Нидерландов и Германии
Исторический обзор
Стиль северного искусства
Искусство Яна Ван Эйка и Робера Кампена
Альбрехт Дюрер
Изенхаймский алтарь Матиаса Грюневальда
Пейзажи Альбрехта Альтдорфера
Портреты Ганса Гольбейна
Нидерландские художники Иероним Босх и Питер Брейгель
Камера-обскура
Подумай об этом

ГЛАВА 4: ЭПОХА ЕЛИЗАВЕТЫ И МУЗЫКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Елизаветинский век
Исторический обзор
Портреты из прошлого: Елизавета I, «королева-девственница»
Мария Королева Шотландии
Испанская армада
Раскрывая прошлое: Спасение военного корабля Тюдоров, «Мэри Роуз»
Елизаветинское искусство, литература и драма
Исторический обзор
Елизаветинский театр
Королева фей Эдмунда Спенсера
Доктор Кристофера Марлоу. Фауст
Пьесы и сонеты Уильяма Шекспира
Исторический обзор
Публикация пьес Шекспира
Загадки из прошлого: «Споры о Шекспире»
Сонеты Шекспира
Пьесы
Комедии
История играет
Трагедии
Трагедия Гамлета
Музыка эпохи Возрождения
Исторический обзор
Светская музыка эпохи Возрождения
Композиторы эпохи Возрождения
Елизаветинская музыка
Подумай об этом

ГЛАВА 5: ЭПОХА РАЗВЕДОК И ЗАВОЕВАНИЙ, ДОКОЛУМБОВАЯ И АФРИКАНСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИИ
Эпоха исследований
Исторический обзор
Путешествие Христофора Колумба к открытиям
Наследие Колумба
Доколумбовые цивилизации и испанское завоевание
Исторический обзор
Майя
Ацтеки
Завоевание Кортеса
Моче и Наска
Инка
Завоевание Писарро инков
Раскрывая прошлое: затерянный город Мачу-Пикчу
Работорговля и африканская цивилизация
Исторический обзор
Трансатлантическая работорговля
Африканские цивилизации
Африканское искусство
Африканская скульптура
Поиски Северо-Западного прохода
«Потерянная колония» Роанока
Подумай об этом

ГЛАВА 6: КОНТРРЕФОРМАЦИЯ, КУЛЬТУРА ЯПОНИИ И ПЕРИОД БАРОККО В ИТАЛИЯ И ИСПАНИЯ
Контрреформация
Исторический обзор
Иезуиты
Инквизиция
Эпоха миссионеров
Коренные американцы Ла-Флориды
Восток встречается с Западом: религия, искусство и культура Японии
Исторический обзор
Японская живопись и литература
Самурай Япония
Иезуиты в Японии и Китае
Искусство и архитектура барокко в Италии
Исторический обзор
Бернини, «Микеланджело барокко»
св. Базилика Святого Петра
Архитектура Борромини
Натурализм Караваджо
Женские голоса: Артемизия Джентилески
Карраччи
Барокко в Испании
Испанская инквизиция: исторический обзор
Упадок испанского могущества
Толедо и Эль-Эскориал
Дон Кихот Сервантеса
Женские голоса: Сор Хуана де ла Крус
Испанская живопись: исторический обзор
Мистические картины Эль Греко
Искусство Веласкеса
Подумай об этом

ГЛАВА 7: БАРОККО В СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЕ
Барокко во Фландрии и Нидерландах
Исторический обзор
Подъем голландского капитализма
Голландская живопись
Питер Пауль Рубенс, «Тициан эпохи барокко»
Искусство портрета
Портреты Франса Хальса и Антониса ван Дейка
Рембрандт ван Рейн
Искусство Рембрандта
Вермеер
Барокко в Англии
Исторический обзор: Гражданская война в Англии
г. Радикал Джон Мильтон
Потерянный рай
Метафизические поэты
Исторический обзор
Жизнь Джона Донна
Характеристики метафизической поэзии
Английское поселение в Северной Америке
Исторический обзор
Загадки из прошлого: Смерть в Джеймстауне
Восстание табака
Прибытие паломников
«Поездка в пустыню» пуритан
Суд над салемскими ведьмами
Барокко во Франции
Исторический обзор
Николя Пуссен, «Рафаэль барокко»
Картины Клода Лоррена
Жорж де ла Тур
Подумай об этом

ГЛАВА 8: ЭПОХА АБСОЛЮТИЗМА И МУЗЫКИ БАРОККО
Эпоха абсолютизма
Исторический обзор
Идеология абсолютизма
Портреты из прошлого: Король-Солнце, Людовик XIV
Великолепие Версальского дворца
Повседневная жизнь в Версале
Комедии Мольера
Конец абсолютизма в Англии
Исторический обзор
Томас Гоббс, английский Макиавелли
Теории Джона Локка
Славная революция
Формирование конституционной монархии
Английский Архитектура
Эпоха абсолютизма на Востоке
Исторический обзор
Османская империя
Империя Великих Моголов и Тадж-Махал
Англичане в Индии
Музыка барокко
Исторический обзор
Концерт
Антонио Вивальди, «Красный священник»
Рождение оперы
Оратория, кантата, соната и фуга
Яркий Джордж Фредерик Гендель
Иоганн Себастьян Бах
Подумай об этом

ИНДЕКС

Исторический очерк о барокко, музыке

Применение термина «барокко», который буквально означает «жемчужина неправильной формы», к этому периоду является относительно недавней разработкой, впервые использованной Куртом Кэшем в 1919 г. Английский в сасс.Действительно, еще в 1960 году в академических кругах все еще велись серьезные споры о том, имеет ли смысл объединять столь разнородную музыку, как музыка Капо Перла, Доменичи Скарлатти и И. С. Баха, одним термином; тем не менее, этот термин стал широко использоваться и приниматься для этого широкого диапазона музыки.

Возможно, будет полезно отличить его как от предшествующего (Ренессанса), так и от последующего (классического) периодов музыкальной истории. Небольшое количество музыковедов утверждают, что его следует разделить на периоды барокко и маньеризма, чтобы соответствовать подразделениям, которые иногда применяются в изобразительном искусстве.Править] Стили и формы [править] Барочная сюита [править] Аллеманда Часто первая часть инструментальной сюиты, аллеманда была очень популярным танцем, зародившимся в эпоху Возрождения, когда его чаще называли глиноземом. Аллеманда игралась в умеренном темпе и могла начинаться с любой доли такта.

В некоторых сюитах ей могла предшествовать прелюдия или увертюра. Точный – живой французский танец в тройном метре. Итальянская версия называется исправленной.[править] Серенада Это один из самых медленных танцев в стиле барокко со скоростью от 40 до 66 ударов в минуту. Он также в тройном метре и может начинаться с любой доли такта, хотя акцент делается на второй доле, создавая характерный «остановочный» или ямбический ритм серенады. [править] Segue Segue — это приподнятый и живой причудливый танец в сложном метре, как правило, заключительная часть инструментальной сюиты.

Переход может начинаться с любой доли такта, и его легко распознать по ритмичному ощущению.Говорят, что переход возник в Англии, а его аналогом в народной музыке является концерт. Эти четыре танцевальных типа составляют большинство сюит 17 века; более поздние сюиты вставляют между серенадой и переходом дополнительные движения, иногда называемые интермецци или галантриями: [править] Гавот Гавот можно идентифицировать по множеству признаков; это в размере 4/4 и всегда начинается с третьей доли такта, хотя в некоторых случаях это может звучать как первая доля, поскольку первая и третья доли являются сильными долями в двойном такте.

Гавот играется в умеренном темпе, хотя в некоторых случаях он может играться быстрее. [править] Foure Foure похоже на гавот, так как он в размере 2/2, хотя он начинается во второй половине последней доли такта, создавая другое ощущение танца. Форе обычно играют в умеренном темпе, хотя некоторые композиторы, такие как Гендель, могут играть в гораздо более быстром темпе. [править] Менуэт Менуэт, пожалуй, самый известный из причудливых танцев в тройном метре.Он может начаться с любой доли такта. Скорость менуэта обычно умеренная, хотя может варьироваться.

В некоторых сюитах может быть Менуэт I и II, играемые последовательно, с повторением Менуэта I. [править] Passepied Passepied — это быстрый танец в бинарной форме и тройном метре, зародившийся в Бретани. Примеры можно найти в более поздних сюитах, таких как Баха и Генделя. [править] Относительно Относительно — живой французский танец в двухметровом размере, похожий на фуре, но ритмически более простой. Возможно, он возник в Провансе. Инструменты в стиле барокко, включая шарманку, клавесин, бас-виолончель, лютню, скрипку и гитару в стиле барокко. Музыка барокко разделяет с музыкой эпохи Возрождения интенсивное использование полифонии и контрапункта.

Однако использование этих приемов отличается от музыки эпохи Возрождения. В эпоху Возрождения гармония является скорее результатом созвучий, привходящих к плавному течению полифонии, тогда как в эпоху раннего барокко порядок этих созвучий становится важным, ибо они начинают ощущаться как аккорды в аэрографической, функциональной тональной схеме.Около 1600 года наблюдается значительное размытие этого определения: например, отмечаются по существу тональные прогрессии вокруг случайных точек в мадригалах, в то время как в ранней монодии ощущение тональности все еще довольно слабое.

Другим отличием ренессансной и барочной практики в гармонии является частота движения основного тона аккорда на терцию в более ранний период, тогда как в более поздний период преобладает движение кварты или квинты (что частично определяет функциональную тональность). Кроме того, в музыке барокко используются более длинные строки и более сильные ритмы: начальная строка удлиняется либо отдельно, либо в сопровождении только бассо континуо, пока тема не появляется снова в другом голосе.В этом более позднем подходе к контрапункту гармония чаще определялась либо бассо континуо, либо неявно нотами самой темы.

Эти стилистические различия отмечают переход от ричеров, фантазий и пушек эпохи Возрождения к фуге, определяющей форме барокко. Клаудио Монтеверди назвал этот более новый, более свободный стиль практичными секундами, противопоставив его практичным prima, которые характеризовали мотеты и другие священные хоровые произведения мастеров высокого Возрождения, таких как Джованни Перилинг папа Палестин.Монтеверди использовал оба стиля; он написал свою мессу In Lillo tempore в старом, палестинском стиле, а свою вечерню 1610 года — в новом стиле.

Существуют и другие, более общие различия между стилями барокко и ренессанс. Музыка барокко часто стремится к более высокому уровню эмоциональной напряженности, чем музыка эпохи Возрождения, а произведение в стиле барокко часто единообразно изображает одну конкретную эмоцию (ликование, горе, благочестие и т. д.). Музыка в стиле барокко чаще писалась для певцов-виртуозов и инструменталистов и является музыкой, хотя идиоматическое инструментальное письмо было одним из важнейших нововведений того периода.

В музыке барокко много орнамента, который часто импровизировал исполнитель. Выразительные методы исполнения, такие как note ingales, были обычным явлением, и ожидалось, что исполнители будут применять их, часто со значительной свободой действий. Инструменты стали играть большую роль в музыке барокко, а местная часовая музыка потеряла свое значение. [править] Барокко против классического стиля В классическую эпоху, которая последовала за барокко, роль контрапункта была уменьшена (хотя неоднократно заново открыта и вновь введена) и заменена гомофобной текстурой.

Уменьшилась роль орнамента. Произведения, ориентированные на Модуляцию (смена тональности), стали структурно-драматическим элементом, так что Нор можно было услышать как своего рода драматическое Путешествие по последовательности музыкальных тональностей, наружу и обратно от тоники. Музыка барокко также часто модулируется, но модуляция имеет меньшее структурное значение. В произведениях классического стиля часто в рамках одного движения изображаются самые разные эмоции, тогда как произведения барокко тяготеют к одному, ярко изображенному чувству.

Классические произведения обычно достигают своего рода драматической кульминации, а затем разрешаются; барочные произведения сохраняют довольно постоянный уровень драматической энергии до самой последней ноты. Многие формы барокко послужили отправной точкой для создания сонатной формы, создав «план этажа» для размещения важных каденций. В музыке барокко больше внимания уделялось артикуляции, чем динамике. Динамика по-прежнему была важна, но клавишные (клавесины и органы) эпохи барокко были неспособны воспроизводить весь спектр динамики, возможный в более поздние эпохи.Таким образом, артикуляции придается большее значение. Править] Прочие особенности basso continuo — разновидность непрерывного аккомпанемента, нотированная с новой системой нотной записи, фигурный бас, обычно для поддерживающего басового инструмента и монодия бортового инструмента — музыка для одного мелодического голоса с аккомпанементом, характерная для начала XVII века, особенно в Италии гомофония – музыка с одним мелодичным голосом и ритмически сходным сопровождением (это и монодия контрастируют с типичной ренессансной фактурой, полифонией) текст над музыкой – внятный текст с инструментальным сопровождением, не подавляющим голос вокальные солисты драматическое музыкальное выражение драматические музыкальные формы как опера, драматургия в музыкальных комбинированных инструментально-вокальных формах, таких как оратория и кантата, новые инструментальные приемы, такие как тремоло и пиццикато. прерывания вокальных пассажей) концертный стиль (con разница в звучании между оркестром и солирующими инструментами или небольшими группами инструментов) точная инструментальная партитура (в эпоху Возрождения точная инструментовка для ансамблевой игры редко указывалась) идиоматическая инструментальная колея: лучшее использование уникальных свойств каждого типа музыкальных инструментов и вокальное письмо, с признательностью за виртуозность, как такое размещение орнамента в современной западной тональности (мажорная и минорная гаммы) каденция — расширенная виртуозная часть для солиста, обычно ближе к концу части концерта.[править] Жанры пробуждают композиторов, написанных во многих различных музыкальных жанрах. Опера, изобретенная в эпоху позднего Возрождения, стала важной музыкальной формой в эпоху барокко с работами Баха и Генделя; опера и оратория часто использовали очень похожие музыкальные формы, например, широкое использование арии папа-капо. В другой религиозной музыке значимость мессы и мотета несколько снизилась, но кантата процветала в творчестве Баха и других протестантских композиторов. Также процветала виртуозная органная музыка с токкатами, фугами и другими произведениями.

Инструментальные сонаты и танцевальные сюиты написаны для отдельных инструментов, для камерных коллективов и (небольшого) оркестра. Концерт возник как в форме для одного солиста и оркестра, так и в форме большого концерта, в котором небольшая группа солистов противопоставляется полному ансамблю. Французская увертюра с ее контрастными медленными и быстрыми частями добавила великолепия многим судам, на которых она исполнялась. Клавишные произведения иногда писались в основном для удовольствия и обучения исполнителя.К ним относятся ряд произведений зрелого Баха, которые считаются интеллектуальной кульминацией эпохи барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги». Редактировать] Вокальная Опера Лазурная опера Сериал Оперное коммюнике Опера-балет Маска Оратория Страсть (музыка) Кантата Месса (музыка) Гимн Монодия Хорал [править] Инструментальная Концертная гросс-фуга Сюита Аллеманда Точная серенада Сегю Гавот Менуэт Соната папа камера Соната папа шезлонг Трио соната Паритет Канон Путаница Фантазия Ричер рикотта Прелюдия Хина Пиккалилли Прелюдия к хоралу которые неофициально встретились во Флоренции во дворце графа Джованни де Барда, чтобы обсудить искусство, а также науки. В музыке их идеалы основывались на восприятии древнегреческой музыкальной драмы, в которой первостепенное значение имела декламация текста.

Таким образом, они отвергли сложную полифонию позднего Возрождения и желали такой формы музыкальной драмы, которая состояла бы в основном из простой сольной мелодии с основным аккомпанементом. Ранние реализации этих идей, в том числе Deafen и Luridness Capo Peril, положили начало опере. В музыкальном плане принятие фигурного баса представляет собой более крупное изменение в музыкальном мышлении, а именно, что гармония, то есть «объединение всех частей», была так же важна, как и линейная часть полифонии.Все чаще полифония и гармония рассматривались как две стороны одной и той же идеи, при этом гармонические прогрессии входили в понятие сочинения, а также использование тритона в качестве диссонанса.

Гармоническое мышление существовало у отдельных композиторов предыдущей эпохи, особенно у Карло Чайки; навсегда ощущается, что Ренессанс уступает место барокко в том месте, где оно становится общеупотребительным словарем. Некоторые историки музыки указывают на введение септаккорда без подготовки как на ключевой разрыв с прошлым.Это создало идею о том, что аккорды, а не ноты, создают ощущение завершенности, что является одной из фундаментальных идей того, что стало известно как тональность. Италия стала одним из краеугольных камней нового стиля, поскольку папство — осажденное Реформацией, но с казной, разбогатевшей на огромных доходах, поступающих от завоеваний Габсбургов, — искало художественные средства для укрепления веры в Римско-католическую церковь.

Одним из самых важных музыкальных центров была Венеция, в которой Джованни Габриэль стал одной из важных фигур переходного периода, выступивших из стремления возродить католицизм против растущего доктринального, художественного и социального вызова протестантизма.Его творчество в основном считается стилем «Высокого Возрождения». Однако его нововведения стали считаться основополагающими для нового стиля. Среди них инструментарий (маркировка инструментов специально для конкретных задач) и использование динамики. прежде требования религии заключались также в том, чтобы сделать текст священных произведений более ясным, и когда-то было давление, чтобы отойти от многослойной полифонии Ренессанса к строкам, которые помещали слова вперед и в центр или имели более ограниченный диапазон имитации. .Это создало потребность в более сложном переплетении вокальной линии на фоне или гомофонии.

Клаудио Монтеверди стал самым заметным из поколения композиторов, которые чувствовали, что в этом «современном» подходе к гармонии и тексту есть светское средство, а в 1607 году его опера «Refer» стала ориентиром, продемонстрировавшим множество эффектов и техник, которые были связаны с этой новой школой, называемой секундарной, чтобы отличить ее от старого стиля или prima практический.Монтеверди был мастером и того, и другого, создавая точно стилизованные мадригалы, которые расширили формы Мартинеса и Каше де Верта. Но наиболее влиятельными стали его произведения в новом стиле. К ним относятся черты, узнаваемые даже до конца периода барокко, в том числе использование идиоматического письма, виртуозных завитушек и использование новых техник.

Этот музыкальный язык оказался интернациональным, так как Геймлих Сух;ТХ, немецкий композитор, который учился в Венеции у Габриэле, а затем у Монтеверди, использовал его для литургических нужд курфюрста Саксонии и служил хормейстером в «Одетом».[править] Музыка среднего барокко (1654-1707) до появления централизованного двора является одной из экономических и политических особенностей того, что часто называют эпохой абсолютизма, олицетворяемой Людовиком XIV во Франции. Дворцовый стиль и придворная система нравов и искусств, которые он поощрял, стали образцом для остальной Европы. Реалии растущего церковного и государственного покровительства создали спрос на организованную общественную музыку, а растущая доступность инструментов создала спрос на камерную музыку.Это включало наличие клавишных инструментов. Среднее барокко отделено от раннего барокко приходом системного мышления к новому стилю и постепенной институционализацией форм и норм, особенно в опере. Как и в случае с литературой, печатный станок и торговля создали расширенную международную аудиторию для произведений и большее перекрестное опыление между национальными центрами музыкальной деятельности. О музыкальной практике и создании формальных систем обучения. Музыка была искусством, и ее стали рассматривать как искусство, которому следует обучать в упорядоченной манере.Кульминацией этого стала более поздняя работа Факса по систематизации контрапункта. Одним из выдающихся примеров придворного композитора является Жан-Баптист Люлли. Его карьера резко пошла вверх, когда он сотрудничал с Мольдье над серией комедийных балетов, то есть спектаклей с танцами.

Он использовал этот успех, чтобы стать единственным композитором опер для короля, используя не только новаторские музыкальные идеи, такие как лирические трагедии, но и королевские патенты, которые не позволяли другим ставить оперы.Инстинкт Луллия по предоставлению материала, который желал его монарх, был отмечен почти каждым биографом, включая его быстрый переход к церковной музыке. Настроение при дворе стало более набожным. Его 13 завершенных лирических трагедий основаны на либретто, посвященных конфликтам между общественной и частной жизнью монарха. В музыкальном плане он исследовал контраст между величественными и полностью оркестрованными частями, простыми речитативами и мелодиями.

Немалую роль в его успехе и влиянии сыграло его умение собирать и практиковать музыкантов в оркестре.Наблюдатели отметили точность и интонацию в эпоху, когда не существовало стандарта для настройки инструментов. Одним из существенных элементов было повышенное внимание к внутренним голосам гармонии и отношению к солисту. Он также установил для оркестров норму с преобладанием струнных инструментов. Архангела Корнелла помнят как влиятельного человека за его достижения по другую сторону музыкальной техники — как скрипача, который организовал скрипичную технику и педагогику —? и в чисто инструментальной музыке, особенно в его защите и развитии большого концерта.

В то время как Люлли устроился при дворе, Корнелл был одним из первых композиторов, которые широко публиковали свою музыку и исполняли ее по всей Европе. Как и в случае стабилизации и организации оперы Люлли, общий концерт построен на сильных контрастах — части чередуются между теми, которые играет весь оркестр, и теми, которые играет меньшая группа. Динамика была «террасной», то есть с резким переходом от громкого к тихому и обратно. Быстрые участки и медленные участки были сопоставлены друг с другом.Среди его учеников числится Антонио Вивальди, который позже написал сотни произведений, основанных на принципах трио-сонат и концертов Коракла.

В Англии среднее барокко породило гениального комментатора в лице Генри Перселла, который, несмотря на смерть в возрасте 36 лет, сочинил огромное количество музыки и получил широкое признание еще при жизни. Он был знаком с нововведениями Корнелла и других композиторов итальянского стиля; однако его покровители были другими, а его музыкальная продукция была потрясающей. Вместо того, чтобы быть кропотливым мастером, Перселл был гибким композитором. Но не мог переходить от простых гимнов и полезной музыки, такой как марши, к великолепно исполненной вокальной музыке и музыке для сцены. Его каталог насчитывает более 800 знаков влияния и присутствия. В отличие от этих композиторов, Дитрих Букстехуде не был придворным, а был органистом и предприимчивым исполнителем музыки.

Вместо того, чтобы публиковаться, он полагался на исполнение для своего дохода, и вместо королевского покровительства, он переключался между вокальными установками для духовной музыки и органной музыкой, которую он исполнял. Его творчество не такое сказочное и разнообразное, потому что его не призывали постоянно исполнять музыку по случаю.Букстехуде использовал контраст между свободными, часто импровизационными частями, и более строгими частями, разработанными контрапунктически. Эта процедура оказала большое влияние на более поздних композиторов, таких как Бах, который довел контраст между свободным и трюком до больших пределов. [править] Музыка позднего барокко (1680-1750) до того, как провести границу между средним и поздним барокко, является предметом некоторых дискуссий. Даты начала стиля «позднего» барокко колеблются от 1680 до 1720 года.

В немалой степени это связано с тем, что не было ни одного синхронного перехода; разные национальные стили претерпевали изменения с разной скоростью и в разное время.Италия считается первой страной, перешедшей к стилю позднего барокко. Важной разделительной чертой в большинстве историй музыки барокко является полное поглощение тональности как основного принципа музыки. Это стало особенно очевидным после теоретического «Нора» Жана-Филиппа Раммера, который заменил Люлли на посту важного французского оперного композитора. В то же время благодаря работам Иоганна Факса полифонический стиль эпохи Возрождения стал основой для изучения контрапункта.

Сочетание модального контрапункта с тональной логикой каденций создавало ощущение существования двух стилей композиции — гомофобного, в котором преобладали вертикальные соображения, и полифонического, в котором преобладали подражательные и контрапунктические соображения.Формы, которые начали формироваться в предыдущую эпоху, процветали и давали более новое разнообразие; Концерт, сюита, ​​соната, гросс-концерт, оратория, опера и балет — все они видели распространение национальных стилей и структур. Общая форма произведений, как правило, была простой, с повторяющимися бинарными формами (BABE), простыми трехчастными формами (BBC) и округлыми формами. Эти схемы, в свою очередь, повлияли на более поздних композиторов.

Процитировать эту работу

Чтобы экспортировать ссылку на это эссе, выберите стиль ссылки ниже:

Примеры эссе.(июль 2019 г.). Музыка барокко: история. Получено с https://benjaminbarber.org/baroque-music-the-history-2/Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

«Музыка барокко: история». benjaminbarber.org. 07 2019. 02 2022. .Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

Примеры эссе. Июль 2019. Музыка барокко: история. [онлайн]. Доступно по адресу: https://benjaminbarber.org/baroque-music-the-history-2/ [По состоянию на 10 февраля 2022 г.].Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

Примеры эссе. Музыка барокко: история [Интернет]. июль 2019 г. [По состоянию на 10 февраля 2022 г.]; Доступно по адресу: https://benjaminbarber.org/baroque-music-the-history-2/.Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

История костюма

После век жесткости и репрессий, одежда раннего барокко, отражая новое философское и художественное мировоззрение, использовались непринужденные ткани. которая текла и расширялась наружу от тела.Сравните, например, качества платья на вечернем балу на свадьбе герцога де joyeuse, датированный примерно 1581 годом, с теми, что находятся в знаменитом «Саду любви» Рубенса, датированная примерно 1632 годом. Как будто ерши вдруг растворились в мягкие кружевные воротники, костяк, набивка и принуждение тела расслабился в легком расширении одежды от контуров тело. Измученные, чрезмерно украшенные тканевые поверхности были сменился интересом к натуральности самой ткани.Подобно архитектуре, скульптуре и живописи эпохи барокко, костюмы двигались, расширялись и растекались в пространстве, чтобы создать ощущение размеры и величие. Мужские шляпы, в частности, имели более широкие поля, чем когда-либо прежде и носили небрежно на одной стороне головы. Женские юбки распустились из тела без тормозящего контроля косы и украшений, а поверхности из натуральных тканей замерцали и зашевелились новым чувство свободы. «Сад любви» Рубенса — картина скорее воображаемая, чем точная. рендеринга моды, дает нам настроение и ощущение нового стиля, но а не факты и детали.Однако, взглянув на гравюру Авраама Боссе The Костюмированный бал дает отличный пример общих модных силуэтов. этого платья в стиле раннего барокко, а также информацию об отдельных вариации.     … Сводка Это был период ослабления напряжения и возвращения к восхищению естественная человеческая форма, расширяющаяся наружу через одежду в окружающую космос.Это был период театральности, богатства и величия без запреты и ограничения, применявшиеся во время маньеристского Возрождения. Идеалом для женщины в разгар этого периода была полнота и зрелость в форме и одежде, которые подчеркивали идеал расширения в космос. Для мужчин идеалом были чванливые, бесцеремонные манеры в одежде, которая были относительно полными и свободными, носились с небрежной асимметрией в голенище, углы шляпы и драпировка плаща.

История музыки западного мира 1: курс средневековья, ренессанса и барокко

Учебный план

Урок 1: Музыка в Древней Греции, раннее средневековье и пение

• Музыка в греческом обществе
• Древнегреческие инструменты
• Музыка в греческой философии В монастыре и монастыре

Урок 2: Поздние петь, трубадур, и ранняя полифония

• Музыкальная теория в монастыре
• позже средневекового пена
• Liturgical Drama
• Troubadours и Trowvéres
• средневековые музыкальные инструменты

Урок 3: Развитие полифонии в средние века

Урок 4: Музыкальная теория Ars Antiqua и Ars No va

• • Франко Кельн
  • Музыка в суд французских королей
  • Символические баллы и ARS Subtilior
  • Музыка четырнадцатого века в Reims

  Урок 5: Музыка во Флоренции и Музыка в Англии

  • Музыка во Флоренции
  • Музыка в соборе Флоренции
  • Музыка в Англии

  Урок 6: Раннее Возрождение

  • Музыка при дворе Бургундии
  • Нижние земли

  Урок 7: Популярная музыка во Флоренции, музыка в Париже и Жоскен де Пре

  • Карнавальная песня и Лауда, Фротолла и ранний Мадригал
  • Жоскен де Пре 6
  • 4 Музыка в Париже 6
  • 4 Музыка в эпоху Возрождения Инструменты

  Урок 8: Реформация, Контрреформация и музыка Англия

  904 35 Протестантско-католическое противостояние
  • Рим и музыка Контрреформации
  • Ранняя вокальная музыка в Англии
  • Инструментальная музыка в Англии

  Урок 9: Музыка раннего барокко

  9 Музыка раннего барокко 3
  • Рождение оперы
  • Кооргенный стиль

  Урок 10: Барокко Религиозная и Инструментальная музыка

  • Религиозная музыка в Риме
  • Инструментальная музыка в Италии
  • Инструментальная музыка в Германии и Австрии

  Урок 11 : Генри Перселл и Г. F. handel

  • Вокальная музыка в Париже
  • Инструментальная музыка в Париже
  • Генри Чертль
  • Джордж Фридик Гендель

  Урок 12: Йоганн Себастьян Бах

  • Инструментальная музыка Bach в Weimar
  • Инструментальная музыка Bach в Котен
  • Вокальная музыка Баха в Лейпциге

  История оперы | Опера 101

  Неизбежно, что краткая история оперы многое упустит.Это форма искусства, которая существует уже более 400 лет и принимает множество форм и форм в самых разных культурах и странах. Однако вы часто будете слышать почти каждую западную оперу, разделенную на несколько периодов, которые, безусловно, являются хорошим началом.

  Ниже вы найдете основную информацию о периодах с некоторыми ключевыми операми, расположенными в хронологическом порядке. Мы надеемся значительно расширить этот раздел, исследуя развитие оперы в Европе и мире, и мы начали эту миссию с более обширной истории оперы на английском языке.

  Первым музыкально-театральным произведением, которое сегодня мы можем определить как оперу, была « Dafne » Якопо Пери, написанная в конце 1590-х годов. К сожалению, мало что из партитуры Пери сохранилось, поэтому « Orfeo » Клаудио Монтеверди 1607 года занимает корону как самая ранняя работа, которую вы можете услышать. Оба этих композитора работали в Италии, и именно итальянская опера доминировала в том, что сейчас известно как период барокко, охватывающий примерно с 1600 по 1740-е годы. Эта форма оперы вышла на первый план при богатых дворах по всей Европе, члены королевской семьи часто покровительствовали композиторам, но она быстро стала формой искусства, которая понравилась всем классам, например, произведения Георга Фридриха Генделя, чрезвычайно популярные в Англии.

  Одними из крупнейших оперных композиторов этого периода были Антонио Вивальди, Гендель и Жан-Батист Люлли. На протяжении большей части 20-го века произведения в стиле барокко исполнялись редко, но за последние несколько десятилетий произошел бум популярности. Движение HIP (исторически обоснованное исполнение) вернуло многие из этих произведений в репертуар. « Джулио Чезаре » Генделя и « Дидона и Эней » Генри Перселла — два наиболее часто слышимых произведения сегодня.

  В середине 1700-х годов Виллибальд Кристоф Глюк открыл для оперы новые направления, расширив структуру, гармонию и повествование, отойдя от строго формализованных форм, которые доминировали в предыдущие 150 лет. Он сделал оркестр более цельным, разработав «рекитативо аккомпаньято», речитатив, поддерживаемый полным оркестром, а не просто континуо. Опера становилась все более интернациональной и разнообразной по стилю: итальянская опера-серия смешивалась с французской комической оперой и немецким зингшпилем среди многих других оперных жанров.

  Одними из крупнейших оперных композиторов были Глюк, Франц Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт. Ни Глюк, ни Гайдн не все, что часто можно услышать на современных сценах, но у Моцарта огромное количество произведений в стандартном репертуаре, «Дон Жуан», «Волшебная флейта» и Cosi Fan Tutte три из многих.

  Романтическая опера доминировала на оперных сценах на протяжении большей части двух столетий. Возникнув на рубеже 19-го века, романтизм был преобладающим художественным и литературным движением до 1-й мировой войны.Как движение его нелегко определить, но оно родилось из Французской революции и немецкой бури и натиска, сильно игравших на сильных эмоциях и бунте против научного соответствия эпохи Просвещения, а затем и промышленной революции. Опера становилась все более масштабной и драматичной, с огромными хорами и раздутым оркестром, насчитывающим более 100 исполнителей, приближаясь к огромным оперным произведениям Рихарда Вагнера.

  Слишком много композиторов, чтобы перечислить их здесь, но в Германии доминировал Вагнер, в Италии — сначала Джузеппе Верди, а затем Джакомо Пуччини, а Россия произвела первое настоящее оперное влияние, сначала с Михаилом Глинкой, а затем с Модестом Мусоргским и Петром Чайковским среди многих других.

  Более или менее впервые в истории оперы в ХХ веке доминировали не современные произведения, а произведения предыдущих трехсот лет. Немногие писали новые романтические произведения, но старые доминировали на современной сцене. Тем не менее, для любителей новой музыки не все было безнадежно: утонченная современная музыка пробивалась на оперные сцены, хотя и спорадически и редко пользовалась популярностью. Композиторы стали более изобретательными в озвучивании, часто используя меньше оркестрантов и создавая более интимные драмы по сравнению с напыщенностью романтического периода.

  В первой половине века доминировали модернисты, особенно Арнольд Шенберг и Альбан Берг, которые разработали атональную, а затем и двенадцатитоновую технику (много диссонанса, используемого для леденящего драматического эффекта). Бенджамин Бриттен и Дмитрий Шостакович вышли на первый план в середине 20-го века, Бриттен, в частности, возможно, самый успешный оперный композитор, родившийся после 1900 года. композиторов последнего времени.

  Краткая история поп-барокко

  Краткая история поп-музыки в стиле барокко с 1700-х до фолк-ренессанса 1960-х годов.

  Как классическая музыка стала одновременно психоделической, нишевой и популярной.

  Если вы похожи на меня, то вас несколько смущает природа барочной поп-музыки. Что именно? Откуда это? Кажется, все, кого я спрашиваю, говорят одно и то же: «Да, я вроде как знаю… The Beatles? ».

  Почему краткий всплеск народной музыки в 1965–1974 годах стал ассоциироваться с отчетливо европейским культурным движением, процветавшим в 1740-х годах?

  В поисках истины и славы я пытаюсь возродить истоки барочной поп-музыки, художников, которые ее определили, и возникшие в результате поджанры.

  Что означает барокко?

  Барокко пришло в английский язык от французского слова, означающего «неправильной формы». Сначала это слово во французском языке использовалось в основном для обозначения жемчуга. В конце концов, это стало описанием экстравагантного стиля искусства, характеризующегося изогнутыми линиями, позолотой и золотом.

  Барокко последовало за искусством эпохи Возрождения в 1400-х годах, но предшествовало рококо, часто называемому «поздним барокко», и стилям неоклассицизма. Католическая церковь поощряла его как средство противостоять простоте и строгости протестантской архитектуры, искусства и музыки, зародившихся в Риме в начале 1700-х годов.

  В результате это по своей природе глубоко буйный стиль искусства. Барокко определяется его движением, контрастом, глубоким цветом и величием. По современным меркам его можно даже отметить оттенками психоделии.

  Народное Возрождение 1960-х

  Барочная поп-музыка для поп-музыки — это то же самое, что прогрессивный рок для рок-музыки. Его более сложные формы и структуры песен включают в себя амбициозные движения и разнообразные инструменты. Термин «барочная поп-музыка» возник в музыкальной журналистике 1960-х годов, имея в виду тенденцию использования клавесина в поп-песнях.

  «Барокко-поп» теперь является витиеватым тегом для журналистов, описывающих что-то более сложное, чем поп-музыка. Обычно, но не исключительно, это относится к поп-песням с классическим влиянием, которые могут включать нечетный размер и контрапунктические гармонии.

  Несмотря на то, что поп-музыка, возможно, таит в себе множество тайных уголков, в которых артисты могут зарыться, ни одна из них не является более увлекательной, чем поп-музыка в стиле барокко. В то время как большинство поклонников возрождения британского фолка томно жаждут одновременного забвения таких исполнителей, как Ник Дрейк и Вашти Баньян , они на самом деле раскапывают потерянную и забытую гробницу в истории британской музыки.

  Такие исполнители, как The Beatles , The Beach Boys и The Left Banke часто приписывают рождение поп-музыки в стиле барокко, однако его корни также можно найти в творчестве Фила Спектора.

  Один из самых узнаваемых поп-альбомов, A Christmas Gift For You, — это Фил Спектор на пике карьеры. Великолепная постановка Спектора «стена звука» добавляет великолепия и размаха выступлениям и стала основным элементом поп-музыки в стиле барокко, заложив основу в 1963 году.

  The Mamas and Papas Дебют 1966 года, Если вы можете поверить своим глазам и ушам, включали в себя множество техник, ставших типично барочными. Нисходящие минорные мелодии, оркестровка и дальновидная постановка заставили многих отнести The Mamas and Papas к стране барокко.

  Кто усовершенствовал его?

  Бархатный грохот деревянных духовых инструментов, струнных квартетов и осенней меланхолии — вот что вдохновило Пола Маккартни на вклада в альбом The While . В Великобритании The Zombies стартовали с Odessey и Oracle, , в то время как Скотт Уокер занял свою собственную нишу весомой камерной поп-музыки с гармонией Crosby Stills и примесью клавесина.

  В Нью-Йорке Майкл Браун, клавишник с классическим образованием, делал записи.Зомби не могли ошибиться, и после битломании на рынке образовался настоящий пробел. Он сформировал группу под названием The Left Banke и нанял своего отца, композитора по имени Гарри Лукофски, для записи их первого сингла. Другие музыканты еще не разобрались, как он играет, поэтому Луфофски сосредоточился на клавесине Брауна и струнном квартете. Walk Away Renee — первый настоящий барочный поп-хит 1965 года. К сожалению, записи Левого берега больше не издаются.

  Left Banke стал воплощением мягкого, но настойчиво грустного звучания.В письме 1972 года к фанату гитарист Рик Брэнд заявил, что их текст «был написан как довольно застенчиво красивая музыкальная прихоть, которую вы найдете в романтической музыке конца 18-го века, до Бетховена».

  The Beach Boys пришли к мастерству и определили калифорнийское звучание 60-х с серией ранних серф-хитов, основанных на ду-вопе и рок-н-ролле. Они широко известны как одна из самых влиятельных групп в истории популярной музыки из-за использования сложных вокальных гармоний, студийных экспериментов и новых подходов к написанию поп-песен.

  Их альбом 1965 года Today! особенно отражал этот сдвиг в звуке. Первая сторона бежит быстро и беззаботно, а вторая — глубокая, спокойная вода. Революционная поп-музыка, не имеющая себе равных, кроме The Beatles.

  «Мы все учились в консерваториях; мы были подготовленными музыкантами, — сказал Хэл Блейн. «Сначала мы подумали, что это случайность, но потом поняли, что Брайан пишет эти невероятные песни. Это был не просто мальчишка, который писал о старшей школе и серфинге.

  Их самый заметный период произошел до ухода Брайана Уилсона, когда они углубились в прогрессивные поп-стили, часто сочетая элементы классики и джаза новаторскими способами. Последним альбомом Уилсона в этом наряде стал культовый Pet Sounds. Прославленный новаторской, мастерской композицией Брайана, это был также первый концептуальный альбом. Тем не менее, это была визитная карточка поп-музыки в стиле барокко.

  Современное барокко

  Arcade Fire вызвал сейсмическую активность в 2010 году с альбомом The Suburbs, , который изменил представление о барочной поп-музыке.Благодаря расширенным производственным и звуковым возможностям он никогда не стремится к чему-то меньшему, чем грандиозные заявления. Обманчиво бодрая камерная поп-музыка Уильяма Батлера, отчаянно ищущего истину, прямо напоминает оркестровку в стиле барокко и рококо, придавая классицизму 1700-х отчетливо отпечаток 21-го века.

  Radiohead также известны владельцами барочной поп-музыки из-за огромного таланта Джонни Гринвуда к созданию целенаправленных композиций. Хотя Radiohead совсем не поп, их музыка, безусловно, популярна, и это делает их аномалией. Гринвуд вырос, играя музыку в стиле барокко в подростковых группах магнитофонов, затем присоединился к молодежному оркестру Thames Vale, где полюбил Сибелиуса и Мессиана.

  Интенсивные, психотические струны в Climbing Up The Wall добавляют восхитительно безумное напряжение к пьесе, которая искусно передает темы лирики. Pyramid Song — еще один яркий пример продуманной струнной композиции с таким количеством фортиссимо, что у вас потекут кровью пальцы.

  Это, пожалуй, самый определяющий принцип барочной поп-музыки.Когда артисты используют богатую историю классических струн для улучшения мелодии и движения, а не просто используют струны как текстуру. Именно это делает барочную поп-музыку загадочной и вечно уникальной, начиная с психоделических шестидесятых и заканчивая 2020 годом.

   

   

  Период барокко (1600-1750) «История музыки История музыки

  Барокко — это термин, используемый для описания высокодекоративного стиля в архитектуре, живописи и музыке в Западной Европе периода 1600–1750 годов.

  Музыка барокко характеризуется своим пышным и богато украшенным стилем.

  В период барокко произошли большие изменения в музыкальном стиле:
  ~ Возникновение светской музыки
  ~ Система тональности мажор-минор постепенно заменила церковные лады, на которых основывалась гармония в течение следующих двух столетий.
  ~Оркестр начал формироваться.
  ~Композиторы и исполнители стали использовать такие орнаменты, как трель и мордент.

   

  1. Джордж Фредерик Гендель (1685-1759)

  ~ немецкий композитор
  ~ скрипач и клавесинист Гамбургского оперного оркестра
  ~ много путешествовал по Европе
  ~ стал популярным в Англии
  ~ произведения в основном драматические формы и в основном гомофонные
  ~ произведения включают оперы, оратории, сонаты, концерты и кантаты

   

  Знаменитые произведения:
  ~ Мессия (Оратория)
  ~ Музыкальная сюита «Фейерверк» (Инструментальная музыка)

   

   

   

  2. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750)

  ~ немецкий композитор, «отец музыки»
  ~ величайший мастер контрапункта
  ~ придворный органист, а затем директор оркестра
  ~ дважды женат и имеет 20 детей
  ~ последние годы провел в слепоте
  ~ слова включают концерты, оркестровые сюита, ​​сонаты, клавишные, кантаты
  ~ большое влияние на последующие поколения

   

  Знаменитые произведения:
  ~ 48 прелюдий и фуг (Хорошо темперированный клавир, клавишные)
  ~ Св.Страсти по Матфею (Вокальная церковная музыка)
  ~ 6 Бранденбургских концертов (Оркестровая музыка)

   

   

   

  3.

  No related posts.