Барокко особенности изображения в литературе: Барокко в литературе

Содержание

Литература барокко

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь…
У.Шекспир

Барокко в живописи

Барокко (от итал. barocco – причудливый, странный; от португ. perola barocca – жемчужина неправильной формы) – главный стиль в искусстве и литературе Европы в первой половине 17 века, для которого характерно не подражание действительности, а воссоздание новой действительности в более причудливой, усложненной художественной форме.
Точного определения «барокко» не существует, однако писатели, работавшие в этом направлении, назвали это направление «болезненным дитя, рожденным от урода-отца и красавицы-матери», т.е. барокко соединило в себе черты прекрасной эпохи античности (воскресшей в период Возрождения) и мрачного средневековья.

Для литературы барокко 17 век – это время не только интенсивного формирования, но и расцвета. Особенно ярко барокко проявилось в литературе тех стран, где дворянские круги взяли верх над буржуазией (Италия, Германия, Испания), т. е. знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть свою мощь и свое величие с помощью литературы, убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная экспрессивность и эмоциональность, и писатели видят свою задачу в том, чтобы поразить и ошеломить читателя. Это приводит к тому, что распространенными мотивами барокко становятся землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, т.е. природа изображается в ее хаотичном, угрожающем обличье.

В культуре барокко весь мир воспринимается как произведение искусства, поэтому наиболее распространенными становятся такие метафоры, как «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реальный мир – это всего лишь иллюзия, сон (драма Педро Кальдерона «Жизнь есть сон»), а его предметы – это символы и аллегории (иносказание), требующие истолкования.

Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом, и характерным становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Понятие диссонанса стало основополагающим в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Ренессанса, сменяется изображением испорченности человека, двойственности его природы, непоследовательности его поступков. Также писателей, художников и скульпторов привлекают темы кошмаров и ужасов, и с этим нередко связан образ Бога. Это объясняется тем, что скептическое отношение к религии сменяется религиозной исступленностью и фанатичностью (П.Кальдерон «Поклонение кресту»). Бог становится мрачной, жестокой и беспощадной силой, а тема ничтожности человека перед этой силой становится центральной в искусстве барокко.

Отношение представителей барокко к миру как к книге многозначных символов определило основные эстетические принципы данного направления и повлияло на стиль создаваемых произведений. Писатели тяготели к пышной образности, причем образы сливались один с другим и строились преимущественно на основе сложных метафор. Большое внимание начинает уделяться графической форме стиха, создаются «фигурные» стихотворения, строки которых образуют рисунок в виде сердца или звезды.
Особенно писателей привлекает приём контраста. Они смешивают комическое и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии приветствуется использование оксюморонов (соединение несоединимых понятий) и парадоксальных суждений:

Во имя жизни – не спеши родиться.
Спеша родиться – умереть спеши.
(Луис де Гонгора)

Барокко просуществовало вплоть до середины 18 века и в национальных литературах проявилось по-разному:
1. гонгоризм (Испания) – Луис де Гонгора-и-Арготе и Педро Кальдерон
2. маринизм (Италия) – Джамбаттиста Марино и Т.Тассо
3. прециозная литература (Франция) – маркиза де Рамбуйе.

Барокко в английской литературе XVI века: эвфуизм и его влияние на творчество Шекспира

Автор: Чугунова Анна Андреевна

Научный руководитель: Блинова Ольга Алексеевна

Рубрика: Филология, лингвистика

Опубликовано в Молодой учёный №17 (255) апрель 2019 г.

Дата публикации: 26.04.2019 2019-04-26

Статья просмотрена: 2100 раз

Скачать электронную версию

Скачать Часть 4 (pdf)

Библиографическое описание:

Чугунова, А. А. Барокко в английской литературе XVI века: эвфуизм и его влияние на творчество Шекспира / А. А. Чугунова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2019. — № 17 (255). — С. 269-271. — URL: https://moluch.ru/archive/255/58382/ (дата обращения: 03.07.2023).

То, что мы сейчас называем стилем барокко (от итальянского слова «barocco» — необычный, причудливый), возникло как новое направление европейского искусства и литературы в конце 16 века. Для направления барокко характерно не подражание действительности, а формирование новой реальности в более усложненной, причудливой художественной форме.

Барокко соединило в себе противоположности: черты мрачного средневековья с изяществом эпохи античности, воскресшей в период Возрождения.

Для литературы период конца шестнадцатого века и начала века семнадцатого — это время становления стиля барокко. Особенно мощно барокко заявило о себе в искусстве и, в частности, литературе тех стран, где дворянские круги вступили в борьбу с буржуазией (в Италии, Германии, Испании и Англии). Другими словами, знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть своё величие с помощью искусства, чтобы убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная эмоциональность и экспрессивность. Писатели считали своей задачей ошеломить и потрясти читателя. Как следствие, самыми распространенными мотивами барокко становятся бури и наводнения, извержения вулканов, землетрясения, т. е. природа в ее диком, мощном, необузданном проявлении.

В стилистике барокко весь мир воспринимается как глобальное произведение искусства, поэтому самым распространенным литературным приемом становится использование таких метафор, как «мир-театр» или «мир-книга».

Представители барокко считали, что реальный мир — это всего лишь сон, иллюзия, а его проявления — это символы и аллегории, которые требуют истолкования.

Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом, и основным лейтмотивом становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме всесилия рока и случая, шаткости жизненных ценностей, непостоянства счастья. Идея неприкаянности и диссонанса становится основополагающей в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Возрождения, сменяется изображением испорченности людей, двойственности их природы, непоследовательности их поступков. Характерным является также то, что писателей, художников и скульпторов начинают привлекать темы кошмаров и ужасов.

У писателей эпохи барокко становится модным использовать приём контраста. Они смешивают комическое начало и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии обязательным становится использование парадоксальных суждений и оксюморонов, т. е. сочетаний слов, соединяющих противоположные понятия. Например, Луис де Гонгора (1561–1627), испанский поэт эпохи барокко, пишет:

Во имя жизни — не спеши родиться.

Спеша родиться — умереть спеши.

Для культуры барокко характерно стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, энциклопедизму, а также желание исследовать жизнь в её контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства счастья, жизни как сновидения. Известная пьеса Педро Кальдерона де ла Барка (1600–1681), испанского драматурга и поэта, названа строго в барочной стилистике: «Жизнь есть сон». Чтобы приблизить обычную, низменную жизнь к античным образцам, поэты и писатели стали изъясняться преувеличенными, гиперболическими выражениями, искать нарядные эпитеты и богатые метафоры, а также для большей изысканности выражения, стали ставить рядом с родным словом более утонченно-туманное иностранное обозначение того же предмета.

Так возник «высокий или обработанный стиль». В Италии до барокко поэзия находилась под властью учеников Франческо Петрарки с их «кончетти» (итальянское слово «concetti» в значении «концепции, воззрения»), но в конце 16 века там выступил на первый план Джамбаттиста Марино (1569–1625) со своими антитезами и барочной игрою слов. Во Франции Пьер де Ронсар (1524–1585) и его школа «Плеяда» придерживались родственного антикизирующего, но по сути уже барочного, направления. В Испании пышная, рифмованная проза Антонио де Гевары (1480–1545) положила начало испано-португальскому барочному направлению, получившего название консептизм. Все вместе это оказало сильнейшее влияние на формирование английского раннего барокко или эвфуизма.

Эвфуизм (др. — греч. «euphuism» в переводе «изящный, утонченный, остроумный») — направление барочной литературы в Англии елизаветинского времени. Характеризуется витиевато-изысканным слогом и насыщен большим количеством риторических фигур и образных выражений.

Сам термин «эвфуизм» происходит от названия романа Джона Лили «Эвфуэс или Анатомия остроумия». Фактически, Джон Лили (John Lyly, 1553–1606), английский драматург и романист, принадлежавший к группе писателей-энциклопедистов, и был родоначальником английского барокко. Его пьесы «Александр Великий и Кампаспа» (1584) и «Эндимион» (1591) демонстрируют характерные особенности переходного периода английской драмы, трансформировавшейся от комических интерлюдий Джона Хейвуда (1497–1580) к драмам Уильяма Шекспира (1564–1616). Джон Лили был новатором: он первый использовал прозаический диалог вместо стихотворного, приблизив драму к жизни. Он же впервые ввел в драму параллельное действие, большей частью комическое, в котором второстепенные персонажи соревнуются в остроумии. Этот приём впоследствии был использован Шекспиром.

В мировой литературе Джон Лили известен в основном только как автор романа «Эвфуэс». Первая часть этого дидактического романа, озаглавленная «Эвфуэс или Анатомия остроумия» («Euphues: The Anatomy of Wit») была издана в 1579. На следующий год в 1580 вышла в свет вторая часть под названием «Эвфуэс и его Англия» («Euphues and his England»). Роман этот пользовался огромной популярностью при дворе Елизаветы I и в среде английских аристократов. Он написан высокопарным барочным стилем, насыщен аллитерацией, игрой слов, поражает обилием метафор, эпитетов, причудливых сравнений. Язык «Эвфуэса», породивший понятие «эвфуизм», долгое время был эталоном, которому подражала придворная знать, но пуританское содержание романа для неё было крайне неподходящим. В этом произведении выражено открытое недовольство типично-аристократическим воспитанием молодёжи и несогласие с модой на получение образования в «развращённой» Италии. По мнению Лили, молодёжь в Италии «упражняется в неверии, привыкает к праздной жизни и мотовству». Принципы воспитания, сформулированные задолго до Лили Эшэмом Роджером (1515–1568) в его трактате «Школьный учитель» и преподнесенные в «Эвфуэсе», были вполне приемлемы для пуритан, но по существу глубоко антиаристократичны.

Фактически, нападки на развращённость итальянской аристократии были завуалированным протестом против развращённости английского двора.

Шекспир, несомненно, был знаком с творчеством Лилли. Постоянный самоанализ и неотступный критицизм — такое соединение свойств, акцентированное Шекспиром в Гамлете и ставшее затем для мировой литературы характерными признаками неприкаянного молодого человека, в Англии впервые подметил Джон Лили и ярко воплотил в своем романе. В этом и заключалось новизна идей Лилли и его «шаг вперед», о котором уже тогда говорили критики. Молодой человек по имени Эвфуэс оказался героем своего времени, и роман о нем сыграл примерно такую же роль, какая в следующую эпоху выпала на долю «Вертера» Иоганна Вольфганга фон Гёте (1749–1832) и «Адольфа» Бенжамена Констана де Ребека (1767–1830). А Шекспир подхватил эту идею Лилли и гениально развил её в своем творчестве. Поэтому, в некотором роде, он, как и Лили, поэт двух эпох — конца эпохи Возрождения и начала эпохи Барокко.

Невероятным, непостижимым образом он сумел соединить несоединимое — античную ясность и широту идей Возрождения с изысканностью, контрастностью и преувеличенностью чувств Барокко.

Литература:

Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. Москва: Искусство, 1965. — 328 с. 2-е изд.: Москва, Издательство Дрофа, 2006. — 287 с. — ISBN 5–358–01292–3
Барокко в литературе. [Электронный ресурс] // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Барокко
Лили, Джон. [Электронный ресурс] // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Лили,_Джон
Стороженко Н. И. Евфуизм // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890–1907.
Эвфуизм. [Электронный ресурс] // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Эвфуизм
Euphues: the anatomy of wit; Euphues & his England at the Internet Archive [Электронный ресурс] // URL: https://archive.org/details/cu31924013122084/page/n6
Hunter, G. K. (2004). «Lyly, John (1554–1606)». Oxford Dictionary of National Biography. Oxford University Press. Retrieved 23 January 2012.

Основные термины (генерируются автоматически): Англия, Италия, Лилль, литература барокко, Испания, итальянское слово, мировая литература, непостоянство счастья, представитель барокко.

Trompe l’oeil Tricks

Лоис Паркинсон Замора
Университет Хьюстона

Художественные приемы пространственной иллюзии были разработаны в Европе в семнадцатом веке — веке стиля, который мы сейчас называем барокко, — в ответ на культурные тревоги, вызванные революционными научными открытиями, революционными религиозными потрясениями, а также новым пристрастием к виртуозному визуальному восприятию. отображать. Авторитет восприятия подрывался, и художники эпохи барокко реагировали соответствующим образом — и часто фантастически — конструкциями, призванными обманывать взор — буквальное значение, конечно, trompe l’oeil. Картины в стиле trompe l’oeil были известны задолго до эпохи барокко и намного позже, если уж на то пошло… Рене Магритт — величайший практик двадцатого века и, по сути, художник, с которым иногда сравнивают Хорхе Луиса Борхеса.

Рене Магритт, «Состояние человека»

Магритт, «Состояние человека»

Магритт, «Ключ полей»

Но мой интерес здесь не к Магритту, а к саморефлексивным приемам и перспективным манипуляциям, которые легко узнают как Барокко.

Андреа Поццо, «Аллегория миссионерской деятельности ордена иезуитов» (1691-94), церковь Сан-Игнасио, Рим,

Примеры бывают самых разных размеров, форм и материалов, но в каждом случае, будь то монументальные потолки с фресками — здесь, потолок Андреа Поццо в церкви Сан-Игнасио в Риме — или более скромные натюрморты или бытовые сцены, такие как работы Рафаля Пила в девятнадцатом веке, насмешливая пародия на тему барокко под названием «Венера, поднимающаяся из моря — обман (после купания)».

Пил, «Венера, поднимающаяся из моря — Обман (после купания)»

Изображения Trompe l’oeil разделяют аффективное намерение двойного удивления: во-первых, заставить своих зрителей задаться вопросом: «Это реально? и что реально?» и, во-вторых, заставить нас удивиться (в смысле «подивиться») виртуозности художника в том, что он в первую очередь провоцирует такие вопросы. В то время как ренессансный натурализм стремился представить реальное, предлагая зрителю пресловутое «прозрачное окно», через которое можно было наблюдать за сценами и персонажами, барочный иллюзионизм ниспровергает этот вид реалистической репрезентации, привлекая внимание к своей собственной искусственности, к своим собственным перспективным манипуляциям и, таким образом, к проблематичной природе референциальности как таковой. Еще один пример масштабного барочного обмана:

Бачччо, «Слава имени Иисуса», церковь Джезу, Рим

Короче говоря, художники-обманщики в стиле барокко бросают вызов условностям эпохи Возрождения, фиксированной перспективе — тому, что называется альбертианской перспективой в честь Леоне Баттиста Альберти, архитектора раннего Возрождения и гуманиста, который кодифицировал эти условности. (Это, конечно же, «прозрачное окно» альбертианского реализма, которое Рене Магритт пародирует в своих повторяющихся окнах tromope l’oeil, которые мы только что видели. ) Trompe l’oeil использует те же условности альбертианской перспективы, но до предела. , сознательно манипулируя ими, чтобы исказить или подорвать их собственные миметические притязания. Таким образом, центральным элементом всех изображений-обманок является этот спор искусства с самим собой — это зрелище реализма, вовлеченного в нападение на его собственные реалистические притязания. Я предлагаю, чтобы Хорхе Луис Борхес использовал приемы trompe l’oeil для того же эффекта. В его прозе, как и в картинах-обманках, реалистическая референциальность развертывается, а затем разрушается; миметические устройства заняты своим собственным разрушением.

Но сначала еще несколько наглядных примеров. Я уже говорил, что барочные тромпель-лёй бывают всех форм и размеров. Рассмотрим архитектурный иллюзионизм, столь любимый художниками эпохи барокко. Эта фреска потолка нефа семнадцатого века работы Бачччо в церкви Джезу в Риме создает иллюзию бесконечного расширения, противореча реальным границам его реального физического пространства. Наоборот, это иллюзорное пространство, которое стремится содержать вселенную и быть сопротяжённым , более того, с божественным. Точка схода как бы удалена, и пространство спроецировано «предположительно бесконечно» позади плоскость изображения архитектурных поверхностей, ангелов и других реалистично изображенных элементов переднего плана.

Бальдассаре Перуцци, «Зал перспектив», фреска, ок. 1515 г., Вилла Фарнезина, Рим

Архитектурный иллюзионизм был известен в древности и возродился в начале четырнадцатого века, в частности Джотто, но большая мода начинается в шестнадцатом веке в Италии и продолжается в семнадцатом по всей Европе, когда внутренние стены и потолки светских зданий также были украшены фресками с великолепными видами на внешние пространства. Это плоская стена на вилле Фарнезина в Риме — это настоящие двери и скамейки? Мы интересуемся. И еще один пример во дворце Питти во Флоренции:

Анджело Микеле Колонна и Агостино Мителли, фрагмент из «Триумфа Александра Македонского», 1638 г. , Палаццо Питти, Флоренция.

Сочетание гиперболического пространства и мельчайшего внимания к живописным деталям снова предсказывает работы Хорхе Луиса Борхеса, поскольку он тоже стремится создать иллюзию бесконечного расширения среди богатства материальных деталей в таких рассказах, как «Алеф», «Библиотека». Вавилона» и «Тлен, Укбар, Орбис Тертиус». Его тексты, как эти раскрашенные поверхности, исследуют не столько то, что реально, а что нет, сколько множественные (и часто обманчивые) порядки реальности. Таким образом, цель такого рода trompe l’oeil, будь то текстовая или визуальная, состоит не только в том, чтобы подорвать реалистическое представление, но и в том, чтобы усилить восприятие реальности зрителем или читателем, указывая на области, которые невозможно представить реалистично.

Рассмотрим, например, барочную «перспективную конструкцию» в рассказе Борхеса «Вавилонская библиотека» с ее подробным описанием обширной геометрии Библиотеки, ее математически измеренных расстояний и одинаковых коридоров, лестниц и башен, каждая со своим точно пронумерованные полки, книги, страницы, строчки и буквы — хотя нам также говорят, что Библиотека бесконечна, неизмерима, непознаваема. Здесь Борхес обходится без альбертианской рамки, которая фиксирует расстояние между зрителем и изображаемым пространством, и вместо этого проецирует иллюзию бесконечного пространства за «картинной плоскостью» его реалистического описания. Его рассказчик описывает бесконечную пространственную протяженность, в то же время уделяя усердное внимание и материальным деталям, не упуская из виду «две очень маленькие каморки»: «В первой можно спать стоя, в другой удовлетворять свои фекальные потребности. .» (51) Позже он снова сопоставляет «неисчерпаемые лестницы для путника и уборные для сидящего библиотекаря». (52) Это веселое противоречие между бесконечным пространством и функциональными ограничениями реальных человеческих тел позволяет Борхесу пародировать как миметическую усердие, так и метафизические устремления, лежащие в основе архитектурного иллюзионизма в стиле барокко, и в то же время принять парадокс, от которого зависит их эффект: несоответствие между ограниченным пространством художественного изображения и человеческими «я», с одной стороны, и бестелесной иллюзией бесконечного расширения, с другой.

Однако барочные манипуляции с перспективой не обязательно обширны по замыслу.

Франциск Гийсбрехтс, «Стеклянная дверь шкафа», 1679 г., фламандский язык.

Буфеты, шкафы и ниши, заполненные кучей вещей, стали основными элементами барочной живописи trompe l’oeil именно потому, что они тоже позволяют художнику манипулировать (и разрушать) альбертианскую перспективу. Здесь, на картине под названием «Стеклянная дверь шкафа» фламандского художника Францискуса Гийсбрехта, альбертианская точка схода усечена плоской поверхностью двери шкафа и задней частью шкафа, частично видимой сквозь стекло — нарисованная плоскость, которая кажется совпадать с поверхностью самого полотна. В отличие от только что рассмотренного нами архитектурного иллюзионизма, который проецирует иллюзию бесконечного пространства за картинную плоскость, здесь иллюзия состоит в проецировании пространства 9.0014 перед картинной плоскостью . Вызов мастерству художника в миметическом обмане состоит в том, чтобы ниспровергнуть плоскость картины, сделав что-то плоское, как бумага.

Деталь, Гийсбрехтс

кажутся выступающими в пространстве зрителя. Как мы видим, складки и складки на бумаге дают широкие возможности для игры в перспективе.

Хуан Санчес Котан, «Айва, капуста, дыня и огурец» (Испания, 1602 г.)

Точно так же в этом натюрморте Хуана Санчеса Котана под названием «Айва, капуста, дыня и огурец» плоскость изображения определяется стеной, обрамляющей утопленную кладовую, но ломтик дыни и конец огурца разрывают плоскость изображения. , кажется, выступает в пространстве зрителя. Опять же, разделение между живописным пространством и пространством зрителя — разделение, от которого зависит западный реализм, — исчезает. Овощи и фрукты Санчеса Котана вовсе не нарисованные изображения, а объекты в мире зрителя.

Я хочу использовать набор приемов trompe l’oeil, которые аналогичным образом «разрывают плоскость изображения» реалистического представления. Если нарисованные объекты Санчеса Котана выступают в мир зрителя, чтобы лишить себя статуса нарисованных объектов, то устройства, которые я хочу вам показать, делают нечто противоположное.

Якоб Билтиус, «Обманка», голландский, 1678 г.

Эти предметы также претендуют на то, чтобы занять пространство зрителя, но делают это, лишь привлекая внимание к картине как картина , как двухмерный артефакт, как и реальный. Это живописные детали — здесь гвоздь и насекомые — которые якобы находятся на поверхности картины, а значит, вне изображаемой сцены и в реальном пространстве зрителя. Такие «внешние» детали стали обычными в живописи в стиле барокко trompe l’oeil: гвоздь, который, по-видимому, прикрепляет нарисованные предметы к стене, как показано выше; небольшой лист бумаги, видимо, наклеенный на поверхность холста

Э. Йерно, «Натюрморт оборотной стороны картины с экслибрисом на иврите», 1766 г.

или, в данном случае, на обратной стороне картины. На самом деле обороты картин нередко были предметами барочной живописи trompe l’oeil, потому что они тоже подрывают альбертианский вымысел картины-как-прозрачного-окна, изображая картину-как-объект — объект, здесь, в равной степени вымышленный, потому что одинаково нарисованный, но такой, который побуждает зрителя к двойному удивлению, о котором я говорил: реален ли объект? Это реальная оборотная сторона настоящей картины или нарисованная оборотная сторона несуществующей картины? И мы также удивляемся способности художника заставлять нас удивляться.

Другим традиционным вторжением trompe l’oeil является муха, которая садится на поверхность картины и «опять же» стирает границы между реальным и изображаемым, потому что муха делает вид, что занимает пространство зрителя, а не пространство картины.

Мастерская Карло Кривелли, «Святая Екатерина Александрийская», венецианская

Себастьяно дель Пьомбо, «Кардинал Бандинеллос Саули и три компаньона», в. 1516

Для аналогичного эффекта используются шторы:

Геррит Доу, «Художник с трубкой и книгой», голландский, ок. 1645

Джерард Хоукгест, «Интерьер святой Гертруды в Берген-оп-Зум», ок. 1655

предполагать, что нарисованная сцена является вымышленной, но что занавес, который может быть натянут на картину, чтобы защитить ее от передержки, «реален», поскольку существует в пространстве зрителя. Эти «вторжения» или альтернативные слои репрезентируемой «реальности» — муха, гвоздь, занавес — сами по себе узурпируют миметические притязания картины, претендующей на реальность.

Точно так же Хорхе Луис Борхес стирает границы представляемых «реальностей» в своем постскриптуме к «Тлен, Укбар, Орбис Тертиус», когда два объекта из «идеального» мира Тлена вторгаются в «реальный» мир рассказчика. Эти предметы, компас и конус из тяжелого металла, описаны в его постскриптуме как «… вторжения из этого фантастического мира в мир реальности». Компас и металлический конус подобны мухам, гвоздям, занавескам и огурцам на картинах-обманках, которые мы только что видели; они проникают в обычно закрытую «картинную плоскость» нарративного реализма, смешивая «внутри» и «снаружи» реалистической рамки, заставляя множественные и противоречивые порядки реальности смешиваться способами, обычно запрещенными конвенцией нарративного реализма.

Точно так же в «Вавилонской библиотеке» Борхес умножает уровни повествования своими сносками. Если, как мы сказали, иллюзорная бесконечность Вавилонской библиотеки Борхеса, подобно барочному архитектурному иллюзионизму, проецируется за картинную плоскость миметического описания, то сноски к его рассказу — мелкий шрифт, конкретика, факт — проецируются в перед повествовательной рамкой в конечное, «реальное» пространство читателя — опять же, как мухи в картинах-обманках. Кроме того, одна из сносок помечена как «примечание редактора», добавляя тексту еще одну перспективу — еще одну как бы мушку на реалистической поверхности рассказа.

Во всех наших примерах, визуальных и текстовых, мы сталкиваемся с этой существенной иронией: чем успешнее художник-обманщик прячется — делая вид, что его работа не вымышленная, а настоящая, — тем больше его художественность привлекает к себе наше внимание. , и тем больше мы вынуждены восхищаться его ловкостью как художника. В этом отношении иллюзионист имеет сверхъестественное сходство с фальсификатором или с Богом, чьи божественные чудеса действительно часто представлены в картинах барокко как моменты trompe l’oeil в других реалистичных контекстах.

Хосе Хуарес, «Сан-Алехо», мексиканец 17 века.

Карлос Клементе Лопес, «Сан-Хуан Непомусено», мексиканец 18 века.

Жизни святых, особенно святых-мучеников, часто изображаются как реалистические повествования, прерываемые чудесными проблесками бесконечности — структура сосуществующих реальностей, которую Борхес блестяще иронизирует в своем рассказе «Тайное чудо».

Вспомним, что персонаж Борхеса в «Тайном чуде» стоит перед расстрельной командой в нацистской Германии, но получает отсрочку на год, чтобы закончить дело своей жизни. В конце рассказа мы узнаем, что эта передышка — иллюзия, что год (полностью пережитый и реалистично описанный) чудесным образом наступил в тот момент, когда пули расстрельной команды достигли тела Хладика. Хладик молит о времени, чтобы закончить свою драму в стихах, и ему дается столько, сколько ему нужно; его передышка представляет собой своего рода темпоральную квадратуру, в которой время, а не пространство открывается в бесконечность. Но Борхес, что неудивительно, тоже пародирует эти условности. Его рассказчик описывает текст Хладика как «бессвязный», «круговой бред» и «трагикомедию ошибок», даже несмотря на то, что этот текст служит мотивом для чуда. Более того, чудо тайное; в житиях святых два плана — священный и светский — должны в конце концов пересечься, причем первый радикально изменит второй для верующих. Напротив, чудо Хладика не приводит к пересмотру ужасающей реальности, в которую оно встроено; нет последствий, нет свидетелей или последователей, да и законченной драмы в стихах нет. Таким образом, Борхес пародирует условности барочной агиографии, в то же время достигая этого ошеломляющего переворота: чудо Хладика является не менее чудом, потому что оно тайно, и не менее воображаемым преодолением зла, поскольку оно совершенно не повлияло на проявление зла.

Но теперь в заключение: как мы видели, приемы иллюзионизма в стиле барокко направлены на то, чтобы вызвать у зрителя двойное изумление, и так же приемы дереализации Борхеса вызывают особую двойственность, которая пронизывает так много его вымыслов: иллюзия бесконечности в тесно замкнутом повествовательном пространстве. Его архитектонические эмблемы облегчают эту иронию, поскольку позволяют ему сжать свои обширные философские рассуждения в четко визуализированных символических структурах. К Библиотеке Борхеса мы можем добавить его сад расходящихся троп и его лабиринты, его зеркала, его Алеф, его сферу Паскаля, его круглые руины, его пятна ягуара: подобно Библиотеке, они просят читателя развлечь бесконечную вселенную и также его «интимные замыслы». Обширные и виртуозные, но в то же время пустые — мысли о библиотеке — тромплёйль Борхеса конструируют диалектику между изобилием и отсутствием, между стремлением к изобилию и опытом пустоты, которая действует во всех барочных формах выражения, к большему. или меньшей степени. В миниатюрных сказках Борхеса о бесконечности он конструирует пространственные иллюзии, которые противостоят условностям повествовательного реализма, поскольку они продолжают иронически действовать внутри них. Ибо в рассказах Борхеса, как и в барочных картинах-обманках, обрамленное пространство альбертианской перспективы не исчезло, а было иронически включено. Именно так мельчайшие миметические описания Борхеса обычно пренебрегают замкнутостью и открывают перспективы бесконечности и вечности.

Книги — Искусство барокко — Исследовательские руководства в Университете штата Флорида

Нойман, Роберт. Искусство и архитектура барокко и рококо . Pearson, 2013.

Этот учебник по истории искусства является идеальным ресурсом для неофитов, где можно получить консультацию по обзору периода барокко. Первая половина представляет собой исключительное введение в барокко, а также информацию о конкретных аспектах традиции, включая bel composto, золотой век Испании, архитектуру, человеческую фигуру, французскую живопись и гравюры, а также священное и светское в живописи. . Нойман также дает анализ наиболее значительных памятников, созданных в этот период.

Номер телефона: N 6415 .B3 N48 2013

Карери, Джованни. Барокко . Перевод Александры Бонфанте-Уоррен, Princeton UP, 2003.

Умело организованная по темам, эта книга сочетает в себе красивые цветные фотографии Ферранте Ферранти с увлекательным прозаическим рассказом о периоде барокко; Объяснение Карери художественного движения барокко является исключительным. Так же, как художественное движение барокко охватило далекие континенты, то же самое и с этой книгой. От Италии до России, от Португалии до Латинской Америки, эта книга представляет собой анализ барочной живописи, скульптуры и архитектуры на основе эмоционального и перцептивного значения каждого отдельного произведения и его интеллектуальной ценности.

Номер телефона: N 6415 .B3 C3613 2003

Базен, Жермен. Барокко: принципы, стили, лады, темы . Перевод Пэта Уордропера, Thames and Hudson, 1968.

Этот том представляет собой эрудированный и проницательный обзор движения в искусстве барокко. Базен начинает с обсуждения принципов, которые помогли сформировать культуру того периода, от политических и культурных моделей до этики и эстетики. Затем он переходит к изучению стилистических традиций, породивших барокко, прежде чем изучить предмет исследования, его способы и темы. Текст сопровождается более чем четырьмя сотнями иллюстраций, отражающих разнообразие искусства барокко Нидерландов, Норвегии, Италии, Британских островов, России и Америки.

Номер телефона: N 6415 .B3 B313

Буссагли, Марко и Маттиа Райхе. Барокко и рококо . Перевод Патрика МакКауна, Sterling, 2009.

Первая половина этого тома посвящена барокко и является лаконичной, но поучительной и увлекательной. Авторы дают определение термину «барокко», приводят примеры произведений искусства (например, скульптуры, живописи, архитектуры, портретной живописи, мебели и т. д.) и объясняют значение каждого произведения. Они также предоставляют список ведущих деятелей эпохи барокко с указанием номеров страниц, на которых читатели могут найти примеры наиболее известных работ каждого деятеля. Это исключительное знакомство с периодом барокко.

Номер телефона: N 6415 .B3 B8713 2009

Мартин, Джон Руперт. Барокко . Harper & Row, 1977.

В своем вступительном тексте Мартин исследует множество основных тем барокко, включая натурализм, аллегорию, интерпретацию Священных Писаний, чувственность опыта и использование соразмерного пространства. Проницательное объяснение Мартином этих характеристик и аннотации иллюстраций помогают читателям понять стиль и значение этого конкретного направления в искусстве.

Номер телефона: N 6415 B3 M37 1977b

Хаскелл, Фрэнсис. Меценаты и художники: исследование отношений между итальянским искусством и обществом в эпоху барокко . Yale UP, 1980.

Хаскелл предлагает уникальный и бесценный взгляд на итальянское искусство и историю периода барокко. Он сочетает обзор социальной и экономической истории Италии семнадцатого и восемнадцатого веков с обзором художественной деятельности того периода. Хаскелл посвящает первый раздел книги углубленному изучению Рима и в основном эпохе понтификата Урбана VIII, поскольку его понтификат считается кульминацией интенсивного периода покровительства искусству. Остальная часть книги посвящена распространению традиции барокко из Рима в другие части Европы и, наконец, упадку художественного движения.

Номер телефона: N 6916 h47 1980

Зирполо, Лилиан Х. Исторический словарь искусства и архитектуры барокко . Scarecrow Press, 2010.

Этот словарь содержит биографическую информацию об исторических событиях, сформировавших жизнь и творчество художников эпохи барокко, а также о популярных идеологиях того времени. Зирполо заявляет, что текст предназначен в качестве справочного пособия как для студентов, изучающих историю искусства, так и для тех, кто в целом интересуется искусством. Большинство записей касаются конкретных людей и художников, в то время как другие также относятся к покровителям. Zirpolo также включает хронологию, введение и библиографию со списком источников изображений.

Номер телефона: N 6415 .B3 Z57 2010

Эрлз, Ирэн. Искусство барокко: тематический словарь . Greenwood Press, 1996.

Цель этого словаря — помочь людям, интересующимся способами, которыми пользовались художники в Италии и Северной Европе в 17 веке. Этот справочный источник содержит основную информацию о популярных темах в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве периода барокко. Эти записи могут быть использованы для предоставления читателям базового словаря по истории искусства, чтобы помочь понять определенные темы или для определения иконографических элементов и мифологических сюжетов. Автор также включил отрывки из Библии и другие ссылки.

Номер телефона: N 6415 .B3 E18 1996

Конти, Флавио. Как распознать искусство барокко . Penguin Books, 1979.

Это очень краткий, легко читаемый обзор живописи, скульптуры и архитектуры эпохи барокко. Конти предоставляет фотографии известных картин и памятников того периода, а также контуры каждого произведения искусства, которые подчеркивают определенные черты, иллюстрирующие темы барокко.

Телефонный номер: N 6415 .B3 C6613 1979

Грин, Элисон Де Лима. Художники барокко и рококо . Woodbine, 1980.

Это очень краткое введение в эпохи барокко и рококо и наиболее значительных художников обоих периодов. Грин предоставляет биографии каждого художника, а также информацию об одной из их самых известных работ; она также включает приложения, состоящие из хронологии и библиографических ресурсов для дальнейшего чтения. Эта короткая публикация является идеальным введением для тех, кто ищет краткий обзор периода барокко.

Номер телефона: N 6415 .B3 G74 1980

Триадо, Хуан-Рамон. Ключ к искусству барокко . Lerner, 1990.

Написанная профессором искусствоведения, эта книга описывает историю и основные темы искусства барокко; Триадо анализирует живопись, архитектуру, декоративно-прикладное искусство и скульптуру того периода и предоставляет географическую и хронологическую информацию, а также краткую историю художников и современного общества. Triadó также предоставляет приложение со словарем терминов и указателем иллюстраций.

Номер телефона: N 6415 .B3 T7513

Диксон Сьюзен М., редактор. Искусство итальянского барокко . Blackwell, 2008.

Очерки этой антологии — смесь классических и современных исследований — сосредоточены на итальянском искусстве 1600–1750 годов; они призваны дополнить курсовую работу по искусству итальянского барокко и проиллюстрировать студентам, как развивалась дисциплина истории искусства. Эссе представляют новые подходы к искусству итальянского барокко и разбиты на широкие темы: внешний вид; художественная практика, производство и потребление; Значение: задумано и получено; и Критика прошлого и новая наука. Каждой из четырех тем также предшествует введение, написанное Диксоном для обобщения основных моментов авторов.

Номер телефона: N 6916 .I83 2008

Хиллз, Хелен, редактор. Переосмысление барокко . Ashgate, 2011.

Эссе в этой антологии написаны учеными из разных дисциплин; авторы стремятся вновь обратиться к термину «барокко», вывести его на передний план искусствоведческой науки, чтобы переосмыслить недавние теоретические проблемы барочной традиции. Хиллс подчеркивает тот факт, что термин «барокко» в прошлом рассматривался как анахронизм с негативными коннотациями; этот сборник эссе исследует, что происходит, когда ученые пересматривают полезность термина «барокко» и позволяют традиции подстрекать к новой исторической интерпретации.

Номер телефона: N 6415 .B3 R48 2011

Харбисон, Роберт. Размышления о барокко . Издательство Чикагского университета, 2000.

Харбисон переосмысливает традицию барокко и породившие ее культурные и политические интересы. Он прослеживает истоки мистицизма и науки 17 ^— веков, личных особенностей архитектуры Микеланджело и папского желания восстановить могущество Рима. Он смотрит на архитектуру, искусство, сценографию, музыку, поэзию и литературу, чтобы по-новому исследовать барокко. Он также обсуждает то, как импульс барокко все еще существует в искусстве двадцать первого века.

Номер телефона: NX 451.5 .B3 h47 2000

Вельфлин, Генрих. Ренессанс и барокко . Перевод Кэтрин Саймон, Cornell UP, 1966.

На момент публикации книга Вельфлина была одной из наиболее часто цитируемых книг по истории искусства, хотя это издание было первым английским переводом публикации. Первоначально опубликованный в Германии в 1888 году, Вельфлин исследует проблемы и идеи о периоде барокко, которые обсуждаются до сих пор; он задает вопросы: каково определение искусства барокко? Когда именно началось это движение и как связаны друг с другом периоды барокко и ренессанса? Вельфлин рассматривает барокко как исторически значимый художественный стиль, что было необычной позицией до его публикации. Его эпиграф гласит, что публикация представляет собой «Исследование природы и происхождения стиля барокко в Италии», исследование, которое дало толчок современной дисциплине истории искусства.

Номер телефона: NA 1115 .W613 1966

Хопкинс, Эндрю и Арнольд Витте, редакторы и переводчики. Истоки искусства барокко в Риме . Исследовательский институт Гетти, 2010.

Вступительная часть книги освещает влияние Алоиса Ригля на дисциплину истории итальянского искусства; Редакция заявляет, что исследователи итальянского искусства 16 и начала 17 века будут впечатлены текстом Ригля, если они еще не читали его. Включены современные исследования, которые анализируют идеи и аргументы Ригля и объясняют, почему текст Ригля по-прежнему важен для современных читателей; эссе — отличный дополнительный материал к тексту Ригля. Ригль проницателен и интуитивен, и его подход и содержание разительно отличаются от Генриха Вельфлина; может быть интересно прочитать текст Вельфлина, а затем Ригля, чтобы увидеть, как развивалась художественная историческая наука всего за короткий период времени.

Номер телефона: N 6920 .R4813 2010

Блант, Энтони. Путеводитель по Риму в стиле барокко . Harper & Row, 1982.

Этот путеводитель представляет собой обзор всех значительных церквей и дворцов в стиле барокко в Риме, расположенных в алфавитном порядке для удобства читателей. Основное внимание Блант уделяет архитектуре, поскольку он утверждает, что это было доминирующим искусством того периода, хотя он действительно включает статьи о живописи и скульптуре, а иногда обсуждает все три вместе. Текст разделен на тематические разделы: церкви, дворцы, Ватикан, виллы, фонтаны, разные здания и Альбанские холмы.

Номер телефона: NA 1120 B55 1982

Анджелини, Алессандро. Барочная скульптура в Риме . Перевод Сьюзан Уайз, 5 Continents Editions, 2004 г.

Этот обзор барочной традиции скульптуры в Риме гораздо более глубокий, чем другие обзоры, перечисленные в этой библиографии. Анджелини начинает свое повествование с анализа художников и скульптур начала 17 ^– годов, а затем переходит к обсуждению возвышения Бернини, Алессандро Альгарди и Франсуа Дюкенуа. Анджелини включает увлекательный раздел, посвященный отношениям между мастерами и их учениками.

Номер телефона: NB 620 .A54 2005

Монтегю, Дженнифер. Золото, серебро и бронза: металлическая скульптура в стиле римского барокко . Princeton UP, 1996.

Эта публикация представляет собой серию лекций Эндрю Меллона, прочитанных Монтегю в Национальной галерее искусств в Вашингтоне в 1991 году. первая половина 18 века, которые, по ее мнению, иллюстрируют различные аспекты металлической скульптуры того периода. Вместо того, чтобы сосредотачиваться только на искусстве, появившемся в мастерских, Монтегю сосредотачивается на том, что произошло 9.0116 в мастерских . Используя архивные документы и рисунки, она представляет исследование сложных отношений между художниками и меценатами и разъясняет читателям увлекательный период скульптуры.

Номер телефона: NB 1220 M65 1996

Фавилла, Массимо и Руджеро Руголо. Венеция в стиле барокко: великолепие и иллюзия в «декадентском» мире . Перевод Саймона Тернера, Sassi Editore, 2009.

Эта ярко иллюстрированная книга с передовым научным изложением предназначена для широкой аудитории, включая читателей-неспециалистов. Повествование охватывает период в Венеции со времен чумы в 1630 году до Пассаровицкого мирного договора в 1718 году, сосредоточив внимание на духовных, театральных, экстравагантно украшенных, а иногда и гротескных произведениях искусства венецианского барокко. Это исключительная книга для всех, кто интересуется венецианской архитектурой, скульптурой и живописью.

Номер телефона: N 6921 .V5 F38413 2009

Детройтский институт искусств. Сумерки Медичи: искусство позднего барокко во Флоренции, 1670-1743 гг. . Centro Di, 1974.

Этот каталог выставки представляет более позднее поколение художников эпохи барокко, которые до этой выставки были широко неизвестны как американской, так и европейской публике и либо игнорировались, либо были забыты учеными. Козимо III, последний Медичи, заказал множество великолепных произведений искусства, но эти флорентийские мастера и шедевры эпохи барокко оставались малоизвестными до тех пор, пока эта выставка не продемонстрировала их великолепие. Каталог начинается с очерков о Козимо и политическом и художественном состоянии Флоренции в этот период. Он организован по художественным формам: скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство, фестивали и театральные постановки.

Номер телефона: N 6921 .F7 D47 1974

Вундер, Аманда. Барочная Севилья: сакральное искусство в век кризиса . Pennsylvania State University, 2017.

Севилья — один из самых известных барочных городов Испании; Севилья пережила период кризиса, когда чума уничтожила половину ее населения в 1649 году, период кризиса, который побудил город заново изобрести себя в эстетике барокко. Вундер исследует священные произведения искусства и архитектурные проекты, которые были заказаны как божественные решения городских проблем; она исследует создание некоторых из самых важных памятников города.

Номер телефона: B 7962 .S48 W86 2017

Чамполини, Марко. Рисунок в стиле ренессанс и барокко Сиена: 16 ^-го-го и 17-го ^-го-го века Рисунки из сиенских коллекций . Перевод Хью Уорд-Перкинса, Художественный музей Джорджии, 2002 г.

Этот каталог расширяет предыдущую работу Чамполини по сиенскому рисунку середины 17 ^-го-го века и представляет в основном неопубликованные рисунки, которые можно связать с окончательными картинами и скульптура. Большинство выставленных рисунков принадлежат Biblioteca Comunale, хранилищу в Сиене, в котором хранится самая большая и важная коллекция рисунков эпохи Возрождения и барокко. Чамполини поясняет, что исторически сиенцев обвиняли в том, что они провинциальны, а их создание фигуративных рисунков в 1799 г.0205-й -й век до сих пор воспринимается негативно, несмотря на то, что сиенская школа всегда была высокопоставленной школой, которая выпускала художников, сотрудничавших со старыми мастерами. Эта публикация стремится опровергнуть негативные коннотации, связанные с сиенской школой.

Номер телефона: NC 256 .S5 C53 2002

Тапи, Виктор-Л. Эпоха величия: искусство и архитектура барокко . Перевод А. Росса Уильямсона, Praeger, 1961.

Эта книга особенно интересна тем, что у Тапи есть глава, посвященная обсуждению барокко в Польше и России. Большинство книг по истории искусства того периода, по-видимому, сосредоточены в первую очередь на периодах французского, нидерландского, итальянского и испанского барокко, поэтому подробный отчет Тапи о Польше и России в историческом контексте барокко делает этот источник заметным. Тапи также предоставляет фотографии с описанием памятников польского и русского барокко.

Номер телефона: N 6410 .T313 1961

Кэмпбелл, Томас П. и Элизабет А. Х. Клеланд, редакторы. Гобелен в стиле барокко: новые аспекты производства и меценатства . The Metropolitan Museum of Art, New York, 2010.

Это издание представляет собой сборник эссе, представленных на симпозиуме, состоявшемся в 2007 году в Метрополитен-музее вскоре после открытия выставки «Гобелен в стиле барокко: Нити великолепия». Гобелены играли центральную роль в искусстве, культуре и пропаганде конца 15-го века.0205-го -го и 16-го ^-го-го века европейских дворов, создавая новую эстетику гобеленов, которая распространилась на другие части Европы из фламандской гобеленовой промышленности. Очерки служат для расширения наших знаний и понимания художественно и исторически важной традиции гобеленов в стиле барокко.

Номер телефона: NK 3007. 4 .T36 2010

Кэмпбелл, Томас П., редактор. Гобелен в стиле барокко: нити великолепия . Метрополитен-музей, Нью-Йорк, 2007 г.

Это издание сопровождало выставку 2007 года в Метрополитен-музее, посвященную высококачественным гобеленам в стиле барокко и их художественному производству. Он служит введением в дисциплину гобеленов в стиле барокко, предмет, которым, по утверждению Кэмпбелл, англоязычный мир пренебрегал. Публикация представляет собой антологию исследований выдающихся ученых-гобеленов и кураторов того периода и представляет собой первый всесторонний обзор европейских гобеленов семнадцатого века.

Номер телефона: NK 3007.4 .T37 2007

Диксон, Сьюзен М., редактор. Гравюры эпохи барокко . La Salle University Art Museum, 2014.

В этой книге рассматриваются новаторские техники гравюры 17 века, в частности офорт, который стал популярным среди художников 17 века из-за его недорогой стоимости и простоты транспортировки. Этот прием позволил художникам широко распространять собственные оригинальные работы, а также репродукции картин других мастеров. В эссе этого сборника исследуются методы гравюры в стиле барокко в отношении художников и интерпретации публики.

Номер телефона: NE 475 .P75 2014

Грубер, Ален, редактор. История декоративно-прикладного искусства: классицизм и барокко в Европе . Abbeville Press, 1996.

В предисловии к этому изданию Грубер представляет историческую и художественную основу и исследует значение декоративно-прикладного искусства в контексте периода барокко, особенно периода между 1630 и 1760 годами. Основная часть Текст посвящен различным видам и темам декоративно-прикладного искусства барокко и представляет читателям теоретические очерки и впечатляющие изображения, сопровождаемые пояснительными подписями.

Номер телефона: NK 770 .A7813 1996

Вейл, Марк С. Барочный театр и сценография . Washington University, 1983.

Эта публикация демонстрирует междисциплинарный характер периода барокко; художественное движение барокко создавало не только живопись, скульптуру и архитектуру, но и включало в себя театр. Вейль исследует, как черты барочной традиции переходят в театральные постановки того времени, от сцен, создающих иллюзию огромных городов и пейзажей, до величия музыки и экзотических костюмов, и знакомит читателей с драматизмом и театральностью Период барокко.

Номер телефона: PN 2091 S8 W37 1983

Ладис, Эндрю и Кэролин Вуд, редакторы; Уильям У. Эйланд, главный редактор. Художественное ремесло: оригинальность и промышленность в мастерских итальянского Возрождения и барокко . University of Georgia Press, 1995.

В очерках этого сборника исследуются отношения между учениками, помощниками и независимыми мастерами в процессе творчества и воображения, чтобы пролить свет на рабочие привычки и эстетические принципы художников. Авторы надеются, что такое внимание к перспективе семинара создаст новые возможности для получения стипендий, а также улучшит наше понимание связи между творческим развитием и производством.

Номер телефона: N 6915 .C73 1995

Диксон, Аннет, редактор. Правящие женщины: королевы, богини, амазонки в искусстве эпохи Возрождения и барокко . Merrell, 2002.

Эта публикация сопровождала выставку, посвященную авторитету женщин в Европе раннего Нового времени, а также женщинам как предмету искусства эпохи Возрождения и барокко. Хотя это не самый простой текст для быстрой навигации между периодами барокко и ренессанса, если только вы не ищете конкретную тему или человека в указателе, он, безусловно, ценен, поскольку дает социальную, политическую, историческую и мифологическую подоплеку. В эссе исследуется, как в тот период визуализировалась женская сила; Диксон исследует художественные женские архетипы и иллюстрирует, как современные идеализации женщин отражаются в созданных образах.
No related posts.

Литература барокко

Барокко в английской литературе XVI века: эвфуизм и его влияние на творчество Шекспира

Похожие статьи

Золотой век испанской поэзии: основные направления и авторы

Театральность искусства эпохи

Об особенностях оперы испанского

Версаль и Петергоф. Легенды и история

«Золотой век Испанских Нидерландов»: супруги-меценаты…

Представления о прекрасном и уродливом в средние века

Классический стиль

Театр эпохи Реставрации и возникновение жанра английской…

Меценатство Лоренцо Медичи Великолепного как центральный…