Статья «Художественные особенности испанской поэзии эпохи Барокко»
Художественные особенности испанской поэзии эпохи Барокко
В художественной системе испанского барокко много общего с эпохой Возрождения или даже более отдаленными периодами в развитии литературы. От Античности была взята концепция и структура жанров, античная мифология как один из сюжетов. Возрождение добавило веса, опираясь на лирические каноны петраркизма (что мы наблюдаем в лирике Гонгоры). Эстетические принципы и концепты Возрождения и Просвещения занимают важное место в создании Барокко.
Надо
отметить, что Испания в начале века оказалась в затруднительном для себя
положении. Литература эпохи отражает стремление углубиться в суть социальной
проблемы, проблемы взаимосвязи человека и той реальности, которая окружает его.
Литература по своей сути является гуманистической, как и в Ренессансе, однако
изображение человека перемещается в другую плоскость, в которой мы видим не
просто человека как личность, а учитываются те силы, которые на него влияют.
В
лирических произведениях (собственно, как и в прозе) объектом изображения
является осмысление пороков и несовершенств, которые окружают человека,
обманывают его и приводят к гибели. Интересен такой лингвистический факт: обман
(или «engaño») часто превращается для человека в самообман (или
«autoengaño»), ведь эпоха Барокко мыслит новыми понятиями и
концепциями, поэтому между радикально противоположными понятиями «быть
-казаться» смываются все границы . Человек считает
действительным то, чего на самом деле нет, а потому прибегает к обману как
себя, так и других. Финальной точкой является осознание иллюзорности, а затем —
разочарование, то есть «desengaño». Mожем проследить четкую
последовательность развития мысли: «engaño» и «autoengaño»
— «desengaño». Именно поэтому и растут критические и сатирические
тенденции в литературе. Такие мотивы достаточно заметны в произведениях Фр. де
Кеведо. Однако основной чертой является то, что подобные критические мотивы
есть и в творчестве авторов, для которых данный стиль письма не характерен,
ведь природа их творчества не является сатирической.
Для поэзии барокко характерна двойственность: с одной стороны, обострение противоречий, которые являются результатом исторических условий, с другой стороны, художники стремились показать жизнь в динамике, развитии. Они подчеркивают несоответствие между тем, что человек видит, и реальной сущностью вещей (быть — казаться). Происходит столкновение между духовным и телесным, между красотой мира и бременем жизни. Кроме того, испанское барокко насквозь контрастное. Вся суть построена на противоположности понятий, более того, даже «культеранизм» и «консептизм» являются контрастными по отношению друг к другу.
В
XVII в. в испанской поэзии были заметны такие направления, как культeранизм , консептизм,
классицизм (который, однако, был развит не так сильно), так называемая школа
«понятных поэтов», которые выступали против «темного»
стиля, а также школа прегонгористов, то есть периода творческой мысли, с
которой был связан и сам Гонгора, прежде чем начал писать в сложном стиле.
Однако самая ожесточенная борьба развернулась между консептистами и культеранистами.
«Kультеранисты» используют сложную, затемненную лексику, полную латинизмов, инверсий, изысканной метафоричности, а «консептистам» ближе сложная семантика — ассоциативность идей, парадоксы. Считают, что граница между этими двумя направлениями была достаточно условной. Гонгора — наиболее значительный представитель «культеранизма» в Испании. С другой стороны, Фр. де Кеведо является одним из самых выдающихся представителей «консептизма». Нужно отметить, что сами консептисты скептически относились к творчеству Гонгоры и его последователей, отмечая, что в них нет ни одной ноты новаторства или остроумия. Тем не менее, в своих философских трудах главный теоретик эпохи — Грасиан, который был консептистом, писал о Гонгоре как о новаторе эпохи.
Гонгора и культеранизм
Гонгора
был назван “испанским Гомером”. Это подчеркивает величие поэта и его искусства.
Нужно указать, что он был человеком нерелигиозным, что также определенным
образом отразилось в поэзии.
Творчество
Гонгоры эволюционировало, состояло из трех основных этапов. Сначала поэт
увлекался испанским поэтом Эрерой (позже он был отнесен к школе
«прегонгористов»), далее ясный, простой стиль и, начиная с 1610 года,
— затемненный, сложный. Однако с появлением «темного» стиля»
ясный «не прекратил свое существование, мы говорим о параллельном развитии
двух направлений в творчестве поэта. Контраст между двумя стилями, которые
совмещал в себе художник, является типичным контрастом, характерным целой
эпохе. Гарсиа Лорка считал, что разделение на два стиля вполне относительное,
ведь даже простыми словами Гонгора может описывать сложные для понимания вещи.
Потребность в поиске прекрасного заставляет Гонгору играть фразами, меняя их,
художник создает метод поиска метафоры, которую позже удачно использует в своих
лирических произведениях. Гонгоре нравится красота объективная и свободная.
Надо знать основные пять чувств (принцип синестезии), чтобы понять мир вокруг.
Красота поэзии «испанского Гомера» также состоит в методе поиска
поэтических образов, с помощью которых раскрывается главная мысль его
творчества.
В своей статье о Л. де Гонгоре Лорка называл его незаурядным пластичным художником, который чувствует внутреннюю красоту стиха, его силу; Гонгоре под силу поймать малейшие движения и оттенки. Хотя Гонгорa писaл как в «ясном» стиле, тaк и в «темном», oднaко мотив desengaño наблюдается именно во втором, ведь для Гонгоры «темный» стиль — это формa вырaжения отвратительных будней, которые поэт стремится улучшить путем применения разнообразных приемов . Для Гонгоры крaсота не является реaльной для мира, в котором человек живет. Мир дaвно разочаровал испaнского поэтa, a «темный» стиль поэзии является своеобразным выходом, который переносит в лучшие места.
Темы
произведений Гонгоры достаточно жизненные и простые по своей сути, вся
сложность заключается именно в форме. Кроме того, это такой вызов читателю, который
должен решить задачу и раскодировать послания, постичь самую суть.
Л.
де Гонгора непревзойденный мастер бурлескно-сатирической лирики. Именно в ней
автор изображает современный ему мир, изображая все проблемы и недостатки.
Высмеивание отрицательных черт — это способ Гонгоры уйти от ужасной реальности,
где царят зло, несправедливость, подкупы и властолюбие. Именно в этой лирике
мир Красоты предстает во всей своей непроглядности и искусственности. Гонгора
противопоставляет истину и выдумку, суть и обман, реальность и иллюзорность. Герои
его произведений также вполне традиционны: бездарные поэты, врачи-невежды,
продажные представители власти, разоренные идальго.
Особый цикл сатирических произведений составляет поэзия, направленная против столицы и высокопоставленных чинов. Именно такие города как Мадрид и Вальядолид терпят сокрушительную критику в устах поэта, жизнь в столичных городах вызывает презрение у Гонгоры. Однако стоит отметить, что рядом с Гонгорой-сатириком существовал Гонгора-придворный поэт, поэтому , когда онпереехал в Мадрид, сатирических мотивов становится меньше. Поэт разочаровался в столичной жизни почти перед смертью. Л. де Гонгора возвращается к этой теме, воспевает ее с новой силой. Критике подвергаются все, кто имеет отношение к «двору», ведь став частью этой жизни, Гонгора увидел это существование изнутри, что разочаровало его еще больше.
Кеведо и развитие консептизма
Другим
ярким поэтом эпохи выступает Фр.
де Кеведо, который является представителем
консептизма. Лорка считал творчество Кеведо еще сложнее, чем Гонгоры, ведь он использовал
не сложность форм, а дух языка. Кеведо вошел в мировую литературу как блестящий
сатирик, мастер пера, он владел поэтическим оружием не хуже.
Особенностью
лирических произведений Кеведо является то, что в отличие от своего
современника Гонгоры, он трезво и взвешенно оценивал реальность, к которой
принадлежал. Для него мир — ничто, ничего не стоит. Именно поэтому и возникают
его сатирические произведения — это следствие вторжения ужасных реалий в
идеальное, недостижимое. Его темы проникают из быта в возвышенный план. Именно
так видел окружающий мир и общество Кеведо. В соответствии с требованиями консептизма
Кеведо строит свой поэтический мир на парадоксальном столкновении нескольких
образов. В этом автору помогает гротеск, который он использует очень часто как
в прозе, так и в лирике. Самыми тяжелыми являются «развернутые»
консепты, которые определяют суть всей картины, всего стихотворения или даже
цикла.
Таким образом, парадоксальные понятия, суждения могут развиваться
параллельно в пределах одной поэзии. Такое чтение может запутать, однако
помогает автору разносторонне представить проблему, которая его интересует,
ведь главной целью консептизма является постижение и разоблачения мира, к
которому принадлежишь.
Консептизм считается сложным стилем, однако диаметрально противоположным «темному» стилю Гонгоры. Заметим, что такие два противоположных стиля имеют нечто общее. Прежде всего, они изображают недостатки и ошибки в испанской литературе. Они привносят формализм, через который чтение становится «высоким», потому доступным для понимания только класса просвещенного. Кроме того, художники категорически выступают против простоты речи, понятности мысли. Таким образом, можно заметить, что пути достижения у представителей этих двух школ разные, но цель едина.
Кеведо
— поэт метафизический, поэтому его поэтический мир довольно интересен и необычен.
Его творческое поле деятельности является неупорядоченным и разнообразным, в
нем переплетаются разные измерения: любовное, христианско-мифологическое,
социометрическое и метафизическое.
Мир построен по принципу оппозиции,
контрастов (что характерно для всей эпохи), это и составляет базис или основу
произведений. Смеховой мир — дублер серьёзного и идеального, смех часто
обличительный, сатирический или пессимистический. Мир лирического героя создан
на дихотомической организации, оппозиции постоянно пронизывают произведения —
это жизнь — смерть, надежды — разочарование, бытие — небытие. Маска автора
исчезает в соответствии с миром стихотворения, то есть таким образом
размываются границы между реальным и идеальным. Хаотическое движение часто
предоставляет фантастические черты произведениям, однако типичные черты
реальности всегда можно разглядеть за фантастическими гиперболами, в
произведениях существенно ощущается консептистская усложненность восприятия.
В
течение жизни Кеведо сталкивался с еще более болезненными вещами:
метaфизическaя и морaльнaя тюрьма. Именно поэтому мир казался поэту aбсурдным,
a поэтому для описания всего, что его окружало, Кеведо обращается к
метaфизической лирике.
Главных тем метaфизической лирики всего три (Смерть,
Верa и Любовь). Поэту не нравится мир, в котором он живет, он разочаровывается
в нем, что и демонстрирует его перо. Кеведо ставит себе цель -показать
читателям, что мир является бессмысленным и испорченным; он хорошо создан
Богом, но, управляемый злом, рушится. Смерть является одним из центральных
обрaзов метaфизической лирики Кеведо. Иными словами, поэт настолько остро
чувствует разочарование в реaльности и неизбежности смерти, что именно жизнь
разочаровывает его, превращаясь в процесс непрерывного умирания. Тaким образом,
говорим только о Смерти как о промежуточном моменте между разочарованием в
жизни и переходом в несуществование. Грусть и отчаяние лирического героя в
поэзии Фр. де Кеведо — это чувства человека, которые сталкиваются с
безысходностью. Это мир, которым управляет Смерть без сомнений. В тaких
условиях совсем неудивительна религиозная темaтикa некоторых стихов Кеведо,
которaя раскрывает нaм другой метaфизический элемент — Веру.
Верa — возможность
преодолеть свои стрaхи, в том числе стрaх перед Смертью, который является
вполне логичным для простого человека, которой и является лирическим героем
стихов Кеведо. Тем не менее, несмотря нa христианский оттенок, его поэзия глубоко
пессимистична, ведь зaвтрaшний день еще не нaступил и его может не быть, a
сегодняшний уже принес только разочарование и боль. Для познания и принятия
Жизни Кеведо не агитирует к мученичеству или уединению, он предлагает
философию «desengaño» — сознательного разочарования, трезвого взгляда
нa мир как в целом, тaк и нa его чaсти.
В
метaфизической лирике поэтa часто чувствуем тревогу и напряжение, ведь
лирический герой борется как с сaмим собой, тaк и с внутренним отчаянием,
которое наполняет его душу и вносит сомнения в дефиницию каждого концепта.
Много мотивов скрыто в поэзии Кеведо. Эти мотивы являются aктуaльными для эпохи
Бaрокко в целом. Большинство стихов и сонетов нaписaны поэтом от первого лица,
помогают понять мотив обреченности себя сaмого (то есть лирического героя),
исчезает все иллюзорное (то есть перед нaми опять же мотив desengaño), герой
готов посмотреть в глаза смерти, достойно перейти в мир теней .
В основе стихов
лежит конфликт одного — многих, что также является вполне популярным явлением
для бaрокковых aвторов. Однaко Кеведо приносит больше пессимизма и разрухи в
эту созданную реaльность, которaя является источником страданий, однaко и
счастья одновременно. Наблюдаем глобaльное и конкретное одиночество личности в
мире.
В любовных сонетах Кеведо не просто выразил печаль любви лирического героя через тревоги, переживания и страдания, но и показал новое содержание в предназначении сaмой любви.
Итак,
эпоха Барокко сформировалась в результате кризиса мировосприятия, которую не
мог уже удовлетворить Ренессанс. Главным методом считаем контраст, основанный
на амбивалентности понятий «быть — казаться». Именно несоответствие
иллюзорного мира настоящему привело к формированию и развитию мотива
«desengaño», который начинает формироваться уже в философских
трактатах Грасиана, как преодоление пути неудач и разочарований для развития
концепта «ingenio». Темы разочарования быстро распространяются
литературой Испании, особенно заметны в творчестве «консептистов» и
«культеранистов» .
Чтобы точно понять и постичь мотив
«desengaño», обращаемся к творческому наследию двух великих поэтов
эпохи, которые в своих лирических произведениях исследуют «desengaño»
с целью описания тенденций современного им общества.
Литература
1. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI — первой половины XIX века). — М., 1990. — С. 79-107
2. Гaрсиa Лоркa Ф. Поэтический обрaз донa Луисa де Гонгоры // Сaмaя печaльнaя рaдость… Художественнaя публицистикa. М.: Прогресс, 1987, С. 232-251
3. Де Гонгорa-и-Aрaготе Луис: Лирикa.-М.:Художественнaя литерaтурa, 1977.-С. 5-26
4. Из испaнской поэзии XVII векa – Санкт-Петербург: Художественная литература, 1983.
5. Кеведо. Избрaнное – Санкт-Петербург: Художественная литература, 1980.
6. Пинский Л. Е. Бальтасар Грасиан и его произведения / Л. Е. Пинский., 1984. – (Литературные памятники).
7.
Плавскин З.
И. Испaнскaя литерaтурa XVII-XIXв.
/ З. И. Плавскин. – Москва: Высшая школа,
1978. –С. 14-41.
8. Штейн А. Л. Четыре века испанской эстетики // Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. 14 Просвещение/ Пер. с исп. / Составление, вступ. статья А. Л. Штейна. Комм. А. Л. Штейна и Н. В. Брагинской. – М.: Искусство, 1977.- С. 43-44.
9. Alonso D. Para la historia temprana del conceptismo:Un manuscrito sevillano de justas en honor a Santos ( de 1548 a 1600)/Alonso D. Obras completas.Madrid:Gredos, 1974, T. III. 2.-P. 75-121.
10. Arte de ingenio, tratado de la agudeza/ Baltasar Gracián.
11. Góngora, Lope, Quevedo. Poesía de la Edad de Oro, II / Juan Manuel Rozas; anotada por Jesús Cañas Murillo// Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.
12. Kelly E.N. de. Poesia metafisica de Quevedo. Madrid: Guadarrama.
Особенности барокко в испанской литературе
АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Кафедра гуманитарных наук
«История зарубежной литературы 17-18 век» на тему:
Особенности барокко в
Н. Савенко
Курс:3
Писатели и поэты
в эпоху барокко воспринимали реальный
мир, как иллюзию и сон. Реалистические
описания часто сочетались с их аллегорическим
изображением. Широко используются символы,
метафоры, театральные приёмы, графические
изображения (строки стихов образуют рисунок),
насыщенность риторическими фигурами,
антитезами, параллелизмами, градациями,
оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое
отношение к действительности. Для литературы
барокко характерны стремление к разнообразию,
к суммированию знаний о мире, всеохватность,
энциклопедизм, который иногда оборачивается
хаотичностью и коллекционированием курьёзов,
стремление к исследованию бытия в его
контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время
и вечность).
Этика барокко отмечена тягой
к символике ночи, теме бренности и непостоянства,
жизни-сновидения (Ф. де Кеведо-и-Вильегас,
П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона:»Жизнь
есть сон». Развиваются и такие жанры,
как галантно-героический роман (Ж. де
Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой
и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель,
П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются
его разновидности, направления: маринизм,
гонгоризм (культеранизм), консептизм
(Италия, Испания), метафизическая школа
и эвфуизм (Англия).
Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо.
На западе в области
романа выдающийся представитель — Г.Гриммельсгаузен
(роман «Симплициссимус»), в области драмы
— П.
Кальдерон (Испания). В поэзии прославились
В. Вуатюр (Франция), Д.Марино (Италия), дон
Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания). В России
к литературе барокко относятся С. Полоцкий,
Ф. Прокопович, ранний М.Ломоносов. Во Франции
в этот период процветала «прециозная
литература». Культивировали ее тогда,
главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе,
одном из аристократических салонов Парижа,
наиболее модном и знаменитом. В Испании
барочное направление в литературе получило
название «гонгоризма» по имени виднейшего
представителя .
Испанский
театр 15-16 веков не укладывается в рамки
Ренессанса и барокко, что исследователи
выделяют в развитии искусства в Италии
и пытаются распространить на другие страны.
И на отдельных художников и поэтов. В
отношении Лопе де Вега (1562-1635) кажется
всем ясным: это один из титанов эпохи
Возрождения в Испании, когда говорить
о барокко как-то и неловко, куда проще
вести речь о ренессансном реализме, хотя
поэт скорее из романтиков по своему миросозерцанию
и эстетике.
Это неудивительно, ибо Ренессанс — это классико-романтическая эпоха, с обозрением всей мировой цивилизации и культуры, с обращением к первоистокам — к классической древности и библейской мифологии, а также к национальной истории.
Начало Золотого века испанского театра и литературы связано с Лопе де Вега, но — в исторической перспективе это ясно — в большей степени с Сервантесом (1547-1616), с его романом «Дон Кихот» (1608), в эстетике которого, сквозь поэтику рыцарского романа, проступает барокко, знаменующее в Италии конец Ренессанса.
Классическая древность
и христианство — два источника эстетики
Ренессанса в Италии — предстают в Испании
в ином виде, опосредованно, через Восток,
через Мусульманский Ренессанс. Два источника
эстетики Ренессанса в Италии обнаруживают
две ее стороны или ипостаси — классицизм
и барокко. С преодолением византийского
стиля и готики в Италии формируется эстетика
Ренессанса как таковая, в высшем развитии
ренессансная классика Рафаэля.
В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, особо усилилась с началом Реформации в европейских странах, и в этих условиях ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов приобретают изначально мотивы барокко, чему способствовала арабская вязь поэтического мышления, что была столь сродни и испанцам.
Словом, именно
барокко становится эстетикой Ренессанса
в Испании, что проступает ослепительно
ярко в романе Сервантеса «Дон Кихот»,
в котором действие разворачивается столько
же в действительности, сколько и в воображении,
в представлении столь же сумасбродного,
сколь и благородного героя. В действительности
он постоянно терпит крах, но в его представлении,
что читатель принимает за свое, он побеждает,
вопреки всем превратностям судьбы. Это
трагический миф, воссозданный в комическом
ключе, создание всеобъемлющее, как «Илиада»
Гомера или «Божественная комедия» Данте.
Барокко в Испании — это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется по его и чужой воле верой в Бога, верой в добро, это и стиль жизни, это и эстетика поэтов, эстетика театра. Театральность пронизывает жизнь королевского двора, церковные службы, вплоть до представлений духовных пьес, аутос, на библейские темы и сюжеты во время праздников.
С учетом опыта создания ученой комедии в Италии и успеха аутос, театра для всех, Лопе де Вега обращается к национальной истории, к героической борьбе народа по отвоеванию страны у мавров, семисотлетней реконкисте, основываясь на исторических хрониках, преданиях и романсах, лиро-эпических, героических и любовных песнях. Он создает серию народно-героических пьес, разумеется, в стихах и серию комедий, основная тема которых всепобеждающая любовь.
Испанское барокко,
пора понять, — эстетика Ренессанса в Испании
в то время, как барокко в Италии знаменует
конец Ренессанса и начало искусства Нового
времени, после взлета ренессансной классики
на рубеже 15-16 веков.
У каждой страны свои
исторические сроки и специфические особенности
развития искусства. Это касается и отдельных
видов искусства. В Испании живопись имеет
свою линию развития, отличную от театра.
Английское и испанское барокко свободно от мистицизма, как ренессансная классика в Италии, даже при обращении к библейской тематике в аутос. Барокко в Испании и в Англии, как в 18 веке в России, — это эстетика и стиль жизни восходящего Ренессанса.
При этом испанский и английский театры эпохи Возрождения развились совершенно самостоятельно и самобытно. Для тех, кто привык к английской драме, в высшем развитии драме Шекспира, сразу вчитаться в пьесы испанских поэтов не удастся. Это как от прозы не всякий легко переходит не просто к стихам, а к поэзии. Драмы испанских поэтов, в отличие от английских, пусть тоже в стихах, но как бы приземленных при всей поэтической изощренности барокко, исполнены
Домашняя страница Beyond Baroque
Предстоящие события
Праксиноскоп PerformX
«Один из дюжин»
Четверг, 8 декабря,
20:00 PDT
Лично в «Ones Baroque»
17 и последний выпуск этой амбициозной серии ежеквартальных мероприятий, начатой в 2022 году, в которой курируются живые, междисциплинарные и групповые выступления.
Каждое мероприятие включает в себя кураторскую подборку из более чем 12 артистов, исполняющих или представляющих короткие произведения — стихи, песни, звук, перформанс, видео, комедии, пьесы и танцы — каждое из которых по-своему связано с вращающейся центральной темой. «Один из десятков» — это и тема, и формат этого перфоманса в Beyond Baroque. В программе представлены дуэты. Дуэты. Вдвоем. Сцены для двоих. Пары. Па де де. Контрапункты. Противники. Конкуренты. Антагонисты. Дебатеры. Конкурсанты. Художники, представляющие или выступающие в «Одном из десятков», будут отобраны кураторами в течение месяца.
Тела, границы и языки: чтение с Фарназом, Лизой Ортис и Леонорой Симоновис будут читать из своих последних сборников: Sister Tongue (Премия Wick Poetry 2021 г.), Stem (Премия Айдахо 2021 г.) и Study of the Raft (Премия Колорадо 2021 г. в области поэзии).
Радость, хлопающая пальцами: вспоминая Линду Дж.
Альбертано
Суббота, 10 декабря,
13:00 PDT
Лично в Beyond Baroque и в прямом эфире на Youtube
В сентябре этого года Лос-Анджелес потерял несравненную поэтессу, артистку перформанса и музыканта Линду Дж. Альбертано. Присоединяйтесь к нам, чтобы отдать дань уважения ее жизни и работе во второй половине дня, посвященной чтениям, выступлениям и воспоминаниям. Среди выступающих и артистов — Фрэнк Лутц, Амели Франк, Джон Флек, Филип Литтел, Темный Боб, Текила Пересмешник, Анна Хомлер, Джефф Шварц, Лорел Энн Боген, С.А. Гриффин и другие. Ведущая Сюзанна Луммис.
Divine Blue Light: Разговор Уилла Александра и Камау Дауда
Суббота, 21 января,
19:00 PDT
Лично в Beyond Baroque-sside-Baroque
17
17 9 представляет свой новый сборник стихов «Божественный голубой свет (для Джона Колтрейна)», серия «Карманные поэты» № 63, изданный City Lights.
Чтобы отпраздновать эту публикацию, к нему присоединится в разговоре еще одна из знаковых литературных легенд Лос-Анджелеса: Камау Даауд, поэт, активист и соучредитель The World Stage Performance Gallery.
Поэтическое чтение с Eloise Klein Healy & Ron Koertge
Пятница, 27 января,
8:00 вечера PDT
Лицом, Bey Banoque
, Присоединяйтесь и первый поэт-лауреат Лос-Анджелеса (2012 г.) Элоиза Кляйн Хили на специальном вечере чтений. Авторы лично представят новые и избранные работы на Beyond Baroque.
Выставки
1¢ ЖИЗНЬ
8 октября — 17 декабря 2022 г.
Галерея Майка Келли из Beyond Baroque представляет 1¢ LIFE, выставку стихов в рамах и цветных литографий из совместного портфолио 1¢ LIFE, организованную Сэмом Фрэнсисом и Валассом Тингом в 1964 году.
Портфолио, которое считается знаковым изданием поп-музыки, включает оригинальные цветные литографии 28 художников, включая Энди Уорхола, Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна, Тома Вессельмана, Мела Рамоса, Сэма Фрэнсиса и Джоан Митчелл.
Ongoing Free Workshops
Monday Night Fiction Workshop with Raquel Baker
Mondays 7:30 PM PDT
Via Zoom
A community writing workshop in which participants are asked to bring 2- 3 страницы художественной литературы для прочтения и получения отзывов. Ведет Ракель Бейкер через Zoom. Требуется регистрация.
Поэтический мастер-класс по средам с Хосе Эрнандесом Диасом
По средам в 20:00 по тихоокеанскому времени
через Zoom
Старейший бесплатный поэтический семинар на Западном побережье приглашает новых и опытных поэтов поделиться новыми работами и оставить отзыв.
Пожалуйста, будьте готовы поделиться одним стихотворением.
У нас есть для вас новый мерч!
Новые поступления включают в себя наши новые сумки, сумки на молнии, журналы, свечи и, конечно же, нашу классическую рубашку Metaphors Be With You. Вся выручка идет на поддержку программирования Beyond Baroque!
Посетите наш магазин здесь
Beyond-baroque.square.site
Более полное изображение Артемизии Джентилески
История Сусанны и старцев, рассказанная в Книге Даниила, была популярной темой для художников в шестнадцатом и семнадцатом веках, и это неудивительно. Сюзанна, добродетельная, красивая молодая женщина, купается в своем саду, а двое пожилых мужчин шпионят за ней. Мужчины внезапно обращаются к ней и требуют, чтобы она подверглась изнасилованию; если она будет сопротивляться, предупреждают они, то испортят ей репутацию, заявив, что застукали ее с любовником.
Сказка предлагала художникам непреодолимую возможность воспроизвести подобный вид вуайеризма. Тинторетто несколько раз изображал эту сцену; в версии, написанной в пятнадцать пятидесятых годов, которая висит в Художественно-историческом музее Вены, он изобразил Сюзанну безмятежной и рассеянной, вытирающей полотенцем поднятую ногу и смотрящей на себя в зеркало, не замечая лысого мужчину, который спрятался за шпалерой из роз и вглядывался между ее разведенных бедер. В трактовке Рубенса полвека спустя, выставленной в галерее Боргезе в Риме, Сюзанна тянется за шалью, с ужасом осознавая, что ее разоблачили два ухмыляющихся мужчины. Иногда насилие, угрожающее Сусанне, обозначено в картине: в версии Людовико Карраччи, которая висит в Национальной галерее в Лондоне, один из старейшин дергает Сюзанну за халат, стягивая его с ее тела. Джузеппе Чезари (известный как Кавальер д’Арпино) создал картину, которая привлекает зрителя к участию в похотливости, которую она представляет: ее обнаженная героиня почти соблазнительно смотрит с холста, хладнокровно расчесывая свои золотые волосы.
Совсем другую Сюзанну предлагает Артемизия Джентилески, родившаяся в Риме в 1593 году и написавшая эту сцену в 1610 году, когда ей было семнадцать. В ее версии двое мужчин выходят из-за мраморной балюстрады, яростно прерывая омовение Сюзанны. Ее голова и тело отворачиваются от зрителей, когда она поднимает к ним руку, что выглядит как неэффективная самооборона. Поразительно, но ее другая рука прикрывает лицо. Возможно, эта Сусанна не хочет, чтобы мужчины опознали ее или увидели ее страдания; столь же вероятно, что она не хочет видеть своих преследователей. По своей композиции, исполнению и психологической проницательности картина удивительно сложна для девочки-подростка. Как заметила ученый Мэри Гаррард, в 19Согласно оценке 89 под названием «Артемизия Джентилески: образ женского героя в искусстве итальянского барокко», картина представляет собой художественно-историческую инновацию: впервые сексуальное хищничество изображается с точки зрения жертвы. Этой картиной и многими другими последующими работами Артемизия провозгласила сопротивление женщин сексуальному угнетению законным предметом искусства.
Будучи одной из первых женщин, сделавших успешную карьеру художницы, Артемизия при жизни прославилась на международном уровне, но ее репутация пошатнулась после ее смерти. Отчасти это было связано с модой: ее натуралистический способ рисования вышел из моды в пользу более классического подхода. Ученые семнадцатого века почти не упоминали о ней. Когда она зарегистрировалась, это было как сноска к ее отцу, Орацио Джентилески, уважаемому художнику, который специализировался на исторических и мифологических сценах, модных в то время. (Академики склонны называть Артемизию по имени, чтобы отличить ее от отца.) Ее работа не привлекала существенного внимания критиков до начала двадцатого века, когда Роберто Лонги, итальянский искусствовед, неохотно написал оценку, назвав ее она была «единственной женщиной в Италии, которая когда-либо понимала, что такое живопись, и краски, и пасто, и другие основы».
Во второй половине двадцатого века полынь подверглась пересмотру. Поворотным моментом стало включение полудюжины ее работ, в том числе «Сусанна и старцы» 1610 года, в знаковое исследование «Женщины-художницы: 1550–1950»; под кураторством историков искусства Энн Сазерленд Харрис и Линды Ночлин он открылся в Художественном музее округа Лос-Анджелес в 1976 году, а затем отправился в Бруклинский музей.
Хотя отдельные работы Артемизии выставлялись в музеях, это был первый раз, когда их рассматривали как группу, осознавая их совокупную силу. С тех пор Артемизия стала считаться одним из самых важных художников эпохи барокко, особенно после выставки 2001 года в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, на которой ее работы были представлены вместе с работами ее отца. В октябре этого года ретроспективная выставка в Национальной галерее в Лондоне соберет около тридцати ее произведений из музеев и частных коллекций Европы и США.
Выставка, открытие которой было отложено из-за пандемии коронавируса, организована в широком хронологическом порядке и представляет наиболее значимые достижения Артемизии. (Ее руке приписывают более ста тридцати работ, но по общему признанию только около половины этого числа принадлежит ей.) Среди включенных картин — «Автопортрет в образе святой Екатерины Александрийской» из Национальной галереи. коллекция, в которой субъект пристально смотрит на зрителя, сосредоточенно нахмурив лоб, в прозрачном тюрбане и других нарядах.
Картина, недавно обнаруженная заново, была приобретена музеем в 2018 году почти за четыре с половиной миллиона долларов. Это всего лишь двадцать первая работа художницы, попавшая в коллекцию галереи.
Переоценка работ Артемизии включала новую оценку ее технических навыков, особенно ее владения светотенью — усиленным сопоставлением света и тени. Кьяроскуро чаще всего ассоциируется с Караваджо, который был знаком с отцом Артемизии и с которым она, возможно, столкнулась в подростковом возрасте. (Печально известно, что Караваджо бежал из Рима в 1606 году, убив другого человека на дуэли.) Одна из величайших картин Артемизии, «Юдифь и ее служанка с головой Олоферна» (завершена в 1620-х годах, ныне принадлежит Детройтскому институту искусства), предлагает мастерское исполнение этой техники, когда ее объекты освещаются в середине действия с помощью света лампы. На заднем плане — виртуозные образцы натюрморта: вороненый латунный подсвечник, драпированная бархатная занавеска.
Летиция Тревес, куратор предстоящей выставки в Национальной галерее, отмечает: «При жизни Артемизии она была общеевропейской знаменитостью, которая ставит ее на один уровень с более поздними художниками, такими как Рубенс или Ван Дейк».
Однако Тревес предостерегает от преувеличения места Артемизии в барочном пантеоне. Артемизия была художницей, которая приспосабливалась к моде, а не задавала ее. «Я не могу назвать ни одного последователя полыни, — говорит Тревес. Конечно, это вполне могло быть связано с ее полом: какой художник-мужчина того времени признал бы себя ее учеником?
Возрождение Артемизии также связано с более глубоким пониманием ее истории жизни, которая была не менее насыщена событиями, чем жизнь Караваджо. В 1611 году, через год после того, как она написала «Сусанна и старцы», Артемизия была изнасилована другом Орацио, художником Агостино Тасси. Нападение неизбежно и часто редуктивно становилось линзой, через которую рассматривались ее художественные достижения. Иногда дикие темы ее картин интерпретировались как выражение гневного катарсиса. Увлечение ее работой на этих условиях понятно, учитывая продолжающееся распространение сексуального насилия в отношении женщин и игнорирование женских отчетов об этом.
В 2018 году, когда Бретт Кавано был избран в Верховный суд, несмотря на показания Кристин Блейси Форд, которая сказала, что Кавано напал на нее, когда они оба были подростками, особенно кровавая работа Артемизии — «Юдифь, обезглавливающая Олоферна», которая висит на стене. в галерее Уффици во Флоренции — широко распространялась в Интернете в качестве комментария. На нем изображена библейская героиня с закатанными рукавами на мускулистых руках и сжатым ртом, ловко разделывающая ассирийского полководца.
«Вы действительно думаете, что они вернутся на холм после того, как привыкнут работать удаленно?»
Карикатура Кендры Алленби
История жизни Артемизии вдохновила не одно вымышленное переосмысление, начиная с 1947 года с работы Анны Банти — псевдонима итальянской писательницы и критика Лючии Лопрести, которая была замужем за Роберто Лонги. (Сьюзен Зонтаг в восторженном эссе 2004 года написала, что главный герой Банти «освобожден позором».) В фильме 1997 года французского режиссера Аньес Мерле высказывается сомнительное предположение, что Тасси была отчасти желанной соблазнительницей.
Пять лет спустя американская писательница Сьюзан Вриланд опубликовала роман, в котором феминистская линия об изнасиловании Артемизии рассматривалась как определяющая травма. («Я сделал два шага вперед и занял свое обычное место напротив Агостино Тасси, друга и соратника моего отца. Мой насильник… Его черные волосы и борода отросли и взъерошились. Его лицо, более красивое, чем он того заслуживал, было цвета и твердость бронзовой скульптуры». Роман Джой Маккалоу 2018 года «Кровавая краска» отразил точку зрения Артемизии в заряженном языке:
женщина в ванне
не возвышенная кукла.
Она вся свет и ужас,
Сюзанна Я, наконец, вызываю
из историй,
из первого огня,
и, наконец,
из краски, смешанной с
моим собственным потом.
Однако во множестве недавних работ ученых возражали против изображения Артемизии, как если бы она сама была двумерной мифологической фигурой — жертвой, мстящей мазками. По мере того, как ученые раскрывают все больше ее личной истории, возникает более сложная картина.
И искусство Артемизии все больше ценится за знание, с которым она использовала элементы своей жизни — не только сексуальное насилие, но и материнство, эротическую страсть и профессиональные амбиции. Артемизия признавала, что быть женщиной давало ей редкую перспективу и авторитет во многих художественных предметах. «В душе женщины вы найдете дух Цезаря», — уверяла она однажды покровителя. Такая проницательность заставляет Артемизию через четыреста лет после своей жизни чувствовать себя одной из наших более сознательных современниц.
У Артемизии было защищенное детство в самом буквальном смысле этого слова: будучи девочкой, она проводила большую часть своего времени в стенах своего семейного дома, поскольку улицы Рима не считались безопасным или подходящим местом для ее путешествия. через одиночку. Она была старшим ребенком в семье с тремя младшими братьями; в возрасте двенадцати лет она стала их основным опекуном, когда ее мать, Пруденция ди Монтоне, умерла при родах. Артемизия не получила академического образования и была функционально неграмотной до двадцати лет, когда у нее, наконец, появилась возможность научиться читать и писать — последнее никогда не обходилось без ошибок.
Но в детстве ей разрешили рисовать, и ее способности были замечены рано. Как писал Орацио одной из своих покровительниц, великой герцогине Тосканской, в 1612 году, она «за три года стала настолько умелой, что я осмеливаюсь сказать, что сегодня ей нет равных».
Артемизия проходила обучение в мастерской своего отца, где его картины были ее основными образцами. В отличие от начинающих художников-мужчин, она не могла посещать многие церкви и общественные здания, где заказывались работы современников, но в местной церкви Санта-Мария-дель-Пополо на площади Пьяцца-дель-Пополо она увидела бы два замечательных произведения Караваджо. картины: «Распятие святого Петра», на котором престарелый мученик поднимается вниз головой на кресте, и «Обращение на пути в Дамаск», на котором молодой мускулистый святой Павел распластывается на земле после получения небесного видения. Артемизия имела доступ к материалам Орацио и его моделям. Считается, что она позировала для картины Орацио «Молодая женщина со скрипкой (Святая Сесилия)», написанной около 1612 года, на которой изображен музыкант с расщепленным подбородком, округлой щекой и настороженным выражением лица.
Она бы тоже научилась воспроизводить свои черты с помощью зеркала. Тот факт, что женские персонажи Артемизии часто, как и она, рыжеволосые, с полными щеками, привел к тому, что многие ее картины стали называть автопортретами. Даже мужские фигуры Артемизии иногда связывали с женским обликом, характерным для ее работ. В 2018 году на аукционе была выставлена картина, изображающая Давида, триумфально сидящего рядом с отрубленной головой Голиафа, которую долгое время приписывали художнику эпохи барокко Джованни Франческо Герьери. Коллекционер на аукционе в Мюнхене приобрел ее всего за сто девятнадцать тысяч долларов; при последующей судебно-медицинской экспертизе полотна лондонский реставратор Саймон Гиллеспи обнаружил подпись Артемизии на рукояти меча Давида. Учитывая недавнюю аукционную историю Артемизии, работа сейчас, вероятно, стоит несколько миллионов долларов. В эссе, опубликованном в марте этого года в художественном журнале The Burlington Magazine ученый Джанни Папи предполагает, что фигура Давида «проецирует характерную гордую и хладнокровную мужественность, которую мы находим во многих героинях Джентилески», и убедительно сравнивает дерзкое выражение библейского героя с выражением кажущейся самости.
— портрет, который можно найти в Палаццо Барберини в Риме.
Летиция Тревес из Национальной галереи сказала мне, что лицо Артемизии «прочитано в каждой героине, которую она когда-либо рисовала», добавив: «Я не думаю, что ей 9 лет».0221 каждые Джудит или Сюзанна». Тревес утверждает, что именно изображение Артемизией женских тел, а не воспроизведение собственного лица, наиболее ярко выражает ее понимание того, что значит быть женщиной. «То, как она изображает женское тело, очень натуралистично — больше, чем у ее отца», — сказал Тревес. «Это тот, кто действительно знает, как выглядит женская грудь, кто действительно чувствует, как ведет себя женское тело». В новаторском эссе 1968 года историк искусства Р. Уорд Бисселл писал о «бескомпромиссной чувственности» лежащей обнаженной натуры, изображенной в «Клеопатре» (1611–1612), описывая телосложение фигуры как «почти животное». Тревес особенно восхищается изображением обнаженного женского тела Артемизии в «Данае» (ок. 1612 г.), которая сейчас находится в Художественном музее Сент-Луиса.
Складки вокруг подмышек фигуры и вздутия живота свидетельствуют о том, как оседает и оседает женская плоть. Напротив, в картине Орацио «Даная и золотой дождь», написанной в начале 1620-х годов и теперь находящейся в Гетти, постельное белье настолько реалистично, что зритель чувствует, что может пролезть между ними, но грудь принцессы бросает вызов гравитации с почти комическая задорность.
Хотя юная Артемизия по большей части оставалась запертой в мастерской своего отца, она, тем не менее, была уязвима для нападения Тасси, преуспевающей художницы; некоторые ученые предполагают, что Орацио нанял его для обучения Артемизии перспективе. (В «Кровавой краске» Маккалло правдоподобно предполагает, что Артемизия отчасти стала жертвой профессионального оппортунизма своего отца: Орацио надеялся, что Тасси привлечет его по поручению.) Решение публично обвинить Тасси в изнасиловании было принято не Артемизией, но ее отцом, который пытался заставить Тасси жениться на ней. Официальный отчет о судебном процессе, хранящийся в Archivio di Stato в Риме, включает в себя яркий отчет Артемизии о ее испытаниях.
Она утверждает, что Тасси втолкнул ее в спальню и запер дверь. «Затем он швырнул меня на край кровати, толкнув меня рукой в грудь, и поставил колено между моих бедер, чтобы я не сомкнула их», — говорится в переводе, предоставленном Мэри Гаррард в ее 1989 книга. Тасси зажала рот Артемизии рукой, чтобы она не закричала; она сопротивлялась, царапая его лицо и волосы. В борьбе она так грубо схватила член Тасси, что разорвала его плоть. После этого она выхватила нож из ящика стола и сказала: «Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня». Тасси расстегнул пальто и насмехался над ней, говоря: «Вот я». Артемизия метнула в него нож. «Он защищал себя, — говорит она следователю. «Иначе я бы причинил ему боль и легко убил бы».
Римский архив содержит стенограммы судебных заседаний над другими изнасилованными женщинами. Элизабет Коэн, ученый, изучивший стенограммы, утверждает, что преступление изнасилования имело иной культурный оттенок, чем сейчас, и понималось не столько как насильственный акт против женщины, сколько как оскорбление чести ее семьи.
Коэн утверждает, что характеристики Артемизии как возмущенной протофеминистки, причем даже ее раннее искусство выражает яростное сопротивление, являются анахронизмом. Женщина семнадцатого века не воспринимала бы свое тело с «телесным эссенциализмом», как женщина сегодня, пишет Коэн: «Артемизия говорила о своем теле во время суда, а как о материале, на котором было совершено общественно значимое преступление. ». Согласно стенограмме, по крайней мере, возмущение Артемизии выражается в том, что она была обесчещена, а не подверглась нападению. После того, как Тасси изнасиловал ее, он сразу же заверил ее, что женится на ней, и она сообщает, что «с этим добрым обещанием я почувствовала себя спокойнее», и подтверждает, что, веря его брачному обещанию, она впоследствии неоднократно соглашалась на секс с ним.
Цель Орацио — заставить Тасси сдержать свое слово и жениться на Артемизии — была бы немыслима сегодня в суде по делу об изнасиловании. Свидетельские показания Артемизии по большей части соответствовали правилам: она знала или была проинструктирована, какие моменты ей нужно было указать, чтобы соответствовать стандартам обвинительного приговора.
Как и другие незамужние обвинители насильников, она была обязана пройти обследование у акушерки, чтобы убедиться, что она больше не девственница. Тем не менее, проявляется сила характера Артемизии. В то время, чтобы убедиться, что обвинения в изнасиловании правдивы, предполагаемые жертвы должны были подвергнуться пытке: веревки обматывались вокруг их рук и затягивались, как винты с накатанной головкой. — Это правда, это правда, это правда, — повторяла она, когда веревки затягивались. В стенограмме отмечается, что она прервала свою литанию, чтобы обратиться непосредственно к Тасси, язвительно иронически упомянув о повязках на пальцах: « Это кольцо, которое ты мне даешь, и это твои обещания.
Тасси был признан виновным, но приговорен лишь к короткому сроку ссылки, которую он проигнорировал. Ему не нужно было жениться на Артемизии — в зале суда выяснилось, что он уже женился на другой. Во время суда ее отец организовал ее брак с Пьерантонио Стиаттези, второстепенным художником из Флоренции.
Стиаттези был братом Джованни Баттиста Стиаттези, друга Орацио, который свидетельствовал против Тасси на суде, утверждая, что он признался в том, что лишил Артемизию девственности. Артемизия, по-видимому, нашла своего мужа чем-то вроде ничтожества, и после десяти лет совместной жизни они расстались; большинство следов Стиаттези с тех пор были утеряны. Тем не менее, помолвка, призванная вывезти ее из города ее скандального прошлого, была делом рук Артемизии. Это дало ей возможность зарекомендовать себя как художница, независимая от отца, а ее статус замужней женщины дал ей то, чего она никогда по-настоящему не испытывала: свободу.
Приехав во Флоренцию зимой 1612-1613 годов, Артемизия сначала устроила свою студию в доме своего тестя, портного. Со временем она, кажется, создала студию отдельно от семейного дома, где, среди прочего, ей было легче работать с крупномасштабными полотнами. Вступив в период богатого творчества, она написала несколько картин, для которых послужила собственной моделью, среди них «Автопортрет в образе лютниста», который висит в Атенеуме Уодсворта в Хартфорде, Коннектикут.
Некоторые историки искусства считают, что это произведение было выполнено по заказу великого герцога Козимо II Медичи, в чьей коллекции оно позднее было записано. Внимание герцога должно было привлечь чувствительность и живость лица, а также деликатность и артикуляция рук, показанных в середине игры на инструменте.
В июле 1616 года Артемизия стала первой женщиной, поступившей в престижную Академию искусств дель Дизеньо. Благодаря респектабельности брака, гарантировавшему ей свободу социального общения, она познакомилась с интеллектуалами, артистами и другими художниками, в том числе с Галилеем и поэтом Микеланджело Буонарроти Младшим, внучатым племянником мастера эпохи Возрождения. Поэт поручил ей расписать часть потолка в галерее, посвященной Микеланджело в родовом поместье. Ее работа «Аллегория склонности» изображает обнаженную женщину, сидящую на облачке.
Примерно в то время, когда она переехала во Флоренцию, она сделала свою первую итерацию Юдифи, обезглавливающей Олоферна, которую сейчас можно увидеть в музее Каподимонте в Неаполе.
