Барокко в живописи особенности изображения: Картины в стиле Барокко: характерные черты

Рококо в живописи: особенности стиля

Дорогие друзья, посетители и  постоянные читатели блога!

Хочу спросить, а волнует ли вас веселый и загадочный стиль Рококо? Знаете ли вы, что стиль считается самым легкомысленным, так сказать, «с легким ветерком в голове» из всех стилей в истории искусства, по словам критиков того времени? 

Мне же кажется, что среди всех стилей искусства он занимает особое место. Кстати, не только потому, что я ему очень симпатизирую! Согласитесь, само журчащее название «Рококо» уже обеспечивает часть успеха, оно интригует и запоминается.

Как всегда, законодательницей мод в искусстве выступила Франция. Именно там, в первой половине XVIII века, начал развиваться стиль Рококо, стиль легкости, изящества и беззаботности. А название «Рококо» производное от французского слова rocaille, что означает «скальный», также может переводиться как ракушка, коралл, обломки скал.

Причем тут ракушки, — спросите вы? А потому что изначально Рококо появился в декоре, а визитной карточкой стал завиток в виде морской раковины, самым ярким элементом композиций декора! А уже затем появились затейливые орнаменты, всякие милые глазу S-образные завитушечки.

Мебель с завитушками в стиле Рококо

Надо отметить, что эпоха Рококо — это стремление к свободе и непринужденности, освобождение от канонов и требований. То есть уход от стиля Барокко, который тогда находился в расцвете. А главной идеей Рококо является красота, идиллия, отказ от проблем и реальности, такая счастливая красивая жизнь.

Появление стиля Рококо в искусстве было закономерным.

Как это часто бывает, публика пресытилась излишней пышностью, вычурностью и тяжеловесностью Барокко. И вот в начале XVIII века в декоре парковых павильонов появилось нечто новое, легкое и непринужденное.

На фото:
Слева — Франсуа Буше «Завтрак» 1739 г, на картине можно увидеть элементы интерьера того времени
Справа — неизвестный художник, на картине аристократка в одежде того времени

Стиль Рококо в живописи

А дальше все очень просто: появился спрос на подобные украшения, а затем и мода. С этого момента стиль Рококо стал активно распространяться по странам Европы. Что же касается видов искусства, то наиболее ярко он проявился в архитектуре и живописи.

Архитектура Рококо с игривостью противостоит строгой симметричности и парадности сооружений Барокко. Построенные в эпоху Рококо дворцы и храмы и сейчас радуют изысканностью форм, приветливостью и веселой красотой. Чаще всего, в этих сооружениях почти полностью отсутствуют прямые линии.

Как, это же архитектура, — скажете вы? Просто все эти линии старательно замаскировывались растительными орнаментами, плавными изгибами, кокетливыми карнизами и другими затейливыми элементами.

Архитектура в стиле Рококо

Но еще более ярко стиль Рококо выразился в декоре интерьеров! Сложные лепные узоры, завитки, гирлянды – все это создавало впечатление сказочной роскоши и живописной легкости. Картину интерьера дополняли многочисленные зеркала и хрустальные люстры.

Интерьеры эпохи Рококо

Для оформления в стиле Рококо кроме традиционных пастельных тонов, часто использовались золотистые и жемчужно-серебристые оттенки. Что и сказать, интерьер получался роскошный, даже сказочный! Помещение, украшенное таким декором, казалось изнутри невероятно красивой шкатулкой.

Чем отличается Рококо от Барокко?

• Самое главное отличие стилей, это их происхождение. Искусство Барокко в своем начале религиозное,  так как основным заказчиком картин была церковь, а Рококо — чисто светское, аристократическое. Ни правительство, ни церковь не покровительствовали в подъеме стиля Рококо

• Для Барокко характерна масштабность, монументальность и строгая симметричность. А Рококо напротив – изящный, построен на асимметрии.

Примеры картин эпохи Барокко и Рококо

• Барокко свойственны темные, контрастные, яркие цвета. А Рококо, будто бы играючи, все поменял: для него характерны мягкие цветовые переходы и светлые пастельные тона.

• Стиль Барокко создает театральность и торжественность, а Рококо – мягкую утонченность и галантность.

Характерные черты стиля Рококо в живописи

Основоположником Рококо в изобразительном искусстве стал французский живописец Жан Антуан Ватто (Antoine Watteau).

Вначале он копировал картины фламандских мастеров, а со временем нашел свою тему в живописи. Он стал писать милые легкие картинки из жизни аристократов, и это было началом нового галантного жанра. А затем и нового стиля в живописи – Рококо.

Картины Рококо живописца  Жана Антуана Ватто

Картины Рококо наполнены, как сейчас сказали бы, няшностью. Полный уход от проблем современного мира и жестоких реалий, только идиллия и наслаждение жизнью. Элегантно одетые персонажи, находящиеся на фоне красивой природы, играющие, отдыхающие – традиционный сюжет картины Рококо.

В эпоху Рококо художники постоянно находились в поиске особенных изысканных оттенков. Были модными неестественные цвета, которых практически не встречалось в природе. Так вот, некоторые редкие оттенки даже получали милые названия за свою красоту.

Например: «голубиная шейка» (понятно, что голубой цвет), а вот как выглядел «цвет потерянного времени» или «цвет бедра взволнованной нимфы» даже догадаться сложно! Кстати, cuisse de nymphe émue (бедро взволнованной нимфы) считается бледно-розовый цвет, и даже есть розы с таким чудесным  названием! 

Картина Рококо и роза «cuisse de nymphe émue»   

На заметку: Франсуа Буше, автор пасторального жанра и живописец Рококо, считал, что природа несовершенна, к тому же часто природному сюжету недостаточно освещения.

Поэтому он добавлял изумрудные, розовые и бирюзовые оттенки, делая  свою живопись яркой и радостной.

Примеры картин Франсуа Буше (François Boucher)

Слева — «Венера, утешающая Амура» («Venus Consoling Love»), 1751г.
Справа —  «Птичья клетка» («La cage d’oiseaux»), 1750г.

Картины Рококо Франсуа Буше

На заметку: Стиль Рококо иногда называли «стилем Помпадур». Почему? Да потому что мадам де Помпадур, фаворитка короля Людовик XV , была настоящей иконой стиля того времени! Маленькие, почти кукольные, ручки и ножки, изящная обувь, эротичное декольте, складочки, рюшечки, розочки, бантики… Такой она предстает на картинах художников того времени.

На фото: Франсуа Буше «Портрет мадам де Помпадур)

Стиль Рококо в живописи — Франсуа Буше

А знаете ли вы, кто сделал Францию центром культуры, искусства и моды? Именно король -солнце, как его называл французский народ, Людовик XIV! Со времен рассвета стиля Барокко на территории Франции все и началось, потом засветил поярче «культурный маяк» и последователь трона-  Людовик XV.

Так с легкой руки короля, Франция до сих пор считается центром искусства и моды…

Еще одна особенность стиля Рококо в живописи – это отношение к внешнему виду персонажей. Герои картин все как на подбор румяные, нежные и холёные. Причем, это касается не только дам, но и мужчин. Стало модным иметь румяный вид, что подразумевало крепкое здоровье и молодость. Именно в этом был секрет стиля: неувядающая молодость и красота!

На фото: 
Элизабет Виже-Лебрен, «Портрет мадам Дюбарри» 1782г.
Густаф Лундберг, «Портрет Франсуа Буше» 1741г.

Рококо в живописи

Кстати, как вы думаете, кто рисует больше, мужчины или женщины и почему? Читайте мою статью с примерами, надеюсь, она вам понравится. А здесь вы можете почитать об малоизвестных художницах Франции, например, об Элизабет Виже-Лебрен, чья картина находится выше.

Вот и получается, что Основная идея Рококо в живописи — запечатлеть  вечную молодость и красоту! В картинах персонажи как бы изящно убегали от реальности, показывая всем своим существованием радостную беззаботность.

Как ни странно, но характерной чертой Рококо в живописи также является… эротика

. Получилось, что в это время было полностью пересмотрено отношение к обнаженному телу. Художники еще со времен античности писали обнаженную натуру, но теперь в этих картинах добавился привкус соблазна и сладострастия.

Кстати, именно это служило темой для критики шедевров французских живописцев Франсуа Буше и Жана Оноре Фрагонара. Уж слишком откровенными и манящими выглядели молодые дамы на картинах этих художников!

На фото: 
Слева —  Фрагонар «Девочка играющая с собачкой» 1770г.
Справа — Франсуа Буше «Геркулес и Омфала» 1731г.

«Манящие» картины в стиле Рококо

Критики того времени осуждали не только картины, но и все направление в целом. Они считали, что стиль несерьезен и безвкусен. Многие отмечали, что стиль Рококо несет распущенность в массы и не имеет эстетики …. Только вечная моложавость, беззаботность и любовь! Это критики того времени высказывали свое мнение по поводу стиля, а сейчас, современные критики искусства оценивают стиль совершенно иначе!

Кстати, стиль Рококо имеет популярность и в современной моде, и даже отражается в картинах многих современных художников

Стиль рококо в современной моде

В моей творческой деятельности есть совершенно разные картины, написанные в разных стилях, жанрах и направлениях. В том числе имеются и картины в современной интерпретации стиля Рококо. Выставляла их на выставке современного искусства во Франции.

Я заметила, что к картинам современного Рококо проявляется интерес, возле них задерживаются и задают вопросы. Поверьте, для творческого свободного художника это хороший знак, чтобы и дальше проводить эксперименты в картинах!

Картины Рококо в современной интерпретации

В картинах на фото выше, помимо краски, я использовала натуральные стразы, для ожерелья, папье маше для головного убора и нижней части платья, а также маленькие кусочки зеркала. В таком виде картина выглядит куда интереснее, ведь живопись и микс медиа на холсте относится к новым направления в искусстве!

Видео для размышления:  Зачем нам нужны картины и По какому принципу мы  их выбираем?

Друзья, чтобы статья не затерялась среди множество других статей в интернете, сохраните ее в закладках.  Она всегда будет под рукой, если вы захотите к ней вернуться!

Задавайте ваши вопросы внизу в комментариях, обычно, я отвечаю быстро на все вопросы

Художники работающие в стиле барокко. Итальянская живопись в стиле барокко

Барокко как стиль

Художники в стиле барокко сознательно работали над тем, чтобы отделить себя от художников эпохи Возрождения и периода маньеризма после него. В своей палитре они использовали интенсивные и теплые цвета и, в частности — основные цвета: красный, синий и желтый, часто помещая все три в непосредственной близости. Барочная живопись включает в себя широкий спектр стилей, так как наиболее важная и основная живопись в период, начинающийся примерно с 1600 года и продолжающийся в течение 17-го века, и в начале 18-го века, идентифицируется сегодня как барочная живопись. Наиболее типичными проявлениями барокко в искусстве являются: большой драматизм, насыщенный, глубокий цветом и интенсивные светлые и темные тени. Искусство барокко предназначалось для того, чтобы вызывать эмоции и страсть, а не спокойную рациональность, которая ценилась в эпоху Возрождения. В отличие от спокойных лиц картин эпохи Возрождения, лица в картинах барокко четко выражали свои эмоции. Художники часто использовали асимметрию, когда действие происходило вдали от центра изображения, и создавали оси, которые не были ни вертикальными, ни горизонтальными, а наклонялись влево или вправо, создавая ощущение нестабильности и движения. Они усиливали это впечатление движения, когда костюмы персонажей уносились ветром или двигались по собственной траектории. Общие впечатления были от движения. Другим важным элементом живописи барокко была аллегория . Каждая картина рассказывала историю и имела сообщение, часто зашифрованное аллегорическими символами, которые образованный зритель должен был знать и читать.

Теория искусств в эпоху барокко

Развитой художественной теории периода барокко не было создано ни в Италии, на его родине, ни в других странах. Только отдельные характерные черты барокко были описаны в сочинениях его современников: Марко Боскини (итал.) русск. , Пьетро да Кортона , Бернини , Роже де Пиля (фр.) русск. . В рассказах Боскини о достоинствах венецианской живописи принципы барокко не были чётко сформулированы, но сам характер сравнений и форма описания свидетельствуют о предпочтениях автора, выражаемых им не античной скульптуре и Рафаэлю , а Тициану , Веронезе , Веласкесу и Рембрандту . Боскини подчёркивал главенствующую роль барочного колорита, а также несовпадение живописной формы с пластической. В комментариях о выразительности возможности живописи пятном и об оптической иллюзии слияния мазков у Боскини проявился тип мировосприятия, близкий барочному .

Пьетро да Кортона сравнивает картины эпохи барокко не с трагедией, что характерно для картин классицизма, а с эпической поэмой и присущей ей широтой повествования, множеством разнородных сюжетов, красочностью и свободной композицией. В академических спорах с Андреа Сакки последователи Пьетро да Кортона отстаивали преимущества барочного изображения, которое не требовало от зрителя тщательного анализа каждой фигуры и внимательного «чтения» сюжета для раскрытия всех оттенков смысла, а развертывало перед смотрящим «сияющий, гармоничный и живой общий эффект, способный вызвать восхищение и изумление» .

В Италии

В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона , Андреа дель Поццо , Джованни Баттиста Тьеполо , братья Карраччи (Агостино и Лодовико). Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты , или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ — Д. А. Каналетто . Не менее известны Франческо Гварди и Бернардо Беллотто . Каналетто и Гварди писали виды Венеции, тогда как Беллотто (ученик Каналетто) работал в Германии. Ему принадлежат многие виды Дрездена и других мест. Сальватор Роза (неаполитанская школа) и Алессандро Маньяско писали фантастические пейзажи. Последнему принадлежат архитектурные виды, и к нему очень близок французский художник Юбер Робер , работавший в то время, когда вспыхнул интерес к античности, к римским развалинам. В их работах представлены руины, арки , колоннады, древние храмы, но в несколько фантастическом виде, с преувеличениями. Героические полотна писал Доменикино , и живописные притчи — Доменико Фетти .

Во Франции

Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго . Самая известная его работа — портрет Людовика XIV . Творчество Симона Вуэ и Шарля Лебрена , придворных художников, работавших в жанре парадного портрета, характеризуют как «барочный классицизм». Настоящее превращение барокко в классицизм наблюдается в полотнах Никола Пуссена .

В Испании

Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес , Рибера и Сурбаран . Они придерживались принципов реализма . К тому времени Испания переживала свой «Золотой век » в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке.

Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного. Среди представителей:

1. Франсиско Сурбаран (1598-1664) — «Отрочество Богоматери», «Младенец Христос». Главное в его картинах — ощущение святости, чистоты; простое композиционное решение, плавность линий, плотное цветовое решение, материальность, вещественность, богатство колорита, величавость, сдержанность, реальность жизни, соединенные с мистичностью веры, высокой духовностью, эмоциональной напряженностью.
2. Хусепе Рибера (1591-1652). Основные сюжеты его картин — мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Но его работы не сентиментальны. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывали жалость. В них — истинно испанская народная гордость. Например, «Хромоножка», «Святая Агнесса », «Апостол Яков-старший».

Казалось, что испанская живопись никогда не выйдет из «стен» храмов. Но это сделал Диего Веласкес (1599-1660) — великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом. Веласкес — великий полифонист живописи. «Завтрак», «Портрет Оливареса», «Шут», «Сдача Бреды » («Копья»), «Пряхи».

Художником, завершившим «золотой век» испанской живописи, был

Сегодня давайте разберемся с интереснейшим художественным стилем барокко. На его возникновение повлияли два важных события Средневековья. Во-первых, это изменение мировоззренческих представлений о мироздании и человеке, связанных с эпохальными научными открытиями того времени. И во-вторых, с необходимостью власть придержащих имитировать собственное величие на фоне материального обнищания. И использование художественного стиля, прославляющего могущество знати и церкви, было как нельзя кстати. Но на фоне меркантильных задач в сам стиль прорвался дух свободы, чувственность и самоощущение человека, как деятеля и созидателя.

— (итал. barocco — причудливый, странный, склонный к излишествам; порт. perola barroca — жемчужина с пороком) — характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». противостояло классицизму и рационализму.

В XVII веке Италия потеряла экономическое и политическое могущество. На ее территории начинают хозяйничать иностранцы — испанцы и французы. Но истощенная Италия не утратила высоты своих позиций — она все равно остается культурным центром Европы. Знать и церковь нуждались в том, чтобы их силу и состоятельность увидели все, но поскольку денег на новые постройки не было, они обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Так на территории Италии возникает барокко.

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии. В этот период, благодаря открытиям Коперника, изменилось представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля, человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность. Яркий пример — творчество и с их буйствами чувств и натурализмом в изображении людей и событий.

Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность.

В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона, Андреа дель Поццо, братья Карраччи (Агостино и Лодовико). Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты, или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ — художник .

Рубенс сочетал в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко — . С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили и . В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес, а во Франции — Никола Пуссен, в России — Иван Никитин и Алексей Антропов.

Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко. Идеализация образов сочетаются с бурной динамикой, реальность — с фантазией, а религиозная аффектация — с подчёркнутой чувственностью.

Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Человек предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды.

В России развитие барокко падает на первою половину XVIII в. Русское барокко было свободно от экзальтации и мистицизма, характерных для католических стран, и обладало рядом национальных особенностей, таких как чувство гордости за успехи государства и народа. В архитектуре барокко достигло величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села. В изобразительном искусстве, освободившиеся от средневековых религиозных пут, обратились к светским общественным темам, к образу человека-деятеля. Барокко повсеместно эволюционирует к грациозной лёгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1760-х гг. вытесняется классицизмом.

В конце XVI века появился новый стиль – барокко. Именно о нем пойдет речь в данной статье.

Барокко (итал. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. p e rola barroca — дословно «жемчужина с пороком») – это стиль в искусстве вообще и архитектуре в частности.

Эпоха барокко

Условно считается (как и все исторические периоды), что эпоха барокко продолжалась в течение XVI-XVIII вв. Интересно, что все началось с , которая к 16 веку стала заметно ослабевать на международной арене в экономическом и политическом плане.

Французы и испанцы активно проводили свою политику в Европе, хотя Италия по-прежнему оставалась культурным центром европейского общества. А силу культуры, как известно, определяет ее умение приспосабливаться к новым реалиям .

Вот и итальянская знать, не имея денег на постройку богатых дворцов, демонстрирующих их мощь и величие, обратилась к искусству, чтобы с его помощью создать видимость богатства, силы и процветания.

Именно так наступила эпоха барокко, ставшая важным этапом в развитии мирового искусства.

Важно подчеркнуть, что жизнь людей в это время начала основательно меняться. Для эпохи барокко характерно много свободного времени. Горожане предпочитают рыцарским турнирам (см. ) прогулки на лошадях («карусели») и игру в карты, паломничествам – гуляние в парке, мистериям – театры.

Старые традиции, основанные на суевериях и предрассудках, отпадают. Выдающийся математик и философ выводит формулу: «Я мыслю, следовательно, существую». То есть общество перестраивается на другое мышление, где здраво не то, что сказал какой-то авторитет, а то, что можно математически точно объяснить любому разумному существу.

Интересен факт, что в профессиональной среде вокруг самого слова «барокко» происходит больше споров, чем об эпохе, как таковой. С испанского языка barroco переводится, как жемчужина неправильной формы, а вот с итальянского – baroco обозначает ложный логический вывод.

Этот второй вариант выглядит наиболее правдоподобным вариантом происхождения спорного слова, так как именно в эпоху барокко в искусстве наблюдалась какая-то гениальная нелепость, и даже причудливость, поражающая воображение своей напыщенностью и величием.

Стиль барокко

Для стиля барокко характерны контрастность, динамичность и напряженность, а также отчетливое стремление к пышности и внешнему величию.

Интересно, что представители данного направления чрезвычайно органично объединяли разные стили искусства. Одним словом, Реформация и учение сыграли ключевую роль в закладке фундамента стиля барокко.

Если для эпохи Возрождения свойственно было воспринимать человека, как меру всех вещей и разумнейшее из существ, то уже иначе осознает себя: «чем-то средним между всем и ничем».

Искусство барокко

Искусство барокко отличается, прежде всего, необыкновенной пышностью форм, оригинальностью сюжетов и динамизмом. В художестве преобладает броская цветистость. В живописи наиболее выдающимися представителями этого стиля были Рубенс и .

Глядя на некоторые картины Караваджо, невольно поражаешься динамичности его сюжетов. Игра света и тени невероятно тонко подчеркивает различные эмоции и переживания героев. Интересен факт, что влияние этого художника на искусство было столь большим, что появился новый стиль – караваджизм.

Некоторые последователи сумели перенять от своего учителя натурализм в передаче на холст людей и событий. Питер Рубенс, обучаясь в Италии, стал последователем Караваджо и Каррачи, освоив их технику и переняв стиль.

Видным представителем искусства барокко были также фламандский живописец Ван Дейк и голландец Рембрандт. В этому стилю следовал выдающийся художник Диего Веласкес, а во — Никола Пуссен.

К слову сказать, именно Пуссен начал закладывать основы нового стиля в искусстве – классицизма.

Барокко в архитектуре

Архитектура, выполненная в стиле барокко, отличается пространственным размахом и сложными, криволинейными формами. Множественные скульптуры на фасадах и в интерьерах, различные колоннады и масса раскреповок создают пышность и величественный вид.

Архитектурный ансамбль «Цвингер» в Дрездене

Купола приобретают сложные формы, и нередко имеют несколько ярусов. Пример может служить купол в соборе Святого Петра в Риме, архитектором которого был .

Наиболее значимыми произведениями барокко в архитектуре считаются Версальский дворец и здание Французской Академии в . К крупнейшим в мире ансамблям барокко относят Версаль, Петергоф, Цвингер, Аранхуэс и Шёнбрунн.

Вообще надо сказать, что архитектура этого стиля распространилась во многих европейских странах, в том числе и в , под влиянием Петра Великого.

Стиль «Петровское Барокко»

Музыка барокко

Говоря об эпохе барокко, невозможно обойти стороной музыку, так как она в этот период также претерпевала значительные изменения. Композиторы объединяли масштабные музыкальные формы, одновременно пытаясь противопоставлять хоровое и сольное пение, голоса и инструменты.

Возникают различные инструментальные жанры. Наиболее видными представителями музыки барокко являются Бах, Гендель и .

Подводя итог можно с уверенностью сказать, что эта эпоха породила гениев мирового значения, которые навсегда вписали свое имя в историю. Творчеством многих из них до сих пор украшены лучшие музеи разных стран.

Если Вы любите интересные факты обо всем на свете — рекомендуем подписаться на . С нами всегда интересно!

БАРОККО В ЖИВОПИСИ

Живопись Барокко (в пер. с ит. – «причудливый») принято называть художественный стиль, преобладавший в искусстве Европы в 16-18 веках.

Именно эта эпоха считается началом триумфа «западной цивилизации».

Оно возникло благодаря двум важным событиям Средневековья. Первоначально изменились мировоззренческие представления о человеке и мироздании, благодаря эпохальным научным открытиям того времени. В дальнейшем возникла необходимость власти создать имитацию собственного величия на фоне материального упадка. Для этого стали использовать художественный стиль, прославляющий могущество знати и церкви. Однако человек стал ощущать себя деятелем и созидателем и уже в сам стиль прорвались дух свободы и чувственность.

Этот художественный стиль возник в Италии, в частности в Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции, и распространился в другие страны после эпохи Ренессанса. В 17 веке Италия потеряла свое могущество в политике и экономике. Ее территория начинает подвергаться нападению со стороны иностранцев – испанцев и французов. Однако истощенная невзгодами Италия не потеряла своих позиций. Культурным центром Европы все равно осталась Италия. Церковь и знать стремилась показать свою мощь и состоятельность, но так как денег на это не было, они обратились к сфере искусства. Благодаря ему была создана иллюзия богатства и могущества.

Основными чертами данного стиля являются торжественность, парадность, пышность, жизнеутверждающий характер, динамичность.

Искусство барокко обладает смелыми контрастными масштабами колористики, тени и света, совмещении фантазии и реальности. Живописи этого направления характерны прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничном и многообразном мире, его непостоянстве.

Святое Семейство, Антонис ван Дейк

Томас Говард, 2-й граф Арундель, Антонис ван Дейк

Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон, Антонис ван Дейк

Человек – это часть мира, сложная личность, которая переживает жизненные конфликты.

Интерьер стали украшать портретами, подчеркивающими положение человека в обществе. Также очень популярны портреты правителей, на которых они изображены с античными Богами. Для барокко также свойственны натюрморты с изображением даров природы.

Джованна Гарцони

Благая весть, Филипп де Шампень

Джованна Гарцони

ХУДОЖНИКИ НАПРАВЛЕНИЯ БАРОККО

Адриан ван де Вельде , Антонис ван Дейк , Бартоломе Эстебан Мурильо , Братья Ленен , Габриель Метсю , Гвидо Рени , Герард Терборх , Геркулес Сегерс , Давид Тенирс Младший , Джан Лоренцо Бернини , Диего Веласкес , Жан Батист Симеон Шарден , Жорж де Латур , Иван Никитин , Исаак ван Остаде , Каналетто , Караваджо , Клод Лоррен , Корнелис де Вос , Николя Пуссен , Николя Турнье ,Питер де Хох , Питер Пауль Рубенс , Пьетро да Кортона , Рембрандт , Теодор ван Тульден , Франс Снейдерс , Франс Халс , Франсиско де Сурбаран , Франческо Гварди , Хендрик Тербрюгген , Хосе де Рибера , Эсайас ван де Вельде , Юдит Лейстер , Якоб Йорданс , Ян Вермеер , Ян Сиберехтс , Ян Стен

Известными представителями барокко являются Рубенс, Ван Дейк, Снейдерс, Йорданс, Маульберч.

Немного художников, даже выдающихся, заслужили честь быть основоположниками этого стиля в искусстве живописи. Рубенс оказался исключением. Он создал волнующую, живую манеру художественного выражения. Этот способ письма присущ его раннему произведению «Святой Георгий, поражающий дракона». Стиль Рубенса характеризуется показом крупных и тяжелых фигур в действии – они возбуждены и эмоциональны. Его картины наделены огромной энергией.

Никому не удавалось изобразить людей и животных в смертельной схватке так, как Рубенсу.

Раньше художниками изучались прирученные звери, они изображали их вместе с людьми. Эти работы обычно демонстрировали анатомические знания о строении животных. Их образы брали из рассказов Библии или мифов. Воображение художника порождало реальные картины сражающихся людей и зверей в настоящей схватке.

К этому стилю относятся и другие мастера живописи, к примеру, Караваджо и его последователи. Их картины реалистичные и обладают мрачными цветами.

Караваджо – наиболее значимый творец среди итальянских художников.

Его картины основываются на религиозных сюжетах. Им создан контраст эпох между поздней античностью и Новым временем.

Марта и Мария Магдалина, Караваджо

Музыканты, Караваджо

Христос у столба, Караваджо

В Германии, Австрии, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Польше, Литве стиль барокко переплетался с тенденциями рококо. Так, во Франции основным стилем 17 века считался классицизм, барокко же считалось до середины столетия побочным течением, но в дальнейшем оба направления объединились в один большой стиль.

В Российской Империи барокко появилось в первой половине 18 века.

Русское барокко не обладало мистицизмом и экзальтацией, характерными для стран Европы, а имело национальные особенности. Русский стиль обладал чувством гордости за государственные успехи и народа. Живопись освободилась от средневековья и религии и обратилась к темам светского общества, к образу человека-деятеля.

Портрет Екатерины I с арапчонком, Адольский И-Б.Г.

Портрет напольного гетмана, Никитин И.Н.

Портрет Петра I, Никитин И.Н.

Повсеместно эволюция Барокко пришла к грациозности и легкости рококо. Оно переплеталось с этим стилем. А с 1760-ых годов его полностью вытеснил классицизм.

Художниками барокко были открыты новые способы интерпретации формы в пространстве, ее постоянно изменяющейся жизненной динамики. Они активизировали мировоззрение и показали, что жизнь едина с чувственной и телесной сущностью бытия. А трагические конфликты в живописи барокко создавали основу прекрасного.

«Взгляни на этот лик; искусством он
Небрежно на холсте изображен,
Как отголосок мысли неземной,
Не вовсе мертвый, не совсем живой…»
М.Ю. Лермонтов. «Портрет».
Новый стиль, утвердившийся к концу XVI века в искусстве Европы, и названный Барокко (итальянский barocco — странный, причудливый), характеризуется парадностью, грандиозностью, доходящей до помпезности, обилием внешних эффектов и деталей, декоративностью и «пышностью» форм. Это сказывалось уже в творчестве упоминавшегося мною ранее (в части «Позднее Возрождение») Микела́нджело Меризи да Карава́джо (1571-1610), которого искусствоведы часто причисляют к разным стилям, в том числе и к барокко, как крупнейшего его представителя, основателя реализма в живописи.

Считается, что именно он впервые применил в своем творчестве прием, использовавшийся в цветной ксилографии — «кьяроскуро» (итал.- светотень) прием «распределения различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющий воспринимать изображаемый предмет объемным». В искусствоведческом языке существует даже термин «караваджизм» — стиль эпохи барокко, для которого характерны прием «кьяроскуро» и подчеркнутый реализм.

Особенности стиля барокко, как пропагандистского, активно захватывающего зрителя, принято связывать с укреплением абсолютистских монархий, с Контрреформацией, и поэтому он имеет свои выраженные национальные особенности в разных странах Европы. В Голландии, например, где распространен протестантизм и итальянское влияние было не так сильно, барокко имеет более скромное выражение, в нем больше камерности и меньше парадности (если портреты не сделаны по заказу высокопоставленных вельмож), но очень сильно жизнеутверждающее начало. Вершиной развития искусства 17 века в Голландии безусловно является творчество Рембрандта ван Рейна (1606-1669), живописца, мастера рисунка и офорта, непревзойденного портретиста.

Если в групповых портретах, которые широко распространились в Голландии, и в заказных портретах вельмож художник тщательно передавал черты лица, одежду, драгоценности, то в автопортретах и портретах близких ему людей Рембрандт отступал от художественных канонов и экспериментировал в поисках психологической выразительности, использовал свободную манеру живописи, красочную гамму и игру светотени.

О его отношениях с еврейской общиной Амстердама и многочисленных портретах еврейских мудрецов, стариков и детей я писала уже раньше (), здесь приведу один из тех портретов, который является жемчужиной мировой живописи.

Рембрандта привлекают образы простых людей, стариков, женщин и детей, все чаще он сосредоточивает внимание на лице и руках, выхваченных из темноты мягким рассеянным светом, горячая красно-коричневая палитра усиливает эмоциональную выразительность, согревая их теплым человеческим чувством.

Влияние творчества Рембрандт не только на голландское, но и на мировое искусство огромно. Его непревзойденное мастерство, гуманизм и демократизм, интерес к человеку, его переживаниям и внутреннему миру оказали воздействие на развитие впоследствии всего реалистического искусства.
Ученик и последователь Рембрандта, проживший короткую жизнь, но успевший оставить свой след в искусстве, Карел Фабрициус (1622-1654)

глубоко усвоил творческий метод великого учителя, но сохранил свою свободную манеру письма, более холодную цветовую гамму и оригинальный прием выделения темных фигур первого плана на полном воздуха светлом фоне. Можно сказать, что Фабрициус был самым блестящим из учеников Рембрандта, однако он изменил манере учителя писать светлое на темном фоне и вместо этого писал темные предметы на светлом. Он трагически погиб при взрыве порохового склада в Делфте во время работы над одним из своих портретов.
Теперь уже в свою очередь творческая манера Фабрициуса оказала влияние на Яна Вермеера Делфтского (1632–1675).
«Жемчужина, вспышка, драма и квинтэссенция «золотого голландского века». Недолго живший, мало написавший, поздно открытый…» (Лосева.http://www.aif.ru/culture/person/1012671)

Большинство его работ скорее можно назвать жанровыми сценами, но суть их — обобщенные жанровые портреты, в которых особое внимание уделяется душевному состоянию персонажей, общему лирическому настрою всей сцены, тщательному выписыванию деталей, использованию естественного освещения, живой выразительности всей композиции.

Множество его работ изображают женщин за разными домашними занятиями, у него была возможность наблюдать свою собственную жену, постоянно занятую по дому и воспитывающую их многочисленных детей (она родила 15 детей, из которых четверо умерли). Обычно действие на его жанровых портретах происходит у окна, образы женщин полны обаяния и умиротворения, а игра оттенков и красочность бликов одухотворяют мир людей и сообщают им внутреннюю значительность.

Творчество Вермеера не было по достоинству оценено при жизни и было почти забыто вплоть до второй половины 19 века.
Еще одним выдающимся голландским художником, работавшим в Харлеме (Амстердам) и прославившимся во второй половине своей жизни как гениальный портретист был Франс Халс (Хальс, между 1581 и 1583 -1666). Он «радикально реформировал групповой портрет, порвав с условными системами композиции, вводя в произведения элементы жизненных ситуаций, обеспечивающие непосредственную связь картины и зрителя» (Седова Т.А. «Франс Халс» . Большая советская энциклопедия)

В творчестве Халса можно увидеть почти всех представителей общества — от богатых горожан и высшего офицерства до социальных низов, изображаемых художником обычными живыми людьми, воплощающими неистощимую жизненную энергию народа.

Часто его портреты производят впечатление выхваченного и моментально зафиксированного жизненного момента, настолько они воспроизводят живую естественность и неповторимую индивидуальность своих моделей, иногда даже неожиданно напоминая манеру импрессионистов.

Эта картина скорее всего не портрет в собственном смысле слова, а аллегория, говорящая о неизбежности смерти и скоротечности жизни, но она настолько живая, так передает движение благодаря жесту протянутой руки, что создает полное впечатление портрета конкретного юноши. Хальс прославился благодаря своему энергичному стилю письма, использующему быструю работу кистью, чтобы запечатлеть мимолетные, мгновенные жесты и выражения лица. Поздние произведения Халса выполнены в скупой цветовой гамме, построенной на контрастах чёрных и белых тонов. Ван Гог говорил, что у Халса «27 оттенков черного»[.
Пару слов о еще одном жизнерадостном и остроумном голландском живописце, писавшем в основном жанровые сценки, многие из которых вполне можно считать и жанровыми портретами. Ян Стен (около 1626-1679) изображал сцены из жизни среднего класса, описывая их с грубоватым народным юмором, иногда даже доходящим до сатиры, но всегда добродушные и мастерски выполненные.

Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века, его выдающимся представителем является великий Питер Пауль Рубенс (1577-1640), живописец, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист. Он рано посвятил себя живописи, побывал в юности в Италии и воспринял во многом манеру Караваджо, но сохранил любовь к национальным художественным традициям.

Рубенсом было написано большое количество парадных портретов по заказам европейской аристократии, в том числе и королевских особ, но и в них с исключительным мастерством и чувственной убедительностью он воссоздавал физический облик и особенности характера модели. Но особенно виртуозны, лиричны, написанные с большой любовью и задушевностью интимные портреты близких ему людей.

Интересны работы, в которых видны поиски художника, стремление передать разные позы, эмоции, выражения лица, достичь исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, в богатстве красочных оттенков, выдержанных в эмоционально насыщенной коричневой гамме.

Творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи, особенно фламандской, и прежде всего на его
учеников, образовавших целую школу последователей, из которых самым талантливым был безусловно его помощник Антонис ван Дейк (1599–1641).

Восприняв «сочную»живописную манеру Рубенса, он уже в юности обратился к портрету, придавая героям своих картин более утонченный, более изящный, более одухотворенный и благородный облик. Вместе с тем он писал много парадных портретов, в том числе и конных, в которых уделял большое внимание позе, осанке, жестам, ему удалось объединить в парадном портрете «торжественную представительность образа с индивидуальной психологической характеристикой».

Последние 10 лет своей жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе короля КарлаI среди аристократов, придворных и членов их семейств. Интересно наблюдать за тем, как меняется палитра художника, становясь вместо теплой и живой красновато-коричневой все более холодной голубовато-серебристой.

Творчество Ван Дейка, разработанные и доведенные им до совершенства типы аристократического интеллектуального портрета оказали в дальнейшем большое влияние на развитие английской портретной живописи.
Еще один выдающийся художник фламандской школы Якоб Йорданс (1593-1678) отразил в своем творчестве характерные черты именно фламандского барокко — свежее, яркое, чувственное восприятие жизни, радостный оптимизм, тела его моделей дышат здоровьем, движенья их порывистые, фигуры мощные, вообще мощь и внутреняя энергия для художника важнее красоты и грации.

Йорданс очень быстро писал, его наследие велико, хотя и меньше, чем у Рубенса — около 700 картин почти во всех музеях мира. Он любил большие картины, и даже портреты предпочитал делать в соответствии с ростом человека, с большим реализмом, не скрывая недостатки лиц и фигур.

И хотя он и не добился значительного признания как портретист, однако хорошо умел отображать характеры, был наблюдательным художником и оставил нам многочисленные свидетельства своей эпохи, целую галерею характерных народных типов.
«Золотым веком» испанской живописи является XVII век, расцвет живописи не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в. Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а средневековых, готических, а также большое влияние мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании. Самым известным художником испанского барокко был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660).

Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, родившегося в семье португальских евреев, принявших христианство, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им как жанровые сцены. На его портретную живопись оказала огромное влияние жизнь при королевском дворе, она научила его раскрывать глубины человеческого характера, прячущиеся под маской холодного этикета, богатством одежд, великолепием поз, одежд, коней и пейзажа.

С большой теплотой, симпатией и непредвзятостью написана художником целая серия портретов придворных шутов и карликов, здесь с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода — глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений.

Одна из последних работ Веласкеса — «Менины» — по сути является групповым портретом. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем плане изображена инфанта Маргарита, в дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. В картине все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы.

Влияние Веласкеса на все последующее испанское и мировое искусство огромно, он вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна и Матисса.
Еще один художник, оставивший свой след в искусстве эпохи испанского барокко, — Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664), выходец из крестьянской семьи с глубокими религиозными устоями. Потому и творчество его в большей своей части основано на религиозных сюжетах, среди его работ множество изображений святых, пророков, монахов и священников, он много пишет для храмов и монастырей. Иногда в религиозных сюжетах он в образе святых или библейских героев изображает своих друзей, знакомых или даже себя.

В середине 17 века в испанской живописи барокко происходят изменения, которым стареющий Сурбаран уже не мог соответствовать, он начал терять свою популярность и умер фактически в нищете.
Изменения в испанской живописи, о которых сказано выше, происходят в результате влияния творчества Бартоломе Эстебан Мурильо (1618-1682), одного из величайших живописцев религиозной тематики, в картинах которого канонические сюжеты представляют собой как бы повседневные сцены из жизни самых обыкновенных людей. Художник создал целую серию картин, с добродушным юмором, проникнутых лиризмом и добротой, изображающих жизнь севильских детей трущоб.

После смерти Мурильо испанская школа живописи практически перестала существовать, и хотя время от времени появлялись выдающиеся мастера (о которых мы еще поговорим в следующей части), но об испанской школе как о явлении в искусстве можно говорить лишь применительно к XVII столетию.
Упомяну еще одного итальянского художника — Гвидо Рени (1575-1642), изучавшего в Риме живопись Рафаэля и Караваджо и ставшего в зрелые годы фактическим главой римской школы барокко. Большинство его работ посвящены религиозным сюжетам, а в портретах присутствует некая нарочитая изнеженность, претенциозная грация поз, утонченная красота, как будто его герои — персонажи барочной мелодрамы.

И еще один в этой плеяде творцов эпохи Барокко — французский художник Матье Леннен (1607 — 1677), младший из трех братьев-художников. Многие работы приписывают разным братьям, иногда невозможно с достоверностью установить авторство. Но постепенно фамилия Ленненов стала связываться лишь с творчеством младшего из них, Матье, который принадлежал по существу уже другому поколению и в своих жанровых и портретных работах зависел от новых вкусов.

Заканчивая тему «портретная живопись эпохи барокко», главенствующем стиле в Европе конца 16-начала 18 века, приведу слова Сомерсета Моэма: «Барокко — трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения…». От себя посмею только сказать, что барокко — не мой любимый стиль, он меня утомляет…
В следующей части поговорим о Рококо. Продолжение следует.

И, как всегда, видеоролик в сопровождении музыки барокко.

Барокко в живописи: стиль в изобразительном искусстве

Барокко – самый «вычурный» стиль в мировом искусстве. Будучи противопоставлен рассудку и рационализму, он основывался на поиске новых форм художественности, отличных от строгих канонов классицизма. Между тем во всей философии барочного искусства господствует идея преображения действительности на началах разума. Начавшись в архитектуре, стиль барокко распространился и на все остальные виды искусства, включая живопись. Барокко в живописи наиболее ярко и недвусмысленно отражает веяния эпохи.

В архитектуре барокко является предметом многих споров, касающихся происхождения этого стиля. По мнению некоторых исследователей, такой тип архитектуры был заимствован… у турок-сельджуков. Как бы то ни было, поначалу новый стиль архитектуры воспринимался скорее негативно. При этом стоит понимать социальные предпосылки возникновения барочной архитектуры.

В XVII веке Италия переживает спад экономического и политического развития, сохраняя за собой, однако, пальму первенства в истории мирового искусства; в Риме, ко всему прочему, находится духовный центр всего католического мира. Представители знати по-прежнему заинтересованы в атрибутах почитания и могущества, но достаточных средств, чтобы, как раньше, возводить палаццо, у них не было. Поэтому был найден такой своеобразный выход – с помощью искусства создать иллюзию могущества.

Но это только один из источников барочного искусства. Другим стало торжество естественных наук, техники и светской жизни. Старый мир с его естественностью и простотой объявлялся миром грубости и примитива, а задача человека в новом мире – освободиться от природных оков и «облагородить» естественное начало. Изменениям подверглось всё – архитектура и интерьер домов и дворцов, городская и сельская планировка, армейская дисциплина и военное дело… На место средневекового замка пришёл дворец, предназначавшийся для отдыха, увеселений и мирного труда (к примеру, административного), поэтому отпала необходимость в крепостных стенах, громоздких башнях с бойницами.

• Во дворцах создаются парки и сады для прогулок, щеголяющие геометрически правильным расположением деревьев, дорожек и прочих элементов.
• В армии вводится форма, а значительную часть времени солдаты и офицеры посвящают построениям на плацу, отработке парадных движений и прочей муштре. С распространением пистолетов и прочего огнестрельного оружия изменился внешний облик человека, так как отпала необходимость быть физически крепким: любой конфликт можно было решить лёгким нажатием на курок. Взамен средневековому рыцарю или богатырю стандартным обликом дворянина становится «джентльмен», то есть «мягкий человек».

Все эти изменения коснулись и изобразительного искусства. Новыми канонами живописи стали возвышенность, аристократичность, незаурядность сюжетов. Изображения стали плоскостными, а жесты персонажей приобрели несколько неестественную театральность. Среди сюжетов признание получили в первую очередь религиозные и исторические. Изображение должно было удивлять, поражать, сообщать зрителю величие происходящего, торжественность и «страх божий» вкупе с восхищением от увиденного.

Характерный пример – картина Караваджо «Призвание апостола Павла». Герои изображены в полумраке, а освещённые участки выхватывают выразительные жесты персонажей. Тем не менее изображение в целом отличается реалистичностью, как будто автор изображал какую-то сцену из повседневной жизни.

Если классицизм в живописи придерживался холодной рассудочности и упорядоченности, то барокко ориентировалось в значительной мере на чувства. Эмоции получали в барочных произведениях высвобождение, однако ещё недостаточно естественное (при том что «голая естественность» сознательно отвергалась).

В различных странах барокко в живописи обретало различные формы и складывалось в разнообразные школы. Так, для Испании была характерна сильная, даже болезненная контрастность в формах и сюжетах: комическое сочеталось с трагическим, телесное с духовным, нагромождение со скупостью. Такая живопись прекрасно отражала то, что творилось в этот момент в Испании: «Золотой век» в искусстве – и экономический и политический упадок.

Живопись Диего Веласкеса отличалась сдержанностью и скупостью, в нём также было заметно влияние Караваджо (контраст полумрака и освещённой сцены на первом плане). Особняком в испанском барокко стоит творчество некоего Доменика Теотокопулоса, вошедшего в историю как Эль Греко: будучи православным греком и по «первому образованию» иконописцем (на Крите имеется икона византийского стиля, подписанная его именем), он создавал картины преимущественно на религиозные темы, отмеченные влиянием византийской иконописи; между тем он создал свою собственную технику письма, которая так и осталась оригинальной – последователей и подражателей у Эль Греко не было.

В Голландии барокко отличалось гармонией и чувственной сдержанностью. Здесь культивировалось спокойное, рациональное отношение к жизни, все проявления которой, по словам Рембрандта, «служат для нашего упражнения».

Можно ли говорить о барокко в допетровской России и Украине? В архитектуре стиль, называемый «украинским», «московским» или «нарышкинским» барокко, признан большинством искусствоведов. А вот в живописи ничего подобного не наблюдалось. Однако первые гражданские портреты, парсуны, имеют определённое чисто внешнее сходство с европейским барокко. Фигуры людей на них выступают из тёмного фона, а их плоскостный облик, не лишённый условностей, отличается некоторой «театральностью» поз. Типичная такая парсуна – портрет князя В. В. Голицына.

Во Франции барокко достаточно быстро перерос в так называемый «барочный классицизм» – искусство переходного направления. Характерный пример – картины Симона Вуэ, многие из которых являются аллегориями; также в его творчестве присутствует тема античной истории и мифологии.

Видео: Музыка и живопись французского барокко

Натюрморт барокко | СТИЛЬ БАРОККО

В эпоху барокко мастера натюрморта из Италии, Фландрии, Франции, Голландии и Испании писали натюрморты с использованием фруктов, цветов, музыкальных инструментов, рыбы, дичи и всего того, что использовалось в домашнем хозяйстве.

Все эти предметы рисовались не просто реалистичными, а с присущими барокко тщательностью и серьезностью.

Итальянский художник Караваджо написал несколько картин, которые можно отнести к натюрмортам. Говорили, что мастер использовал все свое мастерство для  изображения цветов, как если бы он рисовал человека. Это мастерство и внимание к деталям особенно хорошо видно в его картине «Корзина с фруктами».

В классическом искусстве объекты идеализировались. Караваджо пошел против этого. Он изображал червоточины на яблоках, листья на различных стадиях увядания. Еще одна особенность — как размещена корзина на столе. Она как будто выпадает из двухмерного пространства, что тоже противоречит классическому искусству.

Идею взаимодействия зрителя с искусством можно найти во многих натюрмортах барокко. В картинах использовались все пять чувств человека. На фото слева — «Натюрморт с шахматной доской» («Пять чувств»), автор — Любен Божен.

 

Голландский художник Виллем Кальф изображал предметы роскоши, такие как турецкие ковры, фарфор, редкие фрукты, показывая процветание, богатство и власть Голландии.

Ян Давидс де Хем — голландский художник натюрмортов. Он рисовал великолепные композиции изысканно накрытых столов, которые дышат изобилием фламандской живописи барокко. Его работы формировали связь между голландскими и фламандскими традициями натюрморта. На фото справа — «Натюрморт с серебряным стаканом».

Рашель Рюйш была одним из лучших мастеров цветочного натюрморта барокко. Она родила мужу десятерых детей, но никогда не откладывала в сторону кисть. Она реалистично изображала цветы и фрукты. Чаще всего она рисовала композиции на темном фоне, выделяя ярким светом сами объекты.

Натюрморт барокко включал в себя такой жанр как аллегорический натюрморт (Ванитас). С латинского Vanitas переводится как тщеславие и означает бессмысленность земной жизни и преходящий характер всех земных благ. Общие символы это черепа, гнилые фрукты (процесс старения), дым, часы (краткость жизни), музыкальные инструменты (эфемерная природа жизни).

В картине «Memento Mori» (Винсент Лауренс ван дер Винне) всё напоминает о смерти: открытая книга символизирует знания, земной шар — мощность, музыкальные инструменты — чувственные удовольствия, часы — быстротечность времени. Череп лежит выше всего этого, напоминая о том, что не смотря на все богатства и славу в мирской жизни, смерть остается неизбежной.

 

 

Итальянская живопись эпохи барокко: яркие представители

Эпоха Возрождения подошла к концу. Наступил XVII в., ставший новым этапом в истории западноевропейского искусства. Укреплялись национальные государства Европы, на смену умирающему феодальному строю шел капитализм. Нарастало недовольство народных масс своим положением. К политической власти рвалась крепнущая буржуазия. В странах с развитой промышленностью и торговлей (Англия и Голландия) буржуазные революции завершились победой нового общественного строя. Борьба с феодализмом была направлена и против католической церкви, стоявшей во главе реакционных сил.

В эту сложную эпоху складывалась новая культура, давшая миру великих ученых — Галилея, Лейбница, Ньютона, философов — Бэкона, Спинозу, Декарта, писателей — Шекспира, Сервантеса, Мольера.

Развивалось и изобразительное искусство, высшие достижения которого связаны главным образом с такими странами, как Италия, Испания, Голландия, Фландрия и Франция.

Главным стилевым направлением в искусстве этой эпохи стало барокко, родившееся в Италии в конце XVI в. Название «барокко» буквально означает «странным», «причудливым». Именно эти эпитеты удивительно соответствуют особенностям нового стиля, сохранявшего свою популярность в искусстве Западной Европы до середины XVIII в. Барокко свойственны такие черты, как страстность и яркость чувств, взволнованность, доходящая до преувеличения, парадная торжественность и пышность.

Правители и католическая церковь стремились использовать его в своих интересах, пропагандируя с помощью искусства свою силу и мощь и укрепляя в народе веру. Именно поэтому искусство барокко было наиболее развито в странах с католической религией.

В то же время в этом стиле выразились и прогрессивные представления о многообразии и изменчивости мира, а человек предстает как сложная личность со своим миром глубоких чувств и переживаний.

Живопись в искусстве барокко занимала особое место. В ней эпоху появились новые жанры и темы. Теперь художники использовали для своих произведений не только религиозные и мифологические мотивы, но и темы, связанные с реальностями окружающей жизни.

Некоторые исследователи разделяют живопись барокко на три части в зависимости от того, кто был ее заказчиком: церковную, придворную, буржуазную. Церковная живопись характерна для Испании, придворная свойственна Фландрии, а буржуазная — Голландии, которая в то время имела наиболее прогрессивный общественным строй.

Мастера барокко использовали в своих произведениях в основном теплые оттенки и плавные цветовые переходы, умело применяли светотеневые эффекты и контрасты светлых и темных тонов. Их картины отличаются напряженным драматизмом; позы героев неустойчивы, жесты и движения резки и преувеличенно выразительный Возведенные к небу очи святым и мучеников, невероятно изогнутые тела персонажей в мифологических композициях должны были усилить впечатление от изображенного на полотне и заставить зрителя сопереживать героям.

Живопись Италии

В Италии, на родине барокко, в XVII в. переживала расцвет фресковая живопись. Большой известностью пользовалась семья художников Карраччи, создавших множество стенных росписей на античные мотивы в Риме и Болонье. Лодовико Карраччи и его двоюродные братья Аннибале и Агостино Карраччи основали в 1585 г. в Болонье мастерскую-академию, где проводили обучение молодых художников по собственной программе, которая была направлена на создание монументально-торжественного искусства. Среди учеников академии особо выщелялись Гвидо Рени и Доменикино, работавшие в Риме в начале XVII в.

Микеланджело да Караваджо

Значительное место в итальянской живописи рубежа XVI-XVII вв. занимает творчество Микеланджело да Караваджо. Родился в 1573 г. в Ломбардии. Художественное образование получил в Милане. Поселился в Риме в начале 1590-х гг. Живописец пользовался покровительством кардинала дель Монте. В 1606 г. во время игры в мяч Караваджо поссорился с одним из участников развлечения и убил его на дуэли. Скрываясь от правительства, художник вынужден бежать в Неаполь, а затем — на остров Мальта. После ссоры с одним из представителей местной знати ему пришлось уехать на Сицилию. В 1608-1609 гг. Караваджо скрывался от наемных убийц в Сицилии и Южной Италии. В Неаполе художнику не удалось избежать нападения, во время которого он был ранен. В 1610 г. Караваджо отправился по морю в Рим, надеясь на прощение Папы, но, не добравшись до конечного пункта, ограбленным перевозчиками, умер от малярии.

Бунтарский дух Караваджо проявился и в его творчестве. Стремившийся к правде, художник в религиозных и мифологических композициях изображает людей из простонародья. Таковы герои его ранних работ («Маленький больной Вакх», ок. 1591; «Вакх», 1592-1593), в которым слащаво-красивые герои академического искусства уступают место образам простых итальянцев с характерными чертами лица (миндалевидным разрез глаз, полные губы, темные шелковистые кудри). Реальность персонажей подчеркивается деталями натюрморта: цветами, фруктами, музыкальными инструментами. Интерес к натюрморту заметен во многих работах Караваджо. В 1596 г. художник исполнил одну из первых в истории европейской живописи композиций в этом жанре — «Корзину с фруктами».

Стремясь к достоверности, Караваджо всегда изображает в своих произведениях реальную жизнь, какой бы грубой и беспощадной она ни была («Жертвоприношение Авраама», 1594-1596; «Юдифь и Олоферн», 1595-1596). По свидетельствам современников, живописец, приглашенным на выставку античным статуй, остался равнодушен к их холодной красоте и, указав на толпы людей вокруг, сказал, что именно они, простые современники, вдохновляют его. В доказательство своих слов художник остановил проходившую мимо цыганку и написал ее предсказывающей судьбу молодому человеку. Так появилась знаменитая «Гадалка» (1595).

Своих героев Караваджо ищет на улицах, в маленьких тавернах, в богемной среде. Он пишет игроков, музыкантов («Игроки», 1594-1595; «Лютнист», 1595).

В зрелые годы Караваджо обращается к монументальному искусству. События Священной истории для церквей Сан-Луиджи деи Франчези и Санта-Мария дель Пополо он изображает так же реалистично и правдиво, как и жанровые сцены. Заказчики были недовольны этим: полотно «Апостол Матфей с ангелом» церковь не приняла, т. к. внешность святого показалась ей грубой и неприличной. Художнику пришлось писать другую картину.

Микеланджело да Караваджо. Лютнист. 1595 г.

Настоящими шедеврами стали две монументальные композиции Караваджо: «Положение во гроб» (1602) и «Успение Марии» (1605-1606). Последнее произведение из-за реалистичности изображения смерти Богоматери было отвергнуто заказчиком — римской церковью Санта-Мария делла Скала. Художник трактует тему вознесения Марии как простую жизненную драму: смерть обычной женщины оплакивают ее родные и близкие.

Картина «Положение во гроб» отмечена глубоким трагизмом, но в то же время ее отличают сдержанность и правдивость, нет в ней преувеличенной экспрессии и экзальтации, свойственным живописи многих художников эпохи барокко. Изображая мертвого Христа и скорбно застывших вокруг него людей, художник стремится передать идею героической смерти и делает это убедительно и реалистично.

Жизненные невзгоды и постоянные столкновения с церковью приводят к усилению трагического звучания в произведениях Караваджо последних лет жизни («Бичевание Христа», 1607; «Семь деяний милосердия», 1607).

Большое внимание итальянский мастер уделяет передаче освещения: действие в его произведениях происходит обычно в полутьме, сноп света, идущий из глубины, пересекает пространство полотна (т. н. подвальное освещение). Многие художники XVII в. использовали в своих работах этот прием, придающий драматизм изображению.

Творчество Караваджо оказало большое влияние не только на итальянских, но и на иностранных художников, работавших в Риме. Последователи живописца распространили его манеру, получившую название «караваджизм», по другим европейским странам.

Большинство итальянских караваджистов не достигли вершины славы великого мастера. Среди них можно выделить работавших в первой половине XVII в. Бартоломео Манфреди, Орацио Джентилески, Джованни Серодине, Джованни Баттисту Караччолло по прозвищу Баттистелло. В начале своего творческого пути караваджизмом увлекались Рубенс, Рембрандт, Вермер, Веласкес, Рибера.

Большой популярностью в XVII в. в Неаполе пользовался Сальватор Роза, чье имя связывают с появлением в живописи романтического пейзажа.

Сальватор Роза

В 1615 г. в доме землемера и архитектора Витантонио Розы в небольшом городке Аренелла близ Неаполя родился мальчик. Назвали его Сальватором. Из окон ветхой усадьбы Казаччио открывался чудесным вид на Неаполь и вулкан Везувий. Вокруг селения было немало местечек, очаровывающих своей красотой: высокая скала Сан-Эльмо, крепость Борго ди Аренелла, возведенная во времена правления Карла V, холмы Вомеро и Позилиппо, остров Капри, побережье Неаполитанского залива с прозрачно-голубыми водами. Все эти образы позднее найдут полное отражение в картинах Сальватора Розы. С ранних лет будущий художник на маленьких клочках бумаги пробовал запечатлеть взволновавшие его картины природы.

Заметив в сыне стремление к знаниям, науке и искусству, родители решили определить его в иезуитскую коллегию конгрегации Сомаска, расположенную в Неаполе. Там Сальватор Роза получил разностороннее образование: занимался классической литературой, изучал грамматику, риторику, логику. Кроме всего прочего, получил музыкальное образование, научился играть на арфе, флейте, гитаре и даже пробовал сочинять небольшие музыкальные произведения (известны написанные им серенады-донцеллы). Некоторые серенады пользовались такой огромной популярностью у неаполитанцев, что те распевали их и днем, и ночью под окнами своих возлюбленным.

Спустя некоторое время Сальватор Роза оставляет коллегию и возвращается в родной городок Аренеллу, где знакомится с местным художником Франческо Фраканцано, бывшим учеником пользовавшегося в те дни необычайно большой популярностью испанского мастера живописи Хусепе Риберы. Увидев картины Франческо, Сальватор делает несколько копий с них, за что и заслуживает похвалу от Фраканцано, сумевшего разглядеть в юноше талант настоящего художника и посоветовавшего ему всерьез заняться живописью.

Начиная с этого момента Роза много рисует. В поисках новым образов он отправляется путешествовать по Абруццким горам. В это время появляются пейзажи с изображениями долин Монте-Саркио с потухшим вулканом, гротов Палиньяно, пещеры Отранто, а также развалин древних городов Канузии и Брундизии, руин арки и амфитеатра Беневенто.

Там же, в Абруццких горах и Калабрии, молодой художник встретил бродяг-разбойников, среди которых находились и те, кто был изгнан из общества «добропорядочным» людей за свободолюбивые, смелые мысли. Обличье этих бандитов настолько сильно потрясло Сальватора, что он решил запечатлеть их в своем альбоме. Их образы были использованы затем в поздних композициях уже зрелого мастера (здесь уместно вспомнить гравюру из сюиты «Каприччи», где показано пленение юноши разбойниками во главе с атаманшей), а также нашли свое отражение в картинах, изображающих батальные сцены.

Путешествие было плодотворным и значимым для развития пейзажного творчества молодого живописца. Во время странствий он делал множество зарисовок с видами итальянской природы. Перенесенные затем на картины, эти ландшафты необычайно реалистичны, живы, естественны. Создается впечатление, будто бы природа лишь заснула на какой-то миг. Кажется, через секунду все оживет, подует легкий ветерок, заколышутся деревья, защебечут птицы. В пейзажах Розы заключена огромная сила, особая экспрессия. Фигуры людей и постройки, являясь частью единого целого, гармонично сочетаются с картинами природы.

Первая выставка Сальватора Розы прошла в Неаполе. Одним из тех, кто заметил и по достоинству оценил работы молодого художника, был знаменитый мастер монументальной живописи Джованни Ланфранко, купивший для себя на выставке несколько пейзажей.

В середине 30-х гг. XVII в. Сальватор Роза переезжает в Рим — столицу мирового изобразительного искусства, где царствуют барокко и классицизм. Именно в Риме Роза знакомится с творчеством таких крупных мастеров живописи, как Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Клод Лоррен. Их манера письма во многом повлияла на становление творческого метода и художественно-изобразительной техники Розы. Наиболее заметно это в картинах с морскими пейзажами. Так, «Морской порт» написан в лучших традициях К. Лоррена. Однако молодой художник идет дальше учителя. Его пейзаж — естественный и конкретный: идеальные, скорее даже абстрактные образы Лоррена заменены здесь фигурами обыкновенных рыбаков из Неаполя.

Спустя несколько месяцев Роза, тяжело заболев, покидает пышную и прекрасную столицу Италии. Возвращается обратно лишь в 1639 г. Летом этого года в Риме проводили карнавал, на котором Роза выступил в роли странствующего актера под маской Ковиелло (плебея, не смирившегося со своей судьбой). И если другие Ковиелло изо всех сил старались как можно больше быть похожими на настоящих крестьян, то Роза превосходно обыграл свою маску, сочинив целый спектакль и показав поющего и играющего на гитаре, веселого, не унывающего ни при каких обстоятельствах и жизненным невзгодах молодого человека. Карнавальное действо проходило на Пьяцца Навона. Сальватор Роза с небольшой группой актеров выезжал на повозке, богато украшенной цветами и зелеными ветками. Успех Розы был огромным.

После завершения карнавала все сняли маски. Каково же было удивление окружающих, когда обнаружилось, что под личиной крестьянина скрытался не кто иной, как Сальватор Роза.

После этого Роза решил заняться актерским ремеслом. Недалеко от Порта дель Пополо в одной из пустующих вилл он открывает свой театр. Содержание пьес, ставившихся под руководством Розы, искусствоведам и историкам не известно. Однако существуют факты, говорящие сами за себя: после премьеры спектакля, в котором актеры высмеяли придворный театр под руководством известного в то время архитектора и скульптора Лоренцо Бернини, кто-то нанял убийц для Розы. Они подстерегали его возле дома.

К счастью, покушение не состоялось — молодой человек остался жив. Однако в силу этих обстоятельств он вынужден был вновь уехать из Рима.

Ответив на приглашение кардинала Джованни Карло Медичи, Роза отправляется во Флоренцию. Здесь художник создает
знаменитый «Автопортрет».

Полотно отличается своеобразием исполнения. Молодой человек, представленный на портрете, кажется несколько угловатым. Однако в нем чувствуются кипучая энергия, необычайная по силе воля и решительность. На картине юноша опирается на доску с надписью на латыни: «Avt tace, Avt Loqver meliora silentio» («Или молчи, или говори то, что лучше молчания»). Эта надпись звучит как сквозная мысль всего художественного произведения и одновременно как кредо молодого человека, изображенного на полотне (а значит, и самого живописца).

Художник мастерски владеет игрой света и тени. Выразительность изображения достигается именно эффектом тени, резко и порой даже неожиданно переходящей в светлые пятна.

Не случайно фигура молодого человека расположена на фоне вечернего неба: образ гордого, независимого юноши в темных одеждах выделяется на светлом фоне, а потому становится ближе и понятнее зрителю.

В том же ключе созданы и известные сатиры Розы, среди который особое место занимают «Поэзия», «Музыка», «Зависть», «Война», «Живопись», ставшая своего рода гимном молодого литератора и художника. Здесь автор говорит о том, что живописцы, являясь служителями одной из сестер искусства — художественно-изобразительного творчества, должны хорошо разбираться в истории, этнографии, точных науках. Стиль Розы в поэзии, равно как и в живописи, проявился во всей его полноте. Его стихи энергичны, порывисты, эмоциональны и в некоторых местах чересчур грубы и резки. Они являются своеобразным противопоставлением сложившейся в то время в литературе жеманной и искусственно-театральной манере построения и звучания стихотворный форм.

Сальватор Роза. Автопортрет. Ок. 1640 г.

Во Флоренции Сальватор Роза оставался до 1654 г. Дом его, по воспоминаниям современников, был тем местом, где постоянно собирались самые известные люди: поэт Р. Джамбатисти, живописец и литератор Ф. Бальдинуччи, ученым Э. Торричелли, профессор Пизанского университета Дж. Б. Риччиарди.

Одной из центральных в искусстве барокко быта идея «учить зрителя или читателя ненавязчиво, поучать посредством прекрасного». Следуя этому негласному правилу, художники создавали полотна, при взгляде на которые у зрителя возникали совершенно определенные ассоциации, вызывающие в памяти образы литературных героев. И наоборот, по мнению литераторов периода барокко, поэтическое произведение должно быть таким, чтобы по его прочтении перед глазами читателя представали живописные, яркие и красочные картины.

Почти все художественно-изобразительное творчество Розы основано на созданных им литературных образах. Именно так были написаны многие картины на сказочные сюжеты и полотна с батальными сценами, возникшие после создания сатир «Ведьма» и «Война».

Полотно под названием «Ложь» является хорошей иллюстрацией к стихотворению «С лица снимаю своего румяна я и краски». Заметно здесь и сходство главного героя картины с самим автором. Сальватор Роза демонстрирует прекрасное владение живописной техникой в передаче мимики и жестов. Сюжет построен на эпизоде, в котором два актера ведут беседу за кулисами театра после спектакля. Тон всему произведению задают необычные переходы света в тень и использование красок определенного цвета (темно-коричневым фон, желтоватые одежды актера символизируют ложь и обман). Особое значение приобретает взгляд одного из актеров, устремленный не на собеседника, а куда-то в сторону. Человек как будто пытается спрятать свои мысли от товарища.

Основную мысль полотна можно определить ставшими своеобразным девизом для искусства барокко словами У. Шекспира, сказавшего, что люди — актеры на театральных подмостках жизни. Главным приемом художественного изображения действительности и человека в театральной постановке является обман. Отсюда и идет в картине Розы связь понятия лжи с образом драматического актера, надевающего во время представления маску.

Мысль о возможности существования сверхчеловека, наделенного многими способностями, ярче всего проявляется у Сальватора Розы в портретах. Таковым является «Мужской портрет» («Портрет бандита»), на котором перед нами предстает человек с острым, пронизывающим, проницательным взглядом и застывшей на губах язвительной улыбкой. Этот образ нельзя назвать определенно однозначным. Есть в глазах бродяги что-то настораживающее и предупреждающее нас, зрителей, о сильном, решительном и гордом характере этого человека, эмоции которого могут прорваться и выйти наружу в любой момент. Портрет бандита оказывается сложнее открытого и несколько романтично настроенного юноши с полотна «Автопортрет». Двусмысленность в толковании образа возникает за счет особого сочетания и расположения на полотне света и тени. Необычайно яркая выразительность портрета достигается мастерским владением живописной техники и использованием контрастным красок (темная шляпа и светлый фон, белая сорочка и черная шуба).

Искусствоведы утверждают, что «Мужской портрет» — тот же автопортрет. Здесь автор, как профессиональный актер, пробует себя в роли бандита, каждую секунду готового вступить в борьбу со своими врагами. Современники писали, что и здесь (так же, как в «Автопортрете») во многом проявляется характер самого художника — бунтаря с решительным и сильным характером. Герой картины — уже не абстрактный персонаж, а реально существующий человек, в душе которого кипят бурные страсти.

Творчество Сальватора Розы является начальным этапом формирования и развития новой живописной формы — пейзажа-картины. Произведения, построенные подобным образом, соединяют элементы, реально существующие в обыденной жизни и вымышленные.

Особенно интересна и показательна работа Розы под названием «Пейзаж с мостом», хранящаяся в настоящее время в галерее Питти во Флоренции. На полотне представлен небольшой пейзаж с мостом и сразу же поднимающейся за ним в виде арки высокой скалой. Два путника едут по дороге. Они, видимо, заблудились в незнакомом для них месте. Спрашивают дорогу у какого-то оборванца. Вдали за скалой скрываются две фигуры. Солнце зашло за облако. У моста темно, из-за каждого куста или камня могут напасть на прохожего разбойники, скрывающиеся от правосудия и в одиночку ищущие правду.

Пожалуй, таковым может быть истолкование сюжета картины. Впечатление тревоги, некой двусмысленности создается в ней благодаря мастерскому владению художником техникой сочетания светлых пятен и теней. Солнечным свет, хорошо видным вдали, на заднем плане композиции, постепенно сменяется на полотне тенью, мраком, вызывая у зрителя тягостные ощущения и предчувствие опасности.

Изображенный на картине мост, а также арка-скала, уходящая ввысь, смена света и тени — все придает пейзажу необычайный динамизм, вдыхает в него жизнь.

Современники художника не раз говорили о присутствии и преобладании романтических элементов в творчестве Розы. Есть они и в «Пейзаже с мостом»: светлая, утонувшая в лучах солнца долина и темные, мрачные, полные тревожного ожидания скалы возле моста.

Часто природа оказывается в общей композиции доминантой. Причем этот элемент является значимым для оживления картины и создания определенного настроения и ассоциаций у зрителя. В картине «Испуг» особая выразительность достигается путем слияния человеческих фигур и природы в единое целое. Люди выступают здесь как неотъемлемая часть мира живой природы.

Особое настроение в пейзаже создается контрастом света и тени, в результате чего в картине появляются места, как бы вы-хваченные из мрака световым лучом. Ощущение беспокойства вызывается также и определенным положением фигур. Разворот тел, мимика и жесты людей, используемые художником, экспрессивные, густые краски вызывают у зрителя ощущение тревоги и надвигающейся опасности.

В настоящее время это полотно хранится в галерее Питти во Флоренции.

Сальватор Роза является создателем и такого вида пейзажа, как философский. Ярким примером служит знаменитым «Лесной пейзаж с тремя философами». Природа здесь не только задает тон общей композиции, но и выражает чувства, эмоции, душевное состояние трех мужчин, ведущих спор, быть может, о смысле земной жизни и ежедневной человеческой суете. Необычайная экспрессия выражена гнущимися под ветром могучими деревьями, стремительно движущимися вперед тучами, почти полностью закрывшими прозрачное небо, жестикулирующими людьми, пытающимися что-то доказать друг другу. Динамика и особая эмоциональность заданы в картине резкой сменой светлым и темным пятен.

Смелая, подчас даже несколько резковатая, волнующая зрителя манера письма Розы (контраст света и тени, детали пейзажа, яркая экспрессия общей композиции) была позднее продолжена в искусстве художниками-романтиками.

Тем же тревожным и мятежным характером отличаются и почти все натюрморты, созданные Розой. В Италии того времени большой популярностью пользовались картины-натюрморты Паоло Порпора и Джузеппе Рекко. Их полотна привлекали зрителей почти ощутимой реальностью выведенных образов. Создавалось впечатление, будто бы цветы, рыбы, фрукты не нарисованы, а просто перенесены на стену, приклеены к ней, настолько живыми они казались.

Следуя принципу искусства барокко (олитературивание произведений изобразительного искусства), Сальватор Роза создавал натюрморты, полные философского содержания. Постоянными объектами его внимания были древние книги в обветшалых переплетах, разнообразные музыкальные инструменты, нотные сборники, приборы для наблюдений за звездами и почти всегда — череп, символизирующий напрасную суету земной жизни — Vanitas (с лат. «суета сует») .

Сальватор Роза считается мастером в изображении батальных сцен. Выписывать битвы он научился в мастерской Аньелло Фальконе (1607-1656). На полотнах Фальконе невозможно найти героев главных и второстепенным. Все образы составляют единое целое и подчинены одной задаче: созданию реальной картины, передающей без каких-либо преувеличений характер той или иной битвы.

Та же манера свойственна и Розе. Его обращение к теме батальным сцен связано с ведением странами Западной Европы войны, названной позже Тридцатилетней.

Театр военным действий у Сальватора Розы необымайно выразителен и, как правило, располагается до самого горизонта на фоне разрушенных, застывших в молчании архитектурных построек (башен, дворцов, храмов) и прозрачно-голубого неба, местами закрытого еле заметными для глаз белыми облаками. Контраст чистого неба и поля, на котором разворачиваются драматические события с участием объятых ненавистью друг к другу людей с искаженными от боли или злобы лицами, еще более оттеняет и заостряет вечную для человечества тему бессмысленности и трагизма войны.

И здесь художник выступает как замечательный мастер, в совершенстве владеющий искусством сочетать свет и тень. Лучи света, выхватытая из мрака отдельные человеческие фигуры и лица, делают общую композицию выразительной, необымайно эмоциональной и динамичной.

Одной из самых интересных картин признана «Битва», изображающая сражение между отрядами повстанцев и регулярной испанской армией в период восстания под предводительством Т. Мазаньелло. Существует мнение, что Сальватор Роза участвовал в этом восстании. Предположение возникло в связи с тем, что на полотне, в левом углу, изображен сам художник. Догадка, помимо визуального сравнения, подтверждается еще и надписью на доспехах этого воина: «Saro» (Salvator Rosa).

Однако категорически утверждать участие Розы в восстании искусствоведы все же не могут. По мнению биографов, Сальватор Роза отсутствовал в это время в Неаполе. Он был во Флоренции и оттуда следил за страшными событиями, происходящими в большом городе. Необходимо заметить также, что художник целиком и полностью разделял взгляды повстанцев. И для того, чтобы хоть как-то выразить свое отношение к событиям и восставшим, решил изобразить себя в батальной сцене.

В 1649 г. Сальватор Роза уезжает из Флоренции и отправляется в Рим, где поселяется на Монте Пинчио, находящейся на Пьяцца делла Тринита дель Монте. Из окон дома открывался замечательным вид на собор Св. Петра и холм Квиринал. По соседству с Розой жили известные в те дни художники Никола Пуссен и Клод Лоррен, а недалеко от дома живописца находилась вилла Медичи.

Со времени появления Сальватора Розы во Флоренции жители улицы Монте Пинчио разделились на два лагеря. Одну группу возглавлял молодой человек аскетичного вида, Никола Пуссен. Другой, в которой были знаменитые музыканты, певцы и поэты, руководил Роза.

Одну из комнат своего дома Сальватор Роза превратил в мастерскую. Стены ее украшали авторские работы живописца. Мастер постоянно работал, создавая полотна различного содержания: на религиозные, мифологические и исторические темы. Его кредо было — постоянная работа, совершенствование техники. Он всем говорил о том, что «звездная болезнь» (как сказали бы сейчас наши современники) может погубить даже самый сильный и яркий талант. А потому, даже после того как к мастеру пришла слава и всеобщее признание, необходимо продолжать работать над собой и своими произведениями.

В поздний период творчества Сальватор Роза часто обращается к библейским и античным сюжетам. Для художника здесь оказывается наиболее важным передать самый дух того времени и его особенности. Мастер старается как бы возродить, вернуть к жизни все то, что существовало задолго до тех, чья жизнь послужила источником возникновения сказочно прекрасных и поучительным историй.

Таковыми являются достаточно известные полотна «Справедливость, спустившаяся к пастухам» (1651) , «Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор» (1664), «Блудным сын».

Картина «Справедливость, спустившаяся к пастухам» написана по известному сюжету «Метаморфоз» Овидия. На полотне взгляду зрителя предстает богиня Справедливость, дарящая пастухам меч и весы правосудия. Основную мысль полотна можно определить так: истинная справедливость возможна только среди простым людей.

«Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор» быти написаны Сальватором Розой после приезда из Венеции, где он познакомился с полотнами венецианских живописцев (в том числе и Паоло Веронезе, в лучших традициях которого и созданы названные выше работы).

Сальватор Роза. Морской пейзаж. Фрагмент

В картине «Блудным сын» сюжет, по сравнению с евангельской притчей, оказывается несколько упрощенным и приземленным. Так, герой представлен как простой неаполитанский крестьянин. Нет здесь и пышного окружения: блудным сын обращается к Богу в окружении баранов и коровы. Огромные размеры полотна с изображением несколько видоизмененной сцены вызывают ощущение издевки и сарказма по поводу того, что считается в обществе хорошим вкусом. Роза выступает здесь как продолжатель идей реализма, становление которого начинается с творчества Микеланджело да Караваджо.

С 1656 г. Сальватор Роза приступает к работе над циклом, состоящим из 72 гравюр, получившим название «Каприччи». Образы, выведенные на этих листах, — крестьяне, разбойники, бродяги, солдаты. Некоторые детали гравюр характерны для раннего творчества Розы. Это позволяет говорить о том, что, вполне возможно, в цикл вошли зарисовки, сделанные еще в детстве, а также во время путешествия по Абруццким горам и Калабрии.

Великий мастер живописи, поэт, замечательный актер и постановщик драматических спектаклей ушел из жизни в 1673 г.

Ярким представителем романтического течения в итальянской живописи XVII в. был Алессандро Маньяско, работавший в Милане и Флоренции. Он писал портреты, композиции на мифологические и религиозные сюжеты, но любимыми его жанрами были пейзажи и бытовые сцены.

Художника привлекают образы бродячих музыкантов, солдат, цыган, комедиантов. Большой интерес представляет цикл картин на тему монастырской жизни («Трапеза монахинь», «Похороны монаха»). Обычная, ничем не примечательная жизнь монастыря превращается у Маньяско в мрачную комедию. Гротескные фигуры монахов и монахинь непомерно вытянутый пропорции деформированы, а жесты и позы преувеличенно экспрессивны. Пустоту серой монастырской действительности подчеркивает колорит, выдержанный в темно-коричневых и зеленоватых оттенках.

Большое место в живописи мастера занимает пейзаж. Художник изображает мрачные руины, темные лесные чаши и морские бури. В природной стихии как будто растворяются гротескные человеческие фигуры, придающие ландшафтам фантастический вид («Пейзаж с прачками»; «Горный пейзаж», 1720-е; «Проповедь св. Антония Брешианского»; «Морской пейзаж», 1730-е). Несмотря на иронию, присутствующую в изображениях людей, глядя на картины, зритель испытывает чувство жалости к монахам, музыкантам, бродягам, населяющим причудливый мир живописи Маньяско.

Стиль Барокко в одежде, фото и характеристика

Стили есть везде – в живописи, архитектуре, музыке, декоративно-прикладном искусстве, интерьере и в одежде, в моде. Говоря о стилях в искусстве, всегда упоминают стили в архитектуре и живописи, но мода также искусство и если в мире «большого» искусства, та самая архитектура и живопись, господствует какой-то определённый стиль, то он обязательно отразится и на моде той эпохи. Причём возникнув однажды, стиль никогда не исчезает, он остаётся в памяти поколений и рано или поздно к нему возвращаются вновь, пускай уже и не в такой буйной, полной, яркой форме как раньше, но какие-то его элементы, его тень, нет-нет, да и появятся вновь.

Сегодня мы поговорим о барокко. И это, несомненно, стиль – лето, стиль – праздник, стиль – сплошной театр. И, наверно, совсем не случайно именно в эпоху барокко в Европе театр развивался активнее всего. Никак не можете понять, что же такое барокко – сходите в оперу, классическую оперу: костюмы, декорации, атмосфера – вот оно истинное барокко.

Если вы любите роскошь и яркие краски, и никогда не остаётесь в стороне светской жизни, если вы запросто можете представить себя на аллеях Версаля или Петергофа в роскошных платьях и напудренных париках той поры, когда они были только что выстроены, если вы любите театр и гротеск, то этот стиль для вас. Но прежде чем говорить о современном барокко, поговорим о том, откуда же он возник, в какую эпоху, и что для него, для этого стиля, было характерно.

Стиль барокко. Самый пышный, самый роскошный, самый яркий, самый театральный. Театральность, роскошь, пышность – вот главные его характеристики.

Стиль барокко неправилен, вызывающ, громоздок. Это стиль богатства, богатства, которое не прячут, роскоши, которой не стесняются. Больше золота и больше красок!

Сначала было Возрождение, XV век, век, в который вспомнили культуру Древней Греции, Древнего Рима. Вспомнили о пропорциях, о симметрии, о композиции. Потом пришла эпоха классицизма – всё должно было следовать правилам, всё должно было быть упорядочено, гармонично, выверено, математически точно. Всё должно было быть спокойно и строго. Классика красива, идеально красива, математически красива, но скучна. И миру надоело скучать. В конце XVI века на смену классицизму приходит барокко.

Стиль барокко итальянцы называли «странным» и даже «пошлым». А само слово «барокко» происходит от португальского «жемчужина неправильной формы». Классицизм был правильным во всём, барокко стало не правильным, совершенно и ужасно не правильным. Слишком. Слишком, вот главное слово для стиля барокко.

Своего расцвета барокко достигнет во Франции при «короле-солнце» Людовике XIV, XVII век, короле, который говорил, что «государство – это я». Абсолютизм – абсолютная, ни чем не ограниченная власть короля, вот ещё одна характеристика той эпохи, эпохи барокко, полная власть и полная роскошь. Плюс церковь. Эпоха Контрреформации, в прошлые века церковь осмелились критиковать, в том числе и за излишнюю роскошь, теперь она вновь встаёт с колен, теперь вновь эпоха роскоши.

Хотите увидеть барокко в архитектуре, мы уже упоминали архитектуру той поры – Версаль, Петергоф, сюда же можно отнести Лувр, сюда же можно отнести Зимний дворец в Петербурге.

Барокко в живописи – это Рубенс, Рембрандт, Веласкес.

Вспомните картины Рубенса – там далеко не худенькие девушки, нет, на них пышные женщины. Пышность в зданиях, на картинах, в одежде, пышность и в теле. Но при этом талия должна быть осиной – пышная грудь и бёдра, но осиная талия. И для этого служили корсеты.

Так при Екатерине Медичи, конец XVI века, придворные дамы при французском дворе должны были иметь талию не более 33 см. Корсеты из китового уса служили и ещё для одной цели – для декольте, в то время в моде было максимально смелое, максимально открытое декольте. В то время в моде также совершенно белая кожа. Никакого загара, ни в коем случае! Дамы даже на улицу выходили со специальной маской, закрывающей лицо, такие маски чаще всего держались в зубах. Кожа должна быть белой, неестественно белой, а платье неестественно ярким. Плюс красная, максимально яркая красная помада на губах.

Идеал женской красоты эпохи барокко полностью воплощает мадам де Монтеспан (фаворитка короля-солнце Людовика XIV), про которую даже в её эпоху иронично говорили, что она одета в «Золотое золото на золотом».

Собственно в литературе эпоху барокко, эпоху роскоши и дворцовых интриг, а также любовных приключения неплохо описывают романы Анн и Серж Голон из серии «Анжелика», есть и несколько фильмов, снятых по этим романам, которые также являются не плохой иллюстрацией эпохи полнейшей и не ограниченной роскоши, эпохи барокко.

Наряд женщины эпохи барокко в первую очередь состоял из корсета, без него просто ни как, потом шла нереально пышная нижняя юбка на китовом усе, именно с помощью него она держала свой объём, китовый ус выступал здесь и в роли каркаса. Такие юбки иногда были объёмны до смехотворности, а кавалеры уж точно теперь вынуждены были держаться на почтительном расстояние от своей дамы, ближе они просто не могли подойти. Поверх одевалось платье с длинным шлейфом. Причём нижняя юбка, обязательно более светлая, была видна из под верхней, более тёмной, ведь она, нижняя юбка расходилась в стороны от лифа платья. В эпоху барокко в моду входят туфли на каблуке, а также перчатки, веера, зонтики и ювелирные украшения – обязательно с драгоценными и обязательно с крупными камнями.

Мужчинам в эпоху барокко также приходилось не сладко. Они носили штаны до колена, щедро украшенные кружевом рубашки. Кружево, вот ещё один символ эпохи барокко. Плюс длинные и обтягивающие ноги чулки. Мужчины также носили кафтаны длиной до колена с отложенным воротником или жабо. Банты – не мужской атрибут? Поверьте, в эпоху барокко и банты, и кружево были обязательны для мужского костюма. Туфли и те носились с бантами, а также пряжками.

Плюс парики, пышные, напудренные парики носили как женщины, так и мужчины. Такие причёски были неимоверно пышны и не менее неимоверно высокими. А ещё в этих париках очень часто заводилась мошкара или даже мыши, всё зависит от объёма головного убора. И голова в таком одеянии неимоверно чесалась, а для этого были специальные палочки, с помощью которых и дамы, и кавалеры, могли чесать себе голову во время балов и официальных приёмов.

Кстати, также хорошей иллюстрацией к одежде, да и самому духу эпохи барокко могут послужить картины испанского художника Веласкеса, его многочисленные портреты испанских принцесс-инфант. Вот уж истинно барокко.

К XVIII веку стиль барокко изначально сойдя до рококо, затем совсем выходит из моды.

Сегодня, что же сегодня мы имеем от стиля барокко.
Во-первых, наряды, пошитые из парчи и бархата, тканей, которые всегда служили лишь стилю барокко.
Во-вторых, многие современные дизайнеры часто обращаются к таким элементам барокко, как пышные рукава и не менее пышные юбки. Так, неимоверно пышная мини-юбка, украшенная бантами и кружевами, будет юбкой в стиле барокко, и никак иначе.
Ну да, конечно, кружева, банты, рюши, драпировки – всё это и желательно побольше также явный признак одежды в стиле барокко. Обувь с пряжками, украшения с огромными камнями, муфты, веера – это всё также заимствовано из стиля барокко.

Из дизайнеров второй половины ХХ века предпочтение стилю барокко всегда отдавал Кристиан Лакруа. Что ж, неудивительно, его дипломная работа была посвящена истории костюма.

Его первая коллекция «Прекрасная арлезианка» также имеет очень много отсылок к стилю барокко. Коллекция была посвящена области Камарг, юг Франции, и отличалась изобилием ярких цветов, пёстрых узоров. Она была весьма близка к барокко, как и многие последующие его коллекции. Яркость, пышность и это пресловутое «слишком», так характерное для барокко, всё это присутствует и в его коллекциях.

Сегодня стиль барокко по-прежнему роскошен и эксцентричен. А одежда в таком стиле может подойти для светских мероприятий и торжественных событий, но при условии, что вам свойственна яркость и вы не боитесь выглядеть «слишком» и «чересчур».

Эстетика и стиль эпохи барокко

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Московский Государственный Университет

имени М. В. Ломоносова

Факультет искусств

Кафедра музыкального искусства

Курсовая работа на тему:

«Эстетика эпохи барокко»

Москва 2016

Оглавление

У. С. Моэм писал: «Барокко – трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения». Барокко – один из господствующих стилей европейского искусства конца XVI – середины XIII вв. Барокко зародилось в эпоху Позднего Возрождения в итальянских городах: Риме, Венеции, Флореции.

В современной музыкальной культуре очень значимо наследие эпохи барокко. Все чаще на конкурсах и фестивалях звучат произведения не только великих композиторов эпохи барокко – И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, но и менее известных композиторов, таких как Р. Броски, Л. Винчи, Н. Порпоры. Этим определяется актуальность изучения эпохи барокко.

Основной целью работы является изучение барочной эстетики, а именно рассмотрение истории барокко, причин его возникновения, основных принципов, а также примеров воплощения эстетики барокко в различных искусствах (преимущественно в музыке).

Теоретической основой исследования послужили работы кандидата искусствоведения Е. В. Кругловой, музыковеда и специалиста по музыке европейского барокко М. Лобановой, профессора и доктора искусствоведения Э. Симоновой и пр. В процессе исследования были применены следующие методы: описание музыки эпохи барокко, анализ процесса адаптации барочной вокальной традиции в современном исполнительстве, синтез всех полученных сведений для составления наиболее полной картины эстетики барокко.

Барокко – это обозначение не только эпохи, но и художественного стиля, господствующего в культуре Европы в период с начала XVII века до 30-х гг. XVIII в. Барокко – эпоха нестабильности, «рассогласования», дисбаланса всех общественных сил, когда между властью и народом, между государством и церковью больше не наблюдалось необходимого согласия.

Сам термин появился позже, чем направление в искусстве. Ученые рассматривают несколько версий происхождения термина «барокко»:

1) baruecco (итал.) – жемчужина неправильной формы. Слово являлось жаргонизмом и использовалось португальскими моряками. Позже вошло в язык как синоним к словам «грубый», «фальшивый», «неуклюжий».

2) baroco – один из терминов в логике, форма силлогизма;

3) baroquer (франц.) – слово использовалось ювелирами и переводилось, как «смягчать контур», «делать форму мягкой».

В XVIII веке слово «барокко» приобретает отрицательную коннотацию и начинает обозначать все грубое, некрасивое и неуклюжее. Данное понятие было введено в язык критиком Теофилем Готье. Сначала слово «барокко» использовалось для характеристики упадка культуры, ее завершения, но позже слово стало применяться намного чаще в качестве насмешки.

В XIX веке термин теряет негативную оценку и начинает применяться для характеристики скульптуры, живописи, литературы и музыки. Х. Вёльфлин впервые вводит слово «барокко» для характеристики культурного направления и определяет барокко как самую высокую, критическую стадию развития художественного стиля (архаика – классика – барокко).

Теоретик искусства М. Дворжак, напротив, видел в стиле барокко порождение Маньеризма, но при этом рассматривал этот период как более высокую ступень развития по сравнению с Классицизмом.

В настоящее время термин «барокко» очень распространен в области литературоведения и искусствоведения, хотя понятие остается довольно широким. Так, с одной стороны, оно обозначает художественный стиль в искусстве XVII – XVIII вв., критические стадии развития других стилей, беспокойное мироощущение. В культурологии отмечаются также такие стили, как «необарокко», «второе барокко», «ультрабарокко».

С конца XVI века до начала XVIII века Западная Европа переживала один из наиболее значимых и переломных периодов истории: феодализм с его патриархальным духом и упорядоченным укладом жизни уступал место буржуазной эпохе, которая принесла индустриальную революцию и культ «золотого тельца». Начали складываться национальные государства – Италия, Англия, Германия, Франция.

В связи с тем, что раньше народ угнетали многочисленные войны и свирепство католической церкви, эпоха Возрождения, несмотря на непомерные амбиции маленьких феодалов и всеобщий авантюризм, воспринималась теперь как «золотой век». В воздухе царила атмосфера неустроенности и постоянных перемен. Казалось, что всесильный Бог, которому люди доверяли безгранично, от них отвернулся. Огромная эпоха, объединяющая Средние века и Ренессанс, канула в лету и унесла с собой ведущую тему всех искусств – тему Господа Бога. Наступило Новое время.

Барокко зародилось в Италии во время кризиса ренессанса. Несмотря на то, что в этот период Италия не занимает господствующее положение с точки зрения экономического и политического развития, становится полуколонией, Рим остается центром культуры. Именно там и начинает зарождаться новый стиль, целью которого стало прославление католической церкви, создание иллюзии могущества, богатства, возвышение итальянской знати. Эпоха барокко вступает в противоречие со всеми прежними традициями и ищет новые принципы и авторитеты. Барокко очень быстро распространяется по всей Европе, где основными социальными слоями становятся аристократия, буржуазия и крестьянство.

Идеологической основой распространения нового стиля стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви из-за падения ее авторитета и борьбы учений. В тоже время начинают развиваться науки – оптика, физика, география.

С наступлением Нового времени произошел огромный переворот в художественной жизни, которого еще не знала история. Несмотря на то, что Средневековье и Возрождение были совершенно разными эпохами, общей темой стала тема Бога, величие которой каждая из эпох выражала по-своему. В эпоху барокко окружающий мир казался наполненным контрастами, противоречиями, изменились представления о пространстве и времени, на первое место вышла тема Человека, поэтому уже нельзя было творить, опираясь на каноны «строгого письма». На смену жизнерадостным и лучезарным краскам должны были прийти напряженные и резкие тона барокко.

На протяжении всей эпохи Возрождения искусство повествовало от лица неопределенного «мы». В эпоху барокко незримым автором высказывания стала Личность. В культуре воцаряется новая тема – тема Человека. На смену «универсальному» человеку эпохи Возрождения пришел человек с совершенно иным мироощущением: он был раздираем всевозможными противоречиями – между духом и плотью, смертью и фортуной. Для человека снова открылся смысл земного пути: он отрывает взгляд от мира небесного и обращается к миру земному. Очень точно передано мироощущение человека в следующих строках:

Зову я смерть, мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Убожество в роскошном одеянье…¹

В эпоху барокко на сцену выходит трагический герой, он бросает вызов всем стихиям – земным и небесным, он обращается к небесам: «Бог, если ты есть, то как терпишь все это?». Музыкальное искусство стремилось передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирало мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию. Музыка становится трагичной, она словно отталкивает безмятежную ясность эпохи Возрождения. Многие композиторы начинают обращаться к жанру арии, чтобы излить печаль исстрадавшегося сердца. Но, несмотря на все душевные терзания, музыка пропитана Верой, в ней нет безнадежности. Это к нему, к Господу, устремлены трагические вопросы, это он, Всевышний, должен рассеять сомнения, поддержать в жизненных испытаниях.² Таков по содержанию и настроению «Псалом Давида» на библейские стихи композитора XVII века Генриха Шютца. И чудо происходит: человек, который был разочарован несовершенством мира, но был силен духом, наконец, обретает душевный покой и радость. Но теперь ему приходится искать их в сомнениях, размышлениях и тяжелой борьбе – душевный покой и радость больше не посылаются Богом.

Мир в эпоху барокко представлялся как четко разделенный по вертикали на три сферы: небо-земля-ад, а человек оказывался странником, пилигримом. С. А. Гудимова писала: «Картина мира в эпоху барокко представала как христианский космос; мир – макрокосм был театром, на сцене которого выступал человек – микрокосм, обживая этот безграничный мир, повторяя его строение³».

Идеи природной Гармонии, которые вдохновляли Ренессанс, с приходом Нового времени отошли на второй план. Связь времен порвалась и девизом эпохи барокко стало Противоречие, которое проявлялось во всем. Наиболее значимым было противоречие рационального и эмоционального, разума и чувств. Страсть и холодный расчет словно спорили друг с другом и желали занять господствующее положение в культуре эпохи. Этот «спор» еще более подчеркивал причудливый характер данной эпохи, которая ни в чем не знала меры. Страсть барокко была безгранична: радость неизменно оборачивалась ликованием, а печаль – скорбью. Томас Кэрью очень точно передал это тяготение к гиперболе в своем стихотворении «Нестерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край –

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой –

Душе невыносим покой. ⁴

Тяга к преувеличению проявилась в эпоху барокко на разных уровнях и в разных видах искусства: излишняя эмоциональная наполненность, стремление освободиться от рамок привычного характерны и для музыки, и для живописи, и для архитектуры. Барочные формы стремятся к асимметрии, избыточной детализации, изобилию.

Так как эпоха была наполнена противоречиями, то наравне с эмоциями и чувствами в эпоху барокко был заметен рационализм. С особенной силой он проявился в музыкальном искусстве, когда различные стороны и аспекты музыкального целого как будто соответствовали противоположным направлениям: «звуковое тело» музыки – мелодии и сочетания звуков – тяготеют к взволнованности, проявлению эмоций, в то время как накал страстей уравновешен ясной структурной организацией целого и ритмической дисциплиной. Противоречие эмоционального и рационального в культуре барокко приобретало новую грань, дополнялось противоречиями индивидуального и риторического, что отразилось в стихотворении Джироламо Фонтанелло «Воображаемая любовь»:

Я говорю и словом, и пером

О молниях очей, не зная грома.

Я слезы лью, но это лишь прием,

И в горле ком – и никакого кома.

Индивидуализация в художественной речи барокко возникала оттого, что общеизвестные приемы письма, формы и сюжеты каждый раз использовались в разном контексте, потому автор мог их трактовать по-разному.

Эпоха барокко творила свою аллегорическую мифологию. Мифологическими фигурами выступали не только Надежда, Милосердие, Вера, Утешение, Церковь, Любовь, но и острова, страны света, города. Такие аллегорические фигуры выступали как носители отвлеченных понятий и олицетворяли явления и силы природы. Античные божества вошли в сложную систему символов и аллегорий, обросли новыми атрибутами. Именно поэтому одним из главенствующих жанров эпохи барокко стал жанр эмблемы.

С открытием гомофонного склада также выделились в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпела изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Представление о пространстве, которое движется, и времени, стремящемся вперед, стало основополагающим. Начали цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближали конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь в это время начала делиться на равновеликие такты, стала акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появились новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также возникли «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Родились новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты. Произведение, в котором элементы взаимно отражали друг друга, в эпоху барокко считалось целостным и совершенным. Данный критерий оценки произведений искусства был связан с представлением эпохи барокко о взаимозависимости элементов мира, о неразрывной связи всего сущего.

Музыкальная культура барокко сочетает разнообразные исторические планы: антично-средневековые принципы переплетаются с идеями модернистскими, которые были выдвинуты теоретиками «нового искусства». Само слово «музыка» в эпоху барокко было очень многозначно, границы между понятиями оказались настолько размыты, что термин «музыка» часто совпадает с понятием «стиль».

В эпоху барокко существовало убеждение, что музыка подражает миру. Это происходило из-за строгой иерархии, которая соединяла макро- и микрокосмос, «человеческую» и «мировую» музыку. Многие ученые эпохи барокко считали, что малый мир человека – это миниатюрная реплика мироздания, его уменьшенное повторение, в то время как земная музыка – это зеркало, отражающее «большой мир». Противостоит музыке земной музыка небесная, совершенная. Небесная гармония недостижима для любого композитора. Ни один человек не может достигнуть этой цели в земном обличии. Немецкие композиторы эпохи барокко были уверены, что существует «небесная капелла», где музицируют ангелы и святые.

Также очень значимой была идея универсальной музыкальной гармонии. Так, Г. В. Лейбниц писал: «Музыка – имитация универсальной гармонии, которую Бог придал миру». Интерес представляет и высказывание И. Липпиуса: «Гармония прекрасна в триедином Боге, первообразе, источнике всего, в сочетаниях, в метеорах, металлах, камнях, растениях – в одном и во всем, среди вся, от всего просто изумительна гармония, как то: в самой метафизике, физике, арифметике, геометрии, музыке, астрономии, географии, оптике, механике…». Ученый ставит в один ряд такие разные науки, как музыка, арифметика, астрономия не случайно, так как они составляют «квадривий», а музыка как его часть рассматривалась как точная наука, учение о носителях и гарантах гармонии. Эта же идея нашла отражение и в учении И. Г. Вальтера, который рассматривал гармонию как пропорциональное и исчисленное явление. «Автономия музыки», по И. Г. Вальтеру, это «природная последовательность созвучий», «гармонические числа, установленные демиургом», – 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 8. Этому же закону соответствует человек, «гармонически пропорциональное создание», который понимает космос с точки зрения числа. Если композитор отражает в своих сочинениях подобную «автономию музыки», то они становятся отражением «божественного порядка и предвкушением небесной гармонии». Только следование числу и гармонии обеспечивает место в «небесной капелле»⁵. Многие стремились достичь такой гармонии. Так, Роберт Флуд создал трактат «Мировой монохорд» (1617 – 1618), в котором запечатлел полное соответствие между сверхприродными космическими сферами, музыкальными пропорциями и звукорядом. Гармоническая связь музыки и универсума изображена и на титульном листе I части «Маленьких духовных концертов» Г. Шютца: Гармония, держащая в руках окрыленное человеческое сердце (эмблематический образ дущи) указывает на музыку, творимую «небесной капеллой», уравновешенная Мерой, она составляет основу истинной композиции.

В эпоху барокко весь мир воспринимался как единство, которому были подчинены множество и разнообразие. От эпохи Средневековья в барочную музыкальную эстетику пришло теологическое объяснение единства: «единство сравнимо лишь с Богом», «гармония – это единство». Эта идея была реализована и на практике. По мнению ученых и теоретиков эпохи барокко, музыка обязана выражать идею единства. Одним из способов ее выражения был унисон. Данный прием многократно применял в своих сочинениях И. С. Бах. Существует его собственноручная запись, которая относится к 1725 году, где он рассуждает об окончании на одном звуке: «В конце будет виден один звук. Символ. Все хорошо, когда един конец». Унисон оказывается «единицей» — геометрической точкой, центром круга: «Унисон есть то же в музыке, что monas (греч.) или unitas (лат.) в арифметике, центр в круге».⁶ Круг или сфера являлись символами вечности, божественного начала, совершенсва, христианской добродетели, которая неразрывно связана со вселенской церковью. Частое изображение круга в музыкальных композициях эпохи барокко было не случайным. Круг олицетворял завершение, окончание произведения, предел выстроенного музыкального космоса.

В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все представление о культуре и привело к тому, что гармоническое восприятие мира стало иным: основным свойством универсума стал считаться пафос. По убеждения сторонников «musica pathetica», она отражает пафос мира, ярким образцом которого является рассказ евангелиста в «страстях по Матфею» Баха о космическом отклике на смерти Иисуса.

Пафос является универсальным принципом, который своим действием охватывает мир: «в волнении души видится отражение волнения мира». Целью музыканта становится улучшение, изменение, возбуждение и успокоение движений чувств. Бах утверждал, что между музыкой и душевным движением существует глубокая внутренняя связь.

Особо популярным было изображение темпераментов музыки. Кирхер сравнивает музыку и темпераменты, которые соответствуют природным элементам: холерический – огню, сангвинический – воздуху, флегматический – воде, меланхолический – земле. Примеры этого мы можем найти в произведениях К.Ф.Э. Баха (струнная Трио-соната c-moll «Разговор сангвиника с меланхоликом»), И. Штрауса-сына (Вальс «Сангвиники»), В. Успенского (Трио для скрипки, тромбона и фортепиано «Темпераменты») и пр.

Одним из важнейших достижений эпохи барокко является создание теории аффектов. О. Шушкова писала⁷: «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов – один из путей к всеобщей понятности музыки, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием».

В связи с тем, что музыканты начинают обращаться к человеческим эмоциям и страстям, появляются новые измерения в музыке. Музыкальные произведения связываются с аффектами.

С возникновением категорий пафоса и теорий аффектов перед музыкой появляются новые задачи, а также пересматриваются цели композиции. В эпоху барокко музыка служит выражению человеческих страстей. «В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души⁸» — эта мысль Маттезона стала общепринятой.

Выражение аффектов в разных странах было связано с различными эстетическими принципами. Изображение человека, движимого страстями, в Италии ориентировалось на «pansophia». Кампанелла уподоблял речь магическому инструменту. В Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышлял Шютц. Он интересовался страстями, аффектами, которые были открыты в эпоху барокко искусством. По мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое целое: «Наука музыки движет душой⁹». У Бернхарда аффект связан с музыкальными риторическими фигурами, так как он понимал музыку как риторическое учение. Веркмайстер писал о числовой основе в изображении аффекта. В Германии также разрабатывается особая теория воздействия музыки на слушателя. Изображения аффектов контролируются рассудком. Musicus poeticus должна верно определить объекты изображения, средства, с помощью которых передается аффект, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Для композитора становится главным не передача своих собственных эмоций, а внушение. Он рассчитывает на эмоциональный отклик. В этом случае музыка и поэзия согласуются, основным для них является воздействие, а не самовыражение.

Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты. Аффекты казались идеализированными: по мнению Аристотеля, с которым соглашались и другие ученые, человек должен изображаться не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть.

В теории различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основных аффекта: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эту схему считали верной на протяжении всей эпохи. Другие теоретики выделяли также аффект любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселья и ликования. Некоторые говорили также об аффектах удивления, упорства и отваги, страха и терзания, отчаяния, неверности и пр.

В эпоху барокко разрабатывается строгий канон изображения и передачи аффекта. Так, с аффектом радости связывалась «совершенная гармоническая триада»: лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады. Данный аффект основывался на понятии благого. Его репрезентация подразумевала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Терция ,кварта, квинта, фигура «saltus» считались радостными. Движение должно было быть практически без синкоп, а размер – трехдольным («tempus perfectum»). Мотеты И.С. Баха «Singet dem Herren», «Der Geist hilft», начало его Рождественской оратории являются примера музыкальной репрезентации аффекта радости.

Аффекту любви соответствовали «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное и мягкое движение, резкие «клаузуры». При передаче аффекта любви важно было избегать тритонов, уменьшенных интервалов, которые нарушали присущую аффекту «усталость». Аффект любви схож с аффектом печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер.

По мнению Кирхера, аффект печали выражает грусть, внутреннюю скорбь, жалобу. Выразить данный аффект помогают жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушение гармонических связей. Подобали аффекту печали также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Ученые предписывают аффекту печали такие лады, как:

• дорийский,

• фригийский,

• эолийский.

Аффект жалобы изображался с помощью широких интервалов (квинты, сексты, септимы) – по Кирхеру, они «еще не оформлены в страдании¹⁰». Остальные средства передачи аффекта жалобы сходны с передачей аффекта печали.

Между аффектами и ладами существовал особая система соответствий. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад выражает скорбь, эолийский (а также дорийский лад, по мнению Шютца) способен вызывать слезы, ионийский и лидийский лады соответствовали «ликующим, бурным и резвым высказываниям¹¹», таким представлялся и миксолидийский лад – Бернхард называл его «сдержанным и радостным».

Неаполитанская опера выработала конкретную типизацию тональностей в зависимости от аффекта. Так, месть выражал – d-moll, бравурность и героику – D-dur, жалобу – g-moll, пастораль – G-dur, любовные чувства А-dur. Для демонических сцен использовали c-moll, fis-moll.

Выработанный в рамках музыки барокко канон выразительных средств, который передавал тот или иной аффект, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь – оперные.

И. Сусидко отмечает, что наиболее значимым с развитием музыки, в основе которой лежит теория аффектов, являлось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. На основе поэтического образа была создана специфическая музыкальная выразительность, или музыкальная типизация аффекта.

Искусство риторики было особенно популярно в эпоху барокко, именно оно способствовало появлению и развитию особых приемов музыкального интонирования. Так была сформирована музыкальная риторика, основной задачей которой было услаждать и волновать слушателя и от которой полностью зависело воплощение того или иного аффекта в музыке. Именно музыкальная риторика стала основой для организации творческого процесса в искусстве XVII века. И. Шейбе указывал: «Фигуры придают наибольшую экспрессию музыкальному стилю и сообщают ему необыкновенную силу. Именно фигуры являются языком аффекта»¹². Музыкально-риторические фигуры составляли часть барочной эмблематики. Как отмечает Булычева, в конце XVII века «…главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер»¹³.

В немецкой теории проблема музыкальной риторики была очень актуальна и тщательно разрабатывалась, а в Италии, напротив, не получила научного обоснования. Но, несмотря на это, нельзя полностью отрицать ее влияние на особенности тематики и формы в опере. По меньшей мере, многие приемы схожи с теми, которые были выработаны риторикой. Например, прием «украшение» — выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, которое наделено особым смысловым и эмоциональным значением. «L´onde» (волна), «un dolore» (боль), «l´ombra» (тень), «guerriera» (воинственная), «spietato» (жестокий) – слова, которые были очень любимы композиторами, особенно если в них встречались гласные «о» и «а», наиболее удобные для распева. По мнению И. Сусидко, такое отношение к конкретным словам восходит к «elocutio» — одному из разделов риторики, который посвящен украшению и произнесению речи.

Через Кирхера, Мерсенна, Декарта и др. теория аффектов была передана в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале этого столетия учение об аффектах подверглось критике некоторых ученых-практиков. «Новая» музыка потребовала переосмысления старых традиций и старого учения. Важным оказались систематизация и классификация типов аффектов, рассмотрение способов их реализации в музыке.

Так, принцип одноаффектности (доминирования одного и того же аффекта на протяжении всего произведения) постепенно изменяется. К середине XVIII века возникают новые требования. Значимыми становятся разнообразие и смена аффектов, переход из одного состояния в другое. Несмотря на это, в теории аффектов XVIII столетия ярко выражается тенденция подчинения побочного аффекта главному. В результате чего, по мнению О. Шушковой, «…музыкальная теория середины XVIII в. сохранила одно из ценнейших свойств барочной теории аффектов, а именно формообразующую и объединяющую роль ее одноаффектности»¹⁴.

Дальнейшим развитием учения об аффектах занимались известные немецкие и итальянские музыканты – Л. Моцарт, И. Кванц, Дж. Риккати, Ф. Марпурга, Д.-Г. Тюрка, К.Ф.Э. Бах и др.

В позднем барокко важным становится не изображение аффекта, а изображение определенных свойств черт характера. «Принцип изображения» и «принцип подражания» в 1730-50ых годах сменяется «принципом выражения», связанным с непосредственной передачей субъективного переживания.

Опера появилась на рубеже XVI и XVII вв. в Италии и быстро заняла лидирующее положение в музыке.

Толчком к рождению оперы послужил многоголосный мадригал: впервые для композитора стало важно слово, он хотел донести до слушателя его выразительный смысл и красоту.

В сознании музыкантов эпохи барокко одноголосная ария заменила полифонический мадригал, однако и в том, и в другом случае целью композитора было выразительное прочтение текста с помощью музыки.

Еще одной причиной возникновения оперного жанра стало соединение музыкального и сценического действия, что тоже берет начало в искусстве эпохи Возрождения. Условия для соединения музыки, слова и сценического действия появились очень скоро: как только во Флоренции в конце XVI в. образовался кружок просвещенных аристократов, художников и музыкантов – «Камерата» — образ оперы, словно витавший в воздухе, воплотился в жизнь. Главой кружка стал граф Барди, который вместе со своими единомышленниками захотел возродить античный театр. Однако в то время сведений о нем было очень мало: сохранились лишь некоторые тексты, также не было информации о музыкальном оформлении спектаклей. Недостающие сведения пришлось восполнить с помощью воображения. Композитор Пери, автор первой дошедшей до нас оперы «Эвридика», которая была создана в 1600 году, пишет: «…можно понять, что речь идет о драматической поэзии, где, однако, пение должно заменить речь. Это было тем более трудно, что мы, конечно, в жизни никогда не употребляли пение вместо речи. Но я знал, что, по мнению многих, греки и римляне пели на сцене целые трагедии». Так появилась новаторская мысль в основе нового жанра – оперы: композитор осмелился заменить речь пением.

Создатели первых опер, возрождая трагедию античности, хотели в наибольшей степени придерживаться подлинника. Музыка должна была играть второстепенную роль, позволять слушателю пережить те события, о которых рассказывается в поэтическом тексте. Само собой разумеется, в основу сюжетов первых опер легли античные мифы.

В опере «Эвридика» композитор был вынужден принести себя в жертву поэзии: музыка произведения представляла собой только мелодекламацию на фоне аккордов итальянской разновидности клавесина – чембало. Лишь редкие реплики хора прерывали горестную речь певцов, рассказывающих о несчастной судьбе Эвридики и ее возлюбленного Орфея. Но, тем не менее, первый шаг был сделан: союз музыкального и сценического действия, музыки и слова был заключен.

Архитектуру барокко характеризуют текучесть сложных форм (чаще криволинейных), слитность, пространственный размах. Очень часто постройки украшаются многочисленными элементами: изобилие скульптуры на фасадах, волюты, колонны, пилястры. Одним из известнейших представителей в архитектуре Италии является Карло Мадерна. В 1603 году он закончил свое главное творение – фасад церкви Санта-Сусанна.

Также значительный вклад в развитие архитектуры Италии внесли и другие скульпторы эпохи барокко: Г. Гварини, Л. Бернини, П. Кортона, Р. Райнальди и др. Стиль барокко распространяется и в архитектуре других стран: в Испании, Германии, Фландрии, Нидерландах, России, Франции.

В Испании самым известным памятником барокко является собор в Сантьяго-де-Компостела.

Архитектурное барокко Испании получило название «чурригиреско» (в честь архитектора Хосе Чуригеры) и распространилось также в Латинскую Америку, где смешалось с национальными архитектурными традициями, в результате чего появился самый вычурный тип Барокко – ультрабароккко.

Во Франции стиль барокко представлен не так ярко. К произведениям эпохи барокко во Франции обычно относят Версальский дворец, Здание Французской академии наук, Люксембургский дворец и др. Отличительной чертой французского барокко является своеобразный стиль садово-паркового искусства. Позже барокко во Франции переходит в стиль рококо, впоследствии распространившийся по всей Европе.

Во Фландрии архитектуру эпохи барокко представляют ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе, а также дом Рубенса в Антверпене.

В Германии к самым известным памятникам эпохи барокко относят Новый и Летний дворцы в Сан-Суси.

В России барокко появляется в XVII веке, развивается в эпоху Петра (строительство Санкт-Петербурга) и расцветает при Елизавете Петровне. Главные архитекторы, с которыми связано развитие архитектурного барокко в России, − Б. Растрелли, Д. Трезини и С. Чевакинский. Самое значимое произведение – Петергоф.

В целом, барокко как архитектурный стиль зародился еще в XVI веке (где ассоциируется с именем Микеланджело) и завершился в конце XVIII века. Архитектурное барокко получило значительное распространение в Италии, Франции, Германии, Фландрии, Испании и России.

Что касается литературы эпохи барокко, то основными ее чертами являются внимание к теме непостоянства, бренности, ночи и сна, сочетание аллегории и реальности. Писатели эпохи барокко воспринимали реальный мир как сон или своего рода иллюзию и очень часто использовали антитезы, метафоры, стремились к разнообразию языка, вычурности.

Основными жанрами барочной литературы являются сонет, сатирический роман, пастораль, кончетти, а наиболее яркими представителями – Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), П. Кальдерон («Жизнь есть сон»), Д. Марино (поэма «Адонис», мадригалы), Луис де Гонгора-и-Арготе (цикл «Поэмы уединения»), В. Вуатюр (стихи), Ф. Прокопович, С. Полоцкий (проповеди, стихи).

Стиль барокко в живописи отличает динамизм композиций, аристократичность, оригинальность сюжетов, главные черты – цветистость и динамичность.

В Италии живопись барокко представляют такие мастера, как Микеланджело Меризи, Андреа дель Поццо, братья Карраччи. Из школ барокко в Италии наиболее известной является венецианская. Картины писались обычно на религиозные темы.

Французское барокко в живописи представляют работы мастера Иасента Риго, а также его последователей Симона Вуэ и Шарля Лебрена. Характерной чертой их творчества являются парадные портреты.

В Испании наиболее яркими представителями барокко в живописи являются Веласкес и Эль Греко. Отличительными особенностями испанской живописи называют декоративность, противопоставление реального и идеального, смешного и возвышенного, капризность, ирреальность, что нашло яркое выражение в работах Эль Греко. Веласкес прославился как мастер характерологического портрета.

Фламандское барокко в живописи ориентировалось не на чувства зрителя, а на их рациональное и спокойное отношение к жизни. Расцвет стиля барокко приходится на первую половину XVII века и представлен творчеством Рубенса и Ван Дейка.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы.

Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Таким образом, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Первой задачей нового стиля было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати. Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению неверно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства, и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии: новый стиль отражал настроения всего европейского общества.

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эту эпоху изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. В эстетике барокко прекрасным иногда считалось то, что было безобразным, например, в эпоху ренессанса. Барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко важны новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума.

Сущность барокко отражает кризисную концепцию мира и личности, которая гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична: в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Основными чертами барокко являются повышенная эмоциональность, явный динамизм, эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, литературе и искусстве в разных европейских странах.

1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. II. – М., 1932. – 320 с.

2. Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999. – 212 с.

3. Виноградов М.А. Барокко — жемчужина неправильной культуры XVII века. М.: Эдельвейс, 1999. – 158 с.

4. Владимирова С.А. Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина. М.: Гардарика, 1994. – 203 с.

5. Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. — 283 с.

6. Захарова О. Музыкальная риторика XVII – пер. пол. XVIII вв. // Проблемы музыкальной науки. – М., 1975. – Вып. 3. – С. 345 – 378.

7. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983. – 77 с.

8. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – 272 с.

9. Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство: Монография/РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. – 213 с.

10. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 320 с.

11. Офицеров С.А. Диалогическая культура эпохи барокко – М.: Книжная лавка, 1997. – 206 с.

12. Русское искусство барокко // Отв. ред. М.А. Алексеева — М.: Наука, 1970. – 250 с.

13. Симонова Э. Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo): Дис. канд. искусствоведения. – М., 1997. – 186 с.

14. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра: Дис. д-ра искусствоведения. – М., 2000. – 409 с.

15. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002. – 43 с.

1 ^{В. Шекспир. Сонеты в переводе С. Маршака. Отв. редактор: М. П. Николаева. – Астрель, 2012 г. – Сонет 66.}

2 ^{Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – с. 67.}

3 ^{Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. — с. 188.}

4 ^{Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – с. 69.}

5 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – с. 127.}

6 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – с. 138.}

7 ^{Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002. – с. 25.}

8 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 57.}

9 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 61.}

10 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 73.}

11 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 74.}

12 ^{Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983, стр. 30.}

13 ^{Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999, стр. 97.}

14 ^{Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002, стр. 28.}

Характеристики искусства барокко и период времени | Что такое стиль барокко? — Видео и стенограмма урока

Характеристики искусства барокко

Богато украшено

Галерея в Палаццо Фарнезе (Рим), Аннибале Карраччи

Контрастность

Ночной дозор — Рембрант

Художники противопоставили светлые элементы переднего плана темному фону.В музыке за живым или ярким открытием может последовать более мрачное.

Механизм

Аполлон и Дафна (Рим, 1622-1625), Лоренцо Бернини

Предметы барочной живописи и скульптуры изображаются в движении, часто с изгибом тела.

эмоции

Давид (Рим, 1623-1624) — Лоренцо Бернини

Искусство барокко призвано вызывать у зрителя трепет, благоговение или страсть.На нем изображен самый впечатляющий, грандиозный вид в архитектуре или кульминационный момент события, изображенного на картине или скульптуре, например, момент, когда Давид бросает камень в Голиафа в статуе выше.

Образцы искусства в стиле барокко

Картины в стиле барокко

Микеланджело Меризи де Караваджо — призвание святого Матфея (Рим, 1599-1600)

Живопись в стиле барокко характеризуется яркими цветами, глубоким контрастом между ярко освещенными изображениями переднего плана и темным фоном, а также изображением кульминационного момента события.Общие сюжеты картин в стиле барокко включают библейские рассказы, сцены из классической мифологии, исторические события, портреты и натюрморты. Микеланджело Меризи де Караваджо — выдающийся итальянский художник эпохи барокко, известный популяризацией кьяроскуро — техники контрастирования интенсивного света на изображениях переднего плана с глубокой тенью на фоновых изображениях, как это видно в The Calling of Saint Matthew (1599-1600).

Las Meninas (Мадрид, 1656 г.), Диего Веласкес

Las Meninas Las Meninas, infanta meninas infanta infanta

Скульптуры барокко

Скульптура барокко характеризуется динамичным движением.На нем часто изображено несколько фигур, которые вращаются вокруг друг друга и предназначены для просмотра под разными углами. Скульптуры могут создаваться как отдельные предметы, как структурный или неструктурный компонент архитектуры. Даже в отдельно стоящих скульптурах можно использовать камень и металл или дерево. Религиозные рассказы, исторические личности и персонажи классической мифологии — типичные сюжеты.

Экстаз Святой Терезы (Рим, 1647-1652), Лоренцо Бернини

Экстаз Святой Терезы Жизнь Терезы де Хесус

Архитектура барокко

Архитектура барокко, которую можно увидеть в замках и соборах, была призвана внушать трепет и благоговение.Он использует многие из тех же элементов, что и в архитектуре эпохи Возрождения, такие как купола, колонны и нефы, но они построены в более декоративной и драматической манере. Художники в стиле барокко спроектировали более широкие и высокие нефы, двойные колонны или колонны, охватывающие несколько этажей, и купола с куполами, предназначенными для создания контрастов света и тени. Интерьер зданий в стиле барокко отличался расписанными фресками стенами и потолками, а также богато украшенными, часто позолоченными лепными деталями.

Западная дверь собора Святого Павла (Лондон, 1675-1710), Кристофер Рен

Купол собора Святого Павла

Музыка барокко

Период барокко ознаменовался многими нововведениями в музыке — от способа ее написания до используемых инструментов и изобретения новых музыкальных жанров.Именно в период барокко композиторы начали добавлять к своим партитурам обозначения, такие как forte , crescendo и allegro , чтобы обозначить перформативное выражение, предназначенное для произведения. Композиторы эпохи барокко отдавали предпочтение скрипке, клавесину и органу. Основным нововведением музыки барокко было bassocontino . «Бассо континуо» состоит из низкочастотного инструмента, такого как виолончель, играющего базовую линию, в то время как клавишный инструмент импровизирует мелодическую линию.

Опера возникла в период барокко под влиянием группы флорентийских интеллектуалов, известной как Камерата. Они считали, что красота классической греческой драмы заключалась в том, что она была спета, что позволяло адекватно выразить страсти человеческой драмы. Их эксперименты привели к созданию первой полнометражной музыкальной драмы La Dafne в 1598 году. Первые оперы были в значительной степени основаны на классической мифологии и исполнялись частным образом для знати.Первая публичная опера. Андромеда , исполнена в 1637 году в Венеции. Одним из важнейших оперных композиторов был Жан-Батист Люлли, композитор итальянского происхождения, работавший при французском дворе в 1662–1687 годах.

Крупнейший композитор-инструментальщик эпохи барокко — Иоганн Себастьян Бах. Бах сочинял все музыкальные жанры барокко, кроме оперы. Он наиболее известен духовными вокальными произведениями, сюитами и концертами.

Танец в стиле барокко

Некоторые композиции Баха, известные как сюиты , должны были сопровождаться танцем.Одними из его самых известных люксов были английских сюит , французских сюит и партиты . Сюита — это серия танцев, таких как аллеманда, куранта, сарабанда и жига.

• allemande — медленный величественный танец из Германии
• courante — во Франции и Германии более медленный и торжественный танец. В Италии быстрый танец.
• sarabande — родом из Испании, быстрый, а иногда и эротический танец.
• gigue — живой танец, известный в английском языке как jig.

Эти пьесы могут быть сыграны так, чтобы гости могли танцевать под них, или они могут быть сыграны просто для гостей, чтобы их послушать.

Французский двор эпохи барокко также является домом для истоков балета. Важным примером является Ballet de la Nuit (Балет ночи) Жана-Батиста Бессе, Жана де Камбэфора и Мишеля Ламбера с музыкой Жана-Батиста Люлли, впервые исполненный в 1653 году.В этом спектакле король Франции Людовик XIV исполнил роль Аполлона, Короля-Солнца (Le Roi Soleil).

Краткое содержание урока

Искусство барокко возникло в конце XVI века и просуществовало до 1740-х годов. Термин «барокко», скорее всего, происходит от португальского слова barueco , что означает неправильный жемчуг. Некоторые характеристики искусства барокко различались между странами Северной Европы, которые были преимущественно протестантскими, и католическими странами Южной Европы. Протестантизм отвергал религиозные образы как идолопоклонство.Поэтому церкви в протестантском были менее украшены. Картины и скульптуры в протестантских странах представлены портретами, историческими сценами или изображениями повседневной жизни и натюрмортами. Художников в католических странах поощряли создавать картины и скульптуры на религиозные темы, которые вызывали бы трепет и благоговение у зрителя. Основными характеристиками искусства барокко являются величие, богатый декор, контраст и движение. Некоторые из основных визуальных художников периода барокко — Микеланджело Меризи де Караваджо (которому приписывают популяризацию светотени), Рембрандт и Диего Веласкес (художники), Лоренцо Бернини (художник, скульптор-архитектор) и Кристофер Рен (архитектор).

Некоторыми известными композиторами периода барокко являются Жан-Батист Люлли и Иоганн Себастьян Бах. Важным нововведением в музыке барокко стал бассо — низкочастотный инструмент, играющий базовую линию, в то время как клавишный инструмент импровизирует мелодическую линию. Опера и балет возникли в период барокко.

Поздняя часть периода барокко известна как рококо, что связано с французским двором Людовика XV в 1730-х годах.

Барокко

светотень
тенебризм
Караваджисти
Контрреформация
barroco (по-португальски «деформированная жемчужина»)
Папа Урбан VIII (из семьи Барберини)
импасто
Кальвинизм
гравировка
офорт
стоицизм
режим
Дорианская мода, заказ
Дорианс
Людовик XIV

Караваджо Обращение Святого Павла Санта-Мария-дель-Пополо, Рим 1601
Караваджо Распятие Святого Петра компаньон к Обращению Святого Павла Санта-Мария-дель-Пополо, Рим 1601
Караваджо Зов святого Матфея Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим 1600
Караваджо Смерть Девы Лувр, Париж, 1606
Артемизия Джентилески Юдифь и служанка Институт искусств, Детройт, 1625
Франческо Борромини Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане Рим 1665–1676
Джанлоренцо Бернини Давид Галерея Боргезе, Рим 1623
Джанлоренцо Бернини Экстаз Святой Терезы Санта-Мария-делла-Виттория, Рим 1645–1652
Джанлоренцо Бернини Пьяцца и Колоннада Скульптура и архитектура у святого Петра, Рим
89.Джанлоренцо Бернини Baldacchino при переходе церкви через гробницу Святого Петра Собор Святого Петра, Рим
Джанлоренцо Бернини Кафедра Петри Престол Святого Петра Собор Святого Петра, Рим
Эль Греко Захоронение графа Оргаза Санто-Томе, Толедо 1586
Эль Греко Portrait of Fray Hortensio Феликс Паравичино Музей изящных искусств, Бостон 1609
Хосе (Хусепе) де Рибера Мученичество святого Варфоломея Прадо, Мадрид 1639
Диего Веласкес Los Borrachos («Пьющие») Прадо, Мадрид 1628
Диего Веласкес Портрет Хуана Парехи Метрополитен-музей, Нью-Йорк 1650
Диего Веласкес Las Meninas («Служанки в ожидании») Прадо, Мадрид 1656
Питер Пауль Рубенс Воздвижение Креста Антверпенский собор 1610
Питер Пауль Рубенс Похищение дочерей Левкиппа Старая пинакотека, Мюнхен 1617
Питер Пауль Рубенс Прибытие Марии Медичи в Марсель Лувр, Париж, 1622-1625
Геррит ван Хонтхорст Ужин Уффици, Флоренция, 1620
Якоб ван Рейсдал Вид на Харлем Королевская картинная галерея, Гаага, 1670
Виллем Клас Хеда Натюрморт Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам 1634
Рембрандт ван Рейн Ужин в Эммаусе Musee Jacquemart-Andre, Париж 1628-1630
Рембрандт ван Рейн Ужин в Эммаусе Лувр, Париж, 1648
Рембрандт ван Рейн Возвращение блудного сына Эрмитаж, Санкт-Петербург (Ленинград) 1665
Рембрандт ван Рейн Три креста травление, 4-е состояние 1653
Рембрандт ван Рейн Заговор Джулиуса Цивилиса Национальный музей, Стокгольм 1661
Жорж де ла Тур Поклонение пастырей Лувр, Париж, 1645-1650
Николя Пуссен Захоронение Фокиона Лувр, Париж, 1648
Николя Пуссен Et in Arcadia Ego Лувр, Париж, 1655
Клод Лоррен (Claude Gellee) Посадка царицы Савской Национальная галерея, Лондон 1648
Клод Лоррен (Claude Gellee) Пасторальный пейзаж Частная коллекция 1640-е годы
Луи ле Вау, Клод Перро, Шарль ле Брун Восточный фасад Лувра Париж 1667-1670
Louis Le Vau, Jules Hardouin-Mansart Садовый фасад Версаля Версаль 1660–1685
Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль ЛеБрун Galerie des Glaces (Зеркальный зал) Версаль 1680
Андре Ле Нотр Сады Версаля Версаль 1660-е годы
Франсуа Жирардон Аполлон в сопровождении нимф Сады Версаля 1666–1672

Разница между искусством барокко и искусством Возрождения

17 июля 2011 г. Автор: Недха

Ключевое различие — искусство барокко и искусство эпохи Возрождения

Искусство барокко и искусство Возрождения — это две формы искусства, между которыми можно различить ключевое различие.Искусство барокко — это искусство, зародившееся в Риме. Искусство барокко стало популярным благодаря своей сложной и противоречивой природе, а также своей способности вызывать эмоции. Искусство эпохи Возрождения сочетало в себе влияние природы, классической учености и индивидуальности человека. Ключевое различие между этими двумя формами состоит в том, что, в то время как искусство барокко характеризуется богато украшенными деталями, искусство эпохи Возрождения характеризуется слиянием христианства и науки с целью создания реализма посредством искусства .

Что такое искусство барокко?

Искусство барокко возникло в период с конца XVI до середины XVIII века. Интересно отметить, что слово «барокко» происходит от португальского слова «барокко». Оно означает «испорченная жемчужина».

Искусство барокко развивалось, по крайней мере, после периода Возрождения. Можно сказать, что это началось после 16 века. Это произошло с целью привлечь больше толпы в католическую церковь. Живопись барокко характеризовалась преувеличенным освещением, сильными эмоциями и даже своего рода художественной сенсационностью, но искусство барокко не отражало стиль людей, живших в тот период.

Интересно отметить, что архитектура барокко поощряла строительство куполов, колоннад, цветовых эффектов и тому подобного. Дворец Августусбург недалеко от Кельна — прекрасный образец архитектуры барокко. Фонтан Треви в Риме — еще одно творение в стиле барокко.

Известно, что искусство барокко обладает четырьмя важными характеристиками. Это свет, реализм и натурализм, линии и время. Искусство барокко может похвастаться только одним источником света — тенебризмом. Примером этой концепции является «Юдифь и служанка с головой Олоферна» Артемизии Джентилески.

Рубенс поддерживал в своем искусстве реализм. В отличие от греческого искусства, искусство барокко в значительной степени опиралось на реализм. Линии помогали художникам передать движение. Другими словами, можно сказать, что линии способствовали ощущению движения. Время использовалось как характеристика, которая может передать силу природы. Искусство барокко опиралось на эти четыре характеристики.

Что такое искусство эпохи Возрождения?

Слово «Возрождение» — итальянское слово, означающее «возрождение».«Этот стиль больше ориентирован на обучение. Леонардо да Винчи был одним из величайших художников эпохи Возрождения. Эпоха Возрождения распространилась по европейскому континенту между 14 и 17 веками.

Важно знать, что стиль искусства эпохи Возрождения придавал большее значение и значимость концепции, называемой восприятием. Восприятие — это концепция рисунка, которая сделала возможным трехмерный вид произведения искусства. Здания прекрасно вписывались в картины.Художники создали картины, на которых два здания можно увидеть рядом друг с другом с одной точкой схода.

Еще одна важная особенность искусства эпохи Возрождения — это использование техники, называемой сфумато. Это прекрасная техника, с помощью которой вы можете создать красивый контраст между светлыми и темными частями картины. Вы можете найти технику сфумато, прекрасно реализованную да Винчи в его картине «Мона Лиза». Ракурс — еще один художественный прием художников эпохи Возрождения.Согласно этой технике, объект будет казаться меньше, чем он есть на самом деле. На самом деле это иллюзия. Другой прием художников эпохи Возрождения — светотень. Между техниками сфумато и светотени в стиле ренессанс нет большой разницы.

В чем разница между искусством барокко и искусством Возрождения?

Определения искусства барокко и искусства эпохи Возрождения:

Искусство барокко: Искусство барокко возникло в Европе в конце 16 века.

Искусство эпохи Возрождения: Искусство эпохи Возрождения было формой искусства, возникшей в Европе в 14 веке.

Характеристики искусства барокко и искусства эпохи Возрождения:

Период времени:

Искусство барокко: Искусство барокко возникло в период с конца XVI до середины XVIII века.

Ренессанс Искусство: Эпоха Возрождения распространилась между 14 и 17 веками.

Характеристики:

Baroque Art: Искусство барокко отличается богато украшенными деталями.

Искусство эпохи Возрождения: Искусство эпохи Возрождения характеризуется слиянием христианства и науки с целью создания реализма через искусство.

Изображение предоставлено:

1. BRüHLschloss6 Ханс Вайнгартц (перенесено из de.wikipedia в Commons.) [CC BY-SA 3.0], через Wikimedia Commons

2. Венера Боттичелли Автор Сандро Боттичелли — Скорректированные уровни из файла: Sandro Botticelli — La nascita di Venere — Google Art Project.jpg, первоначально из Google Art Project.Сжатие Photoshop, уровень 9., [Public Domain], через Wikimedia Commons

.

Особая техника живописи в стиле барокко

Вы когда-нибудь спрашивали себя, почему художники рисуют прямо на белом холсте? Ответ кроется в недалеком прошлом. Часто прославленные импрессионисты (работавшие в 19 веке) предпочитали белые холсты, потому что им казалось, что цвета выглядят ярче, когда они рисуются на белой поверхности.

Импрессионисты также работали на открытом воздухе, пытаясь запечатлеть мимолетные моменты света.По этой причине они не строили свои картины слоями, а вместо этого пытались поместить «правильный» цвет в «правильное» место с каждым штрихом.

Взгляните на картину импрессионистов ниже и обратите внимание, как светлый холст влияет на полученное изображение…

Isaac Israels. «Мальчик на пляже» Холст, масло — XIX век

Изображение взято с Wikimedia Commons

Однако до импрессионистов большинство художников подходили к живописи совершенно иначе.Они работали в студии и часто использовали цвет только после завершения полностью отрендеренного монохроматического слоя краски, называемого подмалёвкой. Такой подход к живописи часто называют «непрямым» рисунком.

См. Также: Непрямая окраска акриловыми красками

У импрессионистов, конечно, не было времени на подмалевок, поскольку они мчались против меняющегося света вечно движущегося солнца.

Однако в истории живописи был замечательный период, когда художники не работали ни над подмалевком, ни над белыми полотнами, — период барокко.

Живопись эпохи барокко

В период барокко большинство художников использовали полотна или панно, окрашенные в темно-коричневый и даже черный цвет. Работа с темным базовым слоем дает несколько больших преимуществ, которые невозможно воспроизвести, работая на светлом фоне.

Самым большим преимуществом работы на темном холсте является экономия усилий. Все тени уже есть. Художнику просто нужно сосредоточиться на значениях света. Этот подход к рисованию очень похож на работу с черной поверхностью для рисования с использованием белого материала для рисования.

См. Также: Рисунок белым материалом на черной бумаге

Тени либо игнорируются, либо завершаются с использованием техники, называемой scumbling. Скрабирование — это техника рисования, при которой тонкая полупрозрачная краска энергично втирается в холст, позволяя просвечивать часть нижнего слоя.

Готовая картина в стиле барокко кажется скульптурной, потому что светлые участки выделяются рельефом по сравнению с чрезвычайно тонким нанесением краски в тени.

Поскольку тени создаются путем оптического смешения полупрозрачных цветов на темной, тусклой поверхности, тени никогда не бывают такими красочными. Если вы предпочитаете более яркие картины в высоком ключе, эта характеристика живописи в стиле барокко будет недостатком. Однако из-за того, что тени такие тусклые, свет кажется более ярким по контрасту.

Прежде чем перейти к процессу создания живописи в стиле барокко, стоит взглянуть на несколько примечательных примеров, выполненных некоторыми из самых известных художников всех времен.

Рембрандт

Посмотрите на изображение ниже. Это менее известная работа Рембрандта под названием «Философ в медитации », но это прекрасный пример того, как художники эпохи барокко позволили темному холсту работать в свою пользу.

Рассмотрим лестницу. Как лестница исчезает в темноте, исчезает и краска Рембрандта.

Он просто протер меньшее количество того же коричневого цвета от нижней части лестницы к середине, позволяя нижнему слою черного затемнить значение каждой ступени.Многие из маленьких теней между соседними досками — это просто просвечивающий черный нижний слой. По мере того, как Рембрандт работал над самыми светлыми оттенками, он наносил краску более густо.

Питер Пауль Рубенс

Питер Пауль Рубенс наиболее известен своими большими вращающимися композициями, в которых изображены многочисленные люди и дикие звери. Однако на картине Святого Петра (ниже) мы можем оценить, как он использовал темный холст, чтобы создать сильную тень на голове и одежде Святого Петра.

Между волосами в тени и лицом есть полный промежуток.Удачно расположенные пряди волос плавают в пространстве, позволяя воображению зрителя заполнить пробел.

Диего Веласкес

Возможно, величайшим художником эпохи барокко (на мой взгляд) был Диего Веласкес. Он был плодовитым придворным художником, служившим Филиппу IV, королю Испании и Португалии.

Следующая картина показывает, насколько эффективно Веласкес использовал темный холст разными способами. На этой картине под названием La Aguador de Seville или The Water Carrier of Seville, Веласкес использовал темный холст, чтобы мастерски запечатлеть прозрачное стекло, трех человек с разной интенсивностью света и глиняные сосуды.

Посмотрите на стакан, который держат старик и мальчик. Красиво нарисованный, Веласкес действительно использовал очень мало краски.

Чрезвычайно небольшое количество белого потекло от краев стекла к центру стекла. Разъединенные точки внизу и сильные блики по краю дают нам представление о деталях с минимальной работой со стороны художника. Экономия мазков Веласкеса — свидетельство его мастерства в живописи — все, что нужно, и ничего более.

Теперь посмотрите на человека в центре — тот, который пьет воду, позади двух других фигур. Его голова была раскрашена только одним цветом. Краска самая тонкая там, где значения самые темные.

Его волосы совсем не окрашены, но на это указывает растрепанный фон вокруг его головы — простой, но эффективный.

Мужчина справа, водонос, изображен на рисунке ниже. Его мясистое, измученное временем лицо — отличный пример того, как рисование на черном холсте может сэкономить время и энергию.

Фактически, копия этой головы, показанная ниже поэтапно, является результатом всего лишь одного сеанса рисования. На этом давайте пройдемся по этапам рисования такой головы.

Этапы живописи в стиле барокко — пример

Следуйте или примените концепцию «следовать» к более личному для вас предмету.

Шаг первый. Набросайте объект на черной или темной поверхности

Карандашом или слабыми следами краски нарисуйте как минимум несколько жестких краев объекта.Поскольку пример является копией, я просто использовал метод переноса графита, чтобы перенести некоторые линии на холст, подготовленный черной акриловой краской.

Шаг второй — Уровни облегчения слоев

Теперь, используя масляную краску, смешайте несколько оттенков света, используя цвета, которые классифицируются как непрозрачные или полупрозрачные.

Все пигменты масляных красок делятся на непрозрачные, полупрозрачные и прозрачные. Прозрачные пигменты идеально подходят для глазурования (техника, не описанная в этой статье), но их следует избегать при обмывке.При смешивании красок обязательно используйте титановый белила.

Титановый белый не был доступен художникам эпохи барокко, но это самый непрозрачный пигмент из всех и лучший выбор, доступный сегодня художникам. (Не забудьте смешать белый цвет с цветом — чистый белый будет выглядеть неестественно.)

Шаг третий — Разделите свет и тьму

Используя всего один или два цвета, отделите свет от темного, сначала очистив (протирая) светлые значения с помощью очень небольшого количества краски на кисти.

Можно начать с нанесения краски на кисть с жесткой щетиной, а затем вытереть ее тряпкой или бумажным полотенцем перед нанесением того, что осталось в кисти, на холст. Если краска полностью покрывает нижний слой черного цвета, значит нанесено слишком много краски.

Используйте ластик Pink Pearl (да, вы можете стереть тонкие слои масляной краски), чтобы вырезать морщинки на коже и точно сформировать тени вокруг глаз.

Шаг четвертый — Добавьте сложности к плоти

Смешайте еще несколько оттенков мясистого цвета и начните рисовать прямо и непрозрачно в областях, на которые падает только свет.Будьте осторожны с переходами от оттенков к оттенкам. При необходимости протрите краску в этих областях тряпкой, делая переход не только от светлого к темному, но и от более густого к более тонкому.

См. Также: Как нарисовать портрет маслом

Шаг пятый — При необходимости применить более темные значения

Хотя это и не используется в этом примере, вы можете также применять темные цветные метки. Присмотревшись к судну, построенному из змеевиков на дне модели Веласкеса The Water Carrier of Seville , можно заметить, что некоторые тени между витками образованы за счет того, что сквозь них просматривается фон, в то время как другие темные акценты окрашены поверх . цвет сосуда.

Заключение

В своем собственном путешествии по живописи вы можете выбрать работу над черными холстами, как художники эпохи барокко, или просто позаимствовать их, когда это будет наиболее подходящим. Мы всегда можем поучиться у мастеров, которые были до нас, и применить их усовершенствованные техники к нашим картинам.

Trompe l’oeil Tricks

Лоис Паркинсон Замора
Хьюстонский университет

Художественные приемы пространственной иллюзии были разработаны в Европе в семнадцатом веке — веке стиля, который мы теперь называем барокко — в ответ на культурные беспокойства, вызванные революционными научными открытиями, революционными религиозными потрясениями, а также новым вкусом к виртуозному визуальному восприятию. отображать.Авторитет восприятия был подорван, и художники эпохи барокко ответили соответственно — и часто фантастически — структурами, предназначенными для того, чтобы обмануть глаз — буквальное значение, конечно же, trompe l’oeil. Картины Trompe l’oeil были известны задолго до периода барокко, и, если уж на то пошло, намного позже — Рене Магритт — наш величайший практик двадцатого века и, действительно, художник, с которым иногда сравнивали Хорхе Луиса Борхеса.

Рене Магритт, «Условия человека»

Магритт, «Состояние человека»

Магритт, «Ключ полей»

Но меня здесь интересует не Магритт, а саморефлексивные приемы и перспективные манипуляции, которые легко узнать как Барокко.

Андреа Поццо, «Аллегория миссионерской деятельности ордена иезуитов» (1691-94), Церковь Сан-Игнасио, Рим,

Примеры бывают самых разных размеров, форм и средств, но в каждом случае, будь то монументальные потолки с фресками — здесь потолок Андреа Поццо в церкви Сан-Игнасио в Риме — или более скромные натюрморты или домашние сцены, такие как XIX век Рафалла Пила, ироничная пародия на тему барокко под названием «Венера, поднимающаяся из моря. Обман (после бани)».

Пил, «Венера, поднимающаяся из моря — обман (после ванны)»

Образы Trompe l’oeil разделяют эмоциональное намерение двойного удивления: во-первых, заставить своих зрителей задуматься: «Это реально? И что реально?» и, во-вторых, заставить нас удивиться (в смысле «удивляться») виртуозности художника, в первую очередь провоцирующего подобные вопросы. В то время как натурализм эпохи Возрождения стремился представить реальное, предлагая зрителям пресловутое «прозрачное окно», через которое можно наблюдать сцены и персонажей, барочный иллюзионизм ниспровергает этот вид реалистического представления, привлекая внимание к его собственному искусству, своим собственным манипуляциям с перспективой и отсюда и проблематичность референциальности как таковой.Еще один пример грандиозного барочного trompe l’oeil:

Бачиччо, «Слава имени Иисуса», Церковь Джезу, Рим

Короче говоря, художники в стиле барокко бросают вызов условностям эпохи Возрождения, перспективе с фиксированной точкой — так называемой альбертианской перспективе в честь Леоне Баттисты Альберти, архитектора раннего Возрождения и гуманиста, систематизировавшего эти условности. (Это, конечно же, «прозрачное окно» альбертовского реализма, которое Рене Магритт пародирует в своих повторяющихся окнах tromope l’oeil, которые мы только что видели.) Trompe l’oeil использует те же условности альбертовской перспективы, но до их крайностей, сознательно манипулируя ими, чтобы исказить или подорвать их собственные миметические утверждения. Таким образом, центральным для всех образов trompe l’oeil является этот спор искусства с самим собой — это зрелище реализма, атакующее его собственные реалистические претензии. Я предлагаю Хорхе Луису Борхесу использовать устройства trompe l’oeil с аналогичным эффектом. В его художественной литературе, как и в картинах «trompe l’oeil», реалистическая референциальность развертывается, а затем нарушается; миметические устройства занимаются самодействием.

Но сначала еще несколько наглядных примеров. Я сказал, что tromple l’oeil в стиле барокко бывает всех форм и размеров. Рассмотрим архитектурный иллюзионизм, столь любимый художниками эпохи барокко. Эта фреска на потолке нефа семнадцатого века, выполненная Бачиччо в церкви Джезу в Риме, создает иллюзию бесконечного расширения, противореча реальным границам его реального физического пространства. Напротив, это иллюзорное пространство, которое стремится к тому, чтобы содержало вселенную и было со-обширным , более того, с божественным.Точка схода как бы удалена, и пространство проецируется — предположительно бесконечно — позади плоскости изображения архитектурной поверхности, ангелов и других реалистично изображенных элементов переднего плана.

Бальдассаре Перуцци, фреска «Sala delle Prospettive», гр. 1515, Вилла Фарнезина, Рим

Архитектурный иллюзионизм был известен в древности и возродился в начале четырнадцатого века, особенно Джотто, но большая мода начинается в шестнадцатом веке в Италии и продолжается в семнадцатом веке по всей Европе, когда внутренние стены и потолки светских зданий также были украшенный фресками, с великолепными видами на внешние пространства.Это плоская стена на вилле Фарнезина в Риме — это настоящие двери и скамейки? Мы интересуемся. И еще один пример во дворце Питти во Флоренции:

Анджело Микеле Колонна и Агостино Мителли, фрагмент из «Триумфа Александра Великого», 1638, Палаццо Питти, Флоренция

Сочетание гиперболического пространства и крошечного внимания к живописным деталям снова предсказывает работу Хорхе Луиса Борхеса, поскольку он тоже стремится создать иллюзию бесконечного расширения среди богатства материальных деталей в таких рассказах, как «Алеф», «Библиотека». Вавилонского «и» Тлен, Укбар, Орбис Тертиус.«Его тексты, как и эти окрашенные поверхности, исследуют не столько то, что реально, а что нет, а скорее множественные (и часто обманчивые) порядки реального. Цель такого рода trompe l’oeil, будь то текстовый или визуальный Таким образом, цель заключается не только в том, чтобы подорвать реалистичное представление, но и в том, чтобы усилить восприятие зрителем или читателем реального, указывая на области, которые невозможно представить реалистично.

Рассмотрим, например, «перспективную конструкцию» в стиле барокко в рассказе Борхеса «Вавилонская библиотека» с ее подробным описанием обширной геометрии библиотеки, ее математически измеренных расстояний и идентичных коридоров, лестниц и башен, каждая со своим точным расположением. пронумерованные полки, книги, страницы, строки и буквы — даже тогда, когда нам также говорят, что Библиотека бесконечна, неизмерима, непознаваема.Здесь Борхес отказывается от альбертовской рамки, фиксирующей расстояние между зрителем и изображаемым пространством, и вместо этого проецирует иллюзию бесконечного пространства за «картинной плоскостью» его реалистичного описания. Его рассказчик описывает бесконечное пространственное расширение, в то же время он также уделяет пристальное внимание материальным деталям, не упуская из виду «два очень маленьких туалета»: «В первом можно спать стоя, в другом — удовлетворять свои фекальные потребности. . » (51) Позже он снова сопоставляет «неиссякаемые лестницы для путешественника и туалеты для сидящего библиотекаря.»(52) Эти веселые переговоры между бесконечным пространством и функциональными ограничениями реальных человеческих тел позволяют Борхесу пародировать как миметическое усердие, так и метафизические устремления, лежащие в основе архитектурного иллюзионизма в стиле барокко, и в то же время принимать парадокс, от которого зависит их эффект: разрыв между ограниченным пространством художественной репрезентации и человеческой сущностью, с одной стороны, и бестелесной иллюзией бесконечного расширения, с другой.

Тем не менее, барочные манипуляции с перспективой не обязательно являются масштабными по своему замыслу.

Франциск Гийсбрехтс, «Дверь стеклянного шкафа», 1679, фламандский

Шкафы, шкафы и ниши, заполненные беспорядком вещей, стали основными элементами живописи в стиле барокко trompe l’oeil именно потому, что они тоже позволяют художнику манипулировать (и нарушать) альбертовскую перспективу. Здесь, на картине фламандского художника Франциска Гийсбрехта «Стеклянная дверь шкафа», альбертовская точка схода усечена плоской поверхностью дверцы шкафа и задней частью шкафа, частично видимой сквозь стекло — нарисованной плоскостью, которая кажется совпадают с поверхностью самого полотна.В отличие от архитектурного иллюзионизма, который мы только что видели, который проецирует иллюзию бесконечного пространства за картинной плоскостью, здесь иллюзия состоит в проецировании пространства перед картинной плоскостью. Задача художника в искусстве миметического обмана состоит в том, чтобы разрушить плоскость изображения, сделав что-то плоским, как бумага.

Деталь, Gijsbrechts

кажется, что они выступают в пространство зрителя. Как мы видим, складки и складки на бумаге открывают широкие возможности для перспективной игры.

Хуан Санчес Котан, «Айва, капуста, дыня и огурец» (Испания, 1602 г.)

Точно так же в этом натюрморте Хуана Санчеса Котана, озаглавленном «Айва, капуста, дыня и огурец», картинная плоскость определяется стеной, обрамляющей углубленную кладовую, но кусочек дыни и конец огурца разрывают картинную плоскость. , кажущиеся выступающими в пространство зрителя. Опять же, разделение между живописным пространством и пространством зрителя — разделение, от которого зависит западный реализм — отменяется.Овощи и фрукты Санчеса Котана — это вовсе не нарисованные изображения, а объекты в мире зрителя.

Я хочу разработать набор устройств trompe l’oeil, которые аналогичным образом «разрывают плоскость изображения» реалистичного представления. Если нарисованные Санчесом Котаном объекты выступают в мир зрителя, чтобы отказаться от своего статуса как нарисованных объектов, устройства, которые я хочу вам показать, теперь делают что-то вроде противоположного.

Якобус Билтиус, «A Trompe l’Oeil», голландский, 1678 г.

Эти объекты также претендуют на то, чтобы занимать пространство зрителя, но они делают это, но привлекают внимание к картине как к картине , как двумерному артефакту, как к реальности и .Это живописные детали — в данном случае гвоздь и насекомые — которые предположительно находятся на поверхности картины и, таким образом, находятся вне представленной сцены и в реальном пространстве зрителя. Такие «внешние» детали стали обычным явлением в живописи в стиле барокко trompe l’oeil: гвоздь, который, по-видимому, прикрепляет нарисованные предметы к стене, как указано выше; небольшой листок бумаги, явно наклеенный на поверхность холста —

Э. Иерно, «Натюрморт с обратной стороны картины с экслибрисом на иврите», 1766 г.

или, в данном случае, на обратной стороне картины.На самом деле, корешки картин были нередкими объектами живописи в стиле барокко trompe l’oeil, потому что они тоже подрывают альбертовский вымысел о живописи как прозрачном окне, изображая картину как объект — здесь объект в равной степени вымышленный, потому что так же нарисован, но тот, который побуждает зрителя к двойному удивлению, о котором я говорил: реален ли объект? Это настоящая задняя часть настоящей картины или нарисованная задняя часть несуществующей картины? И нас также удивляет способность художника заставлять нас удивляться.

Еще одно обычное вторжение trompe l’oeil — это муха, которая сидит на поверхности картины и — опять же — стирает границы между реальным и представленным, потому что муха притворяется, что занимает пространство зрителя, а не пространство картины.

Мастерская Карло Кривелли, «Святая Екатерина Александрийская», Венецианская

Себастьяно дель Пьомбо, «Кардинал Бандинеллос Саули и три товарища», c. 1516

Для подобного эффекта используются шторы:

Геррит Доу, «Художник с трубкой и книгой», голландский, ок.1645

Жерар Хукгест, «Интерьер Святой Гертруды в Берген-оп-Зом», ок. 1655

— предположить, что нарисованная сцена вымышлена, но что занавес, который можно натянуть на картину, чтобы защитить ее от передержки, «реален», потому что существует в пространстве зрителя. Эти «вторжения» — или альтернативные слои представленной «реальности» — муха, гвоздь, занавес — узурпируют миметические притязания картины сами по себе, утверждая, что она реальна.

Подобным образом Хорхе Луис Борхес размывает границы представленных «реальностей» в своем постскриптуме к «Тлен, Укбар, Орбис Тертиус», когда два объекта из «идеального» мира Тлен вторгаются в «реальный» мир рассказчика.Эти объекты, компас и металлический конус, описываются в его послесловии как «… вторжения из этого фантастического мира в мир реальности». Циркуль и металлический конус подобны мухам, гвоздям, занавескам и огурцам на только что виденных нами картинах trompe l’oeil; они проникают через обычно запечатанный «картинный план» нарративного реализма, смешивая «внутреннее» и «внешнее» реалистической рамки, вызывая смешение множественных и противоречивых порядков реальности способами, обычно запрещенными конвенциональным нарративным реализмом.

Точно так же в «Вавилонской библиотеке» Борхес умножает повествовательные уровни своими сносками. Если, как мы уже сказали, иллюзорная бесконечность Вавилонской библиотеки Борхеса, подобно архитектурному иллюзионизму в стиле барокко, проецируется за картинную плоскость миметического описания, сноски к его рассказу — мелким шрифтом, конкретными, фактическими — проецируются в перед рамкой повествования в конечное, «реальное» пространство читателя — опять же, как мухи в картинах trompe l’oeil. Более того, одна из сносок помечена как «примечание редактора», добавляя к тексту еще одну перспективу — еще одну, так сказать, муху — на реалистичной поверхности рассказа.

Во всех наших примерах, визуальных и текстовых, мы сталкиваемся с этой важной иронией: чем успешнее художник trompe l’oeil скрывается — притворяется, что его работа не вымышленная, а реальная — тем больше его артистизм привлекает наше внимание , и тем более мы вынуждены восхищаться его ловкостью как художника. В этом отношении иллюзионист имеет сверхъестественное сходство с фальсификатором или Богом, чьи божественные чудеса действительно часто изображаются на картинах в стиле барокко как моменты trompe l’oeil в других реалистичных контекстах.

Хосе Хуарес, «Сан-Алехо», мексиканец XVII века.

Карлос Клементе Лопес, «Сан-Хуан Непомучено», мексиканец XVIII века.

Жизни святых, и особенно жизни мучеников, часто изображаются как реалистичные повествования, прерываемые чудесными проблесками бесконечности — структура сосуществующих реальностей, которую Борхес блестяще иронизирует в своем рассказе «Тайное чудо».

Напомним, что персонаж Борхеса в «Тайном чуде» стоит перед расстрельной командой в нацистской Германии, но ему дается годовая отсрочка, чтобы завершить дело своей жизни.В конце рассказа мы узнаем, что эта отсрочка — иллюзия, что год (полностью пережитый и реалистично описанный) чудесным образом наступил в тот момент, когда потребовались пули расстрельной команды, чтобы достичь тела Хладика. Хладик молится о времени, чтобы закончить свою драму в стихах, и ему дают столько, сколько ему нужно; его отсрочка представляет собой своего рода временную квадратуру, в которой время, а не пространство, открывается в бесконечность. Но, что неудивительно, Борхес также пародирует эти условности. Его рассказчик описывает текст Хладика как «бессвязный», «круговой бред» и «трагикомедию ошибок», хотя этот текст и дает повод для чуда.Более того, чудо является секретом; в жизни святых два плана — священный и светский — должны в конечном итоге пересечься, причем первый радикально меняет второй для верующих. Напротив, чудо Хладика не приводит к пересмотру той ужасающей реальности, в которую оно встроено; нет ни последствий, ни свидетелей, ни последователей, ни законченной драмы в стихах. Таким образом, Борхес пародирует условности барочной агиографии в то же самое время, когда он достигает этого потрясающего переворота: чудо Хладика — это не в меньшей степени чудо из-за того, что оно было тайным, ни в меньшей степени воображаемое превосходство зла за то, что оно вообще не повлияло на проявление зла.

Но теперь в заключение: как мы видели, приемы барочного иллюзионизма направлены на то, чтобы вызвать у зрителя двойное изумление, и, таким образом, методы де-реализации Борхеса вызывают особую двойственность, которая пронизывает многие из его фикций: иллюзию бесконечности в плотно замкнутом повествовательном пространстве. Его архитектурные эмблемы облегчают эту иронию, поскольку позволяют ему сконцентрировать свои обширные философские рассуждения в четко визуализированных символических структурах. К Библиотеке Борхеса мы можем добавить его сад разветвляющихся тропинок и его лабиринты, его зеркала, его Алеф, его сферу Паскаля, его круглые руины, пятна его ягуара: как и Библиотека, они просят читателя развлечься бесконечной вселенной и также его «интимный дизайн».«Обширные и виртуозные, но в то же время пустые — подумайте о Библиотеке — структуры trompe l’oeil Борхеса заставляют диалектику между изобилием и отсутствием, между стремлением к полноте и переживанием пустоты, которое присутствует во всех формах выражения в стиле барокко, в в большей или меньшей степени. В миниатюрных рассказах Борхеса о бесконечности он конструирует пространственные иллюзии, которые сопротивляются условностям нарративного реализма, поскольку они продолжают иронически действовать внутри них. Ибо в рассказах Борхеса, как и в картинах барокко trompe l’oeil, обрамленное пространство альбертовской перспективы не исчезло, но, по иронии судьбы, было включено.Вот как мимолетные миметические описания Борхеса обычно презирают самодостаточность и открывают перспективы бесконечности и вечности.

Характеристики движения в стиле барокко, характеризующие это искусство

Стиль цитирования MLA

Процитированные работы (в конце документа в алфавитном порядке):
Zaki, Fady. «Движение искусства барокко». ИдентифицироватьThisArt.com . Определите это искусство, 16 мая 2011 г. Интернет. (Сегодняшняя дата).
Формат: Авторы.»Заголовок страницы.» Веб-сайт. Издатель, Дата. Интернет. Дата доступа.

В тексте Образец цитирования:
«Это цитата». (Заки, Фади).
Формат: «Цитата» (Авторы).

---

Стиль цитирования APA

Ссылки (в конце документа в алфавитном порядке):
Zaki, F. (2011, 16 мая). Искусство барокко, движение . Получено (сегодняшняя дата) с https://www.identifythisart.com/art-movements-styles/pre-modern-art/baroque-art-movement/
Формат: авторов.(Дата публикации — год, месяц). Заголовок страницы. Полученная дата (год, месяц) с URL-адреса

В тексте Ссылка:
(Zaki, 2011).
Формат: (авторы, год публикации).

---

Chicago Citation Style

Библиография (в конце документа в алфавитном порядке):
Zaki, Fady. «Движение искусства барокко» Определить это искусство. , 16 мая 2011 г. https://www.identifythisart.com/art-movements-styles/pre-modern-art/baroque-art-movement/ (дата обращения: сегодняшняя).
Формат: Авторы. «Заголовок страницы.» Издатель. Дата публикации. URL-адрес (дата обращения — дата месяца, год).

Сноска или сноска (внизу страницы или в конце статьи):
В тексте номера должны иметь надстрочный индекс ( ¹ ) и быть полноразмерными, за которыми следует точка и один пробел (1. ) перед первым словом записи.

1. Заки, Фади, «Движение искусства барокко», Определите это искусство , 16 мая 2011 г., https://www.identifythisart.com/art-movements-styles/pre-modern-art/baroque-art-movement / (доступ к сегодняшней дате).
Формат: 1. Авторы, «Заголовок страницы», издатель, дата публикации, URL (дата обращения).

Характеристики барочной скульптуры

Период барокко был культурной и художественной эпохой, имевшей место в 17 — начале 18 веков, распространившейся по всей Европе и американским колониям. Этот художественный стиль развивался во времена, когда между католическими и протестантскими странами царила политическая и религиозная напряженность, и в конечном итоге он стал формой пропагандистского искусства для обеих сторон.Хотите узнать его основные характеристики?

1. Скульптура в стиле барокко обладает выразительной, орнаментальной и динамичной индивидуальностью и в основном использовалась для украшения религиозных зданий, дворцов и некоторых общественных мест.

2. Они были очень важны как украшения в архитектурных пространствах того времени, особенно в фонтанах — как внутренних, так и открытых.

3. В то время как в качестве материалов использовались бронза и мрамор, искусство барокко характеризовалось полихромным деревом и камнем в скульптурах на открытом воздухе.

4. Эти статуи были вдохновлены повседневной жизнью и религиозным воображением; однако это были также монументальные произведения — чрезмерно сложные и богато украшенные.

5. Через театральность эти художники стремились продемонстрировать силу элиты, аристократии, духовенства и монархии.

6. Эти скульптуры реалистично отражали физические особенности и движения человеческого тела.Они не стремились идеализировать, а только предлагать интенсивность, жизненность и движение сложным скульптурам, в которых изображенные персонажи взаимосвязаны.

7. Скульпторы избегали симметрии, умножая складки одежды, чтобы придать ощущение большей реалистичности, и, более того, использовали методы контрапункта для достижения контрастов света, которые усиливали эмоциональный вес скульптур, создавая большее ощущение движения в представленных фигурах. .

Инструмент для сухого камня

По адресу Rock & Tools мы имеем большой опыт продажи инструментов для работы с камнем. На нашем веб-сайте вы найдете полный набор всех лучших инструментов для лепки камня, а также огромное количество увлекательной информации об этой технике, доступной в нашем блоге.