Реализм как стиль в русле европейского Барокко XVII века: betelgeise_7 — LiveJournal
Александр наш Сергеевич Пушкин на портрет не помню какой дамы написал:
Глупа как истина
Скучна как совершенство
Поэтому прошу моих собеседников меня под такой стандарт не подводить и не мечтать: я не стану идеальной. Я не занимаюсь переделом истории искусства, эстетики. Я просто обращаю внимание ИНОГДА на спорные или интересные моменты, пробелы, зоны замалчивания или штампованного восприятия. При этом всегда опираюсь на общепринятые факты и прописные истины. Прошу это учитывать и помнить, что ниспровергать надо тоже с умом и вооружившись знаниями о предмете.
Реализм является в эстетике одним из самых сложных и неоднозначно трактуемых понятий. Среди специалистов преобладают, в основном, два подхода к понятию реализма.Одни из них понимают реализм как метод, способ репрезентации художественного произведения. Реалистический метод как способ изображения может проявляться в искусстве в любое время, в любую эпоху и не ограничивается ничем.
Другие ограничивают существование реализма временными рамками, позиционируя его как стиль. При таком подходе можно говорить о том, что реализм как стиль, зародился в недрах искусства Барокко и продолжал свое развитие в критическом реализме ХIХ века, импрессионизме и, наконец, в соцреализме ХХ века. Каким же образом в Барокко сформировался реализм?
…..Первоначально в Италии из Возрождения, через короткий период маньеризма (этот период нечасто упоминается даже специалистами, при том, что его отголоски проявляются в искусстве и сегодня) в 17 веке возникает Барокко – как стиль и как мировоззрение.
В это же время наравне с ним, например, во Франции господствует Классицизм. Но внимательные исследователи стиля отмечают, что творчество и таких известных мастеров как Рембрандт, Веласкес и таких замечательных, но малоизвестных французских художников, как братья Ленен или работы так называемых «малых голландцев», выбиваются из рамок как Классицизма, так и Барокко. Такая живопись наравне с повсеместным развитием рационализма, сопровождающимся освобождением сознания от церковного тоталитаризма средневековья, позволяет сделать сделать вывод: именно в этот период реализм впервые оформляется как стиль.
И в «мировой паутине», и в печатных изданиях можно увидеть большое количество невнятной информации о том, что реализм как неведомая субстанция возник либо в эпоху Возрождения, либо в эпоху Просвещения, а то и сразу оформился в критическом реализме XIX века. Эта растиражированная схема вызывает недоумение. Ведь ренессансные признаки реализма в искусстве проявляются начиная ещё с XIII века, и, таким образом, некомпетентными авторами невольно «размазывается» зарождение реализма как стиля на полтысячи лет.
Эпоха Барокко демонстрирует возможность дерзкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического как способность художника создавать идеальные образы, хотя в своем непосредственном опыте он видит только реального человека.
Иллюзорное пространство в церкви или палаццо являло продолжение пространства реального, с »выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами. Художники-иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами.
Граница между искусством и реальностью стиралась.
»Стиль Барокко появился в Западной Европе, когда утверждалась концепция природы как единого целого, гармоничного и познаваемого. Рационализм придал ей определенность, связанную с растущим стремлением овладеть реальностью. Родилось убеждение, что природу можно воспроизвести: имитация реальности неразрывно связана с ее познанием» ( Э. Глиссан. Философия искусства барокко / Курьер ЮНЕСКО, М., 1987). Идея рациональной познаваемости мира подпитывалась предположением, что за внешней оболочкой вещей кроется их глубинная суть – некая абсолютная и, главное, достижимая истина.
На этой почве как раз и могли зародиться предпосылки для развития реализма . Особенно интересно в этом плане развивается Барокко в протестантской Фландрии и Голландии.
П. Гнедич в »Истории искусств» (М., 2002) пишет об этом периоде: »Реализм, проявившийся в искусстве начала XVII в., способствовал созданию нового вида живописи, известного под названием »жанр».
Жанр – это изображение повседневной, будничной жизни в ее характерных, типичных проявлениях. Жанр – прямая противоположность аллегорической живописи… Жанровая живопись не без труда пробивала себе дорогу. Известно, например, восклицание Людовика XIV при виде картин фламандских жанристов, выставленных в его дворце: »Уберите от меня этих уродов!». Воспитанный на образцах высокой живописи, он не мог примириться с полотнами из жизни селедочниц и аптекарей. Родоначальниками жанра считаются нидерландцы. В творчестве брабантских (родоначальник брабантской школы – Рубенс) художников жанр зародился, а голландцы довели его до совершенства. Даже многие библейские и исторические композиции, например, у Рембрандта, скорее тяготеют к жанру, чем к »высокой» живописи» (с.434). Как пример выдающегося художника из числа »малых фламандцев» Гнедич приводит Давида Тенирса Младшего (1610 – 1690 гг.).
Протестантская идеология способствовала изменению мышления голландского общества в сторону практицизма и деятельного освоения мира.
Художественный взгляд приобретает констатирующий характер, выразившийся в передаче многообразия природных ландшафтов, деталей быта и материального окружения без психологического напряжения и драматизации. Гегель задается вопросом, что могло привести голландцев к этому жанру и какое содержание хотели они внести в свои полотна, »обладающие для нас величайшей притягательной силой»: »Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность… Эта гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, – вот что составляет общее содержание этих картин… Эта законная внутренняя радостность в наслаждении, проникающая даже в жанровые изображения животных проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, эта свежесть духовной свободы и живость в схватывании и изображении представляют собой высшую душу таких картин… Проникнутый таким законным чувством национальной гордости, Рембрандт написал свою знаменитую картину »Ночной дозор», Ван Дейк – многие из своих портретов».
( Г. Гегель. Лекции по эстетике, т.1, с.с. 228 – 229.)
Одно из существеннейших отличий реалистического искуства этого времени и от классицистического, и от барочного, раскрывается в портрете. Для обеих разновидностей »высокого» искусства изображение человека означает возведение реального к идеальному, как бы это идеальное ни понималось, а для Рембрандта или Веласкеса задача портретирования состоит в постижении индивидуальности изображаемой личности. Интересно отметить, что с культурологической точки зрения в XVII веке имело место »распространение этого принципа »портретности» на все предметы, изображавшиеся живописью; не раз признавалось искусствоведами, что изображение П. Поттером животного становилось подлинным портретом, так же, как »портретами вещей» были натюрморты голландских художников, а »портретами природы» их пейзажные картины; поэтому не вызывает удивления, что в теорию реализма во Франции в XVII – XVIII вв. от Ш. Сореля до Д. Дидро вошло понятие »портретирование» как обозначение индивидуально-правдивого изображения всякого предмета»( Каган М.
С. Введение в историю мировой культуры, т. 2, с.124.)
Здесь уже можно говорить об искусстве, созидающем »художественную реальность», учитывая при этом что »…в живописи метод создания портрета человека, в принципе, тот же, что и в создании пейзажа и натюрморта» ( М. С. Каган, Се человек…, с. 19.)
Анализируя разные пути превращения »пространства мира» в »пространство картины», Л. Мочалов выделяет четыре известных истории искусства способа решения этой задачи: »Система ортогональных проекций (живопись Древнего Египта)»; »Система параллельной перспективы (живопись средневекового Китая и Японии)»; »Система обратной перспективы (живопись Византии и Древней Руси)»; »Система прямой перспективы (живопись итальянского Возрождения, европейская живопись XVII века)». Приведенные в его монографии иллюстрации этого различия вполне убедительны и представляются серьезным вкладом в теорию изобразительного искусства, равно как и заключение, что только последняя система »предполагала развитие метода рисования с натуры».
Ясно, что первые три системы являются разновидностями одной общей методологической установки – умозрительного, а не оптического восприятия мира, то есть такой установки, которая не придает эстетического значения реальному человеческому зрению, а равно отрицает и необходимость отображать в живописи все тонкости зрительного восприятия пространства человеком. Отсюда следует вывод: поскольку основой реалистического метода является изображение, выполненное с натуры, то возникновение реализма закономерно для европейской живописи XVII века.
Все сказанное о специфических возможностях познания человека изобразительным искусством относится, конечно же, не только к портрету, но и ко всем жанрам. Но для примера можно рассмотреть творчество художника-портретиста. В его работах воплощенные в художественных образах духовные качества людей предстают в собственной, а не в »превращенной форме» ландшафта или группы вещей» (М.С.Каган. Се человек…, с.31)Казалось бы, его задача состоит всего лишь в том, чтобы возможно более точно воспроизвести внешний облик изображаемого лица, создавая его, в буквальном смысле, двойника.
Однако, получится, скорее не художественное, а документальное изображение человека, которое достигается известной с древнейших времен техникой снятия гипсовой маски с покойника, а в наше время—техникой документальной фотографии; но уже художественная фотография отличается от документального снимка, как и в древности ритуальная маска, вычеканенная в золоте и превращенная в образ фараона, именно тем, что образ этот становится результатом некоего »художественного эксперимента» с его прототипом, поскольку выражает субъективное осмысление данного прототипа художником, в соответствии с принципами культуры »задающей» программу превращения физического облика индивида в социальный, этнический, характерологический идеальный тип. Именно поэтому разные художники, изображающие одну и ту же реальность создают »…разные по содержанию образы, которые должны выявить и воплотить определенные духовные качества изображаемого лица, соответствующие концептуальной идее портретиста»( Там же, с.
13. )
Стоит только сравнить четыре памятника Петру Великому, стоящие в Петербурге: созданный Б. Растрелли конный монумент, прославляющий императора- полководца; »Медный всадник» Э. Фальконе – М. Колло, увековечивший исторического деятеля,»вздернувшего на дыбы» Россию; достоверно-бытовой образ Петра-плотника Л. Бернштама и гротескная фигура сидящего в кресле великана с птичьей головкой и руками, подобными щупальцам насекомого, которой М. Шемякин отомстил создателю изгнавшего его города.
Очевидно, что художники разное видят и выявляют в изображаемом предмете, превращая реальность в обобщенный образ.» Даже художник, изображающий несколько раз одну и ту же модель, создает разные ее образы, подчас мало похожие друг на друга; так, каждый из многочисленных автопортретов Рембрандта был художественно-аналитическим экспериментом автора над самим собой…Существенно, что превращение жизненной реальности в искусственную, художественную реальность может происходить в любой конкретной форме”(M.
С.Каган) В том числе и в форме реализма. »Особенность художественного воссоздания человека и мира состоит в том, что, познавая и оценивая реальность, искусство в то же время проектирует воображаемое бытие, то есть не только показывает нам, каков человек реально, но и повествует о том, каким мы хотим и каким не хотим его видеть. Оно делает это благодаря тому,что создает в творениях своих новую, художественную реальность—иллюзорную, но переживаемую и осмысляемую нами также,как мы переживаем и осмысляем реальность подлинную. Тем самым искусство оказывается ценным не только тем, что безгранично расширяет экзистенциальный опыт человека, но и тем, что дает науке и философии дополнительный конкретный материал для теоретических выводов и обобщений»(М.С.Каган.Се человек…, с.17).
Безусловно, портретный жанр оказался основным руслом развития реализма в изобразительном искусстве. И все же от портрета перейдем к другим жанрам, оформившимся в изобразительном искусстве Европы в период становления реализма.
Новые стороны в предметно-пространственной и пространственно-временной ориентации европейского человека начала Нового времени отражает натюрмортная и пейзажная живопись Фландрии и Голландии.
»В этом веке родился и новый жанр живописи, одним из названий которого стало понятие »натюрморт», то есть »мертвая природа»; в картинах этого рода изображались обычно охотничьи трофеи – убитые животные и птицы рядом с сорванными – значит, тоже »убитыми» – плодами и »мертвыми» по их природе вещами; в набор изображавшихся в таких картинах предметов нередко включался череп как символ смерти, призывавший думать о её неизбежном приходе (Memento mori!)… Но примечательно, что произведения этого жанра, как правило, не были пессимистичными и смерть воспринималась философски, скорее рационально, чем эмоционально» (М.С. КАган). Натюрморт – »тихая жизнь», а точнее »остановившаяся» или »замершая жизнь» – становится метафорой мироощущения голландцев. Идея ценности спокойного земного существования, наслаждения земными радостями ориентировали человека совершенно на новое отношение к природе и предметному миру.
»Изображающая природу живопись в прошлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте – там, где она умела читать природу как шифр истории…» Т. Адорно. Эстетическая теория, с. 101.)
Стремление пейзажистов передать световоздушную атмосферу (Я. Вермер Делфтский), монументальные образы природы (С. Рейсдаль), её безграничные дали и манящие горизонты (Г.Сегерс) стало открытием, оценённым только в 19 в. »Реалистический пейзаж в 19 веке пошел по пути, открытому П. Брейгелем и »малыми голландцами» – образного воссоздания восприятия человеком его реальной природной среды, подготовив появление импрессионизма»( М. С. Каган, Се человек…, с. 57. )
Таким образом, сформировавшийся в XVII веке реализм »…развел разные сферы бытия по разным жанрам – таковы обретшие самостоятельность портрет, пейзаж и натюрморт, и перед искусством встала экзистенциальная по сути её проблема – проблема осмысления отношения »человек и мир» (там же, с. 287).
Буржуазный демократизм голландского общества приводит к стиранию границ между »высокими» и »низкими» жанрами, а прагматические картины »малых голландцев», приобретая станковые формы, преимущественно украшают жилища и быт горожан.
Отношения между художником и заказчиком переходят в плоскость рынка, сама профессия художника становится массовой (Эрмитажная коллекция насчитывает более 200 имен »малых голландцев»), а сюжеты картин дают своебразный ментальный срез жизни раннебуржуазной Голландии XVII в. Как пишет М. С. Каган: »…в Голландии произошло нечто невиданное и для всех других национальных школ этого времени непонятное – превращение изображения подлинной реальности повседневного бытия людей в господствующее движение изобразительного искусства» ( М. С. Каган, Се человек…, с. 48.)
Откровенная бытовизация эстетических интересов, отразившаяся в голландском живописном стиле, на первых порах выгодно отличала »голландское барокко» от фламандского с его пышностью, помпезностью, гипертрофированными человеческими формами, религионой идеологизацией, причудливо сочетавшейся с откровенным эротизмом. Ко второй половине XVII в. реализм в Голландии утрачивает свою живописность и наивный рационализм: барочное буйство форм, колорита, экзотические стороны жизни проникают в натюрморт, а разбогатевшая торгово-финансовая олигархия Республики Соединенных провинций отдает предпочтение идиллическим итальянским пейзажам с нимфами и античными развалинами.
»Особенность развития художественной культуры страны в этих политических и религиозных условиях состояла в завоевании господства – впервые в мировой истории искусства! – реалистическим движением: и в бытовом жанре »малых голландцев», предвосхитившем реализм ХIХ века, и в философской живописи Рембрандта, соединявшей реалистическое отношение к »наличному бытию» современной национальной жизни с традициями ренессансного художественного мышления… Это искусство утверждало демократическое сознание в диапазоне от гедонистического восприятия красоты вещей, бюргерского жилища, владеющего им физически и эстетически человека как частного лица, обжитой им природной среды, до драматического постижения иллюзорности обретенной человеком гармонии» ( Каган М. С. Введение в историю мировой культуры, т. 2, с.103, СПб, 2003.)
Становление реализма в эпоху Барокко упрощенно можно представить следующим образом. Во-первых, М. С. Каган совершенно прав в том, что »…все же искусство Возрождения обозначило переход западно-европейского искусства к реалистическому воспроизведению человеком его бытия» ( Се человек…, с..jpg?mode=max)
43.)
В то же время нельзя »…согласиться с теми, кто считает ренессансное искусство реалистическим – реализм в точном смысле этого слова самоопределится, обособившись от идеализации, только в XVII веке»(Введение в историю мировой культуры, т. 2, с. 81)
Изобразительное искусство эпохи Возрождения находилось в прямой зависимости от церковных заказов. Мастерам Возрождения, занимавшимся интерпретированием библейских сюжетов, удавалось реалистически трактовать образы героев христианских мифов, перенося их в современную обстановку и изображая их в одеждах, соответствующих моде той эпохи. В результате, например, через восприятие Мадонны с младенцем Христом люди познавали и оценивали реальное материнство как проявление духовного начала собственной жизни. При этом »…в живописи, связанной, как правило, с заказами иллюстрирования мифологических сюжетов для соборов и дворцов, их трактовка оказывалась стилистически одинаковой с изображением античных богов и реальных людей»(М.
С. Каган. Введение в историю мировой культуры, т. 2, с.82. )
Искусство Барокко, пришедшее на смену Возрождению, в неменьшей степени зависело от церкви, а его возникновение многие исследователи ставят в прямую зависимость от Контрреформации. Иллюзорность изображения, вплоть до обмана зрения – одна из характерных особенностей изобразительного искусства этого периода. Церковь приветствовала, чтобы изображенные святые были »как живые». Засчет этого достигалось приобщение масс к религии, а сами произведения живописного искусства становились своего рода »Библией для бедных».
Протестантские страны не приветствовали невероятную пышность и роскошь »иезуитского стиля». Произошло »оттеснение пластики и живописи из протестантского культа как основных элементов пышного чувственно-зрелищного католического богослужения и утверждение слова и музыки – этих двух наименее зрелищных, наиболее бесплотных и духовных искусств как основы протестантского богослужения».
(И.И. Иоффе) Такая позиция протестантизма имела для изобразительного искусства, как ни парадоксально, не только отрицательные, но и положительные последствия: лишенное церковных заказов, отторгнутое от библейского источника вдохновения, оно вынуждено было искать его либо в античной мифологии, либо – в жизненных реалиях. Вслед за художниками Возрождения здесь появляются изображения героев христианского и даже античного мифа, сделанные с натуры, со своих современников, в привычных одеждах и узнаваемой обстановке. Так, Рембрандт для создания образа Христа писал портрет молодого человека из еврейской общины Амстердама, а в »Возвращении блудного сына» мы видим, как выглядели современные художнику бродяги. »Постепенно откровенная и последовательная деспиритуализация религиозных сюжетов становилась нормой, и они воспринимались как откровенные метафоры человеческого бытия» (Каган М. С., Се человек…, с. 32.)
»Поэтому требуемое эстетикой реализма превращение фантастического в правдоподобное… неизбежно вело к прозаизации поэтической сущности мифа, к десакрализации священного, к превращению божественного в человеческое» (Каган М.
С., Введение в историю мировой культуры, т. 2, с.128)
А отсюда, если вычесть библейский сюжет, остается один шаг до изображения реального, исторически существующего человека, помещенного в свою естественную обстановку. Таким образом, »культура Западного мира, начиная с эпохи Возрождения, стала вырабатывать новую, нетрадиционную структуру, в основе которой лежали демифологизация и десакрализация общественного сознания, приведшие к секуляризации и философии, и искусства. В результате человек стал в них непосредственным и прямым предметом осмысления».( Каган М. С. Се человек…, с. 34. ) Стоит отметить, что Каган постоянно говорит о реализме 17 века как о нетрадиционной(т.е. по сути авангардной) для того времени изобразительной структуре.
Вместе с развитием реализма стало развиваться не только познание человека как такового, но и тайников его внутреннего мира, различных сфер его практической, а не культовой деятельности, его отношение к природе и взаимоотношения с другими людьми.
Здесь следует пояснить, что реализм в данном тексте рассматривается как одно из направлений художественной деятельности, сформировавшееся в XVII веке, в русле многолинейного художественно-исторического процесса наряду с существованием мировых стилей – Барокко и классицизмом.
Реализм как стиль, оформившийся в XVII веке в Европе, имел для мировой истории искусства далеко идущие последствия. Именно в этот период на основе реализма произошло разделение живописи на разные жанры – портрет, пейзаж и возникший в этот период натюрморт.
»Бытовой жанр» малых голландцев предвосхитил критический реализм XIX века.
Реалистический пейзаж дал общее направление развитию этого вида живописи и подготовил появление импрессионизма в конце XIX столетия.
В то же время, следует подчеркнуть стилевую разнордность как голландского, так в целом и европейского изобразительного искусства XVII века и острую борьбу между его основными течениями: в художественной практике XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма.
Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.
Поэтому применительно к данному историческому периоду целесообразнее было бы говорить не о некоем »мифическом »едином барокко» или о столь же надуманном »едином классицизме», »едином рационализме мышления», а о столкновении различных мировоззренческих позиций и принципов деятельности во всех областях европейской культуры 17 века.
История искусств
История искусства
Год обучения
III IV
№ полугодия
2
Тема
Искусство Западной Европы XVII- XVIII вв.
Количество часов
Всего
Теория
Практика
1а. Итальянское искусство 17 в. Л. Бернини Площадь перед собором св. Петра в Риме (Тема 1) | Стиль барокко. Церковь Сан_Карло але Куатро Фонтане (тема 1). | Искусство Западной Европы XVII- XVIII вв.
|
Ит. искусство. Бернини . Давид. (тема 1) | Итальянское искусство 17 в. Л. Бернини . Аполлон и Дафна. (тема 1) | |
Монументальная живопись барокко. (тема 1) | Ит. искусство. Каравджо. Обращение Савла. (тема 2) | |
Караваджо. Погребение Христа. (тема 2) | Испанское искусство 17 в. | |
Веласкес.Портрет папы Иннокентия X. (тема 3) | 3 б. Испанское искусство 17 в. Веласкес. Менины. (тема 3) | |
Искусство Фландрии 17 в. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. (тема 4) | Рубенс. Персей освобождает Андромеду. (тема 4) | |
Рубенс. Портрет Клары Серены Рубенс. (тема 4) | Малые голландцы. Виллем Хеда.Завтрак. (тема 5) | |
Голландское искусство 17 в. Вермеер Делфтский. Молочница. (тема 5) | Малые голландцы. Ван Остаде.. Художник в своей Мастерской. (тема 5) | |
Малые голландцы. Питер Клас.Натюрморт с рыбой. | Искусство Голландии кон. 16-17 в. Рембрандт. Возвращение блудного сына. (тема 6) | |
Рембрандт. Портрет старика в красном. (тема 6) | Рембрндт. Портрет Саскии в образе Флоры. (тема 6) | |
Ансамбль Версаля. Франция. (тема 7) | 7. Фр. искусство. Гудон. Вольтер. (тема 7) | |
Фр. живопись. Н.Пуссен, Четыре сезона. Осень. (тема 8) | Фр. живопись. Н.Пуссен. Суд Соломона. (тема 8) | |
Фр. живопись. Н.Пуссен. Аркадские пастухи. (тема 8) | Рококко . Отель субиз. (тема 9) | |
Фрагонар. Качели. (тема 9) | 9. | |
Английское искусство. Т. Гейнсборо. (тема 10) | Гейнсборо. Мальчик в голубом. (тема 10) | |
Гейнсборо. (тема 10) |
Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. (тема 3)
Рококко. Буше. (тема 9)Генуя
Некоторые из величайших произведений искусства, которые вы никогда не видели, были созданы четыре столетия назад в Генуэзской республике. Там знаменитые иностранцы (Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк, Пьер Пьюже) смешались с блестящими, но менее известными местными жителями (Бернардо Строцци, Валерио Кастелло, Грегорио де Феррари), чтобы создать необычайно богатое выражение барокко — динамичное, буйное и яркое. инновационный в своем синтезе стилей и сюжетов. Многое остается частным и по сей день, особенно впечатляющие внутренние фрески Генуи. Этот яркий период начинается с первых визитов Рубенса сразу после 1600 года и заканчивается смертью эксцентричного местного художника Алессандро Маньяско в 1749 году.
Питер Пауль Рубенс, Джован Карло Дориа , 1606, холст, масло, Национальная галерея Лигурии в Палаццо Спинола, Генуя, GNL 42/1988. Scala/Ministero per i Beni e le Attività Culturali/Art Resource, NY
В начале 17 века изобразительное искусство в Генуе достигло необычайного разнообразия и богатства, поощряемое и поддерживаемое меценатами и коллекционерами города, в частности Джован Карло Дориа. В его роскошной резиденции размещались так называемые accademia del disegno , неформальная художественная школа, привлекающая как приезжих, так и местных талантов. Там молодые художники могли собираться, обмениваться идеями и изучать шедевры из коллекции Дориа. Питер Пауль Рубенс, Джулио Чезаре Прокаччини, Симон Вуэ и Антонис ван Дейк прошли через дворец, оставив важные образцы своей работы, в то время как местные художники могли расширить свой культурный кругозор и воспользоваться покровительством Дориа.
Бернардо Строцци, Повар , с. 1625 г., холст, масло, Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, Genoa, PR 20. © Musei di Strada Nuova
Начиная с 1610-х годов, следующее поколение генуэзских художников пришло к соглашению со многими стилями и художественными подходами в их среде — местными и иностранными, консервативными и передовыми — затем объединило и переосмыслило их разнообразными и оригинальными способами. В своих многочисленных формах эти синтезы ознаменовали появление и установили условия для особого искусства барокко. Хорошо зарекомендовавший себя маньеристский дизайн преувеличенных форм сочетался с интенсивным натуралистическим наблюдением. Сложные перспективные аранжировки были наполнены насыщенными и убедительными повествованиями. Результатом сотрудничества с фламандскими мастерами стали роскошные изделия из серебра непревзойденной сложности. Предметы из повседневной жизни были персонализированы и возвышены с помощью блестящего прикосновения и поразительных устройств, таких как четыре элемента — Огонь, Воздух (птицы), Вода (кувшин) и Земля (женская фигура) — «скрытые» в 9 Бернардо Строцци.
Антонис ван Дейк, Агостино Паллавичино , ок. 1621 г., холст, масло, Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, 68.PA.2. Цифровое изображение предоставлено программой Getty Open Content Program
. Фламандский художник Антонис ван Дейк представил убедительные и стойкие элементы генуэзского барокко. Ван Дейк, которого Рубенс считал своим лучшим учеником, пошел по стопам своего учителя и отправился в Геную, где проработал около 18 месяцев между 1623 и 1627 годами. Его преобразующий стиль вдохновлял местных художников, в том числе Доменико Фьязеллу, Лучано Борзоне и Джоаккино Ассерето. Они пришли к натурализму нового типа, основанному на нормальном наблюдении, широком эффекте и лишь выборочных деталях. Хотя их подготовка и опыт значительно различались, их стили сводились к динамичной композиции, сдержанной палитре и драматическому выражению.
Sinibaldo Scorza, Orpheus Charming the Animals, 1621, перо и коричневые чернила, Рейксмузеум, Амстердам.
Приобретено при поддержке FG Waller-Fonds, RP-T-1965-336. Изображение: Рейксмузеум, Амстердам
В то время как искусство Ван Дейка вдохновило некоторых художников на следование натуралистическому стилю, сюжеты, связанные с нидерландской живописью — пейзажи, натюрморты и сцены повседневной жизни — глубоко укоренились в Генуе. Растущий аппетит города к таким предметам, его огромный рост богатства и расширение его коллекций произведений искусства привлекли различных художников из Северной Европы, которые переехали в Геную и привезли с собой производство жанровой живописи. В то же время многие местные художники подхватили эти северные темы или, в характерной для Генуи манере, создали гибриды, вобравшие в себя существенные элементы обеих традиций.
Бартоломео Бискайно, Святое Семейство , c. 1655 г., кисть и коричневая заливка поверх красного мела, Художественный музей Блэнтона, Техасский университет в Остине, Коллекция Суиды-Мэннинг, 47.
1999
Среди художественных приемов начала XVII века поздний маньеризм, сочетавший стилизацию и натянутое чувство, имел глубокие местные корни. Однако вскоре генуэзские художники обратились к натурализму, который останется их приоритетом в течение следующих нескольких десятилетий. Только в 1640-х годах, после того как художники синтезировали элементы того самого натурализма, стилизованное и субъективное течение возродилось с новой экстравагантностью, живописной яркостью и часто мистической интенсивностью. Этот дальновидный гибрид руководил основным языком и определял основные формы для следующего поколения художников, которые предложили бы наиболее полную и последовательную реализацию барокко в Генуе.
Доменико Пиола, Благовещение , 1679, холст, масло, Базилика делла Сантиссима Аннунциата дель Вастато, Генуя. Фото Луиджино Висконти
Своего расцвета экстравагантности и последовательности генуэзская живопись достигла во второй половине XVII века.
Доминировали две фигуры: Доменико Пиола и Грегорио Де Феррари. Импресарио большой мастерской, Пиола объединил предыдущие течения в, казалось бы, непринужденном и эффективном стиле. Де Феррари развил этот великий синтез в еще более широком и лирическом направлении, предвосхитив важные аспекты искусства 18-го века. Их работы наполняют церкви, дворцы и виллы Генуи и окрестностей — от запрестольных образов и станковых картин, динамичных по композиции и убедительных по выразительности, до фресковых украшений, захватывающих своей иллюзорностью и элегантностью.
Пьер Пюже, Дева Непорочного Зачатия (L’Immacolata Lomellini) , 1669–1670, мрамор, Оратория Сан-Филиппо Нери, Генуя. Фото Луиджино Висконти
Генуэзская скульптура оставалась в значительной степени вторичной по отношению к архитектуре и сильно отставала в развитии от живописи до прихода французского скульптора Пьера Пюже. Он изменит местное понимание и оценку скульптуры и определит ее дальнейшее развитие, как это сделали Ван Дейк и Рубенс с живописью.
Сложные по ритму, артикуляции и падению света шедевры Пьюджета 1660-х годов кажутся основанными на живописи того времени, особенно на картине Пиолы. Отпечаток Пьюджета на генуэзской скульптуре продолжился благодаря работам его последователей, прежде всего Филиппо Пароди, значительного местного скульптора конца 17 века.
Грегорио Де Феррари, Успение Богородицы , ок. 1690 г., холст, масло, Королевский музей искусства и истории, Брюссель, 2019.0014. © RMAH, Брюссель,
Генуэзское художественное производство отличается прежде всего фресковой росписью, будь то в церквях, дворцах или виллах. Большинство исторических зданий в Генуе имеют солидный декор. Стиль, экстравагантность и способ создания этих монументальных циклов можно почерпнуть из bozzetti (предварительные композиционные этюды маслом) и modelli (окончательные модели для презентации клиенту), а также бесчисленные подготовительные чертежи. Например, за 30-летний период в церкви Аннунциата братья Джованни и Джованни Баттиста Карлоне вместе с Ассерето и Фьязелла украсили три нефа; Андреа Ансальдо, купол; и Джулио Бенсо и Джованни Баттиста Карлоне, пресвитерии.
Такая корпоративная работа художников параллельно и последовательно характеризовала производство фресок в Генуе.
Паоло Джероламо Пиола, Аполлон и Дафна , 1700/1705, холст, масло, частная коллекция, Генуя
Искусство в Генуе значительно изменилось на рубеже 18-го века. Две доминирующие фигуры предыдущих десятилетий, Доменико Пиола и Филиппо Пароди, умерли в 1703 и 1702 годах соответственно. Их многочисленные последователи придерживались своих основных стилей, но также боролись с меняющейся модой и успешными альтернативами, особенно с красивым классицизмом болонского художника Маркантонио Франческини. По мере того, как натуралистические и дальновидные аспекты полного барокко начали ослабевать, более традиционные и декоративные элементы стали преувеличены. Завершенные к середине века, эти преобразования ознаменовали фактический конец самого последовательного и самобытного периода генуэзского искусства.
Алессандро Маньяско, Вакханалия , 1735/1740, дерево, масло, частная коллекция
Искусство Алессандро Маньяско контрастирует с модой первой половины 18 века. Его сюжеты эксцентричны, его композиции яростно оживлены, его обращение с красками, палитрой и формой очень личное. Картины и даже рисунки Маньяско — самые узнаваемые и, вероятно, самые знакомые из всех генуэзских работ. Помимо идиосинкразии, ими уже давно восхищаются как сознательно радикальными и протосовременными. Однако его стиль был также реакционным, преувеличивающим черты прежних течений и сплавляющим их в последний трудный синтез. Маньяско был художником, который был традиционным в своем индивидуализме, очень успешным в своем несоответствии и, в конечном счете, единым со своим временем.
Искусство барокко – Вероника Винтерс Живопись
В этом видео из этой серии вы узнаете о композиции, цвете, эмоциях, методах рисования, использовании линий и других художественных элементах, которые художники использовали для создания своих величайших произведений искусства.
Это видео поможет вам понять качества великого искусства, особенно живописи, созданной до 20 века.
Не стесняйтесь поделиться видео с друзьями на Facebook!
Ниже вы найдете мои видеозаметки!
Жак-Луи Давид, мадам Рекамье, 5’9″x7’4″, 1800 год, ЛуврКомпозиция
Вся красота — результат точных пропорций . – Леон Баттиста Альберти (1404-1472), архитектор
Греки первыми изобрели и использовали математическую пропорцию, линейную перспективу и концепцию божественной пропорции и масштаба в искусстве и архитектуре (Пантеон). Из-за обращения в христианство от этих постулатов отказались в средневековой Европе только для того, чтобы вновь появиться в искусстве итальянского Возрождения несколько столетий спустя.
Человек — мера всех вещей становится мантрой художников эпохи Возрождения в 1400-1500-х годах, когда они исследовали концепцию рационального мышления, создавая искусство, которое является трехмерным, визуально сбалансированным, математически пропорциональным и унифицированным по цвету. (Принципы математической перспективы были разработаны Филиппо Брунеллески).
Композиция становится центральным элементом изобразительного искусства.
Пентаграмма
Пентаграмма и десятиугольник в кругеНа этой диаграмме вы видите фундаментальный принцип геометрического разделения пространства или божественной пропорции. Символ единства, круг содержит внутри пятиугольник с нарисованной внутри него пятиконечной звездой Пифагора. Художники эпохи Возрождения использовали эту модель, чтобы разместить свои фигуры в визуально приятной композиции. (Источник: Ритмическая форма в искусстве Ирмы Рихтер, Dover Publications)
Рафаэль, Мадонна Ансидеи, 1505-1507 | пятиугольная композицияАфинская школа, Рафаэль, 1510 г.
, фреска Станцы делла Сеньятура, Ватикан, Рим | пятиугольник составЭта картина представляет собой возвышение рациональной мысли. Художник рисует своих современников в качестве моделей, изображающих древнегреческих философов, таких как Платон и Аристотель, стоящих прямо в центре композиции. Мы видим Леонардо в образе Платона, Браманте в образе Евклида, Рафаэля в образе Апеллеса и Микеланджело в образе Гераклита. Рафаэль включает в себя архитектуру помещения, создавая сбалансированную композицию, пропорционально относящуюся к интерьеру. Фреска имеет 5 кругов. Высота фигур и их размещение соответствуют математическим делениям, изображенным на рисунке.
См. также:
Пуссен (французский), «Танец под музыку времени» (композиция пятиугольника)
Помимо использования пятиугольников, художники создают симметричный и несимметричный баланс с помощью треугольных композиций, правила золотого сечения и некоторых другие устройства.
Мазаччо (итальянец), Святая Троица, фреска в Санта-Мария-Новелла, Флоренция, 1428 | совершенная линейная перспектива В этой картине, хотя иконография стандартна, необычной частью является идеальная линейная перспектива.
Это отмечает Мазаччо как первого художника эпохи Возрождения, который достиг визуального реализма фигур, естественно удаляющихся в пространстве с правильным ракурсом.
В этом произведении изогнутая S-образная форма создает равное движение и баланс форм с обеих сторон картины.
См. также:
Караваджо (итальянский), «Вдохновение святого Матфея» 1602 г. Эта картина также имеет S-образный дизайн.
Рогир ван дер Вейден, «Снятие с креста»Примеры треугольных композиций можно встретить в религиозном искусстве, где крест делит пространство пополам или расположен по диагонали. На этой картине художник расположил фигуры таким образом, что они имитируют форму креста. Диагональ Христа повторяется в образе Марии.
Ян ван Эйк, «Богоматерь с младенцем» | треугольная композиция Треугольная форма была популярным элементом для создания композиции. Создает баланс линия, падающая с вершины пирамиды и делящая картину пополам.
Лоррейн сознательно создавала свои картины, следуя правилу третей или «золотому сечению», которое сегодня широко используется как фотографами, так и художниками.
См. также:
«Пейзаж с Асканием, стреляющим в оленя Сильвии», 1682.
Художник также «обрамлял» свои пейзажи деревьями, расположенными по обеим сторонам картины, чтобы создать круговое движение, чтобы зритель никогда не покидает свою фотографию. Он также был мастером, создавая полный баланс между светлыми и темными массами деревьев, зданий, воды и неба.
Ян ван Эйк, Свадьба Арнольфини» 1434, Национальная галерея, ЛондонХудожник добивается равного баланса форм вокруг середины, где мы видим соединенные руки.
Эмоция
Канова, Венера и Адонис, деталь скульптуры, авторские права музея Эмоция — это главная причина, по которой художники создают искусство, а люди смотрят на него, чтобы владеть им.
Искусство – это визуальное выражение нашей души. Мы мгновенно реагируем на картину или скульптуру, используя наши чувства, а не логику, и это то, что делает нас людьми. Значимое искусство помогает нам соединиться с нашей внутренней жизнью. Это подтверждает запись наших эмоций, живущих в наших воспоминаниях. Искусство — это не только культурно-исторический объект, но и средство, говорящее на универсальном языке. У художников есть обширный эмоциональный ландшафт, который нужно углубить, чтобы осмысленно передать историю. Это чувство вовлекает нас в картину. Поскольку у всех нас есть уникальный набор переживаний, мы по-разному реагируем на искусство. Одни картины оставляют нас нетронутыми, другие преследуют нас своей красотой, тоской, радостью или страхом. Живопись — это запись внутренней жизни художника и его способности видеть красоту как в прекрасном, так и в безобразном.
Поскольку чувства нельзя выразить в долларах и центах, в отличие от брендовых вещей, многие не видят ценности в искусстве, считают его бесполезным и пытаются урезать финансирование школьных художественных программ и художественных организаций.
Как общество, ориентированное на потребителя, мы вынуждены игнорировать мастерство, уникальность и красоту, производимые в единичных продуктах, потому что более дешевая версия художественного творчества повсюду вокруг нас бесплатно в социальных сетях, на телевидении, в журналах, на плакатах магазинов, обложках книг, дизайнах подушек и так далее. на. Мы видим искусство, но не изучаем его. Только наше знакомство с оригинальным произведением искусства оказывает непосредственное воздействие, грубые эмоции, которые обогащают нас как людей.
Изображения:
Караваджо, Голова Медузы , холст, масло, 24×22”, Галерея Уффици, Флоренция камень: сила, которую она сохранила после того, как ее убил Персей.)
Франс Хальс, Веселый алкоголик , 1628-30, холст, масло, 32×26”, Государственный музей, Амстердам
Сэр Фредерик Лорд Лейтон (1830-1896), Пылающий июнь, площадь 47 дюймов, 1895, Пуэрто-РикоВаснецов, Песня радости и скорбь , холст, масло, 133×250 см, 1896, ГТГ, Москва Перов Василий, Трина ( Тройка), холст, масло, 1866 мир , 1894, холст, масло, 150х206см, ГТГ, МоскваИван Шишкин , Зима , 1890, холст, масло, 125 х 204 см, Русский музей, Санкт-Петербург
Иван Шишкин, На Диком Севере, 1890, холст, масло, 161 х 118 см, Музей Русского музея, Киев
Эдвард Мунк , Крик, 1893, картон, темпера и казеин, 36×29” (91×74см), Осло, Норвегия
Романтики:
Каспар Давид Фридрих, двое мужчин, созерцающих луну | Встреча | http://www.
metmuseum.org/art/collection/search/438417В этом разделе я хотел бы упомянуть Романтическое движение 19 го века. Романтизм вырос как бунт против статичных, холодных идеалов греко-римского искусства, против религии и общественного порядка. Романтики были либералами, создававшими искусство, возбуждающее у зрителей эмоции, особенно страх и мощь дикой, изменчивой Природы как источника возвышенного. Романтики передавали эти идеалы через живописное движение и цвет. Они хотели размышлять о реальной жизни, а не о каких-то далеких идеалах. Художники отпраздновали свободу творчества, которая нашла поддержку в новом покровительстве успешных предпринимателей и бизнес-класса.
Анн-Луи Жироде-Триозон, Похороны Атала , 1808, холст, масло, 5 футов 6 дюймов x 6 футов 10 дюймов (1,67 × 2,10 м), Лувр, ПарижНемецкий романтик, Каспар Давид Фридрих, Полярное море ( Крушение надежды), 1824, холст, масло, 38×50” Гамбург, ГерманияСм. также:
Испанский художник Гойя (1746-1828), Сон разума порождает монстров , Los Caprichos, 1798, офорт и акватинта, 8×6”, Метрополитен, Нью-Йорк.
Он создает сцены ужасов с монстрами и совами, изображает свои кошмары, которые, как говорят, критикуют испанское общество как коррумпированное и безумное. Художник был за французскую революцию и против короля Испании, но был очень популярен как придворный художник Карла IV. Поздний Гойя показывает очень эмоциональное искусство, уже будучи мыслителем после портретиста, изображая королевских особ как людей с психологическим пониманием своей личности, которым намеренно не хватало идеализации.
Гойя, Семья Карла IV , холст, масло, 9 футов 2 дюйма на 11 футов, Музей Прадо, Мадрид и Третье мая 1808 года, холст, масло, 8 футов 9 дюймов на 13 футов 4 дюйма, 1814 год. -15. (На этой картине художник показывает казнь мадридцев, умирающих за свободу).
Швейцарский художник, Генри Фюзели (1741-1825) писал несколько эротические, угрюмые и сверхъестественные картины драматических шекспировских сцен и снов, которые зажигали страх. В его живописи мастерство рисования отдано в пользу эмоций и воображения.
Он написал несколько вариаций картины Кошмар , холст, масло, 102×127см, Детройтский институт искусств
Генри Фузели (1741-1825) Кошмар . 1790-91 версия
Другой французский художник в стиле необарокко, Жерико (1791-1824) исследовал человеческие крайности и насильственные действия в своем искусстве. Он рисовал людей в действии с изобилием и энергией художников эпохи барокко.
Конный офицер Императорской гвардии , 1812 г., холст, масло, 9’7”x6’4”, Лувр, Париж. Он завершил эту работу всего в 21 год.
Другие художники-романтики, которых стоит посетить: Eugene Delacroix (1798-1863) и J.M.W. Тернер .
Цвет
Сэр Фредерик Лейтон, Автопортрет, 1880 Репрезентативное искусство можно разделить на две противоположные группы. В одном преобладает композиционный замысел (Микеланджело), а в другом — использование цвета и света. В то время как продуманный дизайн означает рациональное мышление в искусстве, красивая игра света и цвета вызывает сильные чувства.
Те из вас, кто пробовал рисовать маслом, знают, как сложно добиться единства цвета. Это не только умение смешивать цвета, но и художественное видение и цветовая чувствительность. В шедеврах мы видим оттенки, которые взаимодействуют и поддерживают друг друга. Сложность цвета связана с преднамеренным смешиванием цветов, перетаскиванием или глазированием краски, наложением и предоставлением одному оттенку доминирования и дополнения остальных. ( Энгр, Давид, Симон Вуэ ). Традиция цвета восходит от Тициана к Рубенсу, к Ван Гогу и Пикассо . Сёра разработал свою собственную научную цветовую систему — пуантилизм, который, однако, не получил распространения среди художников.
Жак-Луи Давид (французский), Смерть Марата, 1793, неоклассицизмМэри Кассат, Сонный ребенок, пастель на бумаге, 1910, импрессионизм Импрессионисты переопределили использование цвета, не рисуя черным цветом тени. В отличие от большинства художников, работавших в мастерской, импрессионисты писали на природе, запечатлевая погодные условия в разное время суток.
Вот почему вы видите множество картин, написанных на одну и ту же тему, но при разном освещении. Мы можем взглянуть на кувшинки Клода Моне и танцовщиц Эдгара Дега, чтобы понять, насколько художники интересовались атмосферным и световым восприятием мест и людей – впечатление , а не фактическое копирование деталей. Импрессионисты восстали против академизма и его ежегодных салонных конкурсов живописи, чтобы организовать свои независимые выставки, демонстрирующие нетрадиционное, красочное искусство.
В России мы наблюдаем расцвет национальной пейзажной живописи с такими художниками, как Шишкин и Куинджи , которые изображали обширные, сочные и яркие пейзажи сельской местности. Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген становятся художниками постимпрессионизма, которые сосредотачиваются на духовном в живописи, направляя его через цвет и символы.
Куинджи, березовая роща, 1879 г. Архип Куинджи (1842-1910), лунная ночь | Импрессионизм и реализмИспользование форм, линий и негативного пространства
Микеланджело, рисунок Ливийской Сивиллы Линия — самый важный элемент изобразительного искусства.
Контурные линии описывают форму и первоначальный рисунок. Рисунки существуют как личные записи идей и мыслей художника, обладающие уникальным почерком, жестом и энергией. Штриховые рисунки могут быть очень выразительными, если художник варьирует форму, толщину и завершенность линии. Рисунки Рембрандта изображают повседневную деятельность схематичными, но уверенными, почти детскими линиями. Чертежи Michelangelo — это прекрасные этюды моделей, где линии определяют физическую анатомию и монументальность мужских фигур, застывших в действии. рисунков да Винчи прекрасно описывают предмет с помощью мягких, нежных линий, напоминающих мягкость, которую мы видим на его картинах. Удивительно видеть, как Энгр описывает фигуры в своих пустых рисунках, состоящих из одних контурных линий с минимальной штриховкой. Японские граверы, Hiroshige и Hokusai , стали двумя мастерами ксилографии в стране. Они оказали большое влияние на импрессионистов своим подходом к построению композиции и упрощению форм.
Художественные работы Хиросигэ очень линейны и создают упрощенные формы и узоры с линиями разного качества.
Ведущий дизайнер в стиле модерн и художник, Альфонс Муха (1860-1939) использовал геометрические фигуры, мозаику и диагонали для создания красивых литографий женщин как идиллических символов. Чешский художник создал свой уникальный «Стиль Мухи» благодаря своим плакатам с изображением знаменитой актрисы Сары Бернар, которые сделали его заметным во французском стиле модерн. Его использование четкой контурной линии занимает центральное место в его иллюстративном стиле.
Австрийский художник Густав Климт (1862-1918) использует линии, узоры и формы для создания уникального визуального опыта. Его фигуры состоят из узоров с контурными и геометрическими линиями, определяющими форму.
Как зрители мы часто не обращаем внимания на художественное использование негативного пространства. Негативное пространство — это просто фон, который вы видите за объектом. Это часто влияет на то, как мы воспринимаем то, что находится перед нами, тщательно контролируя тон, цвет и формы в фоновом пространстве. Давайте посмотрим на одного из испанских художников-реалистов — Котан , который использует отрицательное пространство в своих интересах.
Хуан Санчес Котан, Айва, Капуста, Дыня и Огурец, 1602, холст, масло, 27×33”, Художественный музей Сан-Диего Потому что испанский двор и католическая церковь нанимали иностранных художников (Тициан) в 16 th В Испании местные художники не пользовались популярностью среди двух основных меценатов, и поэтому они смогли развить свой натюрморт, которого не существовало до 1590-х годов. Котан (1561-1627) становится пионером натюрморта. Глубоко религиозный человек, он старательно располагал простые предметы по кривой, сопоставляя яркие предметы с темными тонами, где богатый фон усиливает реалистичность форм переднего плана.
Точно так же Караваджо использовал темный фон, чтобы выдвинуть свои объекты вперед. Он определил и освоил кьяроскуро — баланс света и тьмы в своих картинах. Настолько, что когда зритель стоит в темном интерьере церкви, он видит абстрактные узоры света и тени. Когда включается свет, вся картина превращается в историю, которую мы видим в дизайне. Его мастерство цвета, негативного пространства и контраста играет с нашим восприятием реальности. ( Дэвид и Юноша, укушенный ящерицей) .
Качество текстуры, краски и кисти
Ян ван Эйк (голландец), деталь росписи, демонстрирующая технику лессировки бесшовной кистью. Караваджо, Святой Иоанн Креститель. | На этой картине показан эффект остекления, когда цвет (красный) накладывается на множество слоев тонкой краски (остекление). Наши глаза путешествуют по холсту, чтобы заметить необычную текстуру и манеру письма, или намеренно не видят ничего. Мазки краски могут описывать текстуры и формы ткани, кожи и пространства.
Они также могут генерировать эмоциональную реакцию на сам предмет. Художественная способность делать это свободно требует многих лет экспериментов и практики, как мы видим на картине Сарджента. Искусство Сарджента отличается спонтанной манерой письма, которая на самом деле преднамеренна и искусна. Он мастерски брал нужную «ноту» одним ударом, а когда не удавалось, художник вытирал ее тряпкой и делал это снова. Его мазки отличаются расслабленной элегантностью и плавностью.
Традиционные методы включают в себя несколько техник рисования. Здесь я хотел бы упомянуть технику лессировки , использовавшуюся Энгром и Давидом, а также метод живописи импасто , усовершенствованный Рембрандтом. Остекление создает глубину и изысканность цвета за счет использования тонких прозрачных слоев краски. Техника импасто создает текстуру толстыми непрозрачными мазками. Эти два, казалось бы, противоположных метода часто сочетаются в одном произведении искусства, как мы видим в картинах Рембрандта, создающих свечение на его портретах.
Еврейская невеста .
Ян Ван Эйк (голландский, 1390-1441) был фундаментальной фигурой в Северной Европе, первым, кто усовершенствовал технику масляной живописи. У него был большой интерес к оптике и световым эффектам для создания тщательно детализированного реализма. (Гентский алтарь, панель, масло, деталь). В этом виде искусства вы не видите никакой мазки для передачи реализма. Художник использует много глазури для создания цвета.
Рембрандт, еврейская невеста, деталь масляной живописи, демонстрирующая технику импасто. 9№ 0002 Impasto (для пасты, итальянский) наносится толстым слоем на холст или панель кистью или мастихином, приподнимая поверхность краски и делая мазки видимыми. Impasto создает текстуры в одежде, украшениях и коже, которые выглядят как намек на ткань или кожу, а не на их прямое представление. Рельефная поверхность заставляет свет выделяться больше, привлекая наше внимание к фокусу. Эту технику использовали Рембрандт, Веласкес, Тициан и Гойя.
Многие художники используют комбинацию техник, включающих лессировку, импасто, каширование и другие, которые создают различные эффекты, как вы можете видеть здесь.
Фрагмент расписного платья
Александр Рослин: Мари Сюзанна Жиру, 1734-1772, платье, подарок от Александра Рослина.
Этап действия:
Выберите произведение искусства, которое вам действительно нравится, и попытайтесь объяснить, почему вам нравится его рассматривать с точки зрения композиции, цвета и сюжета. Практикуйте свое понимание картин, и ваше понимание искусства будет расти в геометрической прогрессии! Получайте удовольствие!
Надеюсь, вам понравилось мое видео и вы узнали, как история, композиция, эмоции и текстура — все это влияет на наше восприятие шедевров. Хорошая картина предлагает намного больше, чем хорошая композиция, реализм или яркие цвета. А г reat painting дает вам эмоциональный опыт, нечто поэтическое и духовное, неподвластное времени и месту, и позволяет понять себя и окружающий мир!
Далее: Видео №2 Современная живопись
В моем следующем видео вы узнаете, что искать в современном искусстве.
Полная серия видеороликов:
Видео № 1, часть 1. Узнайте, что делает картину великолепной
Видео № 1, часть 2 — вы здесь!
Видео №2 Современное искусство
Видео №3 Как ухаживать за своей коллекцией произведений искусства – скоро!
Видео № 4 Как оформить искусство в рамку
Видео № 5 Почему вам не нужен дизайнер интерьеров, чтобы покупать и демонстрировать произведения искусства в вашем доме — скоро!
Библиография:
Метрополитен-музей, http://www.metmuseum.org/art/collection
History of Art , 5 th edition, H.W. Янсон
Золотой век , Э. Прелингер
Ритмическая форма в искусстве Ирма Рихтер, Dover Publications
Википедия и множество уроков истории искусств в колледже! 🙂
Официальное уведомление
- Вероника Винтерс не владеет авторскими правами на представленные здесь шедевры.
- Вероника Уинтерс сохраняет за собой все права на свою интеллектуальную собственность.
