Camera lucida ролан барт: Camera lucida : Комментарий к фотографии

Camera lucida : Комментарий к фотографии

Фотограф стоит в светлой комнате, настолько светлой, что человек, которого фотографируют, не видит ничего. Только стены, шторы, драпировки, провода от вспышки, железная нога штатива – и кругом море света, зеркала, отражатели. Фотограф где-то тут же, в комнате, но его совсем (как нелепо!) не видно. Кому позировать, куда обращать свою сущность? Или личину? Когда улыбнуться (вот так вот, слегка, чуть приоткрыв верхние зубы — я знаю, мне так идёт, тренировался перед зеркалом), а когда расслабленно опустить уголки губ? Ну где этот чёртов фотограф? Почему его не видно?
А он здесь, в комнате. Тот, кто запечатлевает и останавливает вечно изменяющуюся реальность. Он напряжен, неотрывно смотрит на человека по ту сторону объектива, его сердце стучит всё сильнее и сильнее, он рассчитывает дистанцию, наблюдает за целью, его палец нажимает спуск и….. щелчок, яркая вспышка света – всё! Того, кто стоял и нелепо улыбался, больше нет.

Но человек благодарит фотографа, берёт свою шляпу и выходит из комнаты. «Следующий!» И так кадр за кадром происходит маленькая смерть, запланированное умирание. Убийца с револьвером в руке – вот достойный образ для фотографа.

Когда человек находится внутри своей жизни, он – субъект. Как только он становится объектом для самого себя (разглядывает себя на фото) – он переходит в статус объекта. То есть он выходит за пределы своей жизни, переживая микроопыт смерти. Он становится другим для самого себя.

С этой книгой Ролана Барта у меня давние и крепкие отношения. И я наверное уже никогда легко не буду относиться к фото как предмету и к самому процессу фотографирования. Меня всегда будет преследовать мысль, что фотография как явление бессознательного характера пытается меня «

уловить«, застать врасплох, отметить меня на отрезке времени, зафиксировать мою личную историю, разобщить с собой, лишить меня права на себя.
Ролан Барт пытается постичь сущность фотографии. Не как явления социального, не со стороны технологии. А то, что составляет сущность (ноэму) фотоизображения. При этом, как известно, Барт разводит понятия studium (культурная, внешняя сторона фотографии) и punktum (то, что на нас в фотографии нацеливается, что цепляет нас). И дело, по мнению Барта, не в том, что та или иная фотография нравится нам, интригует нас, а в том, существует она для нас или нет, приключается ли в нас. Воздействует на меня, а я воздействую на неё. Такой фотографией для Ролана Барта явилась фотография его матери в Зимнем Саду (естественно, в книге её нет).

Феномен фотографии в том, что она случайна и создаётся вся сразу при экспонировании. В отличие от художественного, живописного, музыкального текста, где есть последовательность различных элементов, которые творятся во времени. По этой причине фотография находится за пределами смысла, но имеет потенциальные возможности разных смыслов. А они в деталях. Не в намеренных, а в тех, что подкидывает сама реальность. Вот фото военного периода в Никарагуа: солдаты, разруха, оружие.

А вот на заднем плане идут две монашенки. Так получилось случайно. Но именно по этой причине фотография обрела статус осмысленного высказывания, со своей композицией, противоречиями и пр. Но специально достичь этого нельзя. Реальность сама должна с нами заговорить.

перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры

Какой разговор о фотографии без фотографий!

Дальше…

Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии

Классическая книга о фотографии позднего Ролана Барта, в которой этот вид искусства и тип визуальности исследуется в поисках его «собственного гения».

В период структурализма Барт не раз прибегал к фотографическому материалу, анализируя рекламу и массовую культуру как способ репрезентации буржуазного мифа. Однако отдельный цикл эссе, целиком посвященный фотографии, стал его последней книгой, напечатанной при жизни. В Camera Lucida Барт существенно отходит от семиотики бинарных оппозиций и рассматривает фотографию как знак, фактически лишенный означающего: «Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него. <…> …Всякая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту». Он также пишет, что эта «оголенность» референта затрудняет задачу вычленить «фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще».

Тем не менее в первой части Барт разрабатывает соответствующий язык, вводя понятия автора (Operator), созерцателя (Spectator) и предмета фотоизображения (Spectrum). Последний — собственно, референт — распадается на две части. Это studium — некое поле культурного знания созерцателя, позволяющее ему понимать общий сюжет запечатленного на фотоснимке, и «второй элемент, который расстраивает studium», обозначенный Бартом словом punctum и определенный как «рана, укол, отметина, оставляемая острым инструментом». «Помехи», «метки», «децентрированные детали» — все эти вариации punctum’а рассекают гомогенность studium’а и создают условия для «приключения» — слова, которым Барт обозначает притягательность для него отдельных фотографий: «Одно фото во мне „приключается“, другое — нет».

При этом любое намеренное действие фотографа, которое возможно считать и пересказать, убивает «приключение»: «То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть». В этом смысле punctum противопоставлен «сюрпризам» — шокирующим и невероятным явлениям, зафиксированным камерой, или спецэффектам, используемым фотографом. И хотя природа punctum’а подвижна и неуловима, чаще всего это какая-то деталь, за которую цепляется взгляд: «Дуайн Мичелс (Duane Michals) сфотографировала Энди Уорхола: портрет вышел вызывающим, потому что Уорхол обеими руками закрывает лицо. У меня нет никакого желания комментировать эту интеллектуальную игру в прятки (она относится к области studium’a), ибо от меня Уорхол не скрывает ничего: я получаю возможность непосредственно „читать“ его руки, a punctum’ом является не его жест, а немного отталкивающая фактура его ногтей „лопаткой“…».

Вторая часть книги целиком лирическая. Возвращаясь к фотографии как «области чистой случайности» и «буквальной эманации референта», Барт рассказывает о том, что идея написать эти эссе возникла после смерти его матери в 1977 году.

Разглядывая ее многочисленные снимки, лишь в одном из них — детском фото в Зимнем саду — он уловил то, что впоследствии и назовет punctum’ом: «В этом конкретном фото ощущалось нечто от сущности Фотографии. И тогда я решил „вывести“ всю Фотографию (вместе с ее „природой“) из единственного снимка… взяв его в некотором роде за путеводную нить моего последнего исследования».

Об авторе

Ролан Барт (1915-1980) — французский философ, семиотик и критик, один из ведущих представителей структурализма. Занимался изучением различных сфер культуры как семиотических систем, исследовал проблему отношений языка и власти. К наиболее известным трудам Барта относятся «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «Система моды» (1967), «S/Z» (1970).

Camera lucida. Комментарий к фотографии

Фотограф стоит в светлой комнате, настолько светлой, что человек, которого фотографируют, не видит ничего. Только стены, шторы, драпировки, провода от вспышки, железная нога штатива – и кругом море света, зеркала, отражатели. Фотограф где-то тут же, в комнате, но его совсем (как нелепо!) не видно. Кому позировать, куда обращать свою сущность? Или личину? Когда улыбнуться (вот так вот, слегка, чуть приоткрыв верхние зубы — я знаю, мне так идёт, тренировался перед зеркалом), а когда расслабленно опустить уголки губ? Ну где этот чёртов фотограф? Почему его не видно?

А он здесь, в комнате. Тот, кто запечатлевает и останавливает вечно изменяющуюся реальность. Он напряжен, неотрывно смотрит на человека по ту сторону объектива, его сердце стучит всё сильнее и сильнее, он рассчитывает дистанцию, наблюдает за целью, его палец нажимает спуск и….. щелчок, яркая вспышка света – всё! Того, кто стоял и нелепо улыбался, больше нет. Но человек благодарит фотографа, берёт свою шляпу и выходит из комнаты. «Следующий!» И так кадр за кадром происходит маленькая смерть, запланированное умирание. Убийца с револьвером в руке – вот достойный образ для фотографа.

Когда человек находится внутри своей жизни, он – субъект. Как только он становится объектом для самого себя (разглядывает себя на фото) – он переходит в статус объекта. То есть он выходит за пределы своей жизни, переживая микроопыт смерти. Он становится другим для самого себя.

С этой книгой Ролана Барта у меня давние и крепкие отношения. И я наверное уже никогда легко не буду относиться к фото как предмету и к самому процессу фотографирования. Меня всегда будет преследовать мысль, что фотография как явление бессознательного характера пытается меня «

уловить«, застать врасплох, отметить меня на отрезке времени, зафиксировать мою личную историю, разобщить с собой, лишить меня права на себя.
Ролан Барт пытается постичь сущность фотографии. Не как явления социального, не со стороны технологии. А то, что составляет сущность (ноэму) фотоизображения. При этом, как известно, Барт разводит понятия studium (культурная, внешняя сторона фотографии) и punktum (то, что на нас в фотографии нацеливается, что цепляет нас). И дело, по мнению Барта, не в том, что та или иная фотография нравится нам, интригует нас, а в том, существует она для нас или нет, приключается ли в нас. Воздействует на меня, а я воздействую на неё. Такой фотографией для Ролана Барта явилась фотография его матери в Зимнем Саду (естественно, в книге её нет).

Феномен фотографии в том, что она случайна и создаётся вся сразу при экспонировании. В отличие от художественного, живописного, музыкального текста, где есть последовательность различных элементов, которые творятся во времени. По этой причине фотография находится за пределами смысла, но имеет потенциальные возможности разных смыслов. А они в деталях. Не в намеренных, а в тех, что подкидывает сама реальность. Вот фото военного периода в Никарагуа: солдаты, разруха, оружие. А вот на заднем плане идут две монашенки. Так получилось случайно. Но именно по этой причине фотография обрела статус осмысленного высказывания, со своей композицией, противоречиями и пр. Но специально достичь этого нельзя. Реальность сама должна с нами заговорить.

перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры

Какой разговор о фотографии без фотографий!

Дальше. ..

Книга Camera lucida читать онлайн Ролан Барт

Ролан Барт. Camera lucida   С благодарной памятью о книге Сартра «Воображаемое»   I     Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не стало меньше: «Я смотрю в глаза тому, кто видел самого Императора». Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества такого рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более культурный оборот. Я объявлял себя поклонником Фотографии в пику кино, от которого мне ее, однако, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фотографии я был охвачен «онтологическим» желанием: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является «в себе», благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.   Кто мог вывести меня из затруднения? Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото / любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не поддается классификации. С чем в таком случае, спрашивал я себя, связана подобная хаотичность? Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность (corpus), в которой я испытываю нужду, к телу (corps), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, 53–56 «Это» (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть «Тюхе», Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом «сунья», что значит «пустота», или, еще лучше, «татхата» — пребывание вот «таким, таким образом, этим». Слово «Тат» по-санскритски значит «это» и напоминает о движении руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: «тя, тя, тя»! Только это и ничего другого. Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же достанет свои: «Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком» и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих «Посмотри», «Взгляни», «Вот тут», она пальцем указывает на некоего визави и не способна выйти за пределы чисто деиктического языка. Именно поэтому насколько дозволительным казалось говорить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.

Punctum — Магистерская программа «Визуальная культура» — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Термин punctum появляется «Camera lucida» (1980) Ролана Барта. С одной стороны, этот термин позволяет описать фотографию с точки зрения наблюдателя, т.к. punctum фиксирует именно то, что кажется наблюдателю притягательным, что делает снимок не только интересным в более общем, объективном контексте, но и более субъективном. С другой стороны, он является частью важной работы, причем важной с точки зрения того, как именно она выполнена. В «Сamera lucida» отношения исследователя и предмета исследования оказываются очень личными, сентиментальными. Punctum связан с субъективным контекстом, личной заинтересованностью и личными переживаниями исследователя (и зрителя), его завороженностью предметом исследования. Абсолютной манифестацией этого субъективного отношения становится отказ Барта показать на страницах книги фотографию в Зимнем Саду: «Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий…» (Барт, 2011, 129). Присутствие исследователя в тексте, внимание к его субъектности (как в физических экспериментах, где присутствие наблюдателя должно быть учтено, т. к. оказывает влияние на протекание того или иного процесса) представляется нам одним из важных подходов к изучению визуального (и не только) материала. 

В работе «Сamera lucida» Барт задается вопросом о том, что составляет сущность фотографии, что делает ее особенной, отличной от других медиумов – например, кинематографа. Понятия punctum и studium оказываются ключевыми для понимания специфики фотографического медиума. Если studium обозначает тему фотографии, ее сюжет и культурное значение, то punctum является тем, что приковывает внимание зрителя, «укалывает» его, т.е. вызывает эмоциональный отклик. Studium может быть закодированным, punctum – никогда (Указ соч. С. 95), т.к. он связан с аффектами, во-первых, с сугубо личными смыслами, во-вторых. Punctum связан с деталью, а также с прошедшим временем, с ноэмой «это было», со смертью. В связи, которую Барт устанавливает между фотографией и смертью, и скрывается различие фотографического и кинематографического медиумов. Общими для смерти и фотографии являются тишина и отсутствие движения (Metz, 1985), а эти черты несвойственны кино, где кадры постоянно сменяются, и взгляд просто не может остановиться на одной детали. В описании punctum’oв Барт использует широкий ряд метафор, самая известная из которых – укол, то, что нацеливается и ранит. Другими метафорами становятся бросок игральных костей и маленькое отверстие, дырочка. Бросок костей ведет за собой выигрыш или проигрыш, резкое изменение исходного состояния, начало приключения («Одно фото во мне «приключается», другое – нет», – пишет Барт (Барт, 2011, 42. В своем критическом эссе, посвященном понятию punctum’a, Майкл Фрид указывает на то, что многими метафорами, введенными в текст, Барт прекращает пользоваться достаточно быстро. Учитывая, что мы обсуждаем субъективность исследователя в тексте, интересно наблюдать, на какие метафоры авторы, работающие с «Сamera lucida», останавливают свое внимание. Особенно это окажется важным в контексте punctum’a травмы Марианы Ортеги), маленькое отверстие же вызывает желание заглянуть в него или за него, словно мы имеем дело с уличным райком. Кроме того, Барт связывает фотографию с «метафизическими» вопросами о «небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности» (Барт, указ. соч. С. 150). Можно сказать, что понятие punctum’a (оно, в свою очередь, связано с другой категорией – категорией времени) позволяет схватывать переживания, которые так или иначе соотносятся с этими категориями. Эрик С. Дженкинс описывает концепцию punctum’a как «трансформацию в способе восприятия, которая пробуждает особенно острую или акцентированную привязанность в то время, как обычные способы восприятия, ожидания, убеждения нарушены или изменены » (Jenkins, 2013, 580). Здесь мы снова видим, что переживания, связанные с punctum’ом – особые, для них характерно изменение в восприятии времени и пространства. Punctum может взаимодействовать с нашими ощущениями, воспоминаниями, отсылать к тому, чего на фотографии нет, или к тем субъективным значениям, которые мы придаем тому, что на ней есть.

Punctum является тем, что позволяет называть фотографию фотографией, а не карточкой из каталога, сделанной для выявления схожих черт преступников или пациентов, страдающих одной и той же болезнью. Портреты пациентов психиатрической клиники, которым посвящена книга  «Изобретение истерии. Шарко и фотографическая иконография Сальпетриера» (1982), по мнению Диди-Юбермана еще не лишились ауры и не относятся к более поздним каталогизированным снимкам больных или преступников. Аура фотографий, сделанных в Сальпетриере, создается мелкими деталями, оставшимися на снимке благодаря его организации: при съемке фотограф ориентировался на классическую портретную живопись (Didi-Huberman, 1982, 59). Фактически, punctum здесь становится тем, что не дает пропасть ауре фотографий. Кроме того, и punctum, и ауратическое произведение отличаются направленностью на зрителя. Для Диди-Юбермана аура становится «выработанным разнесением, рождающимся из смотрящего и того, на что он смотрит, из смотрящего под действием смотримого» (Диди-Юберман, 2001, 121), и ауратическое произведение, таким образом, само смотрит на того, кто смотрит. Для Барта же punctum – это «тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» (Барт, указ. соч. С. 54). Эта же цитата используется Жаком Рансьером, когда он называет фотоаппарат чувственной средой, через которую единичность тела (ноэма «это было») проецируется в сторону зрителя (Рансьер, 2014, 296). Для punctum’a характерна абсолютная единичность взгляда и того, на что этот взгляд направлен. Эта единичность не нуждается (в отличие от studium’a) в интерпретации, субъективность punctum’a самоценна сама по себе.

Впрочем, punctum может использоваться не только для теоретизации фотографий. В статье «Another Punctum: Animation, Affect, and Ideology» (2013) Дженкинс, уже упомянутый выше, рассуждает, что из-за того, что «Сamera lucida» построена на субъективных значениях, личных эмоциях и опыте, становится сложно выделить тот самый смысл фотографии, в поисках которого находится Барт. При этом множественность punctum’ов может означать, что те, которые выделяет сам Барт, не являются единственными.  Барт отказывает кинофильмам в возможности содержать punctum, и Дженкинс оговаривается, что на первый взгляд у мультипликации еще меньше шансов на это. Однако он использует концепцию punctum’a именно для того, чтобы говорить о ранней мультипликации. Punctum фотографии основан на том, что она изображает то, «что было», а punctum анимации на том, что она изображает то, «чего никогда не было». В первом случае мы сталкиваемся с осознанием, что человек, которого мы видим живым на фотографии, мертв. Во втором случае, с тем, что то, что мы воспринимаем, как живое, никогда живым не было. Для Дженкинса punctum анимации связан с жизнью, а не смертью, поскольку анимация оживает то, что не было живым, и заставляет зрителей испытывать по поводу него эмоции: «Эмоциональная идентификация, впрочем, не является punctum анимации, несмотря на намерения аниматоров. Слезы во время просмотра «Дамбо» или визг во время «Пиноккио» не составляют punctum; punctum – это укол, который мы можем испытать от одной только мысли, что никогда не существовавший персонаж может заставить нас плакать или взвизгивать» (Jenkins, 2013, 587).

То, как написана «Сamera lucida», то, сколько личных переживаний вложено в нее, иногда вдохновляет исследователей и критиков, работающих с понятием, на схожий метод.   «То, что он [Барт] называет онтологическим стремлением к разоблачению фотографии как таковой превращается в экзистенциальную экскурсию, посвященную тому, то значит быть, что значит быть другим (поскольку камера превращает меня в объект) и быть с другими (поскольку камера воссоединяет его с матерью» (Ortega, 2008, 237) – Мариана Ортега говорит, что именно этот переход к экзистенциальному анализу позволил ей отнести концепцию punctum к словам. В статье «Wounds of Self: Experience, Word, Image, and Identity» (2008) Ортега утверждает, что для речи, основанной на опыте и направленной на его проговаривание, теоретизацию, лежащий в основе опыт и можно назвать punctum. И если Дженкинс охотнее пользуется метафорами, связанными со временем и пространством («a cast of the dice» – он длится секунды, «a little hole» – в сочетании со следующими метафорами Барта она разрастается до черной дыры), то для Ортеги важнее метафорика укола, раны. Punctum в ее концепции становится прерогативой слов, которые можно разделить (be shared), которые могут искрить, вдохновлять, превращаться в новые способы сопротивления…» (Op. cit. P. 238).  Для Ортеги важно, что некий опыт может быть глубоко личным, но одновременно знакомым для многих людей. В тот момент, когда мы артикулируем этот опыт, его и можно назвать punctum’ом. Метафора раны, которую наносит punctum, перестает быть метафорой, когда Ортега говорит о травмах, связанных с телесностью, — например, изнасилованием.

Развитие технологий, по словам Барта, разрушает связь фотографии и реальности – связь, которая раньше не подвергалась сомнениям. Следовательно, исчезает смысл фотографии как того, «что было». Однако именно развитие технологий, появление новых медиа, их активное развитие и взаимодействие, заставляет исследователей искать новые возможности для использования концепции Барта. Из пары studium/punctum (Жак Деррида, например, в эссе «The Deaths of Roland Barthes» указывает на то, как эти понятия дополняют друг друга и как, соответственно, их необходимо рассматривать в паре), studium является сюжетом фотографии, ее объективным смыслом, punctum – тем, что заставляет зрителя смотреть внимательнее, искать субъективные значения. В работах, где punctum рассматривается в отрыве от фотографии и визуального материала вообще, punctum заключается в определенном опыте – опыте, о котором сообщает автор (как в случае Ортеги). Мы в данном эссе обратились к понятию punctum именно по этой причине: оно является важным для визуальных исследований, поскольку позволяет говорить о субъективности, о личном опыте исследователя (и зрителя, поскольку в первую очередь он является зрителем), о его завороженности предметом исследования. Сложно сказать, что делает личную вовлеченность такой важной, однако нам представляется, что концепция punctum’a предоставляет возможность для размышлений на вопросы: что именно привлекает нас в тех или иных изображениях (текстах)? какие эмоции мы испытываем? что это может сказать о нас самих?

 
(2017)

Camera Lucida. Комментарий к фотографии (Барт, Р.)

Барт, Р.

Camera lucida. Комментарий к фотографии» (1980) Ролана Барта — одно из первых фундаментальных исследований природы фотографии и одновременно оммаж покойной матери автора. Интерес к случайно попавшей в руки фотографии 1870 года вызвал у Барта желание узнать, благодаря какому существенному признаку фотография выделяется из всей совокупности изображений.

Полная информация о книге

• Вид товара:Книги
• Рубрика:Фотоискусство
• Целевое назначение:Исследования
• ISBN:978-5-91103-279-1
• Серия:GARAGE
• Издательство: Ад Маргинем Пресс
• Год издания:2016
• Количество страниц:190
• Формат:60х90/16
• УДК:77. 0
• Штрихкод:9785911032791
• Доп. сведения:пер. с фр. М. Рыклина
• Переплет:обл.
• Сведения об ответственности:Ролан Барт
• Код товара:886357

Ролан Барт. Цитаты Camera lucida

1. Барт. Р. «Camera lucida» .  Комментарий  к  фотографии  /  Ролан  Барт;  пер.  с фр., послесл.  и коммент.  Михаила Рыклина. –  М.:  ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. –  272 с.:   с фот.

 

«Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном « [1, с. 11]., Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении». 

«Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной  неподвижностью; каждый их член плотно приклеен один к другому, подобно тому как  осужденного при некоторых видах пытки приковывают к трупу» [1, с. 13].

 

«Поскольку  Фотография – область  чистой  случайности и ничем иным быть не может (ведь  изображено  всегда  нечто), – в  противоположность  тексту,  который  под  неожиданным  воздействием  одного- единственного  слова  может  перевести  фразу  с  уровня  описания  на  уровень  рефлексии, – она  незамедлительно выдает «детали», составляющие  первичный  материал  этнологического  знания» [1, с. 48]. 

 

«кино  на  первый  взгляд  обладает  перед  Фото  одним  преимуществом:  экран (по  замечанию Базена) представляет собой не кадр, а  тайник;  выходящее  из  него  лицо  продолжает  жить; «слепое  поле»  в  кино  бесконечно  дублирует  частичное  зрение.  А  в  тысячах  фотографий, включая и такие, которые хороши с  точки  зрения studuim’a, я  не  чувствую  ничего  похожего на слепое поле: происходящее внутри  каждого кадра безвозвратно умирает, как только я  его  пролистываю.  Когда  Фотографию  определяют  как  неподвижное  изображение,  это  означает не только то, что фигурирующие на ней  персонажи  не  двигаются,  но  и  то,  что  они  не  покидают  ее  пределов,  как  будто  им  сделали  анестезию  и  прикололи  туда,  как  бабочек» [1, с.86]. 

 

«Молодые фотографы, которые снуют по миру,  отдавая  все  силы  поиску  новостей,  и  не  подозревают,  что  являются  агентами  Смерти.  Фото – это  способ,  каким  наше  время  принимает в себя Смерть,  а именно, пользуясь  обманчивым  алиби  плещущей  через  край  жизни,  профессионалом  фиксации  которой  в  каком-то  смысле  является  Фотограф.   …Смерть  пребывала  в  обществе  в  каком-то  месте;  если  ее  уже  нет (или  осталось  мало)  в  религии,  она  должна  попасть  в  другое  место –

 возможно  в  образ,  который  под  предлогом  сохранения  жизни  производит  Смерть.  Современница  отмирания  обрядовости,  Фотография,  вероятно,  была  связана  с  вторжением  в  наше  современное  общество  асимволической,  внерелигиозной,  внеритуальной  Смерти,  резкого  прыжка  в  буквально  понятую  Смерть.  Парадигма  Жизнь/Смерть  сводится  к  заурядному  щелчку,  отделяющему  первоначальную  позу  от  отпечатанного снимка.  С  появлением  Фотографии  мы  вступаем  в  эпоху  невыразительной  Смерти» [1, с. 138-139]. 

 

«Фотография  тиранически  подавляет  другие  виды  изображения:  нет  больше  гравюр,  фигуративной  живописи  за  исключением  той,  которая  зачарованно  подчинилась  канону  фотографии.  Кто-то  сказал  мне  в  присутствии  других посетителей кафе: «Поглядите, какие мы  все блеклые. В наши дни изображения выглядят  более  живыми,  чем  люди.»  Такая  инверсия  является,  вероятно,  одной  из  отличительных  черт  нашего  мира:  мы  живем  по  законам  обобщенного  воображаемого» [1, с. 175].

 

Комментарии А.Шохова

Книга Ролана Барта «Camera lucida»– последняя из написанных им, она была завершена незадолго до его смерти, и через три года после смерти его матери. Многое в книге автобиографично, и безумие фотографии, о котором он пишет, символизирует боль его личной потери: любимый человек на фото выглядит реальным, тем, кто был реальным, но кого сейчас нет, чей взгляд без зрения пронизывает время. Он пишет о том, что некоторые фотографии улавливают его внимание, становятся своеобразными ловушками благодаря часто небольшой детали, которая разрывает континуум фотографии, вступает в контрастирующее противоречие, подчёркивает нечто такое, что позволяет буквально прочувствовать безвозвратно ушедший момент времени. И потому отношение времени и фотографии становится для него глубоко символичным: ведь раньше, до изобретения фото, мы не имели столь явных застывших свидетельств моментов прошлого.  Для Ролана Барта фотография – это форма смерти, которая проглядывает через изображение, даже если они изображают самые яркие и незабываемые моменты жизни. 

Возможно, Ролан Барт не знал (во всяком случае он не упоминает об этом), что фотография изначально стала бизнесом именно благодаря фотографированию умерших, она заменила собой традицию посмертных масок. Странно, что в тексте Барта этого нет, хотя в викторианской Англии это была вполне обычная практика (http://energia.livejournal.com/86492.html).

Интересно, что Барт предсказал два пути демистификации и «приручения» фотографии: превращение её в искусство, и превращение её в банальный массовый продукт. Оба варианта в наши дни успешно реализуются: мы уже не задумываемся о мистической силе фотографии, об отпечатке времени, о мгновенной смерти умирающего на фото мгновения реальной жизни, да и о многом другом. Привычное перестаёт изумлять, пугать или радовать нас по-настоящему. И каждый из нас теперь и фотограф, и зритель, и объект для фотографирования, иногда даже в одном лице (когда мы делаем «селфи»). Мы не задумываясь говорим о том, что можем создать совершенно полный цифровой отпечаток всей своей жизни, не понимая, что это фактически продление себя в прижизненное пространство смерти. 

 

Вот несколько фотографий Ролана Барта, которые в контексте его книги воспринимаются совершенно по-особенному:

 

 

 

Перечитывание: Камера Люцида Роланда Барта | Ролан Барт

В понедельник, 25 февраля 1980 года, по приглашению будущего министра культуры Франции Джека Ланга Ролан Барт посетил обед, устроенный Франсуа Миттераном. Заручившись поддержкой своей президентской кампании в следующем году, лидер Социалистической партии имел обыкновение развлекать парижских писателей и интеллектуалов на относительно неформальных встречах; Говорят, что помимо политического уговора, Миттеран просто любил получать информацию о новых идеях в искусстве и культуре. Барт, однако, колебался, прежде чем уступить еще одному прерыванию своего рабочего распорядка. Вполне возможно, что раздражение или скука (потому что ему часто было скучно) заставили его по окончании обеда очистить голову и пойти домой один в свою квартиру на улице Сервандони.

Примерно в 15.45, вспоминают свидетели, Барт остановился перед переходом улицы по адресу 44 rue des Écoles; он посмотрел налево и направо, но не заметил приближающегося фургона с прачечной, который сбил его.Без сознания и с кровотечением из носа он был доставлен в больницу Сальпетриера, где ему потребовалось несколько часов, чтобы установить его личность. На следующий день его издатель, Éditions du Seuil, объявил, что состояние 64-летнего писателя стабильно и нет причин для беспокойства.

Барт потратил предыдущие два месяца на исправление корректур, а затем на рассылку подписанных копий своей последней книги — которая оказалась его последней — и впоследствии впал в отчаяние, когда в прессе стали появляться враждебные отзывы. За два дня до аварии его бывшая ученица Юлия Кристева говорила с ним по телефону и была озадачена неловким оборотом фразы, который она приписала его депрессии. Книга, о которой идет речь, о приеме которой он казался более чем обычно раздражающим, была La Chambre claire (переведенная как Camera Lucida ): «примечание о фотографии», как говорится в французском подзаголовке, которое в ретроспективе выглядит рассчитанным на оскорблять. Потому что то, что написал Барт, не было ни произведением теоретической строгости, ни авангардной полемикой, ни тем более историей или социологией фотографии.Напротив, оно было откровенно личным, даже сентиментальным: эссе из 48 фрагментов, которое намеренно расстраивало читателей, ищущих семиотику фотографии, которую, по их представлениям, Барт напишет (или должен) написать.

Субъективный поворот в мыслях и письмах Барта стал очевиден несколько раньше, с публикацией юмористической «автобиографии» Роланда Барта Роланда Барта в 1975 году и его тревожной анатомией желания Беседа любовника в 1977 году. (По правде говоря, раннего и позднего Барта не так легко отличить; как утверждал Майкл Вуд, на протяжении всей своей карьеры он был писателем, который занимался одновременно головой и сердцем.) Camera Lucida , однако, была другой: не столько осознанное применение семиотических методов к интимному опыту, сколько поиск такого аспекта опыта, который ускользнул от изучения или критики. Короче говоря, это была книга о любви и печали, написанная непосредственно после потери его матери в 1977 году и сопровождаемая «траурным дневником» (опубликованным в прошлом году во Франции), который он начал вести после ее смерти. Барт сочинил своего рода историю о привидениях, в которой ни Генриетта Барт, ни мнимый предмет книги, фотография, не могли быть поняты.

Camera Lucida — явно странный том, который за 30 лет с момента публикации занял такое каноническое место в изучении фотографии. Как отмечает ученый Джеффри Батчен в недавнем сборнике эссе о тексте Барта Photography Degree Zero , это, вероятно, самая читаемая и влиятельная книга по этой теме. Но природа этого влияния остается неясной — что именно можно узнать из Camera Lucida ? Барт, конечно, не хочет быть исчерпывающим; его не интересуют методы фотографии, споры по поводу ее статуса как искусства, ни на самом деле ее роль в современных средствах массовой информации или культуре, которые он оставляет социологам, таким как Пьер Бурдье.У него аллергия на сообразительность в фотографии (большая часть Анри Картье-Брессона, безусловно, подходила бы), пренебрегает цветом (в эпоху Уильяма Эгглстона, не меньше), как всегда выглядит так, как если бы он был добавлен позже, и называет себя реалистом в точном смысле этого слова. момент, когда художники-постмодернисты и критики объявляли изображение перформансом или притворством. Хуже того, он рискует устроить афористическую провокацию: «Чтобы хорошо рассмотреть фотографию, лучше всего отвести взгляд или закрыть глаза».

Что же тогда искал Барт, когда смотрел на фотографии? В первой половине книги он уточняет различие между двумя плоскостями изображения. Первый, который он называет studium, — это явный предмет, значение и контекст фотографии: все, что принадлежит истории, культуре и даже искусству. «Студия — это своего рода образование», — пишет он. Здесь мы узнаем, скажем, о Москве на уличной фотографии Уильяма Кляйна 1959 года или о поведении хорошо одетой афроамериканской семьи на картине Джеймса Ван Дер Зи 1926 года. Но это вторая категория, которая действительно поражает чувствительность Барта. Он называет это punctum: тот аспект (часто деталь) фотографии, который удерживает наш взгляд, не снисходя до простого смысла или красоты.На той же фотографии Ван дер Зи точка — это туфли-лодочки одной женщины, хотя позже она смещается, поскольку изображение «воздействует» на автора, на ее золотое ожерелье. Это один из немногих любопытных моментов в книге, когда Барт явно неверно истолковывает изображение; на самом деле женщина носит нитку жемчуга. Но его точка зрения остается в силе: его неизгладимо тронули трогательные детали.

Именно это (с академической точки зрения довольно скандальное) объятие субъективного, которое позволяет Барту начать поиски, делает его книгу такой трогательной. Потеряв мать, с которой он прожил большую часть своей жизни, он идет искать ее среди старых фотографий; снова и снова лицо, которое он находит, не совсем ее, даже если объективно она похожа на себя. Наконец, он обнаруживает ее истинное подобие, тот «воздух», который он помнит, на фотографии пятилетней Генриетты, сделанной в зимнем саду в 1898 году. (В дневниковой записи, в которой рассказывается об этом открытии, Барт просто отмечает: «Je Pleure . ») С точки зрения повествования, это удивительный момент, сравнимый с наплывом воспоминаний, когда Мадлен встречает чашку у Пруста, или сценой в Citizen Kane , когда обезумевший Кейн впервые хватает снежный шар, символ всего, что он оставил после себя. .Барт, однако, темпераментно сдержанный рассказчик, поэтому никогда не показывает нам фотографию: «Она существует только для меня. Для вас это будет не что иное, как безразличная картина».

Camera Lucida — небольшая книга, но с фотографии зимнего сада она начинается сначала. Внезапно каждая фотография становится для Барта памятником; сама сущность медиума — это призрачное колдовство смерти в жизни. Созерцая портрет Александра Гарднера осужденного Льюиса Пейна, приговоренного к смертной казни за попытку убийства госсекретаря США У. Х. Сьюарда в 1865 году, Барт видит только этот ужасающий временной парадокс: «Он мертв, и он собирается умереть.«И его книга начинает звучать странно предвосхищающим: вот Барт, окруженный мрачными маленькими иконками, фантазирует о своей собственной« тотальной, недиалектической смерти ».

Небо знает, что студенты, приученные думать о Барте как о строгом семиотике, должны сегодня думать об этом мрачный поворот в его последней книге, больше соответствующий одной из портретных сказок По, чем работам по теории культуры. Если у Camera Lucida есть критическое наследие, то первая, вероятно, ее настойчивость (не столь очевидная, как кажется), что фотографирует всегда фотографии чего-то.Более проницательное влияние книги, безусловно, связано с фотографией и смертностью: как мемориальные цели, к которым фотографии уже давно используются — кто-то думает о викторианских траурных портретах, или обилие памятных вещей после 11 сентября — так и головокружение, которое мы можем почувствовать. перед лицом даже самого яркого и живого предмета. Но немногие из наследников Барта — а сборник эссе Батчена переиздает три десятилетия критической оценки и зависти Camera Lucida — когда-либо воспроизводили или полностью учитывали странную атмосферу поиска и восприимчивости, пронизывающую его краткую «заметку».Как сказал искусствовед Мартин Герберт: «Я не ищу в этой книге« идеи о фотографии »; я читал ее из-за определенной уязвимости».

Возможно, именно художники и писатели ближе всего подошли к улавливанию и развитию идей Барта, сознательно или в параллельных проектах, исследующих мнемонические возможности обычных снимков. На своей составной фотографии Every Page of Book Camera Lucida (2004) Роланда Барта (2004) Идрис Хан представил книгу как почерневший палимпсест, а его знаменитые изображения — просто размытые фантомы среди неразборчивых строк текста.А такие художники, как Герхард Рихтер, Кристиан Болтански, Тацита Дин и Фиона Тан, собрали архивы повседневных портретов, которые во многом обязаны своим очарованием «властному знаку моей будущей смерти» Барта. В художественной литературе WG Sebald признал большой долг перед Camera Lucida ; в Аустерлиц , поиск главного героя образа его потерянной матери явно смоделирован на желании Барта мельком увидеть «уникальное существо».

Сам Барт около месяца оставался живым после несчастного случая.Будучи туберкулезным молодым человеком, он провел время в санатории, но его врачам казалось, что его давно ослабленная конституция еще может оправиться от недавнего шока. Студенты и коллеги собрались в больнице. Он говорил о «глупости» аварии с такими близкими, как Мишель Фуко и Филипп Соллерс. Последний позже напишет о сокрушительной скуке и «затруднениях с мальчиками», которые мучили его друга за три года после смерти Генриетты. Состояние Барта стало ухудшаться; его дыхание прерывалось, трахеотомия лишила его голоса, и окружающим казалось, что он потерял волю или интерес, необходимые для жизни.Он умер от «легочных осложнений» 25 марта. Последняя рукопись, над которой он работал (эссе о Стендале, оставленное на его столе в день аварии), называлась «Всегда не говорят о том, что любит».

СМЕРТЬ НА ФОТОГРАФИИ — The New York Times

Попытка Барта отойти от критического дискурса —————————— —————————————- Энди Грундберг делает обзор фотографии для The New York Times. к более интимному режиму, тем не менее, не полностью, и большая часть «Camera Lucida» читается как битва между двумя языками.Следуя своим «старым» манерам, он классифицирует эффекты, которые фотографии могут иметь на зрителей. Его основная идея состоит в том, чтобы разделить источник аффекта фотографии на две категории, которые он называет studium и punctum. По словам Барта, студия фотографии — это ее культурно обусловленный контекст; студия является источником обычно мягкого, «вежливого интереса» зрителя к фотографии, «такого же неопределенного, скользкого, безответственного интереса, который проявляется к людям, развлечениям, книгам, одежде», которые «все в порядке».«Пунктум» прорывается сквозь эту самоуспокоенность ответа, вызывая у зрителя более интенсивную и личную реакцию; обычно это такая деталь, «тот несчастный случай, который уколол меня (но также и ушиб меня, очень болезнен для меня)».

Ссылаясь на портрет Джеймса Ван дер Зи 1926 года, на котором изображена чернокожая семья, одетая в свое лучшее воскресное платье, он находит место происшествия. studium в его общем контексте «респектабельность, семейная жизнь, конформизм … усилие социального продвижения, чтобы принять атрибуты Белого человека». Пунктум, для Барта, возникает из деталей низкого ремня молодой женщины. и туфли на ремнях: «Мэри Джейн, почему меня трогает эта устаревшая мода?» — спрашивает он.Хотя загадка Мэри Джейн остается нераскрытой, суть ясна: punctum — это та часть фотографии, которую нельзя случайно, бескорыстно наблюдать. В случае с фотографией Ван дер Зи точка punctum дала «чернокожей женщине в ее воскресном наряде … всю жизнь вне ее портрета».

Окончательный эффект punctum — это намек на смерть. Это Барт осознает в личном контексте своей утраты из-за недавней смерти его матери; глядя на ее портрет в детстве (изображение, которое он отказывается воспроизводить в «Camera Lucida»), он видит, что ее смерть подразумевает его собственную смерть. Отсюда он приходит к общему выводу, что каждая фотография содержит знак его смерти, и что суть фотографии — это подразумеваемое сообщение: «Это было». Не случайно Барт цитирует Пруста; Одержимость Пруста памятью — это одержимость Барта смертью. Огромная способность вспоминания Пруста воплощает в себе все, что Барт надеется извлечь из фотографии, но что, как ни трудно, фотография отказывается передать.

По сравнению с увязкой фотографии Сьюзан Зонтаг и эстетикой сюрреализма или даже с часто программными марксистскими открытиями Джона Бергера, вклад Барта в теорию фотографии кажется скудным.Studium и punctum, связанные с субъективными реакциями отдельных зрителей, не являются дополнительными инструментами для аналитического мышления; скорее, они являются последними звеньями в цепи редуктивного мышления. Если суть фотографии заключена в смерти, она ведет только в тупик. Отчасти проблема в том, что взгляд Барта на фотографическую практику ограничен; он предпочитает портретную живопись, там более отчетливо видно, что за лицом фотографии скрывается смерть. Однако в первую очередь выводы Барта не оставляют места для аргументов или уточнений.(Представление Уолтера Бенджамина «крошечной искры несчастного случая» на фотографиях, найденных в его эссе 1931 года «Краткая история фотографии», может быть источником точки зрения Барта; однако Барт не продолжает о связи камеры Бенджамином с «оптическим бессознательным».)

«Camera Lucida», однако, не обходится без провокационных и спорных предположений. Первоначальное предположение Барта о том, что фотография неизбежно несет с собой след своего объекта, настолько немодно, что просто очаровательно.Как фотография может быть модернистским искусством, если она не может избавиться от бремени своего референта? Такое реакционное представление (также разделяемое Бенджамином) делает больший акцент на предмете, чем большинство современных фотокритиков готовы допустить. Точно так же чувство защиты дьявола заставляет Барта отвергать теорию «фотография была изобретена картиной» (недавно выдвинутая Питером Галасси из Музея современного искусства) в одном предложении. Нет, говорит Барт, суть в том, что его изобрели химики.

4 идеи из фотографических произведений Ролана Барта

Нет ничего хуже резкого изображения нечеткой концепции ». — Ансель Адамс

Сильная фотография — это сочетание концепции и мастерства. Подобно тому, как блестящая идея разваливается в руках неумелого фотографа, даже самая красивая экспозиция тратится зря, если сцена, которую она воспроизводит, не стоит смотреть. Бесчисленные учебные пособия и руководства по снаряжению наполняют Интернет, нацеленные на смягчение нашей, казалось бы, генетической предрасположенности к сосредоточению на мельчайших деталях нашего ремесла.Но как насчет общей картины? Введите теорию фотографии.

Я уже слышу стоны … Книги для изготовления импровизированных штативов, а не для чтения! Дело принято. Цель этой статьи — не отрывать вас от камеры — слишком надолго. Тем не менее, время от времени мы только выиграем, если будем рассматривать точки зрения других. Если вы станете слишком комфортно или самоуверенно заниматься своей практикой, это неизбежно приведет к устареванию изображений. Теория заставляет нас сомневаться в том, что мы считаем само собой разумеющимся.Его ценность отличается от «практических» инструкций, потому что он обращается к нам в универсальных терминах. Результаты не сразу. Теория остается за кадром — всплывает в разговорах между съемками или во время мозговых штурмов.

Ролан Барт был чрезвычайно влиятельным французским мыслителем, который много писал о фотографии на протяжении всей своей карьеры. Он является одним из наиболее часто цитируемых голосов по этой теме, и его работа предлагает прочную отправную точку в мир теории фотографии.Барт изучал семиотику, причудливое слово для изучения знаков и того, что они означают. Большая часть его работ была сосредоточена на языке, поскольку это наиболее распространенная система знаков, используемая для передачи идей. В своих ранних работах о фотографии Барт изучал ее так же, как изучал язык, методично разбирая рекламные объявления и фотографии для прессы. Позже он принял гораздо более субъективную точку зрения, пытаясь изолировать то, что в фотографии делает ее способной так сильно влиять на нас.

Это фотография — фотографии … Фотография Кори Райса

Что такое фотография?

«Тип сознания, который включает в себя фотография, действительно беспрецедентен, поскольку он устанавливает не сознание присутствия вещи… но осознание того, что ее было — было — там . То, что у нас есть, — это новая категория пространства-времени: пространственная непосредственность и временная первостепенность, причем фотография представляет собой нелогичное соединение здесь-сейчас и там-тогда.” ^[1]

Большая часть работ Барта о фотографии сосредоточена на обманчиво простой задаче примирения с тем, что делает фотографию фотографией. В отличие от более ранних форм искусства, таких как живопись, которая изменялась лишь постепенно за тысячи лет, фотографии менее чем за два столетия превратились из тонких следов серебра на отполированных зеркальных пластинах в компьютерные файлы, на которые приходится много манипуляций. печать практически на любой поверхности любого размера. Имея это в виду, точное определение того, что является общим для всех изображений, которые мы называем фотографиями, становится довольно сложной задачей.

Барт отвечает на этот вопрос о том, как фотографии воплощают время и пространство. Когда спускается затвор камеры, момент одновременно увековечивается и исчезает навсегда. Когда мы смотрим на фотографию, мы сталкиваемся с тем, что Барт называет «присутствием» в ее содержании. Это свидетельство существования определенной вещи в определенном месте в определенное время.Я могу написать ваш портрет из любой точки мира, но я могу сфотографировать вас, только когда вы находитесь перед моей камерой. Точно так же фотография предлагает вид на мир, к которому у вас никогда не будет доступа, кроме как через фотографию. Можно смотреть, но нельзя трогать. Фотография может показать только прошлое, но она представляет его таким образом, что оно появляется в настоящем. Этот парадокс придает каждой фотографии нотку ностальгии или тоски.

Вы можете писать обо мне со всей страны, но вы можете фотографировать меня только тогда, когда я нахожусь перед вашей камерой. Фотография Кори Райса

Как передает фотография?

«Как смысл попадает в образ? Где это кончится? И если это закончится, что будет дальше ? » ^[2]

Барт описал фотографию как «сообщение без кода». ^[3] В отличие от языка, который обычно состоит из системы знаков с произвольными связями с объектами, которые они представляют (например,g., нет причин, по которым кошка обозначается на английском языке CAT вместо любой другой строки букв), фотографии имеют прямую физическую связь с объектами, которые они представляют (например, фотография кошки, какой бы абстрактной она ни была , сначала требуется присутствие кошки перед камерой). Фотография не требует знания промежуточного кода в отличие от этого языка. Содержание сообщения передается непосредственно изображением. Фотография кошки похожа на кошку.

Барт определяет два типа сообщений, характерных для фотографий: обозначенные сообщения и связанные сообщения. Обозначенное сообщение состоит из знаний, которые человек приобретает, глядя на фотографию. Вот как выглядит то-то и такое-то. Продукт химической и механической природы фотографии, он обещает связь с предметом, которую художник или скульптор не может. Обозначенное сообщение — это объективная сторона фотографии, начиная и заканчивая тем, что представляет собой фотография. Это аспект образа «бывшее там». С другой стороны, коннотируемое сообщение состоит из смысла, который мы придаем фотографии.Это субъективная сторона фотографии — то, что аудитория привносит в изображение. Такое-то заставляет задуматься о…

Рассмотрим фото ниже. Обозначенное сообщение описывает его содержание: балкон нового многоквартирного дома, арендаторы которого разложили декоративные подушки с надписью «YOLO». Его сопутствующие сообщения основываются на этой информации и могут меняться в зависимости от того, кто смотрит на изображение. Например, YOLO, ныне устаревшее сокращение от «You Only Live Once», положительно относится к определенной демографической группе, а именно к людям в возрасте от 20 до 20 лет, которые предпочитают выражать свой гедонизм с помощью хеш-тегов и декоративных подушек. С другой стороны, для публики, выросшей в быстро развивающейся части Бруклина, где стоит это здание, отполированная архитектура и ироничное убранство означают незваное изменение характера и доступность для района.

#brooklynliving Фотография Кори Райса

Ключевой особенностью, отличающей обозначенные сообщения от сопутствующих сообщений, является то, что зритель привносит в изображение. Обозначенные сообщения являются общими для всех; они передают визуальную информацию.Тем не менее, смысловые сообщения основаны на субъективности. Одна и та же фотография может означать разные вещи для разных групп людей. СМИ и рекламные агентства являются экспертами в выборе фотографий, чтобы проиллюстрировать конкретные идеи для своей целевой аудитории. Например, фотография балкона может сопровождать новость о том, как ремонт квартир в Бруклине угождает богатым тусовщикам и заставляет местных жителей искать более дешевые и тихие районы. Напряжение между фотографическим обозначением (объективностью) и коннотацией (субъективностью) занимало большую часть ранних работ Барта на эту тему.

Кто является автором фотографии?

«Перед объективом я в одно и то же время: тот, кем я себя считаю, тот, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тот, кем меня считает фотограф, и тот, кого он использует для демонстрации своего Изобразительное искусство.» ^[4]

Самая известная работа Барта по фотографии, Camera Lucida, , предлагает гораздо более интимный подход к предмету по сравнению с его более ранними работами. Это конечный продукт навязчивого стремления понять, почему определенные фотографии могут двигать нас так, как никакая другая среда не может сравниться.Для этого Барт набирает аналитический тон своих ранних эссе и открыто пишет о своем личном опыте работы с фотографией.

Он быстро отказывается от собственных усилий фотографировать, выбирая вместо этого позицию субъекта или аудитории. Любой достойный фотограф-портретист знаком с небольшими битвами, которые ведутся во имя создания убедительного изображения другого человека. Добавьте сюда детей или животных, и вы увидите настоящую войну. Наблюдение Барта, сидя перед камерой, содержит интересное наблюдение и один из самых верных способов начать оживленную дискуссию в группе фотографов.Кто автор фотографии? Фотограф? Тема? Камера? У вас не может быть фотографии, если что-то из трех отсутствует, но кто или что на самом деле контролирует полученное изображение? Я оставлю этот вопрос для решения раз и навсегда в разделе комментариев в конце статьи.

Откуда приходит точка? Ювелирное украшение? Ориентир? Устаревший телефон? Фотография Кори Райса

Как фотография влияет на нас?

«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое продолжает угрожать взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит.” ^[5]

В Camera Lucida, Барт добавляет новый термин в свой словарь фотографий: punctum. Слово, которое он происходит от латинского, означает «укол», punctum относится к неожиданной детали на некоторых фотографиях, которая влияет на нас на личном уровне. Это застает нас врасплох, вызывая мгновенную интуитивную реакцию. Фотограф не может предвидеть пунктума, и зрители редко его видят. Его не следует путать с шокированием в общем смысле, которое, как правило, является коллективным переживанием, которое можно предвидеть, когда щелкают затвор или печатают фотографию.Пунктум пробирается на фотографию; это каждый раз сюрприз. Деталь, которую Барт может воспринимать как точку на фотографии, отличается от той, которую мог бы испытать я, а которая, в свою очередь, отличается от той, которую вы могли бы испытать.

Пунктум — самый мощный и даже опасный аспект фотографии для Барта. Это то, что движет нами так, что невозможно сдержать, не говоря уже о рационализации. К сожалению, это самый сложный аспект фотографии, чтобы выразить словами.Побочный продукт механической природы камеры, он часто находится в детали, которую камера регистрирует, но не замечает фотографа. Это может быть поза, предмет одежды, прядь волос — что угодно. То, что сильнее всего влияет на одного зрителя, часто воспринимается всеми остальными как банальная, даже легко забываемая деталь. С этой целью он поражает самое сокровенное ядро ​​нашей субъективности способом, отличным от любой другой визуальной формы.

Барт не был ни первым, ни последним писателем, который попытался примириться с фотографическим изображением.С 80-х годов в мире фотографии многое изменилось. В частности, сегодня писателям приходится бороться с влиянием цифровых технологий на фотографию, что было только на ранней стадии, когда Барт был жив. Тем не менее его работы продолжают влиять на поколения художников, критиков и любителей фотографии и служат надежной отправной точкой для тех, кто интересуется теорией фотографии. Согласитесь или не согласны с его идеями, его сочинения обещают заставить вас задуматься о фотографии так, как вы, возможно, никогда не ожидали.

Дополнительная литература

Барт, Роланд. Камера Люцида: размышления о фотографии. Перевод Ричарда Ховарда. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1980.

Барт, Роланд. Изображение, музыка, текст. Перевод Стивена Хита. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1977.

Барт, Роланд. Мифологии. Перевод Ричарда Ховарда. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1972 г.

Батчен, Джеффри. Фотография Degree Zero: отражения на фотоаппарате Ролана Барта Люсида. Бостон: MIT Press, 2011.

б

[1] Роланд Барт, «Риторика образа», воспроизведен в Image, Music, Text , trans. Стивен Хит (Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1977), 44.

[2] Изображение, музыка, текст , 32.

[3] Роланд Барт, «Фотографическое послание», воспроизведено в Image, Music, Text , пер. Стивен Хит, (Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1977), 17.

[4] Роланд Барт, Камера Люцида: размышления о фотографии , пер.Ричард Ховард, (Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1980), 13.

Роланд Барт о фотографировании бессознательного с помощью камеры Lucida

Когда Роланд Барт использует метафору камеры lucida, чтобы описать способ, которым фотография изображает бессознательное, он отвечает на более чем столетнюю стипендию ученых, которые верят в метафору непрозрачности, подавления , а неизвестность точно описывает боль, которую мы чувствуем. Как если бы боль была полностью личной или личной — как будто горе не было разделено.

Но каждая фотография содержит два элемента: студиум и точку. Если точка указывает на травму, то она выводит бессознательное на поверхность вместо того, чтобы прятаться в безвестности. Травма становится ясной — ясной.

В своей работе 1973 года, Camera Obscura of Ideology , французский философ Сара Кофман синтезирует общий знаменатель Маркса, Ницше и Фрейда. Каждый мыслитель использует метафору камеры-обскуры, чтобы проиллюстрировать свои теории.

«Раньше это была метафора объективного знания, как у Руссо, или перспективистского знания, как у Маркса и Ницше, или бессознательного, как у Фрейда, камера-обскура была техническим аппаратом, который служил моделью для зрения.В тот самый момент, когда Маркс использует это как метафору идеологической инверсии, наука начинает думать, что проблема инверсии ложна ».

Фрейд использует камеру-обскуру для описания бессознательного. Маркс использует его, чтобы проиллюстрировать ложное сознание идеологии, а Ницше предлагает это проиллюстрировать забвение. Кофман пишет,

: «Использование Фрейдом модели фотографического аппарата направлено на то, чтобы показать, что все психические явления обязательно сначала проходят через бессознательную фазу, сквозь тьму и негатив, прежде чем присоединиться к сознанию, прежде чем проявиться с ясностью позитивного.

В этой поразительной и убедительной короткой книге, которую он пишет вскоре после смерти своей матери, Ролан Барт предлагает полную противоположность этим трем мыслителям: камера lucida служит лучшей метафорой для описания бессознательного, реальности и памяти. Между тем, он предлагает новый способ видеть и понимать фотографии. Ролан Барт предлагает читателям подумать о том, как сила фотографии укрепляет память, которую она представляет, которая имеет все отношение к отношениям между означающим и означаемым, которые он пытается усложнить:

«Перед фотографией наше сознание не обязательно выбирайте ностальгический путь памяти (сколько фотографий находится вне отдельного времени), но для каждой фотографии, существующей в мире, путь уверенности: сущность фотографии состоит в том, чтобы утверждать то, что она представляет.

В Camera Lucida Роланд Барт говорит о совместном присутствии двух элементов на каждой фотографии: студии и точки. Студия объясняет желание изучить и понять фотографию. Это общепринятая интерпретация значения фотографии. punctum , что с латыни переводится как «точка», перекликается с греческим словом «травма», указывая на точку раны или повреждения, изображенную на изображении.

В попытке сохранить память, заменяя опыт, как Жан Бодрийяр предполагает, что карта может заменять территорию , среда — фотография — не только содержит рану, изображая точку травмы, она становится он пытается отразить самую точку травмы.

Тем не менее, студия, социальная интерпретация все еще существует, всегда предлагая надежду на понимание или признание. Таким образом, фотография — это обещание, что мы живем в этом мире.

«Сила punctum проистекает из попытки уничтожить себя как медиума — быть больше не знаком, а самой вещью».

Если точка указывает на травму, то она выводит бессознательное на поверхность вместо того, чтобы прятаться в безвестности. Травма становится ясной — ясной. В попытке сохранить память, заменяя опыт, как карта может заменять территорию, среда — фотография — не только содержит рану, изображая точку травмы, но и становится самой точкой травмы. стремится изобразить.Жиль Делез и Феликс Гваттари утверждают, что бессознательное — это производитель, и его продукт реален, что Барт верно иллюстрирует в своей экспликации фотографии. Фотограф и теоретик СМИ Касия Хулихан обсуждает сложность этой идеи:

«Это как если бы фотография выявляет бессознательное; он также представляет бессознательное, и в то же время отрицает все эти смысловые отношения. Фотография позволяет видеть себя не как зеркало, а как точку доступа к определению идентичности — идентичности, связанной с сознанием, таким образом, вмещая целое; ибо на фотографии он есть «там, где бытие совпадает с собой», «истинное бытие, а не сходство». »

Другими словами, фотография фиксирует кайротический момент реального и сохраняет его до тех пор, пока существует среда. На фотографии запечатлено то, что Уолтер Бенджамин определяет как ауру , предвосхищая кинематографический механизм мысли Анри Бергсона . Это требует своего рода художественного наблюдения , которое Эрнст Кассирер считает даром художника . Когда мы начинаем относиться к продукту бессознательного как к реальному, мы можем держать его в руках, переворачивая, чтобы почувствовать эмоциональное качество этого образа мысли. Подобно рассказчику Уолтера Бенджамина, мы начинаем читать, усваивая текст, а не воображая его. И в наш современный момент то, что чувствуется, имеет первостепенное значение.

«Camera Lucida», Ролан Барт — 4.341 ВВЕДЕНИЕ В ФОТОГРАФИЮ И СМЕЖНЫЕ СМИ

Ролан Жерар Барт был французским теоретиком литературы, философом, лингвистом, критиком и семиотиком. Его идеи и труды по семиотике, формальному изучению символов и знаков, впервые предложенному Фердинандом де Соссюром, помогли сделать структурализм и новую критику ведущими интеллектуальными движениями.

Camera Lucida была опубликована в 1980 году и переведена на английский язык в 1981 году. Camera Lucida была одной из двух первых академических наиболее важных книг критики и теоретизирования фотографии. Второй книгой была книга Сьюзан Зонтаг « о фотографии », которую мы обсуждали ранее в классе. Основное сходство между книгами заключалось в том, что ни Барт, ни Зонтаг не были фотографами, поэтому обе работы подвергались сильной критике с 1990-х годов.Это была единственная книга Бартера, посвященная фотографии. Тем не менее, три статьи о фотографии, «Фотографическое послание», «Риторика изображения» (1964) и «Третье значение» (1971), которые он опубликовал перед Camera Lucida, объясняют, что его фундаментальная часть размышлений о фотографии, которую он начал разработали гораздо раньше Camera Lucida.

Книга «Camera Lucida» содержит очень личные и искренние мысли и чувства автора о фотографии. Барт пытается проанализировать фотографию с новой точки зрения, систематизировать свои мысли и сформулировать их в виде определений и понятий.На протяжении всей книги это время от времени напоминает риторический разговор автора с самим собой, Бартом о собственном восприятии и понимании. Он ловит бессознательное и выделяет его.

cam · er · a lu · ci · da —

прибор, в котором лучи света отражаются призмой для создания на листе бумаги изображения, с помощью которого можно сделать рисунок.

Как видно из смысла, название книги является своего рода противопоставлением понятию камеры-обскуры.Этот факт становится еще более интересным в контексте того, что автор часто увязывает фотографирование с маленькой смертью, а также анализирует свои чувства к фотографиям после смерти матери. Но с другой стороны, он говорит:

«Ошибочно связывать фотографию по причине ее технического происхождения с понятием темного прохода (камера-обскура). Это camera lucida, что мы должны сказать […]; ибо, с точки зрения глаза, «сущность образа должна быть полностью внешней, без интимности, но еще более недоступной и таинственной, чем мысль о самом сокровенном существе; без значения, но вызывающий глубину любого возможного значения; нераскрытый, но явный, обладающий тем отсутствием-присутствием, которое составляет соблазн и очарование Сирен »(Бланшо).”

Исследуя собственную реакцию на фотографию, Барт начинает систематизировать выводы в понятия и определения. Прежде всего автор определяет трех «участников» фотографии: Оператора, Зрителя и Спектра. Оператор — фотограф. Зритель — это мы сами, все мы, просматривающие коллекции фотографий — в журналах и газетах, в книгах, альбомах, архивах. И человек или объект, который сфотографирован, являются целью, референтом, своего рода маленьким симулякром, любым эйдолоном, испускаемым объектом, который я хотел бы назвать Спектром фотографии.Хотя это наблюдение может показаться очевидным, оно запускает основной подход автора к анализу. Он формирует свои наблюдения в понятия, чтобы сделать их понятными не только для себя, но и для всех читателей.

Например, он различает две разные части фотографии. Первый — studium. Studium, как утверждает автор, имеет значение, доступное и очевидное для всех; каждый может посмотреть на фотографию и увидеть ее, не задумываясь; это можно понять с первого взгляда. Вторая часть, punctum, ломает, тревожит или перемежает студию.Это то, что может вас побеспокоить, привлечь ваше внимание и сделать фотографию уникальной. Часто мы воспринимаем точку бессознательно и через некоторое время можем обнаружить ее воплощение. Более того, Барт говорит, что punctum должен быть искренним и не может быть создан искусственно. В этом случае он будет слишком навязчивым и буквально может травмировать, но не беспокоит, он может кричать, а не ранить.

«Именно по студии меня интересует так много фотографий, независимо от того, получаю ли я их как политическое свидетельство или наслаждаюсь ими как хорошей исторической сценой.”

«В этой привычно одинарной запаске изредка (но, увы, слишком редко) меня привлекает« деталь ». Я чувствую, что само его присутствие меняет мои представления о том, что я смотрю на новую фотографию, отмеченную в моих глазах более высокой ценностью. Эта «деталь» и есть пунктум ».

Изображение Энди Уорхола, сделанное Дуэйном Михалсом. Автор: «Пунктум — это не жест, а слегка отталкивающая субстанция этих лопатообразных ногтей, одновременно мягких и жестких».

Один из многих вопросов, которые Барт задает в книге, — «Что влияет на мое влечение к фотографии?» Когда он обнаруживает, что ответ заключается в «приключении» или «приключении», которое создает определенная фотография, он признает существование фотографии.Итак, автор глубоко вникает в природу фотографии и пытается найти свой собственный гений, который будет отличать фотографию от живописи и кинематографии. Барт определяет, что отличительной чертой фотографии является не искусство и не коммуникация, а референция. Это также определяет сущность фотографии или eidos как «То-было-было» или «Несговорчивое».

Я считаю, что эта книга очень красивая и искренняя, потому что на каждом шагу рассуждения, в каждой главе Барт смотрит сквозь призму своих эмоций.Он не пытается скрыть свои личные привязанности или предубеждения. Такой подход поддерживает идею субъективности искусства. Все мы воспринимаем это через собственные эмоции, воспоминания и желания. Невозможно выделить наше бессознательное эго в восприятии искусства. Барт приводит множество личных примеров, таких как рассказ о своей матери и о своих чувствах в ситуации, когда его фотографировали. Это показывает его уязвимые места, но также создает особый контакт между автором и читателем. Этот контакт помогает нам понять Барта и делает книгу «живой».

Camera Lucida стала прорывом в области анализа фотографии и может открыть множество новых идей и возможностей для восприятия фотографии современным читателям. Однако автор признает, что лишь слегка прикоснулся к фотографии и до сих пор не может дотянуться до ее глубинной сущности:

«Я не могу проникнуть, не могу проникнуть в Фотографию. Я могу только взглянуть на нее, как на гладкую поверхность ».

Как это:

Нравится Загрузка …

Роланд Барт — Camera Lucida — в высшей степени удручающая книга

Camera Lucida , автор Roland Barthes , это странная книга.Это стало классическим текстом на эту тему, но Барт не был фотографом, и у него было мало времени для цветных изображений или «умных теорий» с точки зрения фотографа (таких как «Решающий момент» Картье-Брессона). На самом деле в его работе удивительно мало ссылок на другие исследования.

Барт отмечает, что изображение можно рассматривать с трех сторон — объект фотографии, зритель фотографии и сам фотограф. Но он смотрит на это только с точки зрения первых двух из этих трех.

Ключ к разгадке его подхода находится на первой странице — In Homage to L’Imaginaire by Jean-Paul Sartre (1940).

Сартр ясно показывает различие между восприятием и воображением. Когда мы в сознании, мы что-то осознаем, и наше сознание может различать то, что воображается, и то, что воспринимается. Восприятие — это то, что находится перед нами, что отражает конкретный предмет (и, следовательно, его «экзистенциальные» истины). Воображение может быть чем угодно — синтезом прошлого опыта, прошлых представлений, наших дисциплин и так далее.Воображение необходимо для нашей человечности, оно освобождает нас от прошлого, позволяя делать новые вещи.

Сартр также отмечает, что воображение — фундаментальная свобода человека. Для работы нужен какой-то аналог — аналог восприятия. Это может быть картина, фотография или мысленный образ, который мы создаем внутри себя. Затем, например, когда мы смотрим на изображение наших детей, наши мысли и чувства по поводу них влияют на то, как мы рассматриваем изображение.

Таким образом, с точки зрения Сартра, изображение приобретает новые измерения, выходящие за рамки его реальных физических свойств, из-за наших собственных намерений по отношению к нему. Наш намеренный взгляд. Фотография — это спусковой крючок к значению, возможно, самоотражение, что делает ее намного больше, чем просто «простую» поверхность для просмотра. Мы знаем, что аналог (фотография) нереален в том смысле, что он является репрезентацией, но мы приписываем ему эмоции и убеждения, как если бы это было так.

Другими словами, мир состоит не из «внешних объектов», а из нашего собственного сознания, основанного на наших намерениях.

Барт видит некоторые из этих намеренных измерений в начале книги.

‘Перед объективом я одновременно: тот, кем я себя считаю, тот, кем я хочу, чтобы меня думали другие, тот, кем меня считает фотограф, и тот, кого он использует для выставок его искусство ». (стр 13)

Но, откровенно говоря, довольно обидно, что Барт в конце концов решает:

«… выводить всю фотографию (ее природу) из единственной фотографии, которая несомненно существовала для меня». (стр 73)

Он делает это на основе фотографии его матери « Winter Garden ». Любой философ, переходящий от частного к общему, окажется в очень трудном положении — и Барт не исключение.

Барт различает реальность, которую фиксирует камера, и реальность полученной фотографии.

«Я называю фотографическим референтом не факультативно реальную вещь, к которой относится изображение или знак, а обязательно реальную вещь, помещенную перед объективом, без которой не было бы фотографии». (стр 76)

Далее он отмечает, что

«Реалисты, одним из которых являюсь я… берут фотографию не для« копии »реальности, а для эманации прошлой реальности: магии, а не искусства». (стр 88)

Тем не менее, он никогда не описывает то, что он подразумевает под магией. Вместо этого, снова рассматривая фотографию Winter Garden , он пишет:

«Круг замкнулся, выхода нет… Я не могу изменить свое горе, я не могу позволить своему взгляду уплыть; никакая культура не поможет мне выразить это страдание, которое я испытываю исключительно на уровне конечности изображения.

Вот почему, несмотря на коды , я не могу прочитать фотографию [выделено мной] ‘. (Камера Люцида: стр. 90)

Итак, фотография изображает прошлую реальность, но помимо этого Барт не может ее прочитать, хотя сам предложил способы сделать это.

В Image Music Text , основанном на семиотической перспективе Барта, фотография несет два кода. Во-первых, обозначенный код, тема фотографии, которая на самом деле является сообщением, не имеющим смысла.Это подчеркивает точку зрения Барта о том, что все фотографии уходят корнями в какую-то реальность. Во-вторых, он постулировал коннотированный код, риторический смысл в изображении. Оба этих кода присутствуют на всех фотографиях.

Вернуться к Camera Lucida . Барт усугубляет страдания, отмечая, что:

«Фотография не только никогда не является памятью… но она фактически блокирует память, быстро становится контр-памятью». (стр 91)

и

«Все те молодые фотографы, которые работают в мире, полные решимости запечатлеть действительность, не знают, что они агенты Смерти». (стр 92)

Эти идеи о том, что фотография ушла в прошлое, о том, что ее невозможно прочитать (несмотря на то, что он работает наоборот), и о блокировании памяти противоречат точке зрения Сартра о том, что фотография может быть возможным спусковым крючком воображения, в котором случае у него тоже есть будущее.

Как удручает.

В обзоре New York Times сразу после публикации Camera Lucida :

«Camera Lucida, однако, не является окончательной переоценкой фотографии, которую ожидали.Он не раскрывает долгожданную «грамматику» фотографий и не дает каких-либо ключей к их «чтению». Это более интимное, чем теоретическое. Барт впивается в фотографию, как Пруст — в мадлен, и в результате получается сложная, причудливая и в конечном итоге разочаровывающая медитация, связывающая фотографию со смертью ». (Энди Грундберг, 1981)

Более того, Барт проводит полезное различие между Studium и Punctum на фотографии.

Studium — это элементы изображения, к которым зритель проявляет энтузиазм в рамках области, представляющей для них культурный интерес.

«Я не знал французского слова, которое могло бы объяснить такой человеческий интерес, но я считаю, что это слово существует на латыни: это studium, что означает, по крайней мере, не сразу,« изучение », а применение. к чему-то, вкус к кому-то, своего рода общая, восторженная приверженность, конечно, без особой остроты »(стр. 26)

‘ Именно по студии меня интересует так много фотографий, независимо от того, получаю ли я их как политическое свидетельство или наслаждаюсь ими как хорошими историческими сценами; ибо это культурно.. что я участвую в фигурах, лицах, жестах, настройках, действиях ». (стр 26)

В качестве интерпретирующего акта, когда мы смотрим на студию изображения, мы ищем прошлый контекст. Studium — это не только объективные детали (или «факты») фотографии. Он также несет в себе всевозможные субъективные коннотации. Это сработает с Сартром, поскольку эти обсуждения и опыт могут стимулировать новые исследования, новые мысли, новые идеи. Фактически, это предвещает позитивное будущее фотографии.

Чтобы объяснить значение слова studium и punctum, Барт говорит, что studium:

«… порядка любящих, не любящих », и

‘ Распознать студию — это неизбежно столкнуться с намерениями фотографа ‘. (стр 27)

Punctum — это буквально «то, что уколывает» зрителя, чтобы по-настоящему привлечь его внимание.

«Второй элемент сломает (или перебьет) студий. На этот раз это ищу не я (поскольку я вкладываю в сферу Studium свое суверенное сознание, это элемент, который поднимается со сцены, стреляет, как стрела, и пронзает меня ‘.(стр 26)

«Существует латинское слово для обозначения этой раны, этого укола; эта отметка, сделанная острым инструментом: это слово подходит мне тем лучше, что оно также относится к понятию пунктуации, и потому что фотографии, о которых я говорю, в действительности пунктированы, иногда даже испещрены этими чувствительными точками; именно эти отметины, эти раны — это так много точек ». (стр 27)

Барт комментирует это;

‘ Невозможно постулировать правило связи между studium и punctum ‘ и

‘ Чтобы понять точку, мне не нужен анализ ‘.(стр 42)

Пунктум может находиться в детали изображения, например, на фотографиях умственно отсталых детей Льюиса Хайна с воротником и повязкой, которые очаровывают Барта.

Но punctum также может быть в расширении изображения, где детали охватывают всю фотографию [выделено мной]. Барт использовал портрет Энди Уорхола работы Дуэйна Михалса, который он считал провокационным из-за общей позы, Уорхола, скрывающего лицо, и деталей, ногтей, которые были как мягкими, так и твердыми.(стр 45)

Дуэйн Михалс. 1958. Энди Уорхол.

Пожалуй, самый глубокий комментарий Барта по поводу punctum таков:

‘ .. это срабатывает, это дополнение: это то, что я [как зритель] добавляю к фотографии, и то, что, тем не менее, уже есть ». (стр 55)

Кажется, что и studium, и punctum включают в себя объективные и субъективные элементы, хотя Барт предполагает, что punctum не обязательно возникает из-за интереса зрителя к предмету фотографии, как это обычно происходит в studium.

Различие Барта между ними заставляет задуматься, но в то же время сбивает с толку. Во многом это остается делом личного вкуса и мнения и почти не имеет строгого логического анализа. Мы все предоставлены нашему собственному определению punctum. И чтобы поделиться пунктуумом, который мы «видим» на любой конкретной фотографии, мы неизбежно используем элементы studium в нашем общении с другими.

Это дело не семиотической логики, а субъективной прозы.

Джеймс Элкинс предполагает, что стиль письма Барта (как самоцель, почти не зависящий от предмета) и его отсутствие научных ссылок мешают глубокому академическому обзору.Фактически, Элкинс заходит так далеко, что говорит:

«Как будто эта книга, один из наименее научных из центральных текстов искусства двадцатого века, защищается, уклоняясь от яркого взгляда научной критики, превращаясь в собственную точку» . ( Что такое фотография , стр. 13).

В то время как Camera Lucida предоставляет некоторый полезный язык для анализа изображений, а также подсказки о том, как их создавать, я считаю, что Camera Lucida странно отсутствует.

Во-первых, книги недостаточно для создания более точного (семиотического?) Языка, с помощью которого можно рассматривать фотографии.

И, во-вторых, пессимистическое восприятие Барта среды, неспособное стимулировать творчество и сосредоточенность на смерти, оставляет чувство пустоты.

«Ноэма фотографии проста, банальна; нет глубины; это было’. (стр 115)

Таким образом, Camera Lucida дает довольно удручающую (и субъективную) оценку фотографии.

………………………………………………………………….

Заголовок: Ульф Андерсон. 1979. Роланд Барт . Париж.

БАРТ, Роланд. 1977. Image Music Text . Лондон: Fontana Press.

БАРТ, Роланд. 1980. Camera Lucida. Нью-Йорк: Хилл и Ван.

КЛЕЙТОН, кулачок. 2011. Психический аналог в теории воображения Сартра . Sartre Studies International Vol. 17, No. 2, pp. 16-27.

КОРТНИ, Ричард.1971. Воображение и драматический акт: Комментарии к произведениям Сартра, Райла и Ферлонга . Журнал эстетики и художественной критики, Vol. 30, № 2.

ЭЛКИНС, Джеймс. 2011. Что такое фотография . Нью-Йорк: Рутледж.

САРТР, Жан-Поль. 1940. L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination . Английский Ed. Лондон: Рутледж.

ДИЛЛОН, Брайан. 2011. Перечитывание: Camera Lucida Роланда Барта . Хранитель.Доступно по адресу: https://www.theguardian.com/books/2011/mar/26/roland-barthes-camera-lucida-rereading. (Дата обращения 26.03.2018).

ГРУНДБЕРГ, Энди. 1981. Смерть в фотографии . Газета «Нью-Йорк Таймс. Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/1981/08/23/books/death-in-the-photograph.html?pagewanted=all. (Дата обращения: 26.03.2018)

ВАМПОЛ, Кристи. 2015. Что Барт подумает о своем шарфе Hermès ? Журнал New Yorker. Доступно по адресу: https://www.newyorker.com/books/page-turner/barthess-silken-legacy.(Дата обращения 26.03.2018).

Camera Lucida — Дэвид Кутц

В рамках программы MFA для лиц с низким уровнем проживания в Вермонтском колледже изящных искусств я должен прочитать, а затем написать эссе / аннотацию. Ниже приводится первая из этих работ.

Проект визуальных исследований
Аннотация:
Зонтаг, Сьюзен. О фотографии. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1977. Печать
и
Барт, Роланд. Камера Люцида: размышления о фотографии. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1981.Распечатать.
Автор Дэвид Кутц
Отправлено советнику факультета VCFA Умберто Рамиресу 4 сентября 2014 г.

Введение

Фотография сложна отчасти потому, что как современная форма создания изображений она повсеместна и используется во многих сферах влияния. Назовем несколько: фотография используется в науке астрономами, физиками, химиками и биологами; в средствах массовой информации рассказывать истории и отправлять сообщения посредством фотожурналистики, политической пропаганды и рекламы; это способ запечатлеть личные воспоминания о семейных событиях с помощью портретов, снимков из путешествий и селфи; и как искусство предлагать идеи, задавать вопросы и выражать эмоции.Фотография также представляет собой множество антиномий, как сказал Рудольф Арнхейм: «… фотография вне времени, но привязана к исторической дате; он отражает реальность, но также интерпретирует и оценивает ее; он страдает от хитрых манипуляций и наживается на искусстве; он отчуждает, но пробуждает сострадание; ему помогает случайность, а также планирование; он нападает на реальность и подчиняется ей и т. д. »

Две короткие книги, представленные в этой статье, являются ключевыми источниками для получения базового понимания теории фотографии и критики.Зонтаг и Барт высказывают свои взгляды на многогранные и трудные вопросы, такие как: Что означают фотографии? Как они функционируют в нашем обществе? Как смотреть и понимать фотографии? Обе книги содержат социальный контекст и критику, в которой сформулированы эти и многие другие вопросы. Они богаты афоризмами и наводняют читателя мыслями и соображениями.

Фотография Сьюзан Зонтаг

Книга Сьюзан Зонтаг «О фотографии» была сначала опубликована в виде серии эссе в «Нью-Йоркском обозрении книг», а затем в виде книги в 1977 году.Этот небольшой том из 180 страниц разделен на каждое из шести оригинальных эссе, и почти каждая страница содержит размышления, побуждающие к пониманию функции, ценности, структуры и значения фотографий и их создателей. 25 конечных страниц включают цитаты фотографов, критиков и философов.

Зонтаг ссылается на многих крупных исторически важных фотографов и их работы, но в книге нет репродукций. Чтобы полностью оценить и понять текст, нужно иметь базовое понимание истории фотографии и тех, кто практиковал эту форму.

В короткой статье невозможно просмотреть весь текст. В шести эссе повторяется множество тем и проблем, включая дискуссии о власти, контроле, сексуальности, памяти, психологии, искусстве, живописи и коммерциализме. Ниже приводится краткое изложение двух из этих тем.

О красоте

По крайней мере, со времен Платона (упоминается в названии первого эссе Зонтаг о фотографии) люди обсуждают природу красоты: что такое красота? Как мы узнаем, что красиво? Красота — важнейший компонент искусства? Важна ли красота в нашей жизни?

Зонтаг указывает, что ранний фотографический процесс, запатентованный Генри Фоксом Талботом в 1841 году, назывался калотипом: от калос, что по-гречески означает красивая (стр.85) и далее, ссылаясь на Уолта Уитмена, заявляет, что когда объект фотографируется — любой объект, под любым углом, в любое время — он становится красивым. Она заявляет: «За последние десятилетия фотография преуспела в некотором пересмотре для всех определений того, что красиво и некрасиво … Если (по словам Уитмена)« каждый конкретный объект, условие, комбинация или процесс демонстрирует красоту », он становится поверхностно, чтобы выделять одни вещи красивыми, а другие — нет. (стр.28)

В эссе под названием «Меланхолические объекты» Зонтаг представляет фотографию как единственную «естественную» сюрреалистическую форму — более реальную, чем реальную — «Сюрреализм лежит в основе фотографического предприятия: в самом создании дублированного мира или реальность во второй степени… »(стр.52) И, следовательно, о красоте: «Мрачные фабричные здания и загроможденные рекламными щитами проспекты выглядят через глаз камеры так же красиво, как церкви и пасторальные пейзажи. Красивее, на современный лад ». (стр.78)

Чтобы опровергнуть представление о том, что все, что сфотографировано, становится красивым на фотографии, Зонтаг продолжает обсуждать, как дизайнеры Баухауза считали промышленную и научную фотографию своего времени красивой, но что этот подход к красоте — способность видеть, например, природу в потрясающий крупный план (кристаллы, хлопья снега и т. д.), длилась недолго. Когда Уэстон и другие фотографы начали исследовать банальные предметы повседневной жизни, такие как унитаз, перец или капустный лист, они доказали, что «Согласно основной традиции прекрасного в фотографии, красота требует отпечатка человека. решение… »(стр. 98)

Относительно «Капустного листа» Уэстона 1931 года Зонтаг делает еще одно интересное наблюдение. Она отмечает, что на первый взгляд эта фотография выглядит как собранная тряпка, но из названия ясно, что речь идет о капустном листе.Она утверждает, что эти двойные системы коммуникации, фотографии и подписи, в отличие от живописи, являются фундаментальным аспектом успешной или красивой фотографии. Или, скорее, знание того, какой кусок или фрагмент реальности представлен на фотографии, имеет первостепенное значение для того, чтобы оценить и увидеть ее красоту. И, следовательно, «Форма приятная, и это (сюрприз!) Форма капустного листа. Если бы это была собранная ткань, она не была бы такой красивой ». (стр.92)

Идея о том, что фотография позволяет любому создать красивый фотографический объект, или, говоря словами Зонтаг, «камеры реализуют эстетический взгляд на реальность, будучи игрушкой-машиной, которая дает каждому возможность бескорыстно судить о важности, интересе и красоте.(«Из этого получится хорошая фотография».) » (стр. 176) и «Никто никогда не обнаруживал уродства по фотографиям. Но поскольку многие, благодаря фотографиям, открыли для себя красоту »(стр. 85), возникает вопрос: как отличить хорошую фотографию от плохой? Если при съемке «уродливого объекта» камера всегда остается красивой фотографией, то как это происходит и почему? Давно обсуждаемые эстетические вопросы об искусстве и красоте остаются, и, учитывая глубокую историю этого дискурса, возможно, уместно, Зонтаг так и не ответила на него.

О путешествиях и туризме

3 июля 1839 года Доминик Франсуа Араго представил свой знаменитый отчет Комиссии Палаты депутатов в Париже, которая официально выдала миру патенты на процессы дагерротипирования. Он представляет четыре аспекта открытия М. Дагером: «его оригинальность, его полезность в искусстве, скорость выполнения и ценную помощь, которую наука найдет в нем». И далее предполагает, что все иероглифы Египта теперь могут быть записаны для будущего изучения в Европе.

Итак, по мере того, как промышленная революция созревала в Европе и США, дагерротип взорвался. Мировое население и богатство росли быстрыми темпами. Стало возможным безопасное и дальнее путешествие. Возникло растущее человеческое любопытство к природе, местам, культуре и людям, а вместе с ними и туризм. (Японцы, относительно поздно пришедшие к промышленной революции, присоединились к этой авантюре примерно 30 лет спустя.)

Зонтаг описывает, как фотография помогла людям «овладеть пространством, в котором они чувствуют себя неуверенно.(Стр. 9) Поскольку современная деятельность туризма помещает людей в странную, необычную или для них экзотическую среду обитания. Она предполагает, что камера стала своего рода способом испытать путешествие, сначала отделив туриста от реальности — поместив коробку с линзой между ними и их видами, чтобы людям было легче управлять своим перемещением, — а затем предоставить доказательства. , в виде фотографии, что поездка действительно состоялась. Миссия выполнена!

Зонтаг продолжает: «… фотографирование — это также способ отказаться от этого — ограничивая опыт поиском фотогеничности, превращая опыт в изображение, сувенир.Путешествие становится стратегией накопления фотографий ». (стр. 9) Эта мысль стала еще более очевидной в современном мире, где у каждого есть мобильный телефон и, следовательно, удобная камера. Все мы испытали это в музее или в историческом месте, когда туристы переходят с места на место, от картины к картине, почти не глядя, фотографируя на свои телефоны. Видят ли они искусство, артефакт или объект? Или они просто хотят доказать своим друзьям и коллегам фотографическим сувениром, что опыт и роскошь путешествия были «реальными»? Или, возможно, они предпочитают мчаться через физически реальное место, защищенное своей камерой, а затем, держа картинку в руке, можно будет созерцать этот опыт в безопасности своего дома.

Зонтаг в своей продолжающейся социальной критике указывает, что этот вид деятельности особенно распространен среди людей из трудоголических сообществ, таких как Германия, Япония и США.

По мере того, как фотографические технологии становились все более простыми и распространенными, появлялись журналы с картинками, книги и другие средства распространения, Зонтаг указывает на желание фотографа расширить круг тематики и значение фотографического «видения» во время путешествий. «Фотографическое видение означало способность открывать красоту в том, что все видят, но игнорируют как слишком обыденное.Фотографы должны были делать больше, чем просто видеть мир таким, какой он есть, включая его уже известные чудеса; они должны были вызвать интерес новыми визуальными решениями ». (стр. 89-90)

Краткое заключение

Как отмечается в рецензии на книгу Харви Грина, «О фотографии» не является академическим текстом. Есть несколько сносок, нет библиографии или указателя. И, по словам Уильяма Гасса, «Невозможно простое изложение взглядов, содержащихся в краткой, но блестящей работе Сьюзен Зонтаг о фотографии, во-первых, потому, что их слишком много, а во-вторых, потому, что книга является вдумчивым посредником, а не трактатом.”

Camera Lucida: размышления о фотографии Роланда Барта

Книга Ролана Барта «Camera Lucida: размышления о фотографии», изданная в 1980 году, представляет собой небольшую книгу, разделенную на две части, а затем на 48 глав от одной до трех страниц. Каждая глава представляет либо дополнительную новую концепцию, либо разъяснение предыдущей. Первая часть представляет собой более глобальный ответ на фотографию, а вторая часть почти полностью сосредоточена на единственной фотографии матери Барта.

«Camera Lucida» — повествование от первого лица, представляющее идеи, размышления, перспективы и наблюдения Барта о природе фотографии. Несмотря на то, что Барт связан с постструктурализмом, он четко информирован об основных принципах структурализма, поскольку он обеспечивает определенную и универсальную основу: почти научную формулировку; система классификации о том, как понимать фотографии. Однако, как указывалось ранее в этой статье, фотография таит в себе множество антиномий, и книга Барта содержит свою долю парадоксов.

(В следующем тексте автор использовал номер главы, а не номер страницы для ссылки на цитаты.)

Барт стремится представить как факт, что фотография «никогда не является ничем иным, как антифоном« Смотри »,« Смотри »,« Вот она »и что« конкретная фотография, по сути, никогда не отличается от ее референта (от что он представляет)… По своей природе Фотография… всегда несет с собой референт ». (c. 2) Барт считает это роковым недостатком, поскольку, поскольку фотография опирается на объект и должна иметь предмет, она «включает фотографию в огромном беспорядке объектов — всех объектов в мире: зачем выбирать (зачем фотографировать) этот объект? , в этот момент, а не в какой-то другой? » (c.2)

Этот недостаток, это расстройство предполагает неспособность классифицировать фотографию или фотографию. Барт решает начать с изучения небольшого количества фотографий, которые ему лично понравились. И, на мгновение устраняя это препятствие, он определяет, что в каждой фотографии есть три универсально необходимых ингредиента. «Оператор» (фотограф), «зритель» (те, кто смотрит на фотографию) и «спектр» (субъект). (c. 4) Затем Барт отмечает, что он не может исследовать практику «оператора», поскольку сам не фотографирует.

Таким образом, он начинает личное исследование себя как зрителя. Как и все, он видит фотографии повсюду, но среди тех, которые были предварительно выбраны другими, прошедшими культурный фильтр (редакторы, кураторы и т. Д.), «Некоторые вызывают крошечные ликования, как если бы они говорили о застывшем центр, эротическая или раздирающая ценность, похороненная во мне…. А другие, напротив, были ко мне так безразличны, что, наблюдая, как они размножаются, как сорняк, я испытывал к ним какое-то отвращение, даже раздражение.(C. 6) Эта субъективность — некоторые фотографии ему нравятся, некоторые — нет — не удовлетворяет его и заставляет задуматься о способах оценки фотографий, выходящих за рамки его личных вкусов.

Сначала он рассматривает ряд стратегий, пытаясь понять, что делает фотографию интересной для него. Дело в том, что «Принцип приключения позволяет мне сделать фотографию существующей. И наоборот, без приключений нет фотографии ». (с. 7) или это особая феноменологическая сила фотографии, ее аффект? (c.8) Или, когда он смотрит на фотографию Коена Вессинга, сделанную в Никарагуа во время революции 1979 года (солдаты идут по улице с двумя монахинями на заднем плане), это двойственность сюжета — солдат и монахинь — «правило» «Что делает картинку хорошей? (ок. 9).

Этот критерий, двойственность предмета, затем расширяется, когда он понимает, что каждая фотография, которая ему нравится, не обязательно должна иметь это вопиющее качество и что существует человеческий интерес ко всем видам предмета, который он теперь создает своим собственный, специализированный термин: студия.«Именно в студии меня интересует так много фотографий, независимо от того, получаю ли я их в качестве политических свидетельств или наслаждаюсь ими как хорошими историческими сценами: потому что это культурно (эта коннотация присутствует в студии), что я участвую в фигурах, лицах , жесты, настройки, действия ». (ок. 10)

Идея studium возвращает читателя к изначальному затруднительному положению: изъяну, беспорядку фотографий, наполненных бесконечным и эклектичным содержанием. Поэтому Барт добавляет второй специализированный, или, если хотите, бартезианский термин: punctum.Он заявляет: «Это элемент, который поднимается со сцены, стреляет из нее, как стрела, и пронзает меня. … Этот второй элемент, который будет мешать студию, я буду поэтому называть punctum; … Пунктум фотографии — это несчастный случай, который меня уколол (но также и ушиб меня, очень болезненен для меня) «. (ок. 10)

Барт затем проходит через многие главы, чтобы предоставить примеры и более глубокую глубину этих потенциальных фундаментальных и универсальных критериев: studium и punctum. Он обсуждает, чем numen (латинское: «божественность» или «божественное присутствие»… используется социологами для обозначения идеи о магической силе, заключенной в объекте) фотографии отличается от текста или живописи; как неожиданность, искажения или специальные приемы в фотографии сами по себе не обеспечивают пунктуальности; как ландшафт должен побуждать человека посещать или заселять пространство, чтобы иметь точку, и как «Невозможно установить правило связи между студиумом и точкой.… Это вопрос соприсутствия. (ок. 18).

Он приводит несколько примеров того, что деталь или фрагмент фотографии может обеспечить ему свою точку и «какой бы молниеносной она ни была, у точки более или менее потенциально есть способность к расширению». Эта сила часто бывает метонимической ». (Греческий: фигура речи, в которой вещь или понятие называется не своим собственным именем, а скорее именем чего-то, связанного по значению с этой вещью или понятием). (c.19) Но деталь, специально добавленная оператором (фотографом), не обеспечивает пунктума.Punctum «появляется в поле сфотографированного объекта как дополнение, которое одновременно неизбежно и восхитительно; это не обязательно свидетельствует об искусстве фотографа; он говорит … еще проще, что он не мог сфотографировать частичный объект одновременно с целым ». (с 20)

Подводя нас к завершению первой части, Барт заявляет: «Последнее, что касается punctum; независимо от того, сработал он или нет, это дополнение: это то, что я добавляю к фотографии и что, тем не менее, уже есть.”(С 23)

На протяжении всей первой части Барт использует примеры общедоступных фотографий; не личные. Он заявляет, что кое-что узнал о своих желаниях, но «не открыл природу (эйдос) фотографии». И далее признает свое несовершенство как посредник, неспособный признать универсальное. Он вводит нас во вторую часть, заявляя: «Я должен отречься, мой палинод». (ода или песня, в которой отрекаются или отказываются от чего-то в более раннем стихотворении) (ок.24)

Часть вторая, как упоминалось ранее в этой статье, представляет собой подробный отчет о его размышлениях и мыслях о поиске фотографии, которая дает ему величайшее чувство истинного познания своей матери. Барт был очень близок со своей матерью и жил с ней до ее смерти, примерно за год до публикации этой книги. Барт сказал в интервью, цитируемом в предисловии Джеффа Дайера: «Если фотография должна обсуждаться на серьезном уровне, ее нужно описывать в связи со смертью». (п х)

В ходе долгого процесса он определяет, что фотография его матери в возрасте 5-ти лет, названная «Фотография зимнего сада», говорит наиболее ясно, утверждает он: «Фотография Зимнего сада была действительно важна, она достигла для меня утопической цели. , невозможная наука об уникальном существе.”(Ок. 28)

Когда Барт рассматривает фотографию своей матери, он продолжает искать универсальное в фотографиях и определяет, что здесь есть определенное «наложение: реальности и прошлого». И поскольку это ограничение существует только для фотографии, мы должны рассматривать его, сокращая его как самую суть, ноэму фотографии. … Фотография… не является ни искусством, ни коммуникацией, это ссылка, которая является основополагающим порядком фотографии. … Таким образом, ноэма фотографии будет называться «То-бывало» или, опять же, Непреодолимое.(Ок. 32) Посредством этого открытия и определения Барт расширяет вопрос о том, как фотографии неразрывно связаны с моментом времени, который мгновенно уходит в прошлое, и как это сформулировано Лиор Леви в своем эссе о Бартах: «Все фотографии показывают, хотя мы не всегда замечаешь, как проходит время. На фотографии мы видим то, что обязательно стояло перед камерой. В этот момент прошлое, которое обычно является забытым временем, которое не может сопротивляться искажениям наших воспоминаний или ускользать от нашей короткой памяти, становится реальным и, вопреки нашему повседневному отношению, приобретает приоритет над настоящим.”

Краткое заключение

В предисловии Джеффа Дайера он заявляет: «Переписать и формализовать аргумент Барта — это не просто приуменьшить его, но лишить его столь многих тонкостей, чтобы полностью исказить его (все во имя более четкого представления. и строго) ».

////

Примечания к концу
Материалы, прочитанные автором до подачи статьи

1. Зонтаг, Сьюзен. О фотографии. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1977.Печать
2. Барт, Роланд. Камера Люцида: размышления о фотографии. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1981. Печать.
3. Грин, Харви. «Рецензия на книгу: по фотографии». Портфолио Винтертура. 14.2 (1979): 209-211. Распечатать.
4. Арнхейм, Рудольф. «Рецензия на книгу: по фотографии». Журнал эстетики и искусствоведения. 36.4 (1978): 514-515. Распечатать.
5. Луи, Вачек. «Рецензия на книгу: по фотографии». Технологии и культура. 19.4 (1978): 760-762. Распечатать.
6. Гасс, Уильям Х. «Рецензия на книгу: по фотографии.» Нью-Йорк Таймс. 18.12.1977. Интернет: http://www.nytimes.com/1977/12/18/books/booksspecial/sontag-photo.html?_r=0
7. Смолл, Эдвардс С. «Книжное обозрение: по фотографии». Журнал Ассоциации университетского кино. 32.3 (1980): 35-36. Распечатать.
8. Гуалтьери, Э. «Территория фотографии: между современностью и утопией в мысли Кракауэра». Новые формации. (2007): 76-89. Распечатать.
9. Джайлс С. «Сделать видимым, сделать странным: фотография и репрезентация в Кракаузере, Брехте и Бенджамине.Новые формации. (2007): 64-75. Распечатать.
10. Автор неизвестен. «Примечания и цитаты: Сьюзен Зонтаг в пещере Платона». http://photolicioux.wordpress.com/2013/04/03/notes-and-quotes-in-platos-cave-by-susan-sontag/comment-page-1/
11. Леви, Лиор. «Вопрос о фотографическом значении в« Camera Lucida »Ролана Барта (критическое эссе)». Философия сегодня. 53,4 (2009): 395-406. Печать
12. Диллон, Брайан. «Фотография Degree Zero: Reflections on Roland Barthes« camera Lucida »(рецензия на книгу)».