Книга Яна Чихольда «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера»
Издания: ВтороеТретье Четвертое Пятое
ОписаниеПроцесс Поиск Плакат Эррата Пресса
Титульный разворот, оглавление, предисловие к русскому изданию Владимира Кричевского, предисловие Яна Чихольда и глава «Новая картина мира» (страницы 1–17из книги в ПДФ, 1,9 МБ)
«Новая типографика» Яна Чихольда впервые была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов — от теорий социального критицизма и истории искусств до возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Книга в суперобложке В полном объеме книга на русском языке издается впервые (несколько глав были напечатаны в советском журнале «Полиграфическое производство» в 1929 году). Предисловие к русскому изданию написал Владимир Кричевский. Несмотря на то что описанные в книге стандарты устарели и не используются, а сам Чихольд со временем отказался от многих высказанных идей, «Новая типографика» до сих пор остается одной из важнейших книг XX века, посвященных типографике и графическому дизайну. Издание будет полезно графическим дизайнерам, шрифтовикам, иллюстраторам и верстальщикам, а также широкому кругу читателей, интересующихся историей графического и шрифтового дизайна.
| Дата выпуска: 21.12.2010 В главных ролях: арт-директор Артемий ЛебедевУчастие в проектах3805 Бизнес-линч2077 Мозг137 Фото дня52 Рутина25 Награды66
tema.ru|ЖЖ|ФБ|ТГ метранпаж Сергей Федоров Участие в проектах182 Бизнес-линч5 Мозг1 Фото дня1 Рутина12 верстальщик Искандер Мухамадеев Участие в проектах312 Бизнес-линч57 Мозг111 Мел1 Фото дня12 Техдизайн2 Рутина1 переводчик Лев Якубсон Участие в проектах9 главред Катерина Андреева Участие в проектах544 Фото дня1 Награды5 редактор Надежда Моисеева Участие в проектах10 корректор Елена Мигалина Участие в проектах21 менеджер производства Алексей Стрельников автор Ян Чихольд Участие в проектах8 Ян Чихольд (1902–1974) — немецкий типограф, дизайнер и преподаватель, внесший огромный вклад в развитие графического дизайна и типографики XX века. Чихольд стал заметной фигурой в модернистской среде, опубликовав работу «Элементарная типографика» (1925) и книгу «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» (1928), в которых изложил базовые принципы типографики модернизма и описал свойственный ей функциональный подход к оформлению печатных материалов. Впоследствии Чихольд много работал в книжном дизайне, оформив значительное количество немецких, швейцарских и английских изданий. Со временем он отказался от части радикальных идей, которые сформулировал в ранних публикациях, и стал придерживаться более традиционных взглядов. 244 стр. Формат — 225×155×23 мм Твердый переплет ISBN 978-5-98062-039-4 |
В 1923 году на выставке Баухауса он познакомился с движением модернистов и примкнул к нему, отвергнув привычные шрифты и симметричную композицию в пользу шрифтов без засечек, простых геометрических конструкций и асимметрии. Его работы демонстрировали свойственный тому периоду рационализм, были практичны, эстетичны и созданы с учетом новых технологий печати.
Титульный лист
Книга набрана и сверстана в духе оригинального немецкого издания 1928 года.
Страницы 8081
Страницы 144145
Страницы 184185
Страницы 192193
Страницы 216217
Сообщения об опечатках, ошибках и неточностях, обнаруженных в книгах студии, с благодарностью принимаются по адресу [email protected]
ИЗДАЛ Книги
Ян Чихольд, «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» | by михаил капанага | Дизайн-кабак
ИЗДАЛ, 2010Published in
·
9 min read
·
Apr 1, 2015
Очень полезный, интересный и эмоциональный текст, искрящий идеями. По стилю напоминает манифесты и статьи Казимира Малевича. Сильно заряжены были 1920-е.
Главная мысль книги — нужно жить в ногу со временем и перестать использовать инструменты и принципы работы, которые разрабатывались при совсем других условиях для совсем других целей.
Стр. 14. Инженер — творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета.
25. Германию, победившую во Франко-прусской войне, наводнили штампованные копии вещей, которые раньше делались вручную. Такое барахло с восторгом раскупалось, потому что оно символизировало победоносное окончание войны. Более того, этой дрянью даже гордились. Как и современные нувориши, в то время люди прельщались фальшивым блеском любой подделки. Полностью отсутствовало ощущение подлинности.
32. Попыткам создания единой формы из чересчур оригинальных шрифтов мы сегодня противопоставляем осмысленную, неиндивидуальную работу с безличными структурными формами. Это единственная возможность совместного свободного творчества, осмысленная реализация подлинных индивидуальных талантов для создания целостностных форм (стиля). Индивидуальные особенности и «почерк художника» противоположны нашим стремлениям.
Только анонимные структурные формы, использование общих абстрактных законов и отказ от личного тщеславия (до сих пор его ошибочно называли индивидуальностью) в пользу чистого формообразования создадут единую культуру, которая проникнет во все сферы жизни ( в том числе и в типографику).
55. Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственнр связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, по началу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники констуктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму.
64. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:
Топография типографики
- Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.
- С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.
- Экономия восприятия — оптика вместо фонетики,
- Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
- Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.
- Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.
- Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.
- Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.
65. Брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распростанению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали.
Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значение для исхода борьбы.
67. Современный человек каждый день сталкивается с массой печатной продукции: ее приносят домой по подписке или даром, на улице его окружают плакаты, витрины, световая реклама и т. д. Печатная продукция нового времени отличается от старой не столько формой, сколько количеством. Но увеличение количества печатных изданий изменяет и их форму.
Современный читатель должен быстро ознакомиться с напечатанными текстами, предельно ускорить процесс чтения. Поэтому «форма» печатной продукции должна быть приведена в соответствие с требованиями сегодняшней жизни. Как правило, сегодня мы не читаем спокойно строчку за строчкой, а стараемся сперва пробежать весь текст целиком, а потом, если находим что-то интересное, изучаем это обстоятельнее. Старая типографика и по своему интеллектуальному содержанию, и по форме была приспособлена для прежнего читателя, которому хватало времени спокойно и вдумчиво читать строчку за строчкой. В то время функциональность была не так важна. Поэтому прежних типографов она заботила меньше, чем то, что они называли «красотой», «искусством» или другими похожими словами. Их в первую очередь интересовали проблемы формы и эстетики (выбор шрифта, орнаментов, сочетания разных шрифтов). Поэтому и история типографики со времен Мануция описывает развитие шрифтов и орнаментов, а не развитие ясности и четкости печатного издания (единственное исключение — это время Дидо, Бодони, Баскервиля и Вальбаума.
67. Природа и техника учат нас тому, что форма не существует сама по себе, а возникает из функции (цели, назначения), используемого материала (природного или технического) и конструкции (природной или технической). Так и природа, и техника создают чедесные формы. Формы, созданные техникой, можно считать столь же «органичными» (в идейном смысле), как и природные.
68. Ясность — суть новой типографики. Этим она отличается от старой типографики, основанной на «красоте» и не стремившейся к предельной ясности, необходимой сегодня.
68. Предельная ясность нужна, потому что современный человек перегружен невероятным количеством разнообразной печатной продукции. Поэтому требуется высочайшая экономия выразительных средств.
69. Не только принцип симметричного построения, но и вообще все заранее установленные формальные схемы противоречат сути Новой типографики. Любая типографика, построенная на готовой формальной идее, ошибочна.
69. Новая типографика отличается от прежней тем, что она впервые пытается конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста.
69. Любая часть текста связана с остальным текстом определенными логическими отношениями, заданными с самого начала. Типограф должен придать им точную визуальную форму при помощи пропорций, размеров и плотности шрифтов, последовательности строк, цвета, фотографий и т. д.
70. Очень важно, чтобы типограф знал, как читают и как должны читать его издания.
70. Асимметрия — ритмическое выражение функционального конструирования. Поэтому в Новой типографике преобладает асимметрия. Асимметричные формы более логичны. Кроме того, их визуальное воздействие гораздо сильнее, чем у симметричных форм.
71. Прежде всего восприятие должно быть непосредственным, а от любых схем необходимо отказываться. Если мыслить ясно, а к задаче подходить смело и уверенно, то вполне можно найти удачное решение.
72. Использование орнамента (неважно, какого стиля и качества) — это всегда наивное ребячество. Человек, который не довольствуется четкой конструкцией предмета и начинает его украшать, тем самым оказывается во власти примитивных представлений (что, в сущности, свидетельствует о том, что он боится неприукрашенного предмета).
Кроме того, орнамент прекрасно скрывает несовершенство конструкции.
72. В 1898 году замечательный архитектор Адольф Лоос, один из первых поборников чистой формы, писал: «Чем ниже в своем развитии народ, тем роскошней его орнаменты и украшения. Индеец покрывает орнаментом каждый предмет, каждую лодку, каждое весло, каждую стрелу. Считать, что орнамент делает вещь лучше, означает смотреть на мир с точки зрения индейца. Нам надо преодолеть в себе индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что у нее в носу и в ушах золотые серьги. Человек высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит серег ни в носу, ни в ушах. Искать красоту только в форме, независимой от орнамента, — цель, к которой должно стремиться человечество».
73. При чтении взгляд движется. Текст, оформленный в соответствии с Новой типографикой, направляет взгляд читателя от одного слова к другому, от одного блока к другому. Поэтому необходимо логичное членение текста с помощью разных размеров, плотности, расположения, цвета и т.
д.
73. Своеобразие одной формы проявляется наиболее ярко, когда она контрастирует с противоположной формой. Мы бы не знали, что такое день, если бы не было ночи. Возможности контраста бесконечны. Даже простейшие контрасты (большое — малое, светлое — темное, горизонтальное — вертикальное, прямоугольное — округлое, плоское — объемное, цветное — ахроматическое) дают бесконечные возможности визуально убедительного оформления.
73. Большие различия в размерах более эффективны, чем небольшие. Чем ближе размеры шрифтов друг к другу, тем менее четкую картину они дают. Рекомендуется всегда ограничиваться небольшим количеством кеглей шрифта (обычно их должно быть три, максимум пять). Помимо прочего, так упрощается работа. Различие в кеглях может быть значительным; лучше, если заголовок набран очень крупно, а остальные строки существенно мельче.
74. Новая типографика сознательно использует выразительные возможности белого пространства, раньше считавшегося фоном. Белые участки бумаги — такие же равноценные элементы композиции, как черные шрифты и плашки.
75. В отличие от старой типографики, которая в основном использовала и форму, и цвет в качестве украшения, Новая типографика применяет цвет функционально, то есть использует воздействие, свойственное тому или иному цвету, для усиления или ослабления композиционной группы, фотографии и т. д. Например, свойство белого цвета — отражать свет, сиять. Красный выступает вперед относительно других цветов, он всегда кажется ближе, чем любой другой цвет (даже чем белый). Черный, наоборот, самый глубокий цвет, он отступает дальше всех на задний план.
76. Из всех шрифтов прошлого к духу нашего времени подходит только так называемый гротеск, или рубленый шрифт (правильно было бы называть его «скелетный шрифт»).
85. Простые геометрические формы гротеска выражают ясность и сосредоточенность на главном, — это суть нашего времени.
85. Антиква и ее упрощенная форма (гротеск) — неоднородные шрифты: они составлены из двух разных алфавитов. Это объединение произошло только в XV веке.
Большие, или прописные, буквы (маюскул) — это конструктивный древнеримский шрифт, который высечен на архитектурных сооружениях. Маленькие, или строчные, буквы (минускул) относятся ко времени Карла Великого (около 800 года). Это так называемый каролингский минускул, который писался пером, с верхними и нижними выносными элементами.
86. Новой типографике требуется экономия шрифтовых форм.
87. Если бы все перешли на один шрифт (то есть на использование только строчных букв), это имело бы серьезное значение для экономики — высвободило бы бесцельно потраченную интеллектуальную энергию, упростило бы многие сферы жизни (легче бы происходило обучение письму и орфографии, упростились бы пишущие машинки и работа с ними, уменьшилась бы нагрузка на память, облегчилось бы рисование, нарезка и отливка шрифтов, упростились бы наборные кассы и техники набора и т. д.).
89. Мы хотим свести все формы к основным геометрическим фигурам (поэтому, например, для сносок в этой книге используется кружок вместо звездочки).
96. Главная задача рекламного художника — не создать самостоятельное произведение искусства, а придумать наилучшую рекламу.
107. Стандартизация только тогда оправдана, когда приводит к удешевлению и улучшению товара.
108. При современном развитии цивилизации и культуры человеку будет легче реализоваться в условиях, когда не потребуется вести изнурительную, бесплодную борьбу с лишним многообразием, — тем самым высвободятся силы и время для настоящего самовыражения. Нам должно быть ясно, что все это бесконечное разнообразие вещей, часто ненужное и бессмысленное, появилось не в результате настоящего стремления удовлетворить индивидуальные запросы, а просто вследствие широко распространенного произвола и необдуманности действий производителей и потребителей.
187. Важный, очень действенный прием, характерный для нового текстового плаката, — пустое пространство. Оно бросается в глаза, потому что обычно на афишных тумбах не бывает пустой бумаги. Традиционные текстовые плакаты, на которых запечатаны даже крохотные участки, производят слишком хаотичное впечатление и поэтому неэффективны.
Благодаря пустому пространству бумаги текст лучше читается, а эстетическое воздействие плаката увеличивается.
189. В начале века не было плакатов с изображениями, поэтому они привлекали внимание. Тогда у людей было больше времени, чем сейчас, поэтому неожиданная графическая форма плаката могла соблазнить зрителя. Сегодня процесс чтения плакатов иной. Зритель должен заметить плакат (неважно, с изображением или с текстом), проходя или проезжая мимо. Если текст на плакате длинный, то общее впечатление должно поражать и притягивать взгляд.
189. Для того, чтобы висящий на стене плакат можно было быстро прочесть, нужно использовать только самые простые и четкие формы, отказываясь от нечетких «высокохудожественных» форм. В современном городе так много надписей и афиш, что они должны быть максимально четкими и насыщенными.
190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.
190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.
199. Улица слишком динамична, дика и утомляет нервы. Наша напряженная жизнь требует спокойных, упорядоченных улиц, чтобы успокаивать нервы, а не раздражать их. Поэтому плакат должен быть похож не на джаз, а на оркестровую пьесу.
Позже Чихольд отрекся от Новой типографики (точнее — от ее графических приемов). Конечно, значимость главной мысли книги это не перечеркнуло.
Новая типография | МоМА
- Выставка
- MoMA, 3 этаж, выставочные галереи Галереи архитектуры и дизайна
В 1920-х и 1930-х годах так называемое движение «Новая типографика» выдвинуло графику и информационный дизайн на передний план художественного авангарда в Центральной Европе.
Отказавшись от традиционного расположения шрифта в симметричных столбцах, дизайнеры-модернисты организовали печатную страницу или плакат как пустое поле, на котором блоки шрифта и иллюстрации (часто фотомонтаж) могли быть расположены в гармоничных, поразительно асимметричных композициях. Взяв пример с течений в Советской России и Веймарского Баухауза, дизайнер Ян Чихольд систематизировал движение с помощью доступных руководств в своей знаковой книге 9.0011 Новая типография
Организаторы: Джульет Кинчин, куратор, и Эйдан О’Коннор, помощник куратора, Департамент архитектуры и дизайна.
Установочные образы
2 изображения
Художники
Александр Родченко
Русский, 1891–195659 гг.выставки, 247 работ онлайнТео Х. Балмер
Швейцария, 1902–19658 выставок, 5 работ онлайнВильгельм Деффке
немецкий, 1887–19501 выставка, 5 работ онлайнКурт Швиттерс
немецкий, 1887–194887 выставок, 162 работы онлайнУолтер Дексель
немецкий, 1890–1973 18 выставок, 51 работа онлайн- На этой онлайн-выставке представлено 20 художников.
Установочные образы
В 2018–2019 годах MoMA сотрудничал с Google Arts & Culture Lab над проектом, в котором использовалось машинное обучение для идентификации произведений искусства на фотографиях инсталляций. Этот проект завершен, и сейчас сотрудники MoMA определяют работы.
Если вы заметили ошибку, свяжитесь с нами по адресу [email protected].
Лицензирование Если вы хотите воспроизвести изображение произведения искусства из коллекции Музея современного искусства или изображение публикации или архивных материалов Музея современного искусства (включая изображения установки, контрольные списки и пресс-релизы), обратитесь в Art Resource (публикация в Северной Америке) или Scala Archives (публикация во всех других географических точках).
MoMA лицензирует архивные аудиофайлы и выбирает клипы, не защищенные авторскими правами, из нашей коллекции фильмов. В настоящее время видео, созданное MoMA, не может быть лицензировано MoMA/Scala. Все запросы на лицензирование архивных аудиозаписей или видеоклипов, не защищенных авторскими правами, следует направлять в Scala Archives по адресу [email protected]. Кадры из кинофильмов не могут быть лицензированы MoMA/Scala. Чтобы получить доступ к кадрам из кинофильмов для исследовательских целей, обратитесь в Центр изучения кино по адресу [email protected]. Для получения дополнительной информации о прокате фильмов и нашей библиотеке циркулирующих фильмов и видео посетите сайт https://www.moma.org/research/circulating-film.
Если вы хотите воспроизвести текст из публикации MoMA, отправьте электронное письмо по адресу [email protected]. Если вы хотите опубликовать текст из архивных материалов MoMA, заполните эту форму разрешения и отправьте на [email protected].
Обратная связь Эта запись находится в стадии разработки.
Если у вас есть дополнительная информация или вы заметили ошибку, отправьте отзыв по адресу [email protected].
Новая типография Яна Чихольда — Мягкая обложка
О книге об авторе Отзывы Оглавление Связанные книги
О книге
С момента первой публикации в Берлине в 1928 году книга Яна Чихольда « Новая типографика » была признана исчерпывающим трактатом по книжному и графическому дизайну в эпоху машин. Это новое издание, впервые опубликованное на английском языке в 1995 г. с прекрасным предисловием Робина Кинросса, включает в себя предисловие Рича Хенделя, который анализирует современные представления о жизни и творчестве Чихольда.
Об авторе
Ян Чихольд (1902–1974) работал типографом и учителем в Германии, Швейцарии и Англии. Он стал всемирно известен в 1925 году с публикацией Elementary Typography и курировал типографскую реформу Penguin Books. Руари Маклин, , шотландский типограф и ученый, автор книги Ян Чихольд: Типограф .
Робин Кинросс — лондонский типограф. Ричард Хендел — менеджер по дизайну и производству в University of North Carolina Press.
Отзывы
«Великолепное исследование классического модернистского дизайна. . . . Новая типографика — выдающийся источник вдохновения, который . . . заслуживает каждый дюйм своего легендарного статуса». — Computer Arts Projects
«Считающийся окончательным трактатом модернистской эпохи по типографскому дизайну, он [ Новая типографика ] предлагает не только обзор принципов коммерческого и книжного дизайна, но также исторический — и далеко не идеологически нейтрально — обсуждение «старых» (1450—141914) и «новой» (с 1914 г.) типографики. Исключительная известность книги обусловлена ее собственным типографским достижением, а также ее приверженностью политике современной типографики, определяемой как зеркало и состояние современной социал-демократии в эпоху машин.
