Дальнейшая судьба стиля барокко: Судьба барокко в архитектуре и изобразительном искусстве России — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Содержание

Сила судьбы (период барокко) | Архитектура и строительство

Главная / Статьи

19.04.2012 10:04

Реконструкция и реставрация

Архитектура и строительство №2 (226) 2012г.

«…літаратура і мастацтва барока былі заснаваны на рэзкіх кантрастах, дысанансных, нечаканых пераходах ад святла да ценю».

Адам Мальдзіс

Приведенная в эпиграфе характеристика барокко идентична судьбе белорусских земель после подавления идей ренессанса. Не исключено, что дальнейшая длительная зависимость белорусских земель от соседних метрополий обеспечила продолжительное господство этого стиля в Беларуси. Продержавшись дольше всех прочих, он вызвал к жизни не только отдельные уникальные произведения архитектуры, но и целое направление – «виленское барокко». илл. 27

Если учесть, что Мирский замок строился не для того, чтобы воевать, то следует отметить горькую иронию его судьбы. Начиная с Русско-польской войны 1654–1667 гг. и до Наполеоновской кампании 1812 г. укреплению пришлось участвовать практически во всех войнах, которые имели место на территории Беларуси.

илл.28

Почти всегда после военных разрушений XVII–XVIII вв., а также после пожара 1738 г. замок восстанавливался. В ходе восстановительных работ и переустройств, вызванных «изменениями моды», в облик дворца привносились черты стиля барокко. Это касалось преимущественно интерьеров, которые в то время являлись предметом основной заботы хозяев замка. Если размещение оконных проемов не соответствовало барочной композиции интерьера, они просто растесывались и переносились (илл. 27). Облик фасадов во внимание практически не принимался, они рассматривались как нечто второстепенное.

Военные события показали, что постоянно устаревающие фортификационные приспособления не способны противостоять все более совершенному оружию и новым приемам ведения боевых действий. В этой связи фортификационное значение замка постепенно утрачивалось. Основное назначение бастионов и валов трансформировалось в атрибут демонстрации древности и знатности рода владельцев.

Сохранила свой характер лишь замковая часовня. В записях Михаила Казимира Радзивилла упоминается, что после пожара в сентябре 1738 г. «…только вежа одна над каплицей Святого Христофора над воротами, оберегаемая тем святым осталась…». Практически не изменилось инженерное оборудование.

Вместе с тем во время ремонтов и восстановлений улучшались эксплуатационные качества замка. В частности, холодную для климатических условий Беларуси одинарную металлическую столярку заменили на двойную деревянную. В немалой степени этому посодействовало то, что при штурмах и обстрелах памятника выпало большинство каменных обрамлений оконных проемов, в которые крепились железные рамы. Вместо деревянных перекрытий между вторым и третьим этажами дворца появились кирпичные крестовые своды (илл. 28).

На сегодняшний день из элементов декоративной отделки стиля барокко в Мирском замке сохранились разве что фрагменты декоративной штукатурки на оконных откосах (илл. 29). илл.29

Более существенные изменения претерпело окружение Мирского замка (илл. 30). Становление и развитие мануфактурного производства, рост объемов торговли способствовали развитию города, значительное участие в котором проявила его владелица – Анна-Катажина Радзивилл (из рода Сангушков). Известно, что при ней в сторону Несвижа и от замка к Миру по болотистой местности была проложена дорога, именуемая как гидротехническое сооружение – «гребля». Место расположения этой дороги для современных исследователей представляло загадку. Связь между городом и замком существовала до строительства последнего; возникшая на ней плотина, образовавшая пруд («staw pod miastem»), а также водяная мельница упоминаются в более ранних инвентарях, рельеф местности по направлению от замка к Несвижу повышен, что исключает возможность его заболачивания. Разгадка прочитывается на космической съемке территории г.п. Мир. Вероятнее всего, построенная Анной-Катажиной дорога соединяла Несвижское и Слонимское направления.

Таким образом, замкнулся последний участок объезда городских укреплений. Очевидно, наличие «объездной магистрали» являлось в то время весьма актуальным для всех укрепленных поселений. Транзит через них был накладным (за въезд на территорию города взималась плата).

илл.30

Изменилось также и ближайшее окружение замка. Регулярный парк с северной стороны, как и всякая ландшафтная композиция, сформированная из живых биологических единиц, не мог оставаться неизменным. После переустройства «итальянский сад» (ogród wloski) мог именоваться так лишь по традиции. Вероятнее всего, он приобрел не только декоративное, но и экономическое значение (появились плодовые деревья и кустарники, грядки и площади для выращивания лекарственных растений). Это подтверждается тем, что в инвентарях XVIII в. перестали встречаться упоминания о плодовом саде с восточной стороны от замка.

Зато на входе на территорию фольварка стал упоминаться деревянный господский дом, что полностью соответствовало потребностям и образу жизни того времени. Огромные каменные замки и даже дворцы были малопригодны для каждодневного проживания и использовались в основном для проведения крупных мероприятий (встреч, приемов, сеймов и прочих собраний). Время в кругу семьи гораздо комфортнее было проводить в относительно небольшом уютном деревянном «палацыке».

Сама судьба памятника в период барокко напоминала непредсказуемый барочный сюжет (цепь роковых непрогнозируемых событий, поворотов, взлетов и падений) либо лишенную конструктивной логики барочную форму с многочисленными изгибами и переломами линий, плавными переходами и контрастными сопоставлениями света и тени на ее поверхностях.

Идеалом периода барокко, согласно Адаму Мальдису, может являться религиозный фанатик. Но, пожалуй, в этот период судьба Мирского замка, так же как и всего белорусского народа, предрасполагала не к фанатизму, а к фатализму.

Нравится74

Теги: Барокко, Сад, Вежа, Композиция, Замок, Мирский замок, Деревья, Парк, Замки, Инженерное оборудование, Оборудование, Мельница, Назначение, Радзивилл, Рельеф, Традиции, Часовня

ЭСТЕТИКО-ПАТРИОТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ И АРХИТЕКТУРНАЯ ДОКТРИНА КЛАССИЦИЗМА

Публикация подготовлена в рамках выполнения государственного задания 2015/Р9

В условиях России исторически основное содержание патриотического плана в отношении архитектуры в рамках проводимой государственной доктрины воплощалось в лице стиля классицизма. Это было обусловлено условиями становления классицистического направления в культуре, исторически совпавшими с задачей усиления государства, и реализацией образовательных программ. Классицизм в наиболее полной и последовательной степени и мере позволял использовать, реализовывать информацию и ценности, созданные и накопленные античной, эллинской и эллинистической культурой, в целях государственной организации, позволяя поставить влияние и возможности этой культуры на службу задаче государственного строительства и укрепления института королевской или царской власти. [1] В культуре Ренессанса и барокко обращение к античности было, скорее, более стихийным, отражая усиление светского начала при отрицании духовного монополизма церкви. Ведь вся суть дела в том, что восприятие и понимание эпохи Ренессанса отражало смысл освобождения от диктата власти церкви, как существенной и непосредственной основы государства, но, одновременно, само было сформировано в системе государственно-религиозного влияния. В силу этого, отличие культуры Ренессанса и барокко от рационалистически-окрашенного синкретизма Древних Греции и Рима было исключительно существенным. Христианско-европейская культура не имела синкретизма, но, на основании горячего средневекового начала веры оказалась, безусловно, в большей мере эмоционально-чувственно окрашена. Гармония античности, даже в ее позднем и эллинистическом, рационалистически-окрашенном значении, оказывалась просто недоступной для религиозно-экспрессивного сознания христианских европейцев. И, соответственно, вполне понятно и естественно, что сама общая религиозная модель, идеология, культура подготовила весьма своеобразную и специфичную основу для неоантичного влияния, которое, по сути, просто не смогло достичь присущей ей специфики реализации гармонично развитого идеала человека. Античный идеал весьма серьезно отличался от идеала ренессансного, который в большей мере можно было бы определить, скорее, в качестве многостороннего и относительно универсального развития человека. При этом никакого более глобального, системного влияния на культуру не осуществлялось. Общее влияние сосредоточилось на достижении идеи и задачи гармоничной и универсальной личности и, как стихийное в масштабах государства, оно осуществлялось и распространялось по отдельным лицам, как бы атомарно, единично, индивидуально, без массовой реализации в системе государства в целом. Государственные цели в полной мере никто просто не рассматривал, а, если таковые и имелись, то носили, в целом, явно утопический характер. В данном случае, вполне естественно, что и влияние культуры Ренессанса в рамках государства весьма сложно было полагать последовательным и в необходимой, должной мере позитивным. Скорее, оно более рассматривалось, как освобождение от пут религиозного средневекового влияния, и в этом заключалось отрицание, преодоление последнего. Но, однако же, и созидания в общественном масштабе, разве что за исключением попытки воссоздания «античной» личности после тысячелетнего господства христианской церкви, тоже не было. Личность созидалась и формировалась на основе христианства, но парадоксальным образом стремилась это отрицать и превзойти. Характерные особенности Ренессанса сохраняются и проявляются и в период барокко, где в отношении утверждения личностной свободы получают в наибольшей мере яркую реализацию в плане эстетики. Для стилистики барокко характерно наиболее свободное обращение с ордерной системой, когда начало эстетического полагается самодовлеющим и доминирующим в целом. В этой связи представляется вполне естественным, что общее влияние стилистики культуры Ренессанса и, особенно, барокко обладало непосредственным, существенным воздействием на личность. И, разумеется, серьезное влияние способна была оказать архитектура, как система структурирования и организации окружающего человека пространства. Вполне естественно, что данная культура порождала ощущение безудержной, неограниченной свободы, сохранившейся от Ренессанса и сформировавшейся в плане стилистики на родине эпохи Возрождения, — в Италии. И поэтому закономерно, что данная культура, как сосредоточенная на свободе личности и ее самовыражении, не предполагала мощного развития централизованного, государственного плана. Подтверждением этому может служить печальная дальнейшая судьба нескольких стран, потерявших государственную независимость. Примерами способны выступать Италия, как родина эпохи Ренессанса и барокко и, конечно, Речь Посполитая, в наибольшей мере испытавшие влияние барочного начала. Примечательно в этой связи, что, даже в период, последовавший за эпохою реформ Петра Великого, усилившего государственную власть, отнюдь не наблюдается развития общественной стабильности и твердого, системного правления, а темп развития империи и ее приобщения к ценностям Европы замедляется. Ни одна задача из поставленных великим гением Петра не была в эти годы реализована на практике. Но зато показательно, что в сфере искусства в эти годы явственно господствует стилистика барокко. С течением времени, под воздействием событий в ряде европейских стран стало понятно, что необходимое влияние античности, как светского начала, должно быть реализовано в масштабах государства на приемлемой последнему основе, для чего необходимо было непосредственно переработать содержание культуры, переподчинив его задачам государства. После эпохи Ренессанса, как обогатившего культуру светскими, античными началами, в лоне европейского развития встала задача перехода к стилю и культуре, позволяющей использовать антично-ренессансное влияние для построения и решения глобальных, крупных государственных задач. Иначе путь развития, представленный в лице эстетики барокко, неизбежно и закономерно приводил бы к личностной атомизации и расщеплению, разрушению общественной системы в государственных масштабах. В этих целях, следовало увеличить непосредственно рациональный смысл культуры, который позволял бы структурировать, нормировать влияние эстетического плана, подчиняя его целям и задачам общества. И, подобным образом, даже приблизить ее к непосредственно античным, греко-римским, образцам. Отражением и воплощением этой задачи и явился классицизм, вступивший на арену европейского пространства в конце XVII века. Культура и искусство классицизма полагали нормативное долженствование, как некий идеал, но возведенный в эстетическую, гармоническую плоскость и имеющий рациональное обоснование и объяснение, трактовку. Непосредственно в архитектуре это нормативное начало получило отражение в обращении к ордерным формам, как незыблемой основе, отражению гармоничного начала, но построенном, основанном на принципе расчета, на рациональном основании. По сравнению с барокко, утверждающего принцип эстетически прекрасного «в себе и для себя», стиль классицизм предполагает непосредственное упорядочивание и ограничение эстетического сообразно ордерному принципу. Это начало эстетического, но которое подтверждено, защищено и обосновано со стороны рационального и подано, как некий подлинно универсальный, постоянный и статичный, гармоничной образец, способный и пригодный к тиражированию, повторению. Здесь уже нет пространства проявлению бури индивидуальной воли, творческой экспрессии субъекта, но, однако, следует держаться, действовать в уже определенных и разумных нормах или рамках, подключая интеллект, рациональность и, при этом, опираясь на каноны, полагающиеся, как незыблемые, неизменные. Эстетическое ограничивается под влиянием рационального, нормируется и «перетекает», переходит в эталон, транслируемый далее на всю общественную жизнь, что делает его вполне понятным для лиц, ознакомленных с основами классической культуры. Но, однако, данная рациональность защищает, утверждает эстетическую форму, полагающуюся, как прекрасная и совершенная, а посему способную воздействовать на личность непосредственно в аспекте подсознания. [2] Общий принцип классицизма полагает сложное влияние на саму личность зрителя посредством подсознательного восприятия ордерного плана и начала, заключая в себе чисто эстетический аспект и смысл. И, вместе с этим, так же и прочтение, воздействие при помощи осознанного плана и характера посредством понимания декора и скульптуры. Влияние классической архитектуры предполагает оказание воздействия посредством сочетания сознательной и бессознательной системы ассоциативного влияния, используя начало образного плана в его непосредственно прямой, мифологической, скульптурно и декоративно ассоциативной, и, одновременно, так же, бессознательно-ассоциативной форме через применение ордера. По существу, реализация классицизма в культуре Европы в заметно большей степени соответствовала психологии, мировоззрению самой античности, чем, нежели, эпохи Ренессанса и барокко, позволяя реализовать столь близкую античности идею управления человеком на основе разума. Но только, по сравнению с античностью, речь в данном случае идет, прежде всего, об управлении в общественном масштабе, в рамках и пределах государства. Культура классицизма непосредственно исходит из строго отобранных и отработанных стандартов, нормативов и приоритетов государства, апеллирующих к эталонным образам античности. В этом плане, она обладает подлинно универсальным, общеевропейским смыслом и характером, позволяющим восходить к основам европейской античной культуры, как к истокам, базе европейской государственности. Нормативное начало, вкупе с фактором рациональности и эстетическим влиянием гармоничной формы, обеспечивают привлекательность и операбельность этой культуры непосредственно во властно-государственном, системно-управленческом масштабе. Классицизм реализует принцип просвещенного абсолютизма и влияние эпохи, идеалов Просвещения. Утверждение рациональности и разума, идеи просвещенной королевской власти через эстетический аспект. Ордер ассоциирован с пропорциями идеально-человеческого тела, в этом отношении ассоциации реализуются на бессознательной основе, и они совсем не требуют наличия особого образования у зрителя. Но, однако, в то же время, для раскрытия символики классического стиля на основе понимания и восприятия его принципиального декора требуется соответствующее образование, которое позволит воспринять значение скульптурного декора. Возникший на рубеже XVIII — XIX веков поздний классицизм, — ампир, — считается официальным стилем императора Наполеона I и, соответственно, наполеоновской империи. Стиль складывается под влиянием похода армии Наполеона в Египет, благодаря чему сама классическая тема стала дополненной египетскими элементами, как это имело прежде так же место в эллинизме. Общий смысл архитектуры в этом стиле, — совершенствование и преодоление низшей человеческой природы посредством подвига, борьбы, сражения и героизма в интересах государства и монархии, получающие проявление в соответствующих скульптурно-мифологических персонажах на военную тематику. Ампир, как изначально стиль наполеоновской империи, являет собой непосредственно военно-рациональный вариант от классицизма. Ампир реализует ассоциативное начало, действуя в рамках системы классицизма упрощенного и огрубленного порядка и характера. Здесь мы можем видеть тот же ордер классицизма, только меньше наблюдается декора, и сильней представлена монументальность. Ампир реализует ярко выраженный ритм гармонической упорядоченности и повторяемости на ассоциативной основе. Это достигается благодаря относительной упрощенности системы ордерной отделки и многочисленности упорядоченных, подчиненных ордеру колонн. Если классицизм реализует через ассоциативное начало принцип гармонии человека в лице отдельных колонн, или же ордера, как такового в целом, что получает выражение в лице богатства оформления, декора, то ампир, наоборот, ассоциирует принцип и начало, или же идею общего и целого посредством колоннад при упрощении декоративного начала. Вместо отдельных колонн здесь возникают колоннады, создающие особую торжественность, монументальность. [3] Упрощенность, уменьшая акцент на деталях, элементах, создает возможность большей упорядоченности, позволяя делать большей протяженности фасады. Таким образом, посредством изменения, специфики трактовки ордера ампир позволяет проектировать чрезвычайно протяженные фасады, в этом плане, или отношении превосходя даже барокко с его пластикой. Сам Наполеон приходит к власти через войны, создает свою империю посредством непрерывных, долгих, постоянных войн, походов. По аналогии с парадом и военным строем, музыкальным ритмом, стиль ампир характеризует четкий, повторяющийся ритм при принципиальном упрощении форм. Ампир являет собой упорядоченную, протяженную гармонию, в рамках которой каждый элемент уравновешен, подчинен канону и не выделяется из общего ряда. Повторяемость закладывает ритмику движения определенного характера и плана и, при ослаблении и упрощении декора, — возрастание и усиление монументальности, — идею гармоничной, упорядоченной общности, последовательности. Это есть рациональность эстетического плана, как рациональность целого, представленного в эстетическом аспекте. На уровне ассоциации, подобная архитектура ближе всего к принципу организации армии, красоте строя или упорядоченной жизни в государстве. Здесь единичное, пусть и абстрактное начало, как сам человек, его гармония, представленное в обобщенной схеме или же системе ордера, уже не столь существенно, а интересно, прежде всего, целое, как общее, единое, масштабное явление. В случае ампира, по сравнению с классицизмом периода Просвещения, важна непосредственно разумность и совершенство самой организации, как целой, всего общества и государства, что получает факт реализации, раскрытия в ансамблях и через ансамбли, как системы целого. По относительному богатству декоративного убранства и оформления, классицизм воспринимается в отдельности ордерного плана сравнительно небольшого с точки зрения протяженности сооружения. Скупость и монументальность оформления ампира позволяет воспринимать, рассматривать сооружения через обобщенную универсальную систему ордера, что предполагает, в свою очередь, значительно большую протяженность фасадов сооружений, позволяя создавать монументальные ансамбли. Это утверждение в архитектуре упорядоченности всей жизни общества, — империи. Стиль символизирует порядок в обществе, военное начало и организацию. Или, иначе говоря, — единство общего, как целого, военно-государственного плана, — принцип построения идеального порядка в государстве, армии, и государства через армию, что и начал в свое время проводить Наполеон. После ряда широкомасштабных войн, на протяжении четверти века непрестанно сотрясавших всю Европу, переход к стилю «ампир» вполне закономерен, отражая повышение после войны престижа, роли в жизни страны армии и государства. В сущности, — очень удобный, — не особенно финансово затратный и, одновременно, представительный, парадный стиль для массовой застройки городского, и не только городского типа по масштабам первой половины 19 века. Уменьшение декора позволяет снизить стоимость строительства и реставрации сооружений, вместе с этим, позволяя создавать обширные и протяженные объемы и ансамбли зданий, увенчанные монументальной скульптурой на военную тематику. Не случайно и Москва, и Санкт-Петербург после войны с Наполеоном были отстроены именно в подобном стиле. Однако, в то же время, упрощение характера отделки обусловило и уменьшение масштаба, что, однако, было компенсировано протяженностью сооружений, потому что сохранение масштаба привело бы к огрублению отделки. К наиболее значительным сооружениям стиля ампир времени Наполеона принадлежала арка Карусель и арка на Площади Звезды, а так же церковь Сент-Мадлен в Париже. Непревзойденной степенью монументальности обладал так и не реализованный на практике проект дворца Шайо в Париже, поскольку он по протяженности фасада должен был превосходить Версаль. В России к зданиям, построенным под непосредственным влиянием раннего ампира, вероятно, можно отнести Михайловский замок. Но, однако, наивысшее развитие стиля наблюдается в 1820–х годах в России, где он прочно ассоциируется с победой над Наполеоном Бонапартом. Центральная часть Петербурга с его знаменитыми ансамблями, общественные здания Москвы и центр губернских городов сооружались в этом стиле, представляя собой гимн победе и могуществу правления монархии. Такова уже ирония истории и стиля, — будучи рожден для прославления империи Наполеона и его побед, ампир достиг расцвета именно в стране, разбившей, победившей императора Наполеона, ставши отражением триумфа русского оружия. Содержание патриотического плана и характера непосредственно эстетизировано и вплетено в канву эстетического, становясь одним из основополагающих элементов декора классицизма, и, в особенности, стиля ампир. Исторически архитектура полагалась средством оказания воздействия не только в силу своей общей красоты, реализации системы ассоциативного начала, но и через общесмысловое восприятие образного, символического плана. В общей стилистике, эстетике ампира и в самом его декоре непосредственно присутствует содержание военно-патриотического плана и характера. Но оно присутствует в классицистическо-ампирной, то есть, ордерно-ассоциированной форме. И для его раскрытия необходимо обладать реальными познаниями в области классической культуры и символики, что, по определению предполагает факт наличия хорошего, классического образования, являвшегося характерным в прошлом преимущественно для представителей слоев дворянства. Поэтому сегодня мы и не способны, в целом, в своей массе, оценить и воспринять значения архитектуры классицизма и ампира. А иначе, на сегодняшнее время, сами эти здания воспринимаются, как собственно прекрасные, красивые вообще, но их реальный символизм, прочтение конкретного значения оказывается человеку недоступным, что существенно снижает смысл, сами возможности влияния. [4]

ЛИТЕРАТУРА 1. Гавров С.Н. Модернизация России: постимперский транзит. — М.: Изд-во МГУДТ, 2010 2. Бутов А.Ю., Фоменко А. В. Проблема формы в рамках логики научно-философского познания // Образование. Культура. Общество, 2014, № 2, С. 43-49 3. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение (Section Divine). Три взгляда на природу гармонии, Стройиздат, 1990. 4. Пелипенко А.А. Дуалистическая революция и смыслогенез в истории. Изд.2, испр.2011. 384 с.

10 вещей, которые вы не знали об архитектуре барокко

Барокко был великолепным периодом искусства и архитектуры в шестнадцатом веке после эпохи Возрождения, который зародился в Италии, но вскоре распространился по всей Европе и колониальной Америке. Структуры, принадлежащие к этому стилю дизайна, характеризуются исключительным великолепием, динамичным пространственным расположением, богатством элементов и мистической драматизацией, чтобы создать эмоциональную и чувственную привлекательность. Кроме того, есть несколько менее известных особенностей этого богатого периода в истории, включая типологию дизайна, методы строительства, аллегорию и мелочи.

1. Символика | Архитектура барокко
Архитектура барокко известна своим величием и богатым изображением. Будучи архитектурным стилем, движимым религиозной пропагандой, цель состояла в том, чтобы символизировать церковь как пространство, способствующее самым глубоким личным отношениям с Богом. Кроме того, подавляющее использование золота в католических алтарях и потолках, особенно в структурах французского барокко, должно было установить абсолютное превосходство монархов. Колониальные страны в значительной степени финансировали архитектуру барокко, стремясь доказать миру свое богатство и власть. Высокий алтарь в соборе Святого Иоанна, часовня в Версале и т. д. изображают такой символизм.
©in.pinterest.com : Интерьер Собора Святого Иоанна©alamy.com : Главный алтарь Собора Святого Иоанна©interiordesign.net : Королевская часовня, Версальский замок, Франция
2. Первое чудо
Первым по-настоящему барочным фасадом считается фасад церкви II Джезу в Риме. Построенная примерно в 1584 году, церковь также была первой иезуитской церковью, которая позже использовалась в качестве ориентира для будущих барочных иезуитских церквей по всему миру. Самой яркой особенностью интерьеров является потолочная фреска, написанная художником в стиле барокко Бачичча, которая создает оптическую иллюзию купола.
©commons.wikimedia.org : Внешний вид церкви II Джезу в Риме©alamy.com : Интерьер церкви II Джезу с куполом©colosseumrometickets.com : Купол
3. Объединение трех медиумов
Структуры в стиле барокко соблазнили мир гармония трех художественных сред: архитектуры, живописи и скульптуры. Этот унисон создавал театральное представление с интенсивной драматизацией пространств, полностью погружая зрителей в желанную пропаганду. Драматические сюжеты с чрезмерно растянутыми движениями были изображены на картинах, фресках на потолках и алтарях, как это видно в церкви Святого Игнатия в Риме.
©walksinrome.com : Церковь св. Игнатия в Риме©americamagazine. org : Церковь св. Игнатия в Риме ©colosseumrometickets.com : Скульптура св. Терезы в Санта-Мария-делла-Виттория
4. Статическое относительное движение
Архитектура барокко привнесла динамизм и движение через круглые формы, вогнутые и выпуклые стены, витые колонны, впечатляющие внешние выступы и т. д. Франческо Борромини, известный как мастер архитектуры с изогнутыми стенами, потрясающе изобразил это движение в своем проекте Сан-Карло-алле-Кватро. Фонтане. Эта философия изображения элементов в действии также была подчеркнута в таких скульптурах, как Давид Бернини, который полностью контрастирует с уравновешенной позицией Давида Микеланджело.
©azione.ch : San Carlo Alle Quattro Fonatne экстерьер©pinterest.com : San Carlo Alle Quattro Fonatne©Pinterest.de : Давид работы Микеланджело против Давида Бернини
5. Массирование | Архитектура барокко
Во времена архитектуры барокко строительство больше не рассматривалось как совокупность отдельных объектов, а скорее архитектурные элементы, такие как колонны, декоративные элементы, апсиды, купола, представлялись вместе как единая скульптура. Например, в то время как Ренессанс рассматривал фасады как серию прямоугольников, соответствующих уровням здания, барокко визуализировал фасады просто как часть здания, обращенную наружу, рассматривая его как продолжение той же массы.
©pl.pinterest.com : Собор Святого Андрея на Квиринальском холме©hiddenarchitecture.net : Паломническая церковь св. Иоанна Непомуцкого©pinterest.com : Церковь Санта-Сусанна
6. Искажение
Еще одной недостаточно обсуждаемой характеристикой барочных построек является использование сознательного геометрического искажения для усиления драматизма в структурах. Заявление против проповедуемого ранее представления о совершенстве и классицизме, необходимых в конструкциях. В архитектурном плане это было достигнуто за счет чрезмерного расширения или манипулирования геометрическими формами, добавления витых колонн, несферических куполов, волнистых стен и т. д. Ярким примером того же является четырехэтажный Балдахин Бернини в соборе Святого Петра, стоящий на мистически скрученных колоннах.
©en.wikipedia.org : Витые колонны собора Святого Петра©pinterest.com : Церковь Святого Карла, Вена©Booking.com
7. Влияние архитектуры барокко на другие виды искусства
Архитектура барокко оставила свой отпечаток на различных формы искусства. Музыка в стиле барокко стала популярной там, где такие исполнители, как Гендель и Бах, привносили то же величие и творческое преувеличение в свои ноты и симфонии. Картины и скульптуры также продемонстрировали стиль искусства, выражающий чрезмерные эмоции. Например, «Смерть Сократа» Жака Филлипса в период позднего барокко изображала чрезмерно драматическую версию знаменитой сцены с упавшими предметами, действиями в движении и мелодраматическими лицами.
©commons.wikipedia.org : Смерть Сократа©pixabay.com ©Pinterest.com
8. Градостроительство
Считается, что барокко был первым периодом, когда архитектурные ценности, выходящие за пределы строительного масштаба, практически применялись к более крупному городу. степень планирования. Городские проекты были основаны на цирках и прямых дорогах. Осевые, линейные проспекты городской ткани будут пересекать цирки, в каждом из которых доминируют внушительные барочные сооружения, такие как церковь, дворец или фонтан. Эта форма планировки города обеспечила более понятное городское движение, особенность, предусмотренная власть имущими.
©pinterest.com: Базилика цирка©pinterest.com: Город Ватикан©businessinsider.com : Фонтан Терви
9. Техника светотени
Период барокко прекрасно исследовал концепцию света в пространственном дизайне и произведениях искусства. Техника светотени использовала игру света и теней для достижения повышенной драматичности и контраста, желаемых в структурах и картинах в стиле барокко. Таковы были знания об освещении в этот период строительства, что структурная отделка была выбрана так, чтобы отражать свет таким образом, чтобы создать смесь интенсивного света и тематической темноты в отдельных областях.
©reddit. com : Собор Святого Петра©wix.com : Призвание святого Матфея©domusweb.it
10. Барокко – Несовершенная жемчужина | Архитектура барокко
Этимология слова «барокко» восходит к 1531 году, когда португальцы использовали слово «барокко» для обозначения роскошных жемчужин неправильной формы. И наоборот, в восемнадцатом веке термин барокко использовался для описания драматических модуляций и диссонансов в музыкальных симфониях. Только около 1878 года барокко было официально принято в академических кругах для описания постренессансной архитектуры. Несовершенная жемчужина » считается подходящим для обозначения великолепия и украшений периода барокко.
©lonelyplanet.com: Киево-Печерская Лавра©pinterest.com : Дрезденская Фрауенкирхе ©nomadepicureans.com
эпох моды: женский костюм сквозь века
Маркиза Бригида Спинола Дориа, Питер Пауль Рубенс, 1606 г.
«Барокко» (португальский, английский: неровный, нечетный) описывает жемчужину неправильной формы и используется в уничижительном смысле.
в 18 веке за период времени и стиль с. 1600 — 1720. В барокко четкие формы и единство предшествующего Ренессанса не были полностью оставлены, а превратились в более расцветающий стиль. Господствующая мощь, которой Испания обладала в предшествующие эпохи, особенно в 16 веке, медленно угасала. Эпоха барокко была довольно беспокоил Европу Тридцатилетней войной, контрреформацией и ростом абсолютизма. Однако очень маленькая страна начала подниматься: Нидерланды остались в основном нетронутыми. к Тридцатилетней войне и стала экономической и коммерческой державой, чтобы считаться с правовыми изменениями, позволившими незамужним женщинам иметь финансовые полномочия и заниматься торговлей и бизнесом.

Одежда претерпела радикальные изменения, начиная с геометрического, скульптурного стиля эпохи Возрождения и постепенно переходя к гораздо более мягкие фасоны и силуэты со струящимися юбками и драпированными лифами и рукавами.
Питер Пауль Рубенс, автопортрет с женой Изабеллой, ок. 1609 (flickr, фото Лисби)
1. «Питер Пауль Рубенс — платье»:
Рубенс изобразил себя со своей женой Изабеллой в 1609 году. Она одета в особый стиль, в котором преобладает определенная жесткость. Мода в Нидерландах (и Испании) была очень мрачной. Воротник-ерш, большой, как жернов, как бы изолирует голову от туловища. В волосах у дамы больше кружев, полукруг кружева расположен вокруг ее затылка. На макушке у нее высокая широкополая шляпа (похоже на мужскую). Лиф из черного и роскошного цветочного ткань из золота и серебра, очень плотная и заканчивается в форме четырехцентровой арки, перевернутой вверх дном. Эта арочная часть гордится телом ниже талии, чтобы соответствовать широкому красному и золотая юбка. Рукава Изабеллы длинные, узкие и заканчиваются манжетами из тонкого льна. На каждом запястье она носит золотой браслет с драгоценными камнями. Ее внешность, несомненно, богата и внушительна, но жесткий по сравнению с более мягким стилем в будущем.

Генриетта Мария, королева Британии и супруга Карла I в великолепных кружевах. Генриетта была иконой моды, привозившей из своей родной страны мягкие цвета и менее жесткие платья (CC BY-NC-SA 2.0, flickr, фото Лисби)
Значительным изменением стал отказ от обручей в пользу набивки. Следовательно, юбки упали мягче и весь силуэт казался менее геометрическим и более плавным. Дамы носили множество нижних юбок, сделанных из самых лучших тканей, какие только можно было себе позволить. У Марии Медичи, например, были нижние юбки белые атласные и черные с золотыми цветами. Сообщалось, что испанки зимой носили двенадцать нижних юбок и более, а летом — семь или восемь, учитывая летнюю жару. было бы немалым подвигом.
Лиф, поддерживаемый косточками, доходил до нижней части талии и заканчивался треугольником спереди. Вырез был квадратным или обнажая плечи, как декольте Кармен. Воротник с ершом оставался таким же огромным, как и прежде, пока в 1630-х годах он не превратился в воротник из тонкого кружева, похожий на накидку, под названием Vandyke. воротники .
Генриетта Мария, Антонис ван Дейк, 1638 г. (flickr, рисунок Лисби)
Покрой рукавов расширился, так что их можно было стилизовать по-разному: популярный метод состоял в том, чтобы завязать его лентой на на высоте локтя или в нескольких местах. Кроме того, ко всем видам рукавов добавлялись кружевные или льняные манжеты. В 40-е годы XVII века женская мода была относительно текучей и естественный. Юбка была умеренно широкой, а лиф был коротким, облегающим и с глубоким вырезом. Эта довольно простая и элегантная мода возникла благодаря женам голландских горожан. Нидерланды не имели господствующий двор и другие дворы в Европе утратили свое влияние на моду.
В первые дни красочные ткани были вопросом элегантности и вкуса. Сначала насыщенные цвета, затем пастельные оттенки, такие как бледно-голубой и желтый. Требовался мягкий шелк светлого цвета, мерцающий в свете свечи. Декольте уже не прикрывалось платками, а просто украшалось кружевом вокруг декольте, застежки с отделкой или декоративными драгоценными камнями.
Генриетта Мария Английская была открыто католической королевой в протестантской Англии. У нее было несколько больших украшенных драгоценностями крестов. и любила прикреплять их к своей одежде, чтобы показать свою веру.
2. Иероним Янссен: «Карл II танцует на балу при дворе» :
Этот новый стиль имеет форму двух треугольников, сходящихся на одном конце. Верхний треугольник символизирует прямую Кармен. декольте от плеча до плеча и кончик, где он встречается с нижним, является узкой талией. Два других конца нижнего треугольника — это левый и правый края подола юбки.
Низкое декольте довольно открытое, так как обнажает (если его не прикрыть платком) часть бюста, приподнятую и подчеркнутую туго зашнурованными и жесткими корсетами. Обычно лиф украшен (золотая) тесьма, идущая от середины выреза горловины и из-под пройм рукавов к остроконечному краю лифа. Как правило, юбка тоже подстрижена. Рукава сделаны из того же ткани, как лиф и юбка, и довольно свободного покроя, заканчиваясь на запястье или ниже локтя кружевными манжетами или льняными оборками. Кроме того, было модно носить рукава, вырезанные в виде вираго. фасон: свободные рукава с цветными лентами. Ленты, туго завязанные вокруг широких рукавов, создают впечатление рукавов, состоящих из нескольких «тканевых полотен». мячи». Использованы мягкие цвета и пастельные оттенки. Украшением были броши и корсажные украшения.
Ян Вермеер, Дама со служанкой, держащей письмо, ок. 1667 -> Дама одета в желтую куртку MATINEE, отороченную мехом горностая (flickr, CC 2.0, by Jimmie)
Голландским изобретением был Matinee, очень свободная куртка для домашней одежды. Доходящие до бедер куртки, как правило, изготавливались из цветной ткани и по швам обшивались мехом. Вермеер написал несколько картин, изображающих женщин с желтым утренником.
Простая голландская мода быстро сменилась на более изысканный стиль после того, как французский двор снова начал доминировать в вопросах моды (Французская королева Анна долгое время носила траур). Лиф был расширен треугольной частью спереди. Она шнуровалась поверх этой части или закрывалась клипсами.
Эта новая деталь получила название гаустер . Платье распахнулось спереди под талией и под ними были видны красивые юбки. Эти два предмета одежды назывались Manteau и Jube. Не остались без изменений и рукава; они значительно подтянулись, доходило до локтя и заканчивалось оборками из тонкого кружева, называемого Engageants .
Аксессуары:

Аксессуары зависели от сезона: летом надевали вуаль, чтобы защитить кожу лица, и использовали вентилятор, чтобы охладиться. в то время как зимой женщина выходила бы, например, с меховая муфта, капюшон и маска. Эта маска закрывает лицо от носа до лба (вероятно, обвязанная вокруг головы нитками) с отверстиями для глаза и придает владельцу на наш сегодняшний вкус намек на таинственность.
Фрагмент из: Интерьер с художником, читающей женщиной и подметающей горничной, Питер Янссенс Элинга, ок. 1665 — 70, Штедель, Франкфурт. Женщина носит красные тапочки и подобную горничной обувь. Фото: Эпохи моды
Обувь:
Каблук не утратил своей популярности, но медленно сместился к середине стопы. Следовательно, угол, который стопа описывает с увеличенным полом — отсутствие существующей стельки и почти отсутствие анатомической формы приводят к наклону всей стопы, а не только пятки, как сегодня. Носки, используемые для быть ужасно остроконечными, и ходьба в них была очень болезненной для владельца. Вырезы были популярным элементом и характерны для того времени.
Обувь застегивалась на пряжку, перевязывалась тесьмой или просто надевалась. Те, кто мог себе это позволить, шили обувь. из тонких материалов, таких как высококачественная кожа, бархат или дамасская ткань. Декоративные элементы еще больше увеличили роскошный вид. Латины с высоким каблуком-плато, используемые для защиты тонкой обуви от грязь и грязь на улицах.
Портрет Донны Марии Морено-и-Буэнавентура, Мексика, ок. 1760 г. (платье уже в стиле рококо, но муш очень хорошо просматривается). Художественный музей Феникса, Аризона, США. Фото: Эпохи моды
Красота:

Вопреки распространенному мнению, люди регулярно купались, если могли себе это позволить, или хотя бы мылись. При этом общее состояние домов и городов без надлежащей канализационной системы, а также поверхностные знания во всем, что касается медицины, способствовали распространению эпидемий. Эпидемии оспы были особенно беспощадными, убивая многочисленных людей и оставляя у выживших шрамы. Для их покрытия использовались декоративные штукатурки. Существовала любая форма, даже маленькая карета. Вскоре функция была расширена. Они стали средством коммуникации: черный бархатный пластырь под названием мус , нанесенный на подбородок, означал осмотрительность, в уголке рта — болтливость, а на губах — наслаждение целовать.
Это довольно клише, что напудренные парики и лица, белые от макияжа, — это барокко. Это было отнюдь не так, припудренный парики появились только в эпоху рококо. Мейк-ап использовали многие, без сомнения, но более тонко, чем поп-культурный стереотип, а не в шутовском белом лице с красными щеками. способ.
Генриетта Мария, Антонис ван Дейк, около 1632/5 г. (flickr, рисунок Лисби)
Волосы:
После первой четверти XVII века модные замужние женщины уже не желали прятать свои замысловатые прически под чепцами и стали носить волосы. непокрытые или с большой (черной) шляпой. Волосы обычно делились пробором посередине и падали локонами по обеим сторонам головы (длиной до плеч). Некоторым женщинам рисовали верхний слой волос. прямо на затылок в прическу с плоским верхом, перевязанную декоративными бантиками, а остальные волосы ниспадали до плеч аккуратными мелкими кудрями. Лицо было обрамлено жребием из мелких завитков.
К середине 1600-х годов в Центральной и Западной Европе волосы освобождаются от строгой прически и падают локонами вокруг лица. На испанском Придворные, однако, волосы оставались весьма скульптурными и геометрическими. В стиле, который лучше всего можно наблюдать на картине Веласкеса с изображением инфанты Марии Терезии, волосы уложены через накладные волосы, набивка и проволока, чтобы создать полукруглую рамку для лица.
Ювелирные изделия:
Темные ткани, естественно, были отличной основой для сложных украшений из драгоценных камней и драгоценных металлов. С мягкими пастельными оттенками жемчуг идет очень хорошо. Очень модными были украшения для корсажа, называемые по-французски « devant le corsage », большие украшения, которые прикалывались к корсажу. Орнаменты были сделаны из драгоценный металл, украшенный драгоценными камнями и усыпанный жемчугом, и обычно имели символическое значение или были подарками от членов семьи.
No related posts.