Доклад на тему «Художники-импрессионисты» | Образовательная социальная сеть
Подготовила
Головина Валерия
(Impressionism, франц. impression — впечатление), направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить «впечатление» от того, что глаз видит в конкретный момент.
Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар — очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности.
В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений.
Название «Импрессионизм» возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (1872 г.; в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится в списках Интерпола). Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следовать идеалам Импрессионизма. «Импрессионистами» называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского Импрессионизма (например, англичанин Ф.У. Стир).
Художники импрессионизма: Мане, Моне, Писсарро, Ренуар
Мане Эдуард (Manet, Edouard)
1832-1883 гг.
Мане Эдуард (Manet, Edouard) (1832-1883 гг.
), французский живописец и график, своим искусством предвосхитил возникновение импрессионизма и стал одним из его основоположников. Новаторская живопись Мане подвергалась яростным нападкам критики, считавшей художника бунтарём в искусстве. Используя и переосмысливая сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции современного человека («Завтрак на траве», 1863 г.).
В конце 1860-х гг. Мане сблизился с Э. Дега, К. Моне, О. Ренуаром и перешёл к пленэрной живописи; глухие и плотные тона с преобладанием тёмных цветов сменилось более светлой и свободной живописью («В лодке», 1874 г.). Основная тема произведений Мане — сцены парижской жизни («Нана», 1877 г.; «В кабачке папаши Латюиль», 1879 г.). В самом значительном и глубоком его произведении «Бар »Фоли-Бержер»» (1881-1882 гг.) показана иллюзорность и призрачность счастья среди сверкающего, праздничного веселья. Мане обращался к самым разнообразным темам, писал портреты, натюрморты и пейзажи, выступал как рисовальщик, мастер литографии и офорта.
Творчество Мане вдохнуло новую жизнь во французское искусство 19 века и во многом определило основные пути дальнейших художественных исканий.
Моне Клод (Monet, Claude)
1840-1926 гг.
Моне Клод (Monet, Claude) (1840-1926 гг.), французский художник, с которым связано возникновение импрессионизма (от франц. impression — впечатление). Название этому течению дала одна из его картин — «Впечатление. Восходящее солнце» (1872 г.). В юности художник жил в Гавре, где, по совету Будена, писал пейзажи на открытом воздухе. В 1859 г., переехав в Париж, Моне подружился с Писсарро, Ренуаром и Сислеем, которые тоже предпочитали писать непосредственно с натуры. Развивая достижения мастеров Барбизонской школы, со 2-й половины 1860-х г. стремился передать средствами пленэрной живописи изменчивость световоздушной среды, всю красочную картину мира, сохранив свежесть первого зрительного её восприятия.
На ранних этапах творческого пути Моне испытал влияние Мане, но потом сосредоточил всё внимание на передаче света и оттенков цвета, в чём был более последователен, чем другие импрессионисты.
С 1870 г. Моне почти полностью переключился на пейзажи и передачу гармонии цвета при разном освещении («Бульвар капуцинов в Париже», 1873 г.; «Скалы в Этрета», 1886 г.; «Поле маков», 1880-е гг.). В 1890-х гг. создал серии картин-вариаций на один сюжетный мотив («Руанский собор»). Для работ Моне позднего периода характерно нарастание черт декоративизма («Кувшинки», 1904-1922 гг.).
Писсарро Камиль, (Pissarro, Camille
(1830-1903 гг.)
Писсарро Камиль (Pissarro, Camille) (1830-1903 гг.), французский живописец и график, известный представитель импрессионизма. Писсарро был единственным художником, который участвовал во всех восьми выставках импрессионистов. Считался духовным наставником этого движения. Творческое наследие художника составляют главным образом пейзажи. С 1895 г. у Писсарро ухудшается зрение, он вынужден отказаться от работы на пленэре и начинает писать виды Парижа из окон своей мастерской.
Его сын, Люсьен Писсарро (Lucien Pissaro) (1863-1944 гг.), в 1890 г.
переехал в Лондон и способствовал распространению в Англии импрессионизма и постимпрессионизма.
Ренуар (Пьер) Огюст (Renoir, (Pierre) Auguste)
1841-1919 гг.
Ренуар (Пьер) Огюст (Renoir, (Pierre) Auguste) (1841-1919 гг.), французский живописец, один из основателей импрессионизма. Карьеру художника начал на фабрике, расписывая изделия из фарфора, шторы, веера. В начале 1860-х гг. Ренуар учился в школе изящных искусств, где сблизился с художниками-импрессионистами, в частности с Моне, Сислеем и другими. В конце 1870-х гг. начинает писать на пленэре, органично включая в картины человеческие фигуры («Купание на Сене», 1869 г.). В 1881-1882 гг. совершил поездку в Италию, которая оказала влияние на его творчество. В его живописи появляются черты декоративности, фигуры очерчиваются контуром, палитра сводится к сочетанию нескольких цветов. Ренуар часто обращался к темам классической мифологии.
В 1890-х гг. заболел ревматизмом, с 1912 г. был прикован к инвалидной коляске, но продолжал работать до последних лет жизни.
Его скульптурные работы близки к произведениям А. Майоля. Тематика его работ Ренуара различна: прелестные портреты детей и женщин, натюрморты с цветами, пейзажи.
Художники-импрессионисты реферат 2013 по искусству и культуре | Сочинения Изобразительное искусство
Скачай Художники-импрессионисты реферат 2013 по искусству и культуре и еще Сочинения в формате PDF Изобразительное искусство только на Docsity! 1 Введение………………………………………………………………………………………………………………………………… 1 2 Французские художники-импрессионисты. ……………………………………………………………………………… 6 2.1 Моне…………………………………………………………………………………………………………………………………… 6 2.2 Дега………………………………………………………………………………………………………
…………………………… 9 2.3 Ренуар…………………………………………………………………………………………………………………………………… 12 2.4 Писарро………………………………………………………………………………………………………………………………….. 15 2.5 Сислей…………………………………………………………………………………………………………………………………… 16 2.6 Берта Моризо………………………………………………………………………………………………………………………….. 17 2.7 Конец…………………………………………………………………………………………………………………………………… 17 3 “Новое мироощущение” Австро-немецкого импрессионизма…………………………………………………… 18 4 “Стиль жизни” английского импрессионизма.
………………………………………………………………………….. 20 5 Заключение…………………………………………………………………………………………………………………………….. 21 Введение. В конце XIX века, в эпоху больших общественных потрясений, зародилось новое направление в живописи, получившее название «импрессионизм» – от французского «impression», что означает «впечатление». Новый взгляд на задачи искусства, новая живописная манера, новые объекты внимания – всё это объединяло непохожих, но близких по духу художников: Эдуарда Мане, Клода Моне, Эдгара Дега, Огюста Ренуара, Берту Моризо, Камиля Писарро и некоторых других . Воздух и свет. Отбросив объективность реализма, импрессионисты взяли один элемент реальности – свет. Новая техника была призвана удержать текучую игру света. Художники отказались от тёмных теней и перешли к светлым. Цвет тени зависит от множества сопутствующих факторов – это и цвет травы (снега), и угол падения солнечных лучей, и оттенки окружающих объектов: листвы, соседнего дома, пролетающей птицы и проходящей мимо женщины, наконец! 1 PAGE 25 Локальный цвет – абстрактное понятие, он должен быть подчинён общему воздействию атмосферы.
Краски у импрессионистов накладывались ощутимыми мазками. очертания предметов намеренно лишались ясности, сливаясь воедино с окружающей средой. Метод импрессионизма позволял вводить одну краску в зону другой, чем обогащался колорит. Свет и воздух передавались множеством раздельных, часто контрастных мазков. Это порождало ощущение подвижности, вибраций света, воплощенного на холсте. Природа вечно меняется – положение солнца на небе, облака, ветер, который ерошит листву и рябит речную или морскую воду. Блики и тени играют, меняются местами. Импрессионисты работали быстро, чтобы иметь возможность поспевать за своими впечатлениями. Техника живых мазков как раз и позволяла удержать быстро меняющиеся объекты. Импрессионисты превыше всего ставили работу «на пленэре» — то есть на открытом воздухе. Началом были многочисленные пейзажи сельской местности, позже художники стали воспроизводить парижские бульвары, кафе и другие людные места. Салон отверженных. Историю импрессионизма невозможно представить без так называемого «Салона отверженных».
В конце XIX века, во время правления во Франции императора Наполеона III, каждые два года во Дворце Промышленности проходила выставка работ официальных художников. Она и называлась Салоном. Произведения для Салона отбирало жюри, вкусы которого отличались строгой академичностью. Быть представленным в Салоне было почётно и выгодно: художник получал право продавать свои картины государственным учреждениям и музеям. В 1863 году импрессионисты предложили свои картины в жюри Салона, но были отвергнуты. «Забракованные» художники возмутились. Разгорелась дискуссия, в которую вмешался сам император! По его распоряжению была организована отдельная выставка, которая и получила название «Салона отверженных». Представленные на выставке работы были столь неожиданны для вкусов широкой публики, что почти каждую картину посетители приветствовали дружным хохотом. 2 PAGE 25 Импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира.
Этим объясняется, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны – кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространство построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром.
Новый метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, “далевым смотрением на натуру”, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в “видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне “только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного восприятия приводила также к подавлению “цвета памяти”, т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать 5 PAGE 25 зеленым, а траву синей.
“Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов. Для художника – импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название – “хромантизм” (от греч. Chroma – цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, простое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. [2] Характерна краткость, этюдность творческого метода импрессионизма.
Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне – поблизости от железнодорожной станции”. [2] Французские художники-импрессионисты. Моне. 6 PAGE 25 Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом.
Буден родился в Онфлере, но большую часть своего детства провел в Гавре, где у его отца была книжная лавка. Рассказывают, Буден, который писал виды гавани и сцены на побережье, увидел однажды рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе (пленэре) и помог ему почувствовать особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие с водной поверхностью. Вскоре родители послали Моне в Париж, в Академию Сюиса, известное учебное заведение, где он познакомился с Камилем Писарро. Однако Моне недолго оставался в Париже, поскольку должен был отправиться на военную службу в Алжир. Два года проведенных там, обострили все его ощущения: палящий зной, свет и яркие краски запали ему в душу. Вернувшись во Францию он обогатил свою палитру рядом новых, более интенсивных красок и отныне полностью посвятил себя пейзажной живописи.
В 1862 голу он вновь встретился с Буденом, который познакомил его с замечательным молодым голландским художником Йонкиндом. И хотя композиционный строй его картин следовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекала к себе Моне. Можно было бы сказать, что по существу Буден и Йонкинд являлись подлинными основоположниками импрессионизма. [3] В том же году в Париже Моне обрел новых друзей — Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Там они встречали Коро и других художников Барбизонской школы. Родители Моне, наконец, смирились с тем, что их сын хочет стать живописцем, но настоятельно требовали, чтобы он записался в школу изящных искусств. На это Моне ответил отказом и был лишен всякой материальной помощи. Жизнь Моне еще более усложнилась после того, как он познакомился с Камиллой Досье, которая вскоре стала не только его моделью, но и возлюбленной и ждала от него ребенка. Долги Моне стремительно росли, но он упрямо не хотел уступать кредиторам единственное свое достояние — картины и сжег их.
В шестидесятые и семидесятые 7 PAGE 25 Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. В его семье было несколько банкиров, и Дега прочили карьеру юриста. Однако, получив классическое образование, он решил стать живописцем и посещал Школу изящных искусств. В шестидесятые годы он встретился в Лувре с Мане, который также копировал там старых мастеров. Оба с презрением относились к академическому Салону, хотя и выставляли там после 1865 года время от времени свои произведения. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против “пленэристов”. Пленэру Дега предпочитал театр, оперу, кафе и кафешантаны.
Он говорил Писарро: “Вы ищете жизнь естественную, я — мнимую”. Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Он заставлял, например, зрителя смотреть на изображенную сцену с непривычной точки зрения. Многие его изображения скаковых лошадей, охваченных нервным напряжением перед стартом, балерин, женщин за туалетом обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры часто сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом головы и отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии. Дега умышленно вводил направленный свет и необычные ракурсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драматизм сцены. Он долго и мучительно добивался подобных эффектов. “Когда я умру, станет ясно, с каким трудом я работал”, — говорил он. Появление фотографии дало ему опору в стремлении к поискам новых выразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого нового средства 10 PAGE 25 изображения он смог полностью понять лишь в 1872 году, когда после франко-прусской войны ездил в Северную Америку.
Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями — Мане, Ренуаром и Писарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полу богемных друзей. Финансовые неудачи в его семье, однако, привели его на грань того, что он мог разделить участь своих товарищей, вынужденных вести более чем скромный образ жизни. Дега пришлось расстаться со многими картинами и отдать большую часть своего состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом зависел от продажи своих картин. Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают.
При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай подсмотрел чужую жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя он сохраняет даже в этюдах обнаженной натуры. Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от женских образов на картинах Ренуара, но этого не замечаешь, и, быть может, именно поэтому они кажутся еще более завораживающими. Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери, дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену. Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: ”Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга”. И в этом вся его объективность. Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. Будучи добровольцем на военной службе во время осады Парижа, он заболел хроническим коньюктивитом.
11 PAGE 25 В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели — “это животные человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя”. Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году. Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели, кистью. Дега постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Он никогда не был женат. Отрицал он и разного рода социальные реформы. Был он саркастичен, недоверчив, часто недружественен к своим товарищам.
Лишь один человек был ему действительно близок — американская художница Мери Кассат. Она понимала его замкнутость и сложность натуры. Мане однажды сказал Берте Моризо: ”Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину”. На это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: ”Есть любовь и есть работа, но у нас лишь одно сердце”. Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, он бросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно видеть на парижских улицах в накидке и буро-зеленой шляпе. Когда он умер в 1917 году, его художественное наследство оценивалось многими тысячами франков. “Художнику недостаточно демонстрировать свое умение, должно быть видно, что он ласкает холст”. [3] Ренуар. 12 PAGE 25 Писарро. Многие художники разделяли идеи и цели импрессионизма, но лишь два из них последовательно шли по избранному пути — Моне и Писсарро. Ученик Коро, Писарро был старше остальных членов группы импрессионистов, своего рода ее “отцом”. Он родился на островах Антильского архипелага, вместе с родителями переехал в Париж и там учился в Школе изящных искусств и академии Сюиса.
В шестидесятые годы его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, были приняты в Салон. Однако, преодолев влияние Коро и выработав собственный стиль, Писарро оказался в числе тех, кто не мог продать свои картины, и было время, когда он чуть было не отказался от занятий живописью. Условия его жизни были суровыми, средств едва хватало, чтобы прокормить многочисленную семью. В 1870 году прусская армия дошла до ворот Парижа. Дом Писарро в Лувесьенне был захвачен пруссаками, превращен в бойню, а его картины служили фартуками или настилом по грязи в саду. Писарро был в это время в Англии. Вмести с Моне он писал на пленэре лондонские пейзажи. Вернувшись в Париж, Писарро скоро понял, что, в сущности, ничего не изменилось, хотя империю сменила республика и прежние кумиры, казалось, были низвергнуты. Но в 1871 году был арестован Курбе. Базиль погиб на войне. Салон стал еще более реакционным. К тому же война, конфискации и Камунна лишили буржуа возможности покупать картины. В это время Писарро взял под свое покровительство молодого живописца Поля Сезанна.
Писарро помог ему понять, что цвет в пейзаже может быть не только предметным, но и создавать форму. Краски, положенные рядом, взаимодействуют, вибрируют. Короткие мазки точно найденного цветового тона, крестообразно нанесенные параллельными диагоналями, могут создавать впечатление глубины и передавать ритм. С 1872 по 1877 год Сезанн находился под сильным влиянием Писарро. Позднее подлинной страстью Сезанна стала внутренняя структура пейзажа. 15 PAGE 25 Не сгибаемый Писарро никогда не сходил с избранного пути и был единственным художником, который предоставлял своей работой на все выставки импрессионистов. Лишь в конце жизни он обрел почет и признание. И хотя Писарро главным образом был пейзажистом, он создал также несколько рисунков, посвященных социальной и политической жизни Парижа. [3] Сислей. Пейзажистом был и Альфред Сислей. Англичанин по происхождению, он родился в Париже и жил там до восемнадцати лет. Первоначально в его живописной манере не было новаторских устремлений, характерных для ранних работ Моне и Ренуара.
Отец Сислея разорился после франко-прусской войны, и художник был вынужден зарабатывать на жизнь только своей живописью, которая с течением времени претерпела значительные изменения. Сислею удавалось убедительно и точно передавать состояния природы и эффекты, порожденные бурей, снегопадом, туманом или наводнением, и при этом донести поэтическое настроение мгновения. С 1885 года Сислей находился под сильным влиянием Моне и использовал хроматические, мерцающие краски, которые столь часто вели к дематериализации предметов в его композициях. Материальное положение Сислея было очень тяжелым, он едва мог содержать семью и наверное бы погиб, если бы не помощь Дюран-Рюэля, поскольку после смерти отца в 1870 году он лишился твердой материальной поддержки. Он вышел из группы импрессионистов и уединенно жил в Лувесьенне. В январе 1899 года у него был Моне. Больной и измученный Сислей просил его позаботиться о жене и детях. После смерти художника в его мастерской осталось множество картин. Аукцион, устроенный при содействии Моне в Море близ Фонтенбло, имел полный успех.
Как это нередко бывает, картины художника начинают ценить лишь после его смерти. Многие картины Сислея чаруют своей ясностью и меланхолической грустью. Он не стремился к нарочитым эффектам и работал ограниченной палитрой красок. 16 PAGE 25 Его поэтому не считали подлинным импрессионистом. Безусловно он не обладал масштабом Моне или Дега, но среди импрессионистов он, как и Писарро, создал самые умиротворенные и прекрасные пейзажи. [3] Берта Моризо. Берта Моризо была красивой, образованной и интеллигентной молодой женщиной, которая вошла в круг импрессионистов благодаря дружбе с Мане. Она была необычайно талантлива. Внучка Фрагонара, Берта Моризо без труда оказалась в числе тех, кому был открыт путь в Салон. Впервые она выставила там свои работы в 1864 году, когда ей было 23 года. Сначала она училась у Коро, затем, познакомившись с Мане, примкнула к импрессионистам. Вопреки возражениям Мане, она приняла участие в организации первой их выставки и показала девять своих работ. Шквальный огонь критики не миновал и Берту Моризо, но она восприняла его стоически.
Мане впервые встретил Берту Моризо в Лувре, где он копировал одну из работ Рубенса. Фантен-Латур представил их друг другу. Мане просил ее позировать для картины “Балкон”, которую он в следующем году выставил в Салоне. И хотя оба они испытывали сильное влечение друг к другу, но Мане сумел сохранить дистанцию, и нет никаких свидетельств, что она была его возлюбленной. Их дружба продолжалась шесть лет, затем Берта вышла замуж за младшего брата Мане Эжена. Супружеская пара поселилась на улице Вильжюст. Их дом стал местом встреч импрессионистов и стартовой площадкой для многих молодых писателей и поэтов того времени.[3] Конец. В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый из ее членов шел теперь своим путем. Моне уехал в Живерни, Ренуар — на юг Франции, в Кань. Только Мане, Дега и Писарро оставались в Париже, все больше теряя друг друга из виду. Времена шестидесятых годов базвозвратно 17 PAGE 25 В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий за натурализмом этап, как составная часть литературного течения, определившегося в результате распада натурализма.
В Германии отпочкование импрессионизма стало символом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов к не менее аморфному “неоромантизму” 90-х годов, к экспрессионизму. Вот почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается как самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова. [1] “Стиль жизни” английского импрессионизма. В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как стили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие должных контактов с Францией. Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормы импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия искусства пытался он определить.
Стиль поведения перед лицом произведения искусства. В своей книге “Ренессанс” Пейтер так формулирует задачу: ”Что же означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный образ книги или жизни? Как он действует на меня?”. Видно, что занимает его действительно восприятие, а не создание искусства, поведение зрителя, а не художника. Это поведение может быть названо импрессионистическим. Пейтер категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и поэтому сравнивал воспринимающего субъекта с узником одиночной камеры. Итак, импрессионизм в Англии не сложился в четко обозначенных границах художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не 20 PAGE 25 редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства на рубеже XIX- XX веков. Новые тенденции могут именоваться “в литературе реализмом, в живописи — импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так осуществляются различными художниками, что каждый из них оказывается импрессионистом “на свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов с импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает именно импрессионизм, как явление в культуре.
[1] Заключение. Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль, вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм – не доктрина, он не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам- импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”. Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писарро и эволюционировавший лишь внешне Ренуар.
Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге “Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного 21 PAGE 25 миро чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия, логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2] И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не были отрешением от условностей живописи. Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники- академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения”.
В процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога. Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писарро или Сислей. [2] Список литературы. 1. Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г. 2. Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г. 22 PAGE 25
Информационных отзывов об импрессионизме.
Композиция и содержание
Мирские предметы изображались на картинах еще до прихода импрессионистов, в частности, таких голландских художников 17-го века, как Рембрандт и Ян Стен. Но они были составлены в классическом композиционном стиле, где в центре внимания был главный предмет, часто в надуманных позициях, чтобы привлечь внимание.
С другой стороны, импрессионисты выбрасывают эту искусственность между предметом и фоном, часто изображая что-то вроде фотографического украденного снимка, что создает более расслабленное и естественное контекстуальное позиционирование главного предмета.
В значительной степени импрессионистские стили можно рассматривать скорее как реакцию на зарождающийся визуальный реализм, предлагаемый новыми фотографическими работами, которые обесценили потребность в реалистичных картинах.
Короче говоря, импрессионизм — это изображение впечатления художника. Он не стремится быть точным в деталях, которые можно найти в стиле реализма и неореализма. Но впечатление часто вызывает более сильную эмоциональную привлекательность, которая по-разному вызывается у смотрящего. Многие картины импрессионистов имеют мягкую туманную передачу сюжета, почти сказочную. Правила о перспективе, четких четких линиях и игре света и тени больше не действуют. Это спонтанное выражение, часто отказывающееся от базовой способности правильно рисовать и превращающееся в игру цветов.
Потому что это впечатление, каждая импрессионистская картина становится больше выражением сердца.
Темы импрессионизма
Вы ознакомились с миром импрессионистов и изучили некоторые основные темы, объединяющие художников и их творчество. Теперь еще раз взгляните на две картины ниже. На первый взгляд они кажутся совершенно непохожими друг на друга, но каждая по-своему типична для импрессионизма. Вы можете подумать, почему?
Gustave Caillebotte
(Франция, 1848–1894)
Le Pont de L’Europe, 1876
Холст, масло
Альфред Сислей
(Франция, 1839–1899)
Весенний луг в Би, 1881
Холст, масло
Радикальная природа импрессионизма
от традиционных картин того времени — некоторые люди сочли радикальным и даже оскорбительным на первый взгляд. Академические картины, как правило, прославляли человеческие действия, драматизируя фигуры на исторические, религиозные или мифические темы. На картине Кайботта мост и несколько анонимных прогулочных колясок находятся в центре внимания.
В этом изображении нет очевидного морального урока или истории.
Природа использовалась в традиционных картинах, но в основном как драматический фон для аллегорических тем. Сислей считал природу самостоятельным достойным предметом изучения.
Картина современной жизни
Импрессионисты любили рисовать сцены из повседневной жизни, современных людей за работой и развлечениями.
Кайботт нарисовал момент повседневной жизни из знакомого ему мира. Мужчина и женщина из среднего класса прогуливаются по мосту, а мужчина из рабочего класса останавливается, чтобы посмотреть на железнодорожные пути. Мимо пробегает собака как бы случайно.
Здесь группа людей наслаждается весной в роще. Импрессионисты разделяли увлечение сельской местностью в результате роста парижского среднего класса, свободного времени и появления железнодорожной системы, дающей им доступ к путешествиям за пределы города.
Оживленный город и тихая сельская местность
Мир импрессионистов был контрастом города и деревни, и именно эти места они рисовали.
Здесь вы видите элементы динамичного современного Парижа, который так любили рисовать импрессионисты. В центре внимания находится знаменитый мост Европы, построенный в 1865-1868 годах и являющийся технологическим чудом своего времени. Другие элементы нового города включают широкий бульвар и пар поезда с путей под мостом.
Сислей сосредоточился на прибрежных деревнях за пределами Парижа, рисуя пейзажи, чтобы исследовать цвета природы и эффекты солнечного света на открытом воздухе.
На пленэре – Уходящее мгновение
Многие импрессионисты предпочитали работать спонтанно и быстро, больше заботясь о том, чтобы запечатлеть уходящее мгновение, чем о близком мазке.
Хотя Кайботт часто выбирал сюжеты на открытом воздухе и проводил предварительные исследования на улице, он заканчивал свои картины в студии. Идея Кайботта запечатлеть момент заключалась в том, чтобы заморозить его в кадре камеры, композиция, рассчитанная и изученная, чтобы создать иллюзию мимолетного момента.
Картина Сислея продемонстрировала яркую манеру письма, которая является отличительной чертой пленэрной живописи . Его работа намного меньше, чем у Кайботта — примерно два с половиной фута в ширину. Сислей запечатлел момент почти буквально, завершив свою работу в нескольких декорациях.
Оптические инновации
Влияние фотографии проявляется в крутой перспективе и кажущемся небрежном расположении фигур в этой композиции. На самом деле Кайботт тщательно спланировал картину, чтобы проиллюстрировать, как люди казались карликами или окружены промышленными элементами города. Он сделал много подготовительных исследований фигур и моста.
Здесь вы можете увидеть, как некоторые импрессионисты строили картину, располагая рядом яркие мазки. Золотые листья на дереве слева более ярко выделяются тем, что нарисованы рядом с голубым небом.
Чтобы продолжить, нажмите здесь.
Импрессионисты в Аржантёе
Импрессионисты в Аржантёе
Введение
Город Аржантёй расположен на берегу Сены, в одиннадцати километрах к северо-западу от Парижа, в пятнадцати минутах езды на поезде от вокзала Сен-Гар.
-Лазар. С его железнодорожной линией и фабриками, жилыми домами и речными прогулками, он во многом типичен для пригородных городков на окраинах Парижа. Тем не менее вклад, который он внес в развитие современной французской живописи, отличает его от соседних деревень. В 1870-х и 1880-х годах Аржантёй стал важным источником вдохновения для художников-импрессионистов, которые увековечили его виды на реку, мосты, улицы и сады в своих новаторских картинах. Их изображения Аржантея, пятьдесят два из которых собраны вместе на этой выставке, представляют собой одно из наиболее исчерпывающих изображений, когда-либо сделанных для одного места, и представляют собой панораму преобладающих тем и наиболее существенных черт импрессионистской живописи.
Клод Моне , Аржантёй , гр. 1872 г., холст, масло, Коллекция Эйлсы Меллон Брюс, 1970.17.42
1 из 14
Аржантёй описывается в путеводителях девятнадцатого века как неприятная маленькая деревня. Начиная с седьмого века, когда на этом месте был основан монастырь, община стала хорошо известна своей превосходной сельскохозяйственной продукцией — виноградом и спаржей, а также месторождениями гипса, источником знаменитого «парижского гипса».
Однако к 1870-м годам, когда здесь писали импрессионисты, живописная деревня превратилась в процветающий город. Преобразование началось в 1851 году, когда железная дорога соединила Аржантёй с Парижем, что привлекло множество новых фабрик и предприятий и увеличило население города. Ко второй половине девятнадцатого века местные предприятия включали кожевенные и химические заводы, а также металлургический завод Жоли, один из крупнейших производителей железа во Франции. Несмотря на эти события, Аржантёй сохранил большую часть своего деревенского очарования и в 1850-х годах стал популярным местом для однодневных экскурсий из Парижа, которых привлекали приятные прогулки по реке и катание на лодках. На этом впечатляющем участке Сены, где река достигала своего самого широкого и самого глубокого места, проходило множество различных мероприятий, от парусных и пароходных гонок до водных поединков и прогулочного катания на лодках. Таким образом, Аржантёй был многогранным городом, местом, где сочетались досуг и труд, поля и фабрики, сельская красота и городская жизнь.
Claude Moonet , Мост в Argenteuil , 1874, нефть на холсте, коллекция г -на и миссис Пол Меллон, 1983.1.24
2 из 140005
. Импрессионизм
. 1860-е и 1870-е годы импрессионисты разработали стиль живописи, радикально отходивший от существующих традиций европейского искусства. Отвергая представление о том, что высокое искусство должно представлять возвышенные предметы из мифологии, истории или религиозных источников, эти художники-авангардисты обратили свое внимание на людей, места и сцены своего времени. Один современный критик писал: «Нарисовать то, что они видят, воспроизвести природу, не интерпретируя ее и не аранжируя, кажется, цель этих художников». Импрессионисты хотели запечатлеть мгновенные эффекты, такие как поток и движение современной жизни или мимолетные свойства света на формах в природе, и для достижения этой цели они разработали новые техники живописи.
Клод Моне , Женщина с зонтиком. Мадам Моне и ее сын , 1875, холст, масло, Коллекция мистера и миссис Пол Меллон, 1983.1.29
3 из 14
Группа импрессионистов Выставки
В дополнение к развитию своих технических новшеств импрессионистам удалось вырваться из ограничений официальных художественных выставок того времени. В то время в парижском мире искусства доминировал ежегодный Салон, огромная выставка современной скульптуры и живописи. Работы были отобраны жюри, которое отдавало предпочтение картинам, соответствующим принципам академического художественного истеблишмента — представляющим возвышенную тематику и демонстрирующим традиционные художественные навыки рисования и моделирования.
4 из 14
Подразделение и подразделение Парижа
. Несмотря на впечатление от Impressionistis и Paris Suburbs.
проходил в Париже, большинство основных членов группы провели 1870-е годы, живя и работая в небольших городах, окружающих столицу. Моне переехал в Аржантёй в декабре 1871 года и прожил там шесть лет. В этот критический период импрессионизма его дом был важным местом встречи его друзей и коллег. Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Эдуард Мане, Гюстав Кайботт, Писсарро, Эдгар Дега и Поль Сезанн посещали его в разное время, либо чтобы разделить трапезу, либо рисовать и обсуждать свои художественные цели. Аржантёй мог многое предложить Моне и его коллегам-импрессионистам: удобное расположение по отношению к Парижу, но менее дорогое, чем проживание в городе, также предоставило им широкий спектр мотивов для их пейзажных картин. Виды города и его окрестностей были большим источником вдохновения для Моне на протяжении всего его пребывания, что сделало его годы в Аржантее одними из самых продуктивных в его карьере.
Клод Моне , Сад художника в Аржантее (Уголок сада с георгинами) , 1873, холст, масло, Дар Дженис Х.
5 из 14
Впечатления от природы
В своих изображениях мира природы импрессионисты сосредоточились на эфемерных качествах, таких как нюансы солнечного света и тени. Они стремились максимально правдиво изобразить эти мимолетные эффекты и при этом уловить непосредственность переживания природы из первых рук. С этой целью они переняли практику рисования на открытом воздухе, что позволило им работать с близкого, прямого наблюдения и без промедления записывать свое восприятие. Портрет Ренуара представляет Моне как архетипического импрессиониста: он стоит за переносным мольбертом на пленэре, палитра и кисти в одной руке, пристально смотрит на цветы в саду, а другую руку держит наготове перед холстом.
Огюст Ренуар. жизни в Аржантёе, что позволяет ему рисовать практически с поверхности реки и создавать убедительные картины, представляющие мерцающие эффекты света на воде.
Упражнение рисовать на открытом воздухе не было чем-то новым; на протяжении веков художники-пейзажисты делали этюды непосредственно с натуры. Однако раньше такие работы считались лишь подготовкой к более масштабным композициям, тогда как импрессионисты возвели то, что большинство их современников считало эскизами, до уровня готовых произведений искусства, достойных того, чтобы их оформляли, выставляли и продавали.
Claude Monet , The Studio Boat, 1874, музей Kröller-Müller, Otterlo, Netherlands
7 из 14
Impressionist Techniques
в их привлечении к цвету в сфере природы, как и настолько настолько настолько же. убедительно, насколько это возможно, импрессионисты изобрели технику живописи, радикально отличавшуюся от техники их непосредственных предшественников. Пейзажисты середины девятнадцатого века Жан-Франсуа Милле и Теодор Руссо, писавшие сельские пейзажи вокруг деревни Барбизон к югу от Парижа, оказали сильное влияние на ранний импрессионизм, особенно в выборе скромных сюжетов и интимных взглядах.
Огюст Ренор , Madame Monet и ее сын , 1874, нефть на Canvas, Ailsa Mellon Bruce Collection, 1970.17.60
8 из 14 0005
Landscapes и Modernity
9004 . природный ландшафт, импрессионисты стремились исследовать способы, которыми промышленные и технологические разработки меняют мир вокруг них.
Аржантёй, как и многие пригороды Парижа, во второй половине девятнадцатого века претерпел быстрые изменения. В 1863 году через Сену был построен новый железный железнодорожный мост, по которому поезда шли прямо в город; раньше они доходили только до противоположного берега реки. Моне нарисовал несколько видов этого монументального моста, смело расположенного в природной среде, с его гладкими колоннами, блестящими на солнце. Автомобильный мост Аржантёя, построенный в 1830 году, также привлек внимание художника.
Клод Моне , Железнодорожный мост в Аржантее, 1874, Художественный музей Филадельфии, Коллекция Джона Г. Джонсона Аржантёй. С беззастенчивой откровенностью он изобразил оба моста, а также огромный заводской комплекс местной винокурни вдоль Сены, геометрические формы которого драматически отражались в воде внизу. Оба художника вылепили гармоничные отношения из нового и старого: промышленные трубы появляются рядом с церковными шпилями, пароходы рядом с парусными судами, массивные мосты перекинуты через радужную гладь реки.
Gustave Caillebotte , фабрики в Argenteuil, 1888, частная коллекция
10 из 14
Leisul городские посетители. Его приятные прогулки по реке, прогулочные прогулки на лодках и знаменитые парусные гонки были изображены во многих их работах. Яркая картина Ренуара «Парусники в Аржантее, », на которой изображен бассейн с лодками, наполненный деятельностью, свидетельствует о популярности этих событий. Импрессионисты часто устанавливали свои мольберты вдоль тропинок вдоль берегов Сены. С таких выгодных позиций Моне рисовал обширные виды, которые представляли целый ряд достопримечательностей Аржантёя: его широкие, залитые солнцем променады, высокие аллеи деревьев, его спокойные воды. Моне, по словам современного романиста Эмиля Золя, «привозит Париж в деревню… Он с особой любовью любит природу, которую человек делает современной».
Огюст Ренуар , Парусники в Аржантее, 1874, Художественный музей Портленда, Орегон, Завещание Уинслоу Б.
Эйера который к 1870-м годам стал повсеместной чертой ландшафта Аржантёя. На сияющей картине Мане мать и ребенок стоят на берегу реки спиной к зрителю, одни перед множеством беспилотных парусников и низко расположенных прачечных.
Эдуард Мане , Сена в Аржантее, 1874 г., частная коллекция, передана в аренду галерее Курто, Лондон
12 из 14 Сену со своей бойкой собакой в Малом Женвилье (прямо через реку от Аржантёя), где у художника был дом.
Гюстав Кайботт , Ришар Галло и его собака Дик по адресу Petit Gennevilliers, 1884, частная коллекция
13 из 14
Групповая динамика
Одним из самых необычных аспектов работы импрессионистов в Аржантее был их коллективный подход. Много раз Моне стоял рядом с одним из своих друзей-художников, и оба рисовали одну и ту же сцену. Сислей был первым, кто посетил Моне в Аржантее в 1872 году, и они положили начало этому обычаю. Вместе они нарисовали четыре разных вида, самым ранним из которых был бульвар Элоиза, одна из главных улиц Аржантёя.
