Доклад на тему импрессионизм: «Импрессионизм как жанр живописи» 7 класс

«Импрессионизм как жанр живописи» 7 класс

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

« Средняя общеобразовательная школа № 2»

г. Нефтекумска

Доклад

по изобразительному искусству на тему:

«Импрессионизм как жанр живописи»

Работу выполнила ученица 7 «Б» класса Омарова Злата

Импрессионизм как жанр живописи

Импрессионизм – направление в искусстве, возникшее во второй половине XIX в. Его главной целью была передача мимолетных, изменчивых впечатлений. 

Появление импрессионизма связывают с наукой: с последними открытиями оптики и теории цвета.

Это направление затронуло почти все виды искусства, но наиболее ярко оно проявилось в живописи, где передача цвета и света являлась основой творчества художников-импрессионистов.

Значение термина

Импрессиони́зм (фр. Impressionnisme) от impression – впечатление). Этот стиль живописи появился во Франции в конце 1860-х гг. Его представляли Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Берта Моризо, Альфред Сислей, Жан Фредерик Базиль. Но сам термин появился в 1874 г., когда на выставке была показана картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (1872). В названии картины Моне подразумевал, что он передаёт только своё мимолётное впечатление от пейзажа.

К. Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872). Музей Мармоттан-Моне, Париж
Позже термин «импрессионизм» в живописи стал пониматься шире: внимательное изучение натуры с точки зрения цвета и освещения. Целью импрессионистов было изображение мгновенных, как бы «случайных» ситуаций и движений. Для этого ими были использованы различные приёмы: сложные ракурсы, асимметричность, фрагментарность композиций. Картина у художников-импрессионистов становится как бы застывшим мгновением постоянно изменяющегося мира.

Художественный метод импрессионистов

Самые популярные жанры импрессионистов – пейзажи и сцены из городской жизни. Они всегда писались «на пленэре», т.е. непосредственно с натуры, на природе, без эскизов и предварительных набросков. Импрессионисты замечали и умели передавать на холсте цвета и оттенки, обычно невидимые простым глазом и невнимательным зрителем. Например, передача синего цвета в тенях или розового – на закате. Они разлагали сложные тона на составляющие их чистые цвета спектра. От этого их живопись получалась светлой и трепетной. Художники-импрессионисты краски накладывали отдельными мазками, в свободной и даже небрежной манере, поэтому их картины лучше смотреть на расстоянии – именно при таком взгляде создаётся эффект живого мерцания красок.

Импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками.
К. Писсарро, А. Сислей и К. Моне предпочитали пейзажи и городские сцены. О. Ренуар любил изображать людей на фоне природы или в интерьере. Французский импрессионизм не поднимал философские и социальные проблемы. Они не обращались к библейским, литературным, мифологическим, историческим сюжетам, которые были присущи официальному академизму. Вместо этого на живописных полотнах появилось изображение будничности и современности; изображение людей в движении, во время отдыха или развлечения. Их основные сюжеты – флирт, танцы, люди в кафе и театре, прогулки на лодках, пляжи и сады.
Импрессионисты старались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток. В этом плане наивысшим достижением можно считать циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».

К. Моне «Собор в Руане в солнце» (1894). Музей Орсе, Париж, Франция
«Руанский собор» – цикл из 30 картин Клода Моне, которые представляют собой виды собора в зависимости от времени дня, года и освещения. Этот цикл был написан художником в 1890-х гг. Собор позволил ему показать отношение между постоянной, твёрдой, структурой здания и изменяющимся, легко играющим светом, меняющим наше восприятие.

Моне концентрируется на отдельных фрагментах готического собора и выбирает портал, башню святого Мартина и башню Альбане. Его интересует исключительно игра света на камне.

К. Моне «Руанский Собор, Западный Портал, Туманная Погода» (1892). Музей Орсе, Париж

К. Моне «Руанский собор, портал и башня, эффект утра; белая гармония» (1892-1893). Музей Орсе, Париж

К. Моне «Руанский собор, портал и башня в солнце, гармония голубого и золота» (1892-1893). Музей Орсе, Париж
Вслед за Францией художники-импрессионисты появились в Англии и США (Джеймс Уистлер), в Германии (Макс Либерман, Ловис Коринт), в Испании (Хоакин Соролья), в России (Константин Коровин, Валентин Серов, Игорь Грабарь).

Русский импрессионизм

Русский импрессионизм развивался с конца XIX-начала XX в. В нём сказалось воздействие творчества французских импрессионистов. Но русский импрессионизм имеет ярко выраженную национальную специфику и во многом не совпадает с хрестоматийными представлениями о классическом французском импрессионизме. В живописи русских импрессионистов преобладают предметность, материальность. В нём большая нагруженность смыслом и меньшая динамизация. Русский импрессионизм ближе, чем французский, к реализму. Французские импрессионисты делали упор на впечатлении от увиденного, а русские добавили и отображение внутреннего состояния художника. Работа должна была быть завершена за один сеанс.

Некоторая незавершенность русского импрессионизма создаёт «трепет жизни», который был характерен для них.
К импрессионизму относят творчество русских художников: А. Архипова, И. Грабаря, К. Коровина, Ф. Малявина, Н. Мещерина, А. Мурашко, В. Серова, А. Рылова и др.

В. Серов «Девочка с персиками» (1887)

Эту картину считают эталоном русского импрессионизма в портрете.

Валентин Серов «Девочка с персиками» (1887). Холст, масло. 91×85 см. Государственная Третьяковская галерея
Картина написана в усадьбе Саввы Ивановича Мамонтова в Абрамцево, которую тот приобрел у дочери писателя Сергея Аксакова в 1870 г.

На портрете изображена 12-летняя Вера Мамонтова. Девочка нарисована сидящей за столом; на ней розовая блузка с тёмно-синим бантом; на столе нож, персики и листья.
«Всё, чего я добивался, – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров» (В. Серов).

Импрессионизм (4) (Реферат) — TopRef.ru

Реферат

по предмету: «Мировая художественная культура»

на тему: «Импрессионизм»

Челябинск

2009

Содержание

Введение 3

1. Импрессионизм 5

2. Эдгар Дега 11

3. Огюст Ренуар 14

Заключение 16

Литература 18

Введение

Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, самого популярного направления современного искусства.

Французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.

В противоположность академическому искусству, опирающемуся на каноны классицизма – обязательное помещения главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент нервной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы.

Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили может ради цельности и гармонии покрытого красками мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты протмвопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожила иллюзию трехмерного пространства обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

1. Импрессионизм

Под влиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилось направление в искусстве – ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. Impression – впечатление). Его история сравнительно кратковременная – всего 12 лет (от первой выставки картин, 1874, до восьмой, 1886 г. ).

Импрессионизм представлен в творчестве таких художников, как Клод Моне (1840–1926), Огюст Ренуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Камиль Писсаро (1830–1903), Берт Моризо и др. Они объединились для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма в художественном творчестве. После проведения в 1886 г. восьмой (первой успешной) выставки эта группа распалась, исчерпав возможности развития как системы единого направления в живописи.

Импрессионисты первыми отказались от «коллективного опыта», чем вызвали бурю протеста общественного мнения.

Под этим случайным названием (оно берет начало от картины Моне «Впечатление», вызвавшей шум в Салоне 1867 г.) объединились независимые художники, оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческой индивидуальностью, – Мане» Дега» Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.

С импрессионистов началась новая эпоха в живописи, их нельзя спутать с предшественниками. Они совершили перелом в искусстве (намечавшийся уже давно), разрушив строгую иерархию живописных жанров. Импрессионисты были уверены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. И они доказали это своим творчеством. Импрессионизм – это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, а в том, что живопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятым взглядом, словно впервые, как ребенок. В этом «чудном мгновении» человеку раскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощью разума. В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а не понятийного мышления.

Импрессионизм не имел (и не мог иметь) строгой доктрины и канонизированных норм. Импрессионизм – это прежде всего индивидуальные искания. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные законы, не понятные современникам, но не представляющие загадок для сегодняшнего зрителя. Основа сложной техники импрессионистов – теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух – единственный реальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниями семи красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионисты не смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Переворот в живописной технике шел параллельно с попыткой выражения в искусстве современности. Как всякое крупное явление в искусстве, «импрессионистическая революция» приобрела социальный оттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество, только что расправившееся с коммунарами, видело в них новую угрозу достигнутому спокойствию. То, что ополчились против импрессионистов официальное искусство, реакционная пресса, буржуазная публика, носило собирательное название «общественное мнение». Но это было мнение обывателя, не имеющего собственного суждения. Для художника искусство – это мировоззрение, выраженное в образной форме, для зрителя – объект развлечения или покупки, если он выступает как буржуа. Его суждение о картине всегда носило потребительский оттенок, обусловленный либо ее продажной стоимостью, либо вопросом – можно ли данную картину повесить в гостиной. Этим эстетическим потребностям буржуазии и отвечала та художественная продукция, которая в основном выставлялась в Салоне. Художники Салона шли навстречу обывательским вкусам, придавая своим произведениям характер иллюзорной, кажущейся правды (уклон в сторону описательности). «Вина» общества состояла не в том, что оно не понимало нового искусства, а в том, что не желало его понимать, инстинктивно отстраняясь от всего, что выходило за рамки его практических интересов. Искусство импрессионистов содержало в себе приметы нового мировоззрения, в этом мировое значение их творчества.

Импрессионисты резко и бескомпромиссно противопоставили себя академическому и салонному искусству, но они с глубочайшим уважением относились к освоению опыта великих мастеров прошлого. Исходной точкой для самостоятельных исканий был опыт барбизонцев, Курбе, Домье. Импрессионисты явно сознавали свое глубинное родство с главнейшими художественными явлениями европейской культуры.

Публика, привыкшая к помпезной и приглаженной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать и незаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое течение в живописи получило общественное признание.

Во второй половине 80-х годов импрессионизм перестал быть полем сражений и получил широкое распространение во всех крупных художественных центрах Европы, так и не развившись вне Франции и не получив самостоятельных оригинальных течений в других странах. Повсеместно наблюдалось варьирование того, что было открыто французскими мастерами.

Понимание импрессионизма «задним числом» способствовало появлению постимпрессионизма – разных течений французской живописи, получивших общее название «те, кто пришел после». Художники, которых называют постимпрессионистами, – Сезанн» Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера – не были объединены общим методом, каждый их них – яркая индивидуальность. Постимпрессионизм повысил интерес к символическим началам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объема. Никто из столпов живописи следующего поколения не миновал импрессионистического этапа в своем творчестве.

Импрессионистические тенденции, проявляясь в разных видах искусства, смешивались с другими художественными методами. Часто в творчестве одного и того же автора можно обнаружить черты реализма, символизма и импрессионизма. Человек XIX в. находился в более сложном взаимодействии с окружающим миром чем в предыдущие эпохи, более сложной стала и художественная культура. В обиходе искусства появились предметы, которые считались антиэстетическими. Впервые в поэзию, в живопись полноправно вошла тема большого современного города. Импрессионисты видели только его красоту, поэты старались передать уродство городской цивилизации. Город был их любовью и проклятием (Бодлер, Верлен, Рембо). В их описании городского пейзажа мы видим те же художественные приемы, что и в живописи: ценность фрагмента, живопись «куска», воссоздание момента.

Импрессионистические тенденции сказывались и в творчестве скульпторов. Среди них – самый замечательный скульптор XIX века Огюст Роден (1840–1917). Роден создал скульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг в возрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетий и какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластического искусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, что такое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился к подлинной классике, он восхищался искусством средневековой готики (без его увлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «Граждан Кале» по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкость широким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему не образцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостояло академической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас все новаторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются для нас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат нового стиля, у истоков которого стоял Роден.

Импрессионисты. Искусство XIX века — презентация, доклад, проект

Описание слайда:

Романтизм Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века — первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него. Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником — гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей. Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями, хотя «классическая» культура Французской революции на самом деле замедлили приход Романтизма во Францию. В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых — «Буря и натиск» в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Жан-Жак Руссо, готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам (от которых собственно и произошёл термин «Романтизм»). Источником вдохновения для немецких писателей, теоретиков йенской школы (братьев Шлегель, Новалиса и других), объявивших себя романтиками, была трансцендентальная философия Канта и Фихте, которая ставила во главу угла творческие возможности разума. Эти новые идеи благодаря Колриджу проникли в Англию и Францию, а также определили развитие американского трансцендентализма. Таким образом, Романтизм зародился как литературное течение, но оказал значительное влияние на музыку и меньшее на живопись. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше — в архитектуре. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты — динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Тёрнера, Жерико и Делакруа). Среди других художников-романтиков можно назвать Фузели, Мартина. Творчество прерафаэлитов и неоготический стиль в архитектуре также можно рассматривать как проявление Романтизма.

Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи реферат по искусству и культуре

что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так,

как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их

работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми.

Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии

признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей

искренности, но и в своем таланте.

Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные

впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его

суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на

поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно

растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных

своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они

стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира

(сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.).

Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где

человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой,

поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок [2].

После первой выставки в Париже этих художников начали называть

импрессионистами, от французского слова «impression» — «впечатление». Это

слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое

непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому

подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет,

воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах

чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились

показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был

последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок.

Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной,

над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли

своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от

своих убеждений. Прошло много лет, многих из художников-

Доклад на тему «Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования» | Материал по музыке по теме:

Выступление на тему:

«Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования»

Содержание

Введение________________________________________________________ 4

Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке. 

1.1. Теория музыкального стиля_____________________________________6

1.2. Импрессионизм. Суть понятия___________________________________8

1.3. Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля_______12

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

2.1. Обзор учебной программы «Музыка» Д.Б. Кабалевского_____________18

2. 2. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля_______ 22

Заключение______________________________________________________ 29

Литература_______________________________________________________31

Введение

Актуальность темы в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов этого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно задействованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь внимание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных течений в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фантазию.

Безусловно, импрессионизм — понятие достаточно сложное, и детальное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Но абсолютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, поскольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижению современного искусства. Поэтому соприкосновение с музыкальным импрессионизмом, хотя бы в плане формирования общего представления о нем, является необходимым.

Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю. Б. Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых, круг предложенных произведений, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д. Б. Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К. Дебюсси и М. Равеля не выстраиваются в единую систему. Безусловно, всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Программы. Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н. А. Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учеников с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусства.

Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям импрессионистов, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы  не только для характеристики стиля импрессионизма, но и органично включены в самые разнообразные темы школьной программы.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1.1.Теория музыкального стиля.

Стиль — одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражает единство содержания и формы в искусстве, единство их созидания.

Смысл понятия стиль многозначен и подвижен. Еще И. В. Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются, и они как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом, Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Например, в литературоведении термин «стиль» относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к определенной эпохе того или иного исторического периода.

История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования, содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так, по определению Ж. Ж. Руссо, («Музыкальный словарь», 1768г.), стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения, причем этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д.» (цит. по 15). Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б. В. Асафьев в «Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как «свойства или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного исторического периода от другого» (цит. по 15, с. 29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б. В. Асафьева «Народные основы стиля русской оперы»: «стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство музыкально-интонационного почерка эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.» (цит. по 15,29) .

Толкование стиля в музыкальной энциклопедии: «Стиль музыкальный — в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания» (16, с. 282) .

Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография М. К. Михайлова «Стиль в музыке». М. К. Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совокупности целостную, относительно устойчивую систему» (15, с. 56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. М. К. Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи — высшая ступень обобщения в музыкальной среде, низшая — индивидуальный стиль или манера. Между этими «полюсами» располагается понятие направления.

Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого понятия.

Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М. Н. Михайлова «Стиль в музыке». Он выстраивает внутри понятия стиля, следующую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохальному стилю — самой широкой по масштабу категории. Музыкальный импрессионизм в системе историко — художественных стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и художественному направлению.

1.2. Импрессионизм. Суть понятия.

Париж, 1863 год, Дворец промышленности…Жюри знаменитого Салона – художественной выставки, ежегодно проходящей здесь, — отклоняет около семидесяти процентов представленных работ Э. Мане. В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III. Познакомившись с отвергнутыми полотнами, он милостиво разрешил представить их в другой части Дворца промышленности. Так 15 мая 1863 года была открыта выставка, сразу же получившая выразительное название «Салон Отверженных». На защиту работ Э. Мане, встали очень немногие. В их числе был писатель Эмиль Золя: «…Место господину Мане в Лувре уже обеспечено». Понадобилось немало лет, чтобы сбылось это пророчество. Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников, которые, как и он, решают идти своим путем. Среди них – К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар, А. Сислей, Э. Дега. Битва за новое искусство продолжалась вплоть до 1886 года, когда состоялась последняя, восьмая выставка этих художников.

В отличие от романтиков и реалистов, они уже не склонны были изображать историческое прошлое. Сферой их интересов была современность. Жизнь маленьких парижских кафе, шумные улицы, живописные берега Сены. Свежий воздух, яркий солнечный свет, радостное, счастливое настроение человека. Они сумели убедить своих современников в том, что магические эффекты света и воздуха значат в живописи гораздо больше, чем сюжет.

Своим названием импрессионизм обязан картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» 1874 год. Критик Луи Леруа нашел это название картины чрезвычайно забавным. Его, как и многих других, раздражало, что на полотне ничего невозможно было разглядеть. Моне только пожимал плечами и говорил: «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку». Но слово «импрессионизм» (фр. impression – впечатление), произнесенное в насмешку, вскоре было перенесено на художников, работающих в этом стиле. Их объединяло субъективное переживание света, цвета, тени, отражений на поверхности предметов. Им стал важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителей. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: «Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица».

Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии, никогда не смешивали краски на палитре, а наносили их на холст быстрыми мазками. Многие их них серьезно изучали новейшие научные открытия в области оптики, природы световых волн и составляющих каждого цвета. Так, например, в работе химика Э. Шеврейля «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству» доказывалось, что соседствующие цвета спектра (красный — зеленый, синий — оранжевый, лиловый – желтый) влияют друг на друга. Находясь рядом, они усиливаются, при смешении – обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый, воспринимается окруженным легким ореолом дополнительного цвета. Вот почему в картинах импрессионистов небо могло стать зеленым, а трава синей. Они утверждали, что цвет тени зависит от окружающих цветов, а потому она также может переливаться тысячью оттенков. Поэтому картины импрессионистов стали своего рода «поэмами света» в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы. Основной темой их творчества стала Франция — ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников — импрессионистов явился пейзаж. Их новаторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и нюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.

Говоря о творчестве художников – импрессионистов, нельзя не отметить их поиски в области живописных композиций. Они обновили принципы их построения, отказавшись от академических требований неподвижности, симметрии, порядка и четкости. Их произведения отличает живая и подвижная композиция, не требующая строгого соблюдения законов линейной перспективы, в которой нет центра или общего стержня. Ренуар писал: «Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой груди или спины, если это изображение женщины».

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи, складывается музыкальный импрессионизм. Основоположником этого направления стал К. Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Когда в 1884 году Клод Дебюсси создал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» на стихи С. Малларме, стало очевидным, что импрессионизм принадлежит не только живописи. Потребность передать в звуках состояние природы, толкнули Дебюсси на поиски новых красок, новых, свежих, выразительных средств. Для музыки импрессионистов характерны лирическая созерцательность, зыбкость, неопределенность мелодических звучаний, чередование высоких и низких регистров, неожиданная смена медленных, плавных звуков быстрыми и стремительными. Источниками для создания многих произведений импрессионистов служили стихотворения, старинные легенды или персонажи из рассказов. Но чаще всего композиторы обращались к картинам природы, способным на языке музыки разбудить эмоциональный строй человеческой души. Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока.

Композиторам – импрессионистам была чужда идея «мгновенности» впечатлений Клода Моне. Значение музыки они понимали гораздо глубже и шире. Музыка, по их мнению, должна подниматься до широких философских обобщений о беспредельности и величии мироздания, она должна рассказывать о самом человеке – венце его творения, она призвана воспевать красоту мира и радость жизни.

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с  живописным импрессионизмом. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача — возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного — в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику развития.

1.3.Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К. Дебюсси и М. Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, пройдя долгий путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как «Послеполуденный отдых фавна», квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная «Хабанера», написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора «Болеро». В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от «Фавна» и «Иберии», о которых писал в одной из своих статей, что был «тронут до слез этой струящейся «Иберией», ее ароматами ночи, так глубоко волнующими» (цит. по 14, с. 95). Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармонии молодого Равеля – например, чувственную роскошь мягко диссанирующих аккордов в «Шахерезаде», обилие нонаккордовых созвучий в «Игре воды», а также частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам.

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана с национальными традициями французского искусства («Бергамская сюита» Дебюсси, сонатина для фортепиано «Гробница Куперена» Равеля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений. В произведениях Дебюсси «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Маски», «Иберия» претворен не только неповторимо самобытный музыкальный язык андалусского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьесы «Вечер в Гренаде», Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионизмом.

Для Равеля Испания, ее культура были, может быть, еще более привлекательными, чем для Дебюсси. «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро», «Песни Дон-Кихота» — это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В «Испанской рапсодии» впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искусстве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества академизму.  Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он «поэт ощущений» (14 с. 19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства — яркие и страстные: Трио, «Болеро», Концерт ре мажор для фортепиано с оркестром — достаточно убедительные тому примеры.

Дебюсси, «как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса и, следовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник» (2 с. 35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, определяющее самобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка.

Так, достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы.

У Дебюсси главное внимание сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины, здесь господствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, над логикой всего целого. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента становятся для него важнее, чем процесс развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление («Облака», «Море»). Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.

Равель же стремится к ясности формы: «Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать» (цит. 14 по с. 19). Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разворачивается соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси — скрыть форму во имя поэзии «чистого чувства», то стремление Равеля — дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточенные контуры.

Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности.

В противовес этому для Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. В основу «Болеро» легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца.

В области гармонии никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить «цвет» и «вкус» разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов. Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контраст гармоний. Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов.

Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные ему краски — порой ослепительно яркие, солнечные «Альборада», чаще теневые, сумеречные, приглушенные «Долина звонов», «Печальные птицы». В некоторых сочинениях именно гармония выделяется как главное средство музыкальной выразительности. В целом в области гармонии Равель является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои художественные задачи как поиски нового в языке гармонии. Максимально расширяя существовавшие представления о гармонии, композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расцвеченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная определенность, ясность функциональных связей.

Клод Дебюсси и Морис Равель — наиболее яркие представители импрессионизма в музыке. Их творческая деятельность в течение двух десятков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские и испанские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музыкального языка. Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом, оставались непохожи, прежде всего, по отношению к классическим традициям. Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси, и Равель стремились к единой цели — передать мимолетные ощущения, чувства, образы. Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению — импрессионизму.

  ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования.

2.1. Обзор учебной программы «Музыка» Д.Б. Кабалевского

Какое же место отводится  сочинениям композиторов — импрессионистов в программе по музыке, Д.Б. Кабалевского, по которой в настоящее время проводятся занятия во многих школах? Проанализировав программу «Музыка», можно сделать вывод, что произведения импрессионистов включены в качестве музыкальных примеров в темы общего характера в качестве материала для слушания.

Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема «Можем ли мы услышать живопись?») в качестве музыки для слушания предлагается «Хабанера» из «Испанской рапсодии» М. Равеля. Д. Б. Кабалевский делает акцент на слуховом анализе тембрового оформления основной темы. Это вполне закономерно, поскольку импрессионистам свойственно подчеркнутое внимание к тембровым краскам. Многие произведения К. Дебюсси и М. Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В «Хабанере» автор Программы советует педагогу обратить внимание ребят на необычно мягкое, нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как воинственный, боевой, призывный инструмент и открытие ими новых звуковых качеств хорошо известного музыкального инструмента способствует возрастанию интереса, как к тембру самого инструмента, так и к музыке, которую он исполняет. В данном случае не секрет, что богатство возможностей разных инструментов оркестра нередко «выпадает» из поля зрения детей, и знакомство с музыкой импрессионистов — чрезвычайно благодатный материал для восполнения подобных потерь.

Как произведение для слушанья используется один из симфонических ноктюрнов К. Дебюсси «Празднества» (4 класс, IV четверть). По замыслу Д. Б. Кабалевского, музыка «Празднеств», должна «вызывать яркие зрительные образы картины народного гуляния» (прогр. К. с. 37). По словам Дебюсси, его «Праздненства» запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде «ослепительных и химерических видений». Судить о таких образах школьникам чрезвычайно трудно. Это касается и возникновения у них зрительных ассоциации ночного народного праздника во Франции, для чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны. Неподготовленным слушателям, какими являются ученики IV класса, достаточно сложно воспринять это произведение. Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами.

Без подготовительного этапа трудно подойти к постижению такого сложного произведения как «Болеро» М. Равеля. Оно представлено в качестве музыки для слушания на уроках I-ой четверти в 6 классе (тема «Музыкальный образ»). Д. Б. Кабалевский видит задачу педагога в том, чтобы помочь детям воспринять это произведение как единый, развивающийся образ танца. Такая задача может быть успешно решена при следующих условиях: во-первых, при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с крупными, масштабными произведениями во-вторых, при умении учащихся не только различать тембры музыкальных инструментов, но и слышать тембровое развитие симфонической партитуры, наконец, важна способность педагога увлечь детей, повести их за собой.

В предварительных замечаниях автор говорит, что одной из задач учителя на уроках музыки является воспитание чувства стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который приобретают учащиеся, обратившись к музыке К. Дебюсси и М. Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. Поэтому сам Д. Б. Кабалевский не отрицает возможности расширения круга избранных им произведений.

Сочинения К. Дебюсси и М. Равеля можно очень органично включить во многие темы, заявленные в программе, тем самым начать знакомство с музыкой импрессионистов на более раннем этапе обучения, расширить репертуар за счет детской фортепианной музыки этих авторов.

Например, в теме «Между музыкой разных народов мира нет непереходимых границ» можно использовать любую часть из «Детского уголка» (в особенности «Кукольный кейк-уок»).

В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке импрессионистов — в темах «Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы» («Моя матушка гусыня») и «Можем ли мы увидеть музыку и услышать живопись?» Здесь нужно включать произведения более показательные в плане импрессионизма: «Облака», «Паруса», «Затонувший собор» К. Дебюсси с привлечением репродукций живописцев Э. Моне, Э. Дега, О. Ренуара.

В теме «Музыкальный образ» сочинения импрессионистов могут быть представлены в различных вариантах. Это – «Маленький пастух» К. Дебюсси, «Разговор Красавицы и Чудовища», «Мальчик с пальчик», «Принцесса дурнушка» М. Равеля, а  также, не звучавшие ранее произведения: «Девушка с волосами цвета льна», Прелюдия к «Послеполуденному отдыху Фавна» К. Дебюсси, «Ундина» М. Равеля.

Произведения импрессионистов можно включить и в 8 класс в тему «Что значит современность в музыке». Здесь лучше привлекать сочинения, в которых претворяются элементы современного музыкального языка — в частности, джаза «Кукольный кэк-уок», «Менестрели» К. Дебюсси.

В Программе Д. Б. Кабалевского представлены всего лишь три произведения импрессионистов: «Празднества» К. Дебюсси, «Хабанера» и «Болеро» М. Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих произведениях, то вероятность их полноценного восприятия детьми очень мала. В целом Программа Д. Б. Кабалевского дает весьма широкие возможности привлечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в школе.

2.2.Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля.

К. Дебюсси и М. Равель — самые яркие представители импрессионизма в музыке. Творчество этих композиторов включает большой круг разножанровых произведений, предназначенных для разных исполнительских составов. К. Дебюсси и М. Равель — одни из немногих композиторов по настоящему понимавших детей и умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом и Чайковским.  Лучше осуществить знакомство школьников с музыкой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей: «Детский уголок» К. Дебюсси и «Моя матушка-гусыня» М. Равеля, поскольку в них музыкальный язык достаточно упрощен. И даже один из авторов (М. Равель) говорил, что «намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства привело… к упрощению моего стиля и очищению моего почерка» (цит. по 14, с. 84). Предлагаемый материал может служить пособием для учителя музыки, желающего познакомить учеников с детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.

В 1908 году К. Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием «Детский уголок». Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Эмме: «моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует». Все пьесы «Доктор Gradus ad Parnassum», «Колыбельная Джимбо», «Серенада кукле», «Снег танцует», «Маленький пастух», «Кукольный кэк-уок» — это небольшие зарисовки, в которых композитор мастерски создал образы и картины детства.

Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. Музыковед Н. Копчевский пишет, что тонкий авторский «юмор заключен уже в английских заголовках сюиты и ее частей — это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской мисс» (10, с. 171). Фортепианная сюита К. Дебюсси «Детский уголок» — произведение, в котором воплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а в целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было создано в начале века, главные герои сюиты — кукла, игрушечный слон, пастушок — любимы, близки и понятны современным детям.

Первая пьеса цикла называется «Доктор Gradus ad Parnassum». Ее заглавие связано со знаменитым циклом этюдов М. Клементи. Систематические упражнения в технике игры на фортепиано, предлагаемые М. Клементи в виде этюдов — один из путей, постепенно приближающих юного пианиста к вершинам исполнительского мастерства. Сочинение же К. Дебюсси «Доктор Gradus ad Parnassum» охарактеризована самим автором как «род гигиенической и прогрессивной гимнастики, следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак, начиная умеренно, чтобы закончить оживленно». В словах композитора звучит тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений.

«Колыбельная Джимбо» (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает показать образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все-таки слона. Отсюда — и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьесы низкого регистра, и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в виде чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пентатонического звукоряда, что придает музыке некоторый восточный колорит.

Очень изящна и грациозна третья часть сюиты – «Серенада кукле». На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленной. Главные признаки жанра — плавная, выразительная мелодия и аккомпанемент, подражающие звучанию гитары или мандолины. В «Детском уголке» героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэтому перечисленные жанровые признаки заключают в себе нечто игрушечное. Уже первая авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки.

Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла «Снег танцует». Здесь Дебюсси достигает необычайного колорита звучания и яркой образной выразительности. Пьеса «Снег танцует» выделяется из всех частей сюиты своей окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающий снег вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных мелодических построений.

Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса «Маленький пастух». В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей. В основе пьесы — два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха: созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Несмотря на различие характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмический рисунок, которому триоли придают ощущение свободы и непринужденности. Такой оттенок образного содержания явно выделяет «Маленького пастуха» среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.

Последней частью является «Golliwogg’s cake walk». Заключительный номер имеет весьма оригинальный заголовок – «Кэк-уок Голливога». Голливог — кукла негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ «комедийного» негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает «шествие за пирожным») — бытовой американский танец, обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. В «Кукольном кэк-уоке» композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра — четкую, механистически точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко контрастную динамику. Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

В год создания Дебюсси «Детского уголка» М. Равель написал прелестную серию музыкальных «иллюстраций» к сказкам под названием «Моя матушка – гусыня». Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских — детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение, причем в начале, предполагалось, что «маленькие друзья композитора» станут первыми исполнителями на публичном концерте. Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками — Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле.

Работая над циклом «Моя матушка гусыня», Равель писал: «мое намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к очищению моего почерка». (цит. по 14, с. 84) . Равель поясняет форму каждой из пьес, используя двух — и трехчастные схемы. При достаточно развитой мелодии на страницах «Моей матушки – гусыни» нет ни ослепительных пассажей, ни сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь прозрачна и легка. Экономичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании композитора достичь простоты повествования. В тоже время остается сложным гармонический язык, богатый динамическими нюансами, передающий тонкие звуковые градации.

Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла. Происходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы — Матушки — гусыни. Часто ее образ связывают с королевой Педок, которая изображалась с перепончатыми лапами. Да и само ее имя — Педок означает «гусиная кожа». Сказки Матушки — гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных времен. В XVII веке Ш. Перро так назвал «Сказками Матушки гусыни» свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любивший литературу и искусство XVII — XVIII веков, в 1908г., написал фортепианные пьесы на сюжеты Ш. Перро (чей сборник определил название цикла) и других французских писателей — сказочников тех времен.

Все пьесы сборника – «Павана спящей красавицы», «Принцесса – дурнушка», «Красавица и Чудовище», «Мальчик — с пальчик» и «Сказочный сад» — это музыкальные картины, просты по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки.

Первая пьеса называется «Павана спящей красавицы». Павана — это церемонный танец XVI — начала XVII веков, под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах. «Павана спящей красавицы» из «Моей матушки — гусыни» чудо лирической простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чуть грустная мелодия написана в характере колыбельной. Она лишена украшений и изложена в прозрачной фактуре. Музыка выдержана в строгом двух — и трехголосии.

Пьеса «Мальчик-с-пальчик» привлекает внимание своей тонкой звукоизобразительностью. Мелодия выделяется верно найденной интонацией наивности персонажа сказки. Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее фон, словно рассказывает о нескончаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика.

Форшлаги в высоком регистре — изображение птиц, поедающих разбросанные по пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опускается на колени. В музыке это передано повторением интонации «падающей» квинты. Мальчик-с-пальчик печально удаляется — снова звучат восходящие ряды терции.

Следующая пьеса – «Принцесса – дурнушка» — играет в сюите роль скерцо. Изящная миниатюра целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайской. Начало пьесы звучит на черных клавишах: fis, gis, ais, cis, dis, что предает марионеточность, игрушечность звучанию. Мелодия порхает в верхнем регистре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.

Пьеса «Разговор Красавицы и Чудовища» возвращает слушателя в лирическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозного вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

Превращение Чудовища в Прекрасного принца передано «перерождением» басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем регистре. В заключение пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в выразительном дуэте.

Последняя пьеса – «Волшебный сад» спокойный четырехголосный хорал. Здесь царит ясная диатоника белых клавиш. Светлый характер господствует и в коде, построенной на сопоставлении трезвучии субдоминантовой и тонической групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре. Это апофеоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.

Способность проникаться сказочным духом проявилась в вокальном сочинении «Рождественские сказки» и в опере «Дитя и волшебство». Детские фортепианные сочинения М. Равеля и К. Дебюсси — еще один пример переклички двух мастеров. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка, который в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям.

Заключение

Проанализировав толкование музыкального стиля у разных музыковедов, можно сделать вывод о сложности и неоднозначности этого термина. Наиболее точным выглядит трактовка стиля, как  исторического явления. С этих позиции принято говорить о так называемых историко-художественных стилях, один из которых — импрессионизм.

Выявлены общие черты  в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отмечено тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача — возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений.

Сравнительная характеристика композиторских стилей К. Дебюсси и М. Равеля показала следующие общие качества их музыки: а) соприкосновение образного содержания; б) тяготение к программности, живописности; в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выразительных средств.

 Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси «Детский уголок» и М. Равеля «Моя матушка-гусыня» показал, что именно с этих сочинении желательно начинать знакомство школьников с музыкой импрессионистов, поскольку, будучи достаточно яркими, в плане стиля, они в то же время доступны детям по своему музыкальному языку. Поэтому в своей работе можно:

 а) расширить круг произведений импрессионистов, изучаемых в школе, так как, учащимся необходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в искусстве как импрессионизм;

б) начать знакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фортепианной музыки К. Дебюсси и М. Равеля;

в) систематически обращаться к сочинениям этих авторов с целью формирования целостного представления о стиле.

Музыка К. Дебюсси и М. Равеля, в предложенных произведениях, интересна детям. Сложный музыкальный язык этих композиторов не будет барьером для них, так как круг образов детских фортепианных произведении тесно соприкасается с внутренним миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.

Литература

1. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980.

2. Астафьев Б. В. О музыке XX века. М.: Музыка, 1982.

3. Горюнова Л. На пути к педагогике искусства. Музыка в школе, 1987 N 4.

4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. Л.: Музыка, 1983.

5. Импрессионисты, их современники и соратники: живопись. Графика.     Литература. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1976.

6. Кабалевский Д. Б. Программа по музыке для общеобразовательной школы. М.: Просвещение, 1983.

7. Кабалевский Д. Б. Как рассказывать детям о музыке? М.: Просвещение, 1989.

8. Кабалевский Д. Б. Ровесники. М.: Музыка, 1987, В. 1.

9. Книга по эстетике для музыкантов под ред. И. А. Константинова. М.: Музыка, 1983.

10. Копчевский Н. «Детский уголок» К. Дебюсси М.: Музыка, 1976.

11. Краткий словарь по эстетике. Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Политиздат, 1963.

12. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990.

13. Мартынов И. И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964.

14. Мартынов И. И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979.

15. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

16. Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1981, т. 5.

17. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музгиз, 1963.

18. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

19. Сохор А. Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1965. В. 4.

20. Ступель А. М. Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1975.

21. Цыпин Г. М. Морис Равель. М.: Музгиз, 1953.

Импрессионизм и проблемы картины (доклад Н. Пунина) — Циклопедия

Здание ЛССХ (бывшее Императорское общество поощрения художеств)
Доклад «Импрессионизм и проблемы картины»
Время проведения:	13 апреля 1946 года
Куратор:	Н. Н. Пунин
Участники:	В. Серов, М. Натаревич, В. Пакулин и др.

«Импрессионизм и проблемы картины» — доклад Н. Н. Пунина, прочитанный 13 апреля 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников в рамках т. н. «творческих пятниц».^[1]

Доклад Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» был прочитан 13 апреля 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников в рамках т. н. «творческих пятниц». Обсуждение и дискуссия по докладу прошли там же 26 апреля и 3 мая 1946 года.

Дискуссии и обсуждения в рамках т. н. «творческих пятниц» проходили в ЛССХ с участием художников и искусствоведов в 1945—1947 годах регулярно.^[2] Их отличали активность участников, широта поднимаемых тем, острота полемики. Их темой были не только вопросы творчества и истории искусства, но и текущая жизнь Союза, подготовка к выставкам, условия жизни и быта художников, распределение заказов и другие. Н. Пунин был одним из активных участников этих обсуждений. Годом ранее он остро выступил в ЛССХ на обсуждении выставки этюда,^[3] а летом 1946 года на обсуждении персональной выставки художника В. А. Гринберга.^[4]

У многих художников первые послевоенные ленинградские выставки вызвали разочарование и критику, они считали их «сырыми», преждевременными, ссылаясь на недостаточный уровень экспонированных работ. Об известной «растерянности» (выражение Г. Г. Ряжского)^[5] художников говорилось, в частности, при обсуждении подготовки к Всесоюзной выставке 1945 года. Перед многими, в том числе, опытными мастерами, остро встала проблема поиска картинной формы для воплощения темы современности, подвига и испытаний народа в войне. В поисках такой формы художники обращались к опыту выдающихся мастеров прошлых эпох, русских и западноевропейских. Именно этими потребностями было продиктовано приглашение Н. Пунина, знатока западноевропейского искусства, выступить с докладом по проблемам современной картины перед членами ЛССХ.

Поместив слово «импрессионизм» в названии доклада на первое место, Н. Пунин не мог не остановиться подробно на этом явлении и не дать своих пояснений. «Я имею в виду показать, — говорил он, — что импрессионизм не есть система, что никакого канона художники здесь не слагали, что у них были самые простые задачи: быть искренними и быть современными».^[6]

Н. Н. Пунин (1888—1953)

Раскрыв происхождение термина «импрессионизм», Н. Пунин так подытожил эту часть своего доклада перед членами ЛССХ: «Итак, это было содружество людей, не связанных ни программой, ни традицией, ни проблематикой, а только главным образом единством чувства современности и желанием быть искренними и говорить с современниками о современном».^[7]

Большая часть сообщения Н. Пунина была посвящена истории импрессионизма и разбору отдельных произведений его ведущих представителей. Н. Пунин утверждал, что импрессионисты разрушили старый канон построения картины, предложив взамен новую систему, и что эта система на сегодняшний день является последним и высшим словом в искусстве живописи, а потому должна быть взята за основу и образец советскими художниками. При этом докладчик оговорился, что проблема картины, прежде всего, есть проблема историческая. По мнению докладчика, не существует понятия картины в одинаковой мере обязательного как для эпохи Возрождения, для барокко, так и для 18 и 19 веков. В этом смысле «понятие о картине, самом строении картины эволюционизирует, как и всё».^[8]

Пунин не касался успехов или неудач современных художников, не давал разбора тенденций в советской или европейской живописи. Эта часть сообщения, которая по ожиданиям слушателей, должна была стать основной, свелась к нескольким общим соображениям. В частности, докладчик остановился на отличии картины от этюда, а также на некоторых отличительных особенностях современной картины.

По словам Н. Пунина, «картина, если это действительно картина, а не халтура, всегда в своём замысле должна быть итогом, результатом целого ряда ощущений жизни художника. Так всегда мастера и приступали к картине. Только после того, как созреет цепь ощущений, цепь личных биографических или общественных переживаний, …тогда нарождается подлинно творческий замысел. В этом смысле картина — итог, нечто собирательное по отношению к художнику, в котором выражена совокупность, цепь моментов, пережитых художником и подведших его к этому итогу, то есть картина в этом смысле диаметрально противоположна этюду. … Этюд это случай, мотив для картины, эпизод, а не совокупность переживаний художника. Тут самым решительным образом решение картины отличается от этюда».^[9]

«Мне думается, — подытожил Н. Пунин эту часть своего выступления, — что одним из характерных признаков картины в наше время должно быть одно положение … всякое событие, которое находит место на холсте, чтобы стать картиной, должно быть увидено как картина».^[10]

Завершая доклад, Н. Пунин остановился на одной особенности картины, которую он охарактеризовал как «напряжённость зрительного поля холста», являющуюся, по его убеждению, «одним из самых существенных показателей современного понимания картинного построения».^[11] Позднее уже в ходе обсуждения доклада 3 мая Пунин так пояснил эту свою мысль: «… совершенно очевидно, что живописное напряжение Тициана меньше, чем Эдуарда Манэ. А отсюда естественно сделать вывод, который сводится к тому, что обойти это новое рождение живописной картины, которая освободила живописную стихию в человеке с гораздо большей интенсивностью, чем это когда-либо было возможно, нельзя. Это есть то, мимо чего никто из современников пройти не может».^[12]

Обсуждение доклада проходило 26 апреля и 3 мая 1946 года. В нём приняли участие искусствовед С. Коровкевич, художники В. А. Серов, В. В. Пакулин, М. Д. Натаревич и другие.

Так, в начале обсуждения искусствовед С. Коровкевич упрекнула докладчика в том, что он «ничего не прибавил к нашему пониманию импрессионизма и «мало развил то, что не было сделано до сих пор».^[13]

Из выступивших наиболее обстоятельной критике положения доклада подверг В. А. Серов. Свою позицию в отношении импрессионизма как современной системы картинного построения он определил так: «Если говорить об импрессионистах, как о художниках сегодняшнего дня, как о художниках современных в нашем понимании этого слова, это значит совершать очень серьёзную ошибку».^[14]

Возражая докладчику, В. Серов далее заметил: «Мы зря ломаем копья, когда говорим, что импрессионизм разрушил картину в классическом понимании. Импрессионизм действительно не признавал строить картину, сочинять картину. Появилось понятие создания произведения на основе прямого впечатления, которое оставляет природа, человек и т. д. и т. п. В конце концов, страшного в этом ничего нет. Это законное явление для импрессионизма. И сейчас спорить на тему о том, можно ли импрессионизм притащить за уши в наши понятия и на этой основе строить картину — спор бесплодный и никому не нужный по своей необычайной очевидности. Тянуть импрессионизм сюда, чтобы сделать его основой, на которой мы будем строить картину, просто бессмысленно».^[15]

По мнению В. Серова, стоило бы поговорить о том, как достижения импрессионизма должны быть в какой-то мере использованы, приложены к той практике, которою современные художники должны пользоваться. «Ведь не надо забывать, что замечательные понятия, скажем, тот же пленэр, ею открытые, это огромные достижения импрессионизма. Я не говорю об Александре Иванове, который оказался предтечей этого, но наиболее широко эту проблему поставили импрессионисты.»^[16] В то же время В. Серов заметил, что, «если взять художественное мировоззрение этих блестящих художников, оно от нас стоит очень далеко».

В. Серов далее поддержал высказывание художника М. Натаревича о том, что образцы Возрождения, образы более отдалённых эпох для него сегодня ближе, чем импрессионизм. «С известной точки зрения он прав. А именно: те огромные задачи, огромную общественную ответственность, которую чувствовали художники, с особой яркостью выражены у художников Возрождения. Они не только изображали мир, как они его видели, не только впечатление от видимого им хотелось изобразить, а дать в своих художественных образах человека, показать его величие, величие его духа».^[17]

На это взявший слово Н. Пунин заметил: «М. Натаревич высказал мысль, что, переходя от классических зал Эрмитажа к залам 19-20 веков, мы чувствуем мельчание. Мне кажется, что мысль очень реакционная. Что значит „мельчание“? Эпохи? Людей? Я в этом вопросе не компетентен, это вопрос историка культуры. Я не хочу делать импрессионистов ответственными за кризис капитализма и те мировые трагедии, которые случились на их глазах. Но если мы будем говорить об искусстве, то вряд ли мы имеем основание думать, что при переходе от классических зал к залам современным, мы будем ощущать это мельчание».^[18]

Выступивший художник В. Пакулин заметил по поводу обращения к традициям в связи с задачами современной картины: «Все формы взяты напрокат. Сегодня об этом нужно сказать полным голосом и я с вашего позволения это сделал… Всякое использование традиций напрокат это есть не использование традиций, а есть приспособленчество, а всякое приспособленчество в искусстве не даёт утверждения нашего времени в искусстве. А мы этого требуем. И оно утвердится только настоящей формой, достойной нашего времени».^[19]

В. Серов остановился и на той части доклада Н. Пунина, где тот говорил о задаче импрессионистов «быть искренними и быть современными». «Возьмём наше время. Николай Николаевич призывает к искренности. Замечательный лозунг, который должен быть принят всеми художниками. Что значит в нашем понятии искренность? Скажем, я ничего другого в наше время не вижу, кроме зелёного цветочка, который растёт здесь, вот этого ковра и ботинка товарища, который сидит передо мною. Я любуюсь этим явлением… Очень хорошо. Любуйся. Я искренен. Пожалуйста, занимайся этой искренностью. Другого очень интересует то, что он выходит на природу и видит марево солнечного, раскалённого дня. Это его потрясает. Он хочет искренне писать эту вещь. Пожалуйста, иди и пиши. Но разве только этим определяется современный советский художник? Представьте себе, что искренность наша определяется куском зрения, которое попало в мой левый глаз — будем ли мы художниками современниками? Мне кажется, что нет. Даже если мы очень правдиво изобразим этот маленький мир, который попадает в наше поле зрения».^[20]

Далее В. Серов остановился на проблеме современности в искусстве, напомнив об испытаниях, вынесенных в войну, и задачах послевоенной пятилетки. «Вдумайтесь в этот этап. Мои впечатления от пятилетнего плана могут складываться таким образом: вот лежит передо мной кусок газеты, оторванный на закурку. Это одно впечатление. И второе впечатление — я знаю, что в пятилетнем плане запроектировано значительное улучшение бытовых условий, карточки на хлеб отменяются в этом году. Наконец, могу представить себе грандиозные человеческие усилия для того, чтобы превратить нашу страну в передовую страну за невиданный срок, в который могут это сделать люди особой закалки… Таким образом, впечатления могут быть разные. Я могу изобразить порванную газету с пятилетним планом, и я могу представить эти огромные человеческие усилия во время войны и сейчас … Но это будет не только то, что я видел, это будет выражением не только моих зрительных ощущений…».^[21]

На что Н. Пунин, взяв слово, заметил: «Все мы, безусловно, в силу исторической необходимости, передовые люди Европы, но сказать, что у нас передовое искусство мы не можем».^[22]

«У меня такое ощущение, — продолжал В. Серов, — что Николай Николаевич тянет нас немного обратно. — Товарищи, не надо очень много знать, выбросьте из головы то, что вы знаете, будьте искренни! Ничего не знайте, плюньте на то, что было за спиной, а смотрите как дети с открытыми глазами на мир, будьте искренни и тогда вы создадите замечательное искусство. Из этого соображения он опорочил, в известной мере, и анатомию и перспективу. Николай Николаевич правильно говорил о культуре нового времени. Мы, люди нового времени, должны взять всё, что ценного в старой культуре. И вдруг, великолепные достижения прошлых эпох мы должны выбросить в угоду тому, что мы должны только почувствовать, только увидеть».^[21]

Отвечая на этот упрёк, Н. Пунин сказал, что перспектива вещь очень хорошая, как и анатомия, и когда-то это помогло раскрыть свой этап в искусстве, в тех условиях, в которых это было исторически возможно. Но сейчас эти основы старого классического искусства, по его мнению, «не совсем, может быть, активны, они мало что дают, они нас не устраивают в смысле создания картины потому, что те новые принципы, которые открылись со времени импрессионистов на почве раскрытия стихии живописи, абсолютно обязательны для всех. Эти „леса“ не так нужны, это не абсолютная ценность, которая нам была бы безусловно нужна».^[23]

По поводу требования «абсолютной обязательности для всех» В. Серов заметил, что, говоря об импрессионизме, мы говорим о замечательном течении в изобразительном искусстве, о великолепных художниках, которые сказали своё слово в своё время. И нам каждое новое слово нужно использовать, но мы «не должны потворствовать этому последнему слову». С почётом снимая шапку перед этими великолепными произведениями художников, как одним из проявлений ушедшего искусства, беря то, что нам кажется необходимым, мы строить должны своё искусство. «Долго ещё мы будем делать большие ошибки в этом направлении, — заключил В. Серов, — но мы не имеем никакого права сбросить со счетов огромный опыт, который накоплен сотнями лет только потому, что существует опыт художников, непосредственно перед нами бывших.»

В. В. Пакулин (1901—1951)

Отвечая В. Серову по поводу пятилетнего плана и задач художников, Н. Пунин сказал: « Я уверен, что Владимир Александрович, как и огромное большинство присутствующих, воспринимают пятилетний план, как грандиозные усилия людей и мало кто скажет, что это сомнительно. Но дело не в этом, а в том, чтобы было современное искусство, соответствующее этому пятилетнему плану. И тут почти нет людей, которые, так или иначе, могли бы констатировать, что мы действительно имеем современное нам искусство. Владимир Александрович как бы стирает идею прогресса, всё, мол, хорошо, но это есть та беспринципность, которая не должна быть достоянием современного человека. Не всё, что угодно, а бери то, что может способствовать рождению искусства, того нового чувства искусства, которое было бы адекватно нашим человеческим чувствам. И в этом смысле вовсе не безразличны традиции, совсем нельзя смотреть так, что хочу, воспользуюсь Ренессансом, хочу, воспользуюсь барокко. Этого нельзя себе представить. Из этого и получается то, что имеем в нашем искусстве — какой-то эклектизм. При такой установке так и получается, потому что сегодня вы возьмёте В. Г. Перова, затем Леонардо да Винчи, потом Тинторетто, каждый раз будете брать новую форму. Но это называется некритическим выбором наследия. Традиции нужно выбирать. Для этого нужно иметь принцип выбора, а принцип выбора диктует нам общий прогресс художественной культуры и в этом смысле импрессионисты играют чрезвычайно существенную роль. Они действительно диалектически меняли старые представления о картине, показав, какие возможности имеет искусство на почве всё более и более уплотняющегося живописного чувства. И наше дело, раз этот путь открыт, этим путём идти».^[24]

Н. Пунин заметил, что из сказанного им не следует, что нам сегодня нужно быть импрессионистами. Но направление, которое они указали, лежит перед нами, и мы должны этим путём идти, поскольку никто не указал другого пути развития советской картины. Если бы, по словам Н. Пунина, кто-нибудь указал другие возможности, показал другой принцип построения картины «с учётом всей нарастающей живописной стихии в каждом из нас, развязывая её, как фактор абсолютно прогрессивный и новый в искусстве, я с этим соглашусь».^[25]

В заключительном слове Н. Пунин коснулся проблемы формализма, отметив, что у нас очень любят выдвигать довольно мутную проблему формализма, чтобы в этой мутной воде половить рыбку. «Если мы возьмём кубизм или футуризм, возьмём творчество Пикассо, то я лично никакого формализма в этом не усматриваю. Всё это изобретатели, которые не стремились только к созданию новой формы, а это были новые формы потому, что у них было новое чувство. В дальнейшем мы знаем, что Пикассо оказался членом коммунистической партии, что его симпатии к Советскому Союзу зафиксированы определённым образом. Это один из виднейших борцов против фашистского движения во Франции. Это подлинный классический мастер, который вырос на преодолении импрессионизма, в процессе освоения задач, поставленных Сезанном, и которые вновь подняли французское искусство на недосягаемую высоту. Во всяком случае, связывать с импрессионизмом зарождение каких-то формалистических тенденций менее чем основательно».^[26]

Доклад Н. Пунина и стенограмма его обсуждения целиком не публиковались, что затрудняет содержательную оценку дискуссии в целом и выступлений отдельных участников обсуждения. Встречающиеся оценки касаются, главным образом, влияния высказываний Пунина и его конфликта с В. Серовым на последовавший тремя годами позже арест и ссылку.^[27][28]

А. И. Морозов, называющий Н. Пунина «несравненным знатоком искусства XX века», считает, что тот посвятил своё выступление доказательству главной мысли: «в его понимании импрессионизм требует от художника и учит его «быть искренним и быть современным». Непреходящей школой новаторства ему мыслится творчество Эдуарда Мане, которое нужно рассматривать не как объект подражания, «ледяную доктрину», но как руководство на собственном пути к «новым образам, новым ощущениям».^[29]

Показательна оценка взглядов Н. Пунина, данная художником В. И. Малагисом: «Нужно знать Пунина. Он — умный, культурный человек и разбирается в искусстве, особенно в XIX веке, в западноевропейском искусстве и т. д. Всё это я допускаю. Но представьте себе на минуту, если дать возможность Пунину развивать его тенденции конкретно о советском искусстве, что получится. Мне кажется, что мы отодвинулись бы тогда в 1922—1924 годы. Ведь ни слова не было сказано о психологии. Мы должны понимать, что такое искусство в наше время. Это конгломерат больших чувств, это целое соединение больших понятий. Нельзя только говорить о плоскости, о вкусе. Это для нас, советских художников, недостаточно».^[30]

По мнению С. В. Иванова, «впечатляет уровень дискуссии. Участие в ней таких фигур, как Н. Пунин и В. Серов, в некотором роде антиподов по своим убеждениям, сделало её не просто интересной, но и придало завидную широту взглядов и глубину аргументации, благодаря которым она нисколько не потеряла своей значимости и для наших современников. Н. Пунин, безусловно, блестящий полемист и знаток западного искусства, большой либерал и, как бы сейчас, наверное, сказали, непримиримый противник тоталитарной системы. Тем удивительнее встречать в его публичных суждениях нотки нетерпимости к чужому мнению, претензии на истину в конечной инстанции, обвинения коллег в «реакционности мыслей» и «беспринципности», настаивание на «абсолютной обязательности для всех новых принципов, отрытых импрессионистами», требование «раз этот путь открыт, этим путём идти».^[31] С. Иванов обращает внимание, что Н. Пунин, говоря о проблемах советской картины, полностью обходит молчанием опыт 1920-30-х годов, работы К. С. Петрова-Водкина, А. Н. Самохвалова, А. А. Дейнеки, С. В. Герасимова, И. И. Бродского. История показала, что развитие советской картины пошло в целом по пути, намеченному в работах этих и ряда других мастеров предвоенных десятилетий.^[32]

1. ↑ Стенографический доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» 13 апреля 1946 года (творческая пятница) // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 71.
2. ↑ Конова, Л. С. Санкт-Петербургский Союз художников. Краткая хроника 1932—2009 // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып.20. СПб, 2011. С. 175—178.
3. ↑ Стенографический отчёт выступления искусствоведа Н. Н. Пунина на обсуждении выставки этюда 11 февраля 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 58.
4. ↑ Стенографический отчёт заседания членов секции, посвящённого воспоминаниям о В. А. Гринберге 12 июля 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 85.
5. ↑ Стенографический отчёт заседания Правления ЛССХ совместно с Правлением Ленизо и Художественным фондом по обсуждению плана работ на 1945 год и о подготовке к выставке 1945 года. 20—21 марта 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп.1. Д. 49. Л.30.
6. ↑ Стенографический доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» 13 апреля 1946 года (творческая пятница) // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 71. Л.2.
7. ↑ Там же, … Л.22.
8. ↑ Там же, … Л.23.
9. ↑ Там же, … Л.25.
10. ↑ Там же, … Л.26—27.
11. ↑ Там же, … Л.32.
12. ↑ Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 73. Л.48.
13. ↑ Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 73. Л.2.
14. ↑ Там же, … Л.12.
15. ↑ Там же, … Л.14—15.
16. ↑ Там же, … Л.15.
17. ↑ Там же, … Л.17.
18. ↑ Иванов, С. В. О проблемах картины в свете одной дискуссии / Петербургские искусствоведческие тетради. СПб: 2013, № 26. С. 277—278.
19. ↑ Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 73. Л.42.
20. ↑ Там же, … Л.20.
21. ↑ ^21,021,1 Там же, … Л.20—21.
22. ↑ Там же, … Л.49.
23. ↑ Там же, … Л.50—51.
24. ↑ Иванов, С. В. О проблемах картины в свете одной дискуссии / Петербургские искусствоведческие тетради. СПб, 2013, № 26. С.280.
25. ↑ Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 73. Л.50.
26. ↑ Там же, … Л.52—53.
27. ↑ Дружинин П. А. Идеология и филология. Ленинград, 1940-е годы. М., НЛО, 2012. С.262.]
28. ↑ Пунин, Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. / Сост., предисл., примеч. и коммент. Л. А. Зыкова. М., Артист. Режиссёр. Театр, 2000. С.422—424.
29. ↑ Морозов, А. И. После выставки. / Третьяковская галерея, № 1, 2003. С.30.
30. ↑ Стенографический отчёт заседания Правления ЛССХ совместно с Правлением Ленизо и Художественным фондом по обсуждению плана работ на 1945 год и о подготовке к выставке 1945 года. 20—21 марта 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп.1. Д. 49. Л.40.
31. ↑ Иванов С. В. О проблемах картины в свете одной дискуссии // Петербургские искусствоведческие тетради. СПб, 2013, № 26. С.281.
32. ↑ Иванов С. В. О проблемах картины в свете одной дискуссии // Петербургские искусствоведческие тетради. СПб, 2013, № 26. С.281.

• Стенографический отчёт выступления искусствоведа Н. Н. Пунина на обсуждении выставки этюда 11 февраля 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 58.
• Стенографический отчёт заседания Правления ЛССХ совместно с Правлением Ленизо и Художественным фондом по обсуждению плана работ на 1945 год и о подготовке к выставке 1945 года. 20—21 марта 1945 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп.1. Д. 49.
• Стенограмма отчётно-перевыборного собрания секции живописцев ЛССХ 1 марта 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 83.
• Стенографический доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины» 13 апреля 1946 года (творческая пятница) // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 71.
• Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 26 апреля 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 72.
• Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблемы картины». Заседание 3 мая 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 73.
• Стенографический отчёт заседания членов секции, посвящённого воспоминаниям о В. А. Гринберге 12 июля 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб: Ф. 78. Оп. 1. Д. 85.
• Герасимов, А. М. За советский патриотизм в искусстве / Правда, 10 февраля 1949 года.
• Пунин, Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл., примеч. и коммент. Л. А. Зыкова. М: Артист. Режиссёр. Театр, 2000.
• Морозов, А. И. После выставки / Третьяковская галерея, № 1, 2003.
• Конова, Л. С. Санкт-Петербургский Союз художников. Краткая хроника 1932—2009 // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып.20. СПб: 2011.
• Дружинин, П. А. Идеология и филология. Ленинград, 1940-е годы. М: НЛО, 2012.
• Иванов, С. В. О проблемах картины в свете одной дискуссии / Петербургские искусствоведческие тетради. СПб: 2013, № 26. С. 273—281.
• Рыков А. В. К вопросу о становлении модернистской парадигмы в искусстве XIX в. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2013. Вып. 3. С. 123–132.

Художник Клод Моне, картины и биография

   Клод Моне – художник, который не только стал одним из основателей импрессионизма, но и дал название этому направлению живописи. Именно из-за его картины, описывающий восход солнца в порту Гавра впоследствии так назовут новое художественное течение.

   Родился живописец в 1840 году в семье бакалейщика в Париже, но юность провел в Нормандии в городе Гавр, куда его семья переехала в 1845 г. Там он с детских лет занимался рисованием и даже зарабатывал на этом – карикатуры в его исполнении достаточно хорошо продавались в бакалейной лавке отца. Там же он познакомился со своим первым учителем – Эженом Буденом.

   В 20 лет Моне призвали в армию. Служить ему выпало в Алжире, но не прошло и двух лет, как будущий художник заразился брюшным тифом, и тетушка помогла ему откупиться от службы. Вернувшись во Францию, Клод поступил в университет, однако был недоволен подходом к преподаванию и учебу оставил, перейдя в студию живописи, организованную Шарлем Глейром. Эта студия свела его с такими художниками как Ренуар, Сислей, Базиль. В них он нашел единомышленников в искусстве и вместе с ними составил центр зарождения импрессинизма.

   Клод Моне дважды был женат. Первый раз на Камилле Донсье, второй – на Алисе Ошеде. Портрет Камиллы, написанный за 4 года до их свадьбы, в 1860 г, принес художнику известность. Этот брак продлился 9 лет, до смерти жены от туберкулеза. Она умерла в 1879 году, оставив художнику двух сыновей. Почти все это время семья жила в местечке Аржантей близ Парижа и здесь были написаны несколько лучших полотен мастера. Второй раз Моне женился только через 13 лет, в 1892 году, и прожил с Алисой Ошеде 18 лет. Их брак также оборвался смертью жены.

   Начавшаяся франко-прусская война побудила художника в 1870 г переехать в Англию, а затем в Нидерланды. Пребывание в Нидерландах стало очень продуктивным периодом в его творчестве – в Зандаме он написал 25 картин.

   Сразу после возвращения в 1872 году, Моне пишет знаменитое полотно «Впечатление. Восходящее солнце». Показана картина была на выставке 1874 года.

   В 1893 году вместе со второй женой художник переезжает в местечко Живерни, где и проводит остаток своей жизни. Даже после операций на глазах в 1912 г из-за двойной катаракты, он не перестает рисовать.

   Умер великий художник в 1926 г, пережив на 6 лет Дега и на 4 – Ренуара и не дожив 15 лет до нового признания его творчества. Похоронен в Живерни на церковном кладбище.

Импрессионизм

[nggallery id = 1]

Французское художественное движение XIX века, которое ознаменовало собой важный отход от традиций европейской живописи. Импрессионисты включили новые научные исследования в физику цвета, чтобы добиться более точного представления цвета и тона.

Внезапное изменение внешнего вида этих картин было вызвано изменением методологии: нанесение краски небольшими штрихами чистого цвета, а не более широкими мазками, и рисование на открытом воздухе, чтобы уловить определенное мимолетное впечатление цвета и света.В результате было подчеркнуто восприятие художником предмета так же сильно, как и сам предмет.

Искусство импрессионизма — это стиль, в котором художник запечатлевает изображение объекта так, как если бы кто-то увидел его, увидев его мельком. Они раскрашивают картины много цветов, и большинство их картин — сцены на открытом воздухе. Их снимки получаются очень яркими и яркими. Художники любят снимать свои изображения без деталей, но с яркими цветами. Некоторыми из величайших художников-импрессионистов были Эдуард Мане, Камиль Писсаро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Клод Моне, Берта Моризо и Пьер Огюст Ренуар.

Мане оказал влияние на развитие импрессионизма. Он рисовал предметы быта. Писсаро и Сислей рисовали французскую сельскую местность и речные сцены. Дега любил рисовать артистов балета и скачки. Моризо рисовал женщин, занимающихся повседневными делами. Ренуар любил показывать влияние солнечных лучей на цветы и фигуры. Моне интересовались тонкими изменениями в атмосфере.

Хотя термин «импрессионист» охватывает большую часть искусства того времени, в нем были и более мелкие направления, такие как пуантилизм, модерн и фовизм.

Пуантилизм был разработан на основе импрессионизма и включал использование множества маленьких цветных точек, чтобы придать картине большую яркость, если смотреть на нее с расстояния. Точки одинакового размера никогда полностью не сливаются в восприятии зрителя, в результате чего возникает эффект мерцания, как в жаркий солнечный день. Одним из ведущих художников был Сёра, к которому этот термин впервые был применен в отношении его картины «Гранд Жетт» (1886).

Сёра был частью движения неоимпрессионистов, в которое входили Камиль Писсарро, Поль Гоген, Анри Матисс, Анри де Тулуз-Лотрек и Поль Синьяк.Слово «дивизионизм» описывает теорию, которой они следовали, в то время как сам процесс был известен как пуантилизм. Эффект от этой техники при правильном использовании часто был гораздо более поразительным, чем при традиционном подходе к смешиванию цветов.

Движение неоимпрессионистов было кратковременным, но влиятельным. Термин «дивизионизм» также был названием итальянской версии неоимпрессионизма 1890-х и начала 1900-х годов, и можно проследить линию футуризма, который был основан в 1909 году.

Представители художников:
Эдуард Мане
Эжен Буден
Фредерик Базиль
Альфред Сислей
Эдгар Дега
Пьер-Огюст Ренуар
Мэри Кассат
Камиль Писсарро
Клод Моне
Уолтер Ричард Сикерт
Берта Моризо

Французский импрессионизм | ДокторЛори Ph.D. Оценщик антиквариата

Соглашение об онлайн-оценке

Это наше соглашение об онлайн-оценке. Если вы заинтересованы в онлайн-оценке, вы должны прочитать и согласиться с условиями оценки, приведенными ниже.

После того, как мы получим вашу информацию о товаре, мы свяжемся с вами по указанному вами адресу электронной почты, чтобы сообщить о нашем согласии продолжить и о способах оплаты.

Условия онлайн-оценки

Это наше предложение по онлайн-оценке, которое включает фактические записи о продажах по согласованию с клиентом. Оно будет представлять собой обязательное соглашение между Masterpiece Technologies Inc.(который представляет доктора Лори) и клиента.

Мы понимаем, что цель этой оценки — определить справедливую рыночную стоимость антиквариата, коллекционных предметов или произведений искусства. При подготовке данной онлайн-оценки мы будем учитывать различные факторы, основанные на нашем опыте, включая, помимо прочего, состояние изделия, недавние продажи сопоставимых изделий, возраст, происхождение и базовое физическое состояние.

Если мы согласимся завершить онлайн-оценку на основе цифрового изображения (изображений), мы подготовим отчет об оценке, который будет включать следующую информацию: имя производителя или национальность художника, если таковая имеется, общее описание произведения, приблизительная дата изделия. , размеры товара, сопоставимые записи о продажах и оценочная стоимость.Отчет будет основан на информации, полученной в результате исследований и анализа, подтверждающих мнение оценщика.

Отчет об оценке займет не более десяти (10) дней с даты получения вашего платежа, который будет доставлен. Мы отправим вам отчет на указанный вами адрес электронной почты не позднее, чем через десять (10) дней с даты получения вашего платежа. Если вы запросили дополнительные записи о продажах после того, как получили онлайн-оценку, эти дополнительные записи о продажах будут предоставлены вам не более чем через десять (10) дней после получения оплаты за дополнительные записи о продажах.Мы оставляем за собой право отказать в оценке любого объекта, предложенного для оценки.

Это предложение регулируется следующими условиями, которые прямо являются частью договора об услугах по оценке:

Сертификация и заявление об условных и ограничивающих условиях

Оценщик не имеет настоящей или предполагаемой будущей доли в оцениваемой собственности, и ни найм оценщика, ни компенсация, выплачиваемая оценщику, не зависят от оценочной стоимости указанного объекта.

У оценщика нет предвзятости в отношении предмета или сторон, участвующих в любой продаже (если применимо).

Все выводы и заключения относительно оценки, изложенные в отчете, были подготовлены оценщиком, имя которого указано в отчете об оценке, если не указано иное. Никакие изменения любого пункта в отчете не могут быть сделаны кем-либо, кроме оценщика, и оценщик не несет ответственности за любые несанкционированные изменения.

Любой эскиз и / или фотография могут показывать приблизительные размеры и не должны использоваться в качестве точных размеров, если не указано иное.

Оценка предполагает отсутствие скрытых условий, и оценщик не несет ответственности за них.

Информация, оценки и заключения, предоставленные оценщику и содержащиеся в отчете, были получены из источников, считающихся надежными и верными. Оценщик не несет ответственности за точность предметов, представленных оценщику другими сторонами.

Ни все, ни какая-либо часть содержания отчета или его копии не должны использоваться в каких-либо целях кем-либо, кроме клиента, указанного в отчете, без предварительного письменного согласия оценщика.

Если применимо, оценка зависит от удовлетворительного завершения ремонта или восстановления, а выводы о стоимости зависят от завершения улучшений качественным образом.

Оценщик не заинтересован в оцениваемом объекте, и оценщик не делал никаких предложений о покупке объекта оценки.

Оценочная стоимость не гарантирует продажную цену объекта оценки. Стоимость основана на исследованиях и экспертных знаниях и остается мнением оценщика.Онлайн-оценка, дополнительные записи о продажах и другие предоставленные заключения не являются гарантией продажи.

В случае ошибки в оценке ответственность оценщика и Masterpiece Technologies Inc. ограничивается суммой гонорара, уплаченного за оценку. Справедливая рыночная стоимость была определена как цена, по которой согласный покупатель и добровольный продавец не имеют никакого принуждения покупать или продавать, без необходимости принудительной продажи и соизмеримы с рынком, на котором товар продается наиболее часто, и с Обе стороны, располагающие достаточным знанием соответствующих фактов, договариваются о продажной цене товара.Эта оценка отражает мнение оценщика о справедливой рыночной стоимости, которая была установлена ​​на основе редкости, сопоставимости с аналогичными предметами на текущем рынке, предлагаемых и проданных в частных галереях и публичных аукционах, опубликованных отчетов о продажах, желательности, состояния и последних рыночных тенденций.

Ваше соглашение является обязательным соглашением между Masterpiece Technologies Inc. и вами, клиентом.

С уважением,

MASTERPIECE TECHNOLOGIES INC.
P.O. Box 188
Trumbauersville, PA 18970

Я принимаю предложение об онлайн-оценке и разрешаю компании Masterpiece Technologies Inc. продолжить эту оценку.

Клиент подтверждает, что вы прочитали это соглашение, поняли его и соглашаетесь соблюдать его. Клиент также соглашается с тем, что это полное и исключительное заявление о соглашении между вами и Masterpiece Technologies Inc. относительно онлайн-оценки. Пожалуйста, распечатайте это соглашение для своих записей.

Ограничение ответственности

Онлайн-аттестация предоставляется клиенту для вашего использования на ваш страх и риск. У клиента нет компенсации за ущерб. Конкретные оценщики и Masterpiece Technologies Inc. не будут нести ответственности, и у клиента не будет никакой компенсации за ущерб по любым претензиям любого рода, касающимся использования клиентом оценки, независимо от юридической теории, будь то правонарушение или договор. Ни при каких обстоятельствах Masterpiece Technologies Inc. не несет ответственности перед клиентом за какие-либо особые, косвенные, случайные или косвенные убытки любого рода, включая, помимо прочего, компенсацию, возмещение или убытки из-за потери настоящей или будущей прибыли или за по любой другой причине.

Человек, создавший Моне: как импрессионизм спасли от безвестности | Искусство и дизайн

Один из парадоксов импрессионизма, типичного французского движения, заключается в том, что его начало и конец не в Париже, а в Лондоне. Еще одна ирония заключается в том, что ключевой фигурой в движении был не художник, а торговец, наиболее оклеветанный из представителей расы. В 1871 году, спасшись от франко-прусской войны, Клод Моне жил в Лондоне. В январе того же года пейзажист Шарль-Франсуа Добиньи взял его с собой в неудачно названную Немецкую галерею на Нью-Бонд-стрит и познакомил с владельцем, другим французским эмигрантом по имени Поль Дюран-Рюэль (1831-1922).Поверил ли галерист вступительным словам Добиньи — «Этот художник превзойдет всех нас» — ему настолько понравились работы Моне, что он купил множество холстов, а через несколько дней и картины своего товарища-беженца-художника Камиля Писсарро.

Эта встреча, а также цепочка знакомств, дружбы и бесчисленных деловых сделок, которые она запустила, должны были завершиться 24 года спустя выставкой на Бонд-стрит в галерее Графтон. Выставка, иногда известная как «Апофеоз импрессионизма», содержала 315 картин и была и остается крупнейшей из когда-либо проводившихся выставок импрессионистов.Для Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея и их коллег это было окончательным подтверждением того, что их борьба за признание своих неакадемических, пронизанных светом картин была успешной. Для Дюран-Рюэля это было подтверждением его стойкой поддержки этой группы художников-авангардистов, которая несколько раз ставила его на грань финансового разорения. Как он заметил: «Мое безумие было мудростью. Подумать только, если бы я скончался в 60 лет, я бы умер, обремененный долгами и банкротом, в окружении множества недооцененных сокровищ.

«Две танцовщицы отдыхают». Дега. Фотография (Musée d’Orsay) / Эрве Левандовски.

Художникам-новаторам нужен был дилер-новатор, и особый гений Дюран-Рюэля заключался не только в том, чтобы замечать таланты молодых импрессионистов, но и в том, чтобы неустанно продвигать их и создавать для них рынок, которого раньше не было. Это был долгосрочный проект, рожденный его верой в то, что финансовое вознаграждение — как для художников, так и для него самого — придет, когда остальной мир увидит их такими, как он.Чтобы добиться им признания, которого, как он был убежден, они заслуживают, он разработал ряд новых способов их продвижения, которые изменили отношения между дилерами и артистами. Достижения Дюран-Рюэля как чирлидера, предпринимателя, покровителя и помощника — тема новой выставки Национальной галереи «. Изобретая импрессионизм: человек, который продал тысячу Моне -е». В 85 картинах, все, кроме одной, прошли через руки Дюран-Рюэля, он рассказывает историю триумфа импрессионизма.

Матч между дилером и его художниками не казался естественным. Дюран-Рюэль был патриотом-монархистом-католиком, и эта позиция частично возникла из опыта его деда, который был заключен в тюрьму Робеспьером во время Французской революции и почти потерял голову. «В демократии, — сказал Пол, — все идет наперекосяк, и слепые утверждают, что управляют лодкой. Результат очевиден ». С другой стороны, потенциальные импрессионисты представляли собой разнородную смесь республиканских либералов, у которых в Писсарро также был один полноценный анархист (в какой-то момент он был в списке полицейских, и его корреспонденция регулярно перехватывалась).Дюран-Рюэль был консерватором, воспитывавшим радикалов.

И не был он инстинктивным дилером. Когда он принял бизнес у своего отца, он поначалу занимался своей работой с большим чувством долга, чем с энтузиазмом. Именно Вселенская выставка 1855 года и, в частности, 35 картин Эжена Делакруа, выставленные там, преобразили его. Картины представляли для него «триумф современного искусства над академическим … они навсегда открыли мне глаза и укрепили идею о том, что я мог бы, возможно, своим собственным скромным способом помочь настоящим художникам, помогая создавать их. лучше понять и оценить ».

Художники, которым Дюран-Рюэль впервые оказал услуги, принадлежали к «прекрасной школе 1830 года», в которую входили Курбе и Делакруа, а также барбизонские художники Жан-Батист-Камиль Коро, Теодор Руссо и Жан-Франсуа Милле. Когда он вернулся из Лондона, Моне и Писсарро познакомили его с Ренуаром, Сислеем, Дега и другими ведущими игроками своей группы, и он тоже принял их.

Его забота принимала различные формы. Он начал закупать их работы оптом и платить им ежемесячную сумму, оплачивая их счета за все, от аренды и портных до поставщиков красок и врачей.Он оказывал моральную поддержку, даже предлагая Моне комнату в своем доме для студии. Он делал все, что было в его силах, чтобы художники, еще не импрессионисты, а «непримиримые», могли свободно рисовать. «Мои коллеги-дилеры, — отмечал он, — думали, что я балую художников».

Фрагмент портрета Поля Дюрана Руэля Ренуаром

Один из примеров его методов появился в 1871 году, когда он увидел две картины Мане в мастерской бельгийского художника Альфреда Стивенса и купил их на месте.На тот момент Мане был героем для протоимпрессионистов и живописцем с некоторой репутацией и известностью, который, однако, продал очень мало картин. Дюран-Рюэль признался, что «никогда серьезно не смотрел на работы Мане» и что он «не подозревал о таланте этого художника». Однако на следующий день он отправился в собственную студию Мане и «купил на месте все, что я там нашел». Это составило тайник из 23 картин, за которые он заплатил 35 000 франков — сумму, которая избавила художника от всех непосредственных финансовых проблем.Среди картин были ключевые работы, в том числе The Dead Toreador и The Fife Player .

Дюран-Рюэль потратил год на то, чтобы рассчитаться с Мане, что свидетельствовало как об ограниченных средствах дилера, так и о том, насколько он был готов поддержать свою догадку о том, что художник в какой-то момент добьется успеха на рынке. Оптовые закупки аккуратно регистрируются в книге запасов, хранящейся в архивах Дюран-Рюэля; едва правдоподобная колонка Мане после Мане, приютившаяся среди других покупок у Моне, Дега и др.Однако энтузиазм самого Дюрана-Рюэля не получил широкого распространения; в своих мемуарах он записал, что картины «не только неправильно поняли, но и вызвали ужас у большинства моих клиентов», и в конце концов он продал их всего за «несколько сотен франков прибыли».

Это была проблема, с которой Дюран-Рюэль неоднократно сталкивался: «Все мои усилия были сорваны жестокой кампанией, развернутой против Мане, Моне, Ренуара, Сислея, Дега и Пюви де Шаванна, а также других художников, работы которых у меня хватило смелости показать. мои галереи.Он обнаружил, что он сам и его подопечные «подвергаются нападкам и оскорблениям со стороны сторонников академии и старых доктрин, наиболее авторитетных искусствоведов, всей прессы и большинства моих коллег». Он успешно приступил к созданию почти монополии на их работы, но он загнал в угол рынок картин, которые мало кому нужны.

Ситуация менялась медленно. В результате неоднократных отказов официального Салона Моне, Дега и их коллеги решили никогда не выставляться там.Вместо этого в 1874 году они провели так называемую Первую выставку импрессионистов (название группы они получили только на третьей выставке в 1877 году, когда они приняли в качестве почетного знака оскорбительный термин критика Луи Лероя: группу называли импрессионистами, потому что он высмеивал картины Моне « Impression, Sunrise » — «Обои в зародыше более закончены, чем этот морской пейзаж»).

Между 1874 и 1886 годами прошло восемь выставок импрессионистов, и реакция Лероя была типичной для встреченного ими приема.И публика, и критики были озадачены увиденным, сбиты с толку отсутствием отделки картин, их яркими цветами и банальным сюжетом (ничто из этого не мешало им все равно приходить посмотреть). Рассматривая выставку 1876 года в Galerie Durand-Ruel, Альберт Вольф из Фигаро подытожил общее впечатление: «После сожжения Оперного театра на квартал постигло новое бедствие. На выставке господина Дюран-Рюэля только что открылась выставка того, что называется живописью… Пять или шесть сумасшедших, из которых одна женщина [Берта Моризо], решили выставить свои работы.Есть люди, которые смеются перед этими предметами. Лично я опечален ими ».

Дюран-Рюэль является причиной того, что в США больше импрессионистских работ, чем где-либо еще за пределами Франции

Столкнувшись с этим публичным пренебрежением, Дюран-Рюэль должен был найти способы изменить общественное восприятие, без которых периоды финансового кризиса стали бы окончательными . Один из способов сделать это — напечатать гравюры по его изображениям. В 1873 году, например, он выпустил Recueil des Estampes Gravées à l’Eau-forte , в который вошли проданные им произведения Гойи, Давида, Делакруа и Курбе, а также Мане, Моне и Писсарро.Он смешал свое современное искусство с более ранними произведениями искусства, чтобы предложить непрерывное художественное происхождение.

Поскольку Салон и Люксембургский музей разрешили художникам показывать только одну или две работы на своих выставках, Дюран-Рюэль применил новый подход и систематически начал проводить персональные выставки своих художников. Хотя художники были еще молоды, они принимали форму ретроспективы и включали ранние работы, а также еще мокрые картины прямо из студии. Например, некоторые из картин Моне с изображением тополей и Руанского собора были написаны специально для персональной выставки.Только в начале 1883 года Дюран-Рюэль устроил выставки Будена, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея.

Не то чтобы его художники всегда были благодарны. В ответ на один из периодических стонов Моне Дюран-Рюэль был вынужден защищаться: «Недостаточно создавать [шедевры]. Их нужно выставлять напоказ. Вы думаете, что я недостаточно показываю ваши фотографии … Это все, что я показываю; они все, чем я занимаюсь в течение нескольких лет; Я вложил в них все свое сердце, все свое время и все свое состояние и всю свою семью.

Дом Моне в Живерни (1900). Фотография: Национальная галерея

Среди других методов, используемых для поддержки своих художников, Дюран-Рюэль продавал свои работы через других дилеров на основе распределения прибыли, и он делал то же самое с коллекционерами. Он ссужал работы под капитал бизнеса и покупал картины своих художников на аукционе, чтобы завышать цену. Он также открывал свой дом для посетителей по вторникам, когда основные галереи были закрыты, чтобы можно было увидеть его коллекцию работ импрессионистов.Один журнал сообщил, что посетители «неизменно уходили с воспаленными глазами». Он также поручил Стефану Малларме, Октаву Мирбо и Эмилю Золя написать предисловия к его каталогам. И он открыл галереи в Брюсселе и Нью-Йорке, а также в Париже, все они были специально освещены, чтобы показать картины наилучшим образом.

На самом деле именно США превратили долгосрочный спекулятивный проект Дюран-Рюэля в финансовый успех. В 1885 году он получил приглашение от Джеймса Саттона, директора Американской художественной ассоциации, принять участие в выставке в Нью-Йорке.Мэри Кассат убедила своего брата Александра, железнодорожного магната и одного из людей, финансировавших вокзал Гранд Сентрал, выступить в качестве посредника. Дюран-Рюэль приплыл с 300 картинами (хотя Моне был обеспокоен тем, что его картины «уедут из страны в страну янки») и нашел там новый, непредвзятый тип коллекционеров, жаждущих импрессионистского искусства. «Американцы не смеются, — сказал Дюран-Рюэль, — они покупают». Дюран-Рюэль — причина того, что в Америке больше произведений импрессионистов, чем где-либо еще за пределами Франции.

США стали его «спасением» и поставили его бизнес на прочную основу. Он также имел дело со старыми мастерами (в фондовой книге 1892 года указаны продажи Ван Дейка, Рафаэля, Каналетто и Тьеполо среди других), но, как он писал Моне, импрессионисты были его сердцем. Художники тоже знали это: «Мы бы умерли с голоду без Дюран-Рюэля, всех нас, импрессионистов», — сказал Моне. «Мы ему всем обязаны. Он настаивал, Упрямый, рискуя банкротства 20 раз для того, чтобы поддержать нас «. Ренуар, художник, который был не только клиентом, но и другом дилера, выразился более поэтично: «Дюран-Рюэль был миссионером.Нам повезло, что его религия рисовала ».

• Изобретая импрессионизм : Человек, который продал тысячу монет открывается в Национальной галерее, Лондон, WC2N, 4 марта. nationalgallery.org.uk.

Рождение импрессионизма: шедевры из музея Орсе

На выставке было представлено 100 шедевров французской живописи середины-конца XIX века из Музея Орсе, музея в Париже, посвященного искусству раннего модерна (1840-е — начало 20-го века).Выставка предоставила широкий контекст для понимания корней модернизма, объединив основополагающие работы новаторов, таких как Курбе, Мане, Сезанн, Моне и Ренуар; Художники салонов, такие как Бугро; и художники, которые легко переходили от условностей к инновациям, такие как Дега, Фантен-Латур и Уистлер.

Художественный музей Фрист был одним из трех выставочных залов в мире, которые представили The Birth of Impressionism .

Среди великолепных картин, представленных на этой выставке, была картина Джеймса Эббота Макнила Уистлера «Композиция в сером и черном», No.1: Портрет матери художника , широко известный как Мать Уистлера и 15 работ Эдуарда Мане, в том числе The Fifer и его портреты Эмиля Золя, Жоржа Клемансо и Берты Моризо. Было 11 работ Ренуара, в том числе его портрет Клода Моне, и шесть работ Дега, в том числе «Репетиция балета на сцене ».

Контент из Рождение импрессионизма Путеводитель по галерее .

В 1874 году художники-авангардисты, в том числе Клод Моне, Огюст Ренуар и Камиль Писсарро, организовали первую крупную выставку группы, которая впоследствии стала известна как импрессионисты.Рисуя сцены повседневной жизни — парки и проспекты, кафе и сельскую местность недалеко от Парижа — импрессионисты использовали блестящие оттенки и видимые мазки, чтобы запечатлеть переходные эффекты света, играющего в их поле зрения.

Этот новый подход к живописи широко известен своей исключительной красотой и радикальным влиянием на развитие современного искусства. Представленные на этой выставке рядом с современными образцами академической и реалистической живописи, работы первых импрессионистов также можно рассматривать как часть широкого спектра социальных, политических и культурных сил, которые изменили Париж в 1860-х и 70-х годах.Включая картины, созданные в течение десятилетий, непосредственно предшествовавших и последовавших за первой выставкой импрессионистов, The Birth of Impressionism позволили зрителям исследовать эти динамические перекрестные течения, поскольку они способствовали развитию современного искусства.

Центром притяжения, из которого вырвались импрессионисты, был официальный Парижский Салон, ежегодная выставка с участием жюри, на которой репутация художника могла быть установлена ​​или испорчена. Отдавая предпочтение темам и стилистическим правилам, которые преподавались в признанных академиях искусств, жюри Салона при присуждении наград следовало традиционной иерархии.Наивысшие награды достались историческим картинам, включающим классические, религиозные и мифологические аллегории. Как правило, ультрагладкие поверхности этих работ, классически сбалансированные композиции и приглушенные цвета призваны передать идеи вневременного идеализма, красоты и моральной ясности. Меньшего достоинства были жанровые картины, затем портреты, натюрморты и пейзажи.

В середине XIX века Париж был местом конфликта между такими традициями и стремлением к современности.В то время как академии защищали установленный порядок, такие художники, как Гюстав Курбе и Эдуард Мане, подвергали сомнению вкус Салона, полагая, что искусство должно напрямую говорить с современной жизнью и без лоска классицизма. Курбе и Мане откровенно и откровенно изображали обычные, даже пошлые стороны жизни.

Из них двоих, Мане — центральная фигура этой выставки — более непосредственно связан с рождением импрессионизма, играя ведущую роль в интеллектуальных дискурсах 1860-х годов с другими новаторами, такими как Моне, Ренуар, Дега и Сезанн.Восхищавшийся современниками за его мастерство с красками и его четкие комментарии по важным вопросам того времени, Мане был одним из многих художников, которые, исключенные из Салона 1863 года, участвовали в альтернативной выставке, Салоне отказов. Мане показал работы, которые предсказывали новые направления в живописи на протяжении 1860-х годов, вызывая насмешки как публики, так и критиков, которые не понимали, что он изучал историю живописи в такой же степени, как и новатор. Мане оказал влияние на голландскую живопись семнадцатого века и таких испанских мастеров, как Веласкес, чьи работы отличались строгим реализмом, задумчивыми тонами и таинственным темным фоном.Как и многие другие, он усвоил уроки японского искусства, известного своей гармоничной цветовой гаммой и декоративными композициями.

Сумма этих влияний видна в портрете писателя и критика Мане 1868 года Эмиля Золя . На стене репродукция «Олимпии», одной из картин Мане (которой Золя глубоко восхищался), вызвавшей скандал в Салоне 1865 года из-за откровенного изображения проститутки. Гравюра из серии «Рестлер» Куниаки II свидетельствует об интересе Мане к японскому искусству.Испанское влияние проявляется в гравюре Веласкеса «Лос Боррахос» («Пьяницы»), частично прикрытой «Олимпией».

Тип композиции, известный как «портретная картина», Emile Zola следует традиции портретной живописи в обеспечении подобия, но также представляет фигуру и реквизит как простые элементы в обстановке — обычно интерьере комнаты — которая объединена через гармоничное сочетание формы, ценности, цвета и пространства. Одним из самых известных примеров портретной картины был американский художник Джеймс Макнил Уистлер, чья композиция в сером и черном цветах No.1; «Портрет матери художника » сочетает в себе строгий реализм с темными ценностями испанской живописи и декоративными свойствами японского искусства. Эта работа, широко известная как «Мать Уистлера» , долгое время была иконой американской культуры и почиталась как дань уважения матери художника. И все же название Уистлера подчеркивает его интерес к выходу за рамки портретной живописи, к созданию работ, в которых визуальные эффекты живописи можно сравнить со слуховыми удовольствиями от музыки. Подобно тому, как у музыки не было внутренней повествовательной или моральной функции, Уистлер и другие представители его поколения верили в «искусство ради искусства», которое можно было оценить за прекрасные сочетания форм и цветов, независимо от предмета.

В то время, когда Мане, Уистлер и их современники стремились к этой смеси реализма и эстетизма, другие художники следовали склонности академии к повествованию и аллегории, но вместо изображения классических предметов изображали современную жизнь в деревенской обстановке. Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон и Жюль Бастьен Лепаж нарисовали сельскую местность и ее крестьянское население, чтобы выразить ценность жизни в гармонии с землей. Милле был также одним из ведущих художников барбизонской школы, живописцев, которые с 1830-х годов ездили в деревню Барбизон и близлежащий лес Фонтенбло, чтобы запечатлеть эфемерные условия света, рисуя на открытом воздухе, или на пленэре .В 1860-х их видимые мазки и чувствительность к атмосферным условиям повлияли на таких художников, как Моне, Ренуар и Сислей, которые сами время от времени совершали экскурсии по живописи в Барбизон.

Вернувшись в Париж, те же художники регулярно встречались с Мане и другими людьми в кафе Guerbois в районе Батингноль города, стремясь создать новый язык для изображения современных предметов. Центральным среди идей школы Батиньоля была важность рисования в немедленном ответе на то, что они видели, будь то в студии, на улице или в полях и лесах за пределами Парижа.Хотя группа распалась с началом франко-прусской войны в 1870 году, группа стала ядром импрессионистов, которые использовали чистые цвета и мазки кистью в виде пятнышек, чтобы передать преходящие эффекты света, играющего на поверхности пейзажа или фигуры. . Такие работы вызывали недовольство жюри Салона, которое обычно их отвергало, и удовольствие ценителей искусства с тех пор.

В ответ на такой отказ Салона в 1874 году группа организовала собственную независимую выставку в мастерской фотографа Надара под названием «Societe anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs и т. Д.В общей сложности группа организовала восемь выставок импрессионистов между 1874 и 1886 годами, которые продолжали подчеркивать эфемерные эффекты света, важность видеть и запечатлеть момент и удовольствие от чистой цветовой гармонии.

Несмотря на радикальные достижения импрессионизма, его частая бесформенность, повторяемость и отсутствие повествовательного или символического содержания считались слишком ограничивающими для некоторых представителей того первого поколения и еще большего количества представителей следующего поколения. К началу 1880-х Моне начал двигаться к более лиричным цветам, с ослепительной гармонией и манерой письма, граничащей с растворением формы в жестовой абстракции; Сезанн продолжал двигаться в направлении более упрощенных объемов и структурированных пространств, что привело к абстракции, построенной на пересекающихся плоскостях и геометрической грани.Со своей стороны, Мане впитал в себя влияние импрессионистов в начале 1870-х годов. К середине 1870-х — началу 1880-х он начал применять мазок импрессионистов в новом направлении, предвосхищая жизнеспособность и психологическое содержание экспрессионистов, работающих тридцать лет спустя. Это можно увидеть в его портретах Стефана Малларме; и Жоржа Клемансо, в котором мазки краски раскрывают внутреннюю сущность, написанную на поверхности кожи.

Среди многих гигантов раннего модернизма именно беспокойный Мане лучше всего сигнализирует о переходе от ограничительных традиций Салона к расширяющемуся языку современности. Рождение импрессионизма позволяет нам увидеть этого главного художника в контексте, понять силы, движущие этим периодом важных перемен.

Эта выставка была организована Художественным музеем изобразительных искусств Frist с благодарностью за выдающиеся займы из коллекции Музея Орсе.

Эта выставка была поддержана денежной компенсацией Федерального совета по искусству и гуманитарным наукам.

Художественный музей Frist благодарит следующих людей за щедрую поддержку:

Джанет и Джим Эйерс
Томас Ф.Семья Фриста-младшего
Марлен и Спенсер Хейс
Энн и Джо Рассел
Джуди и Стив Тернер
KS «Бад» Адамс-младший
Бернис и Джоэл Гордон
Джои Джейкобс
Линн и Кен Мелкус
Эндрю Вудфин Миллер
Джоан и Бен Рехтер
Марк Блум
Эми и Фрэнк Гаррисон
Джоан и Майкл Хейс
Ян и Стивен Ривен
Дельфина и Кен Робертс
Сьюзен и Люк Саймонс
Джо и Бренда Стейкли
Глория и Пол Стернберг
Джули и Брек Уолкер
Сисси и Билл Уилсон

(PDF) Импрессионизм и его канон

Индекс 283

Портрет месье Шоке

154, 245

Автопортреты 261

Натюрморты 256, 261

Чампа, Кермит 223

Шампье, Виктор

Шампье, Виктор , Aline (Mme Renoir) 124

Charles, Daniel 116

Charpentier, Edouard 93, 97, 99,

231, 235, 259

Charpentier, Marguerite 97, 99

Chastel, André 181

Cheetham, Mark 196

Cheney, Sheldon 163, 222, 227

Chevreul, Michel Eugène 66, 163

Chicago, Art Institute of, см.

Art Institute of Chicago

Chocquet, Victor 94, 97, 99, 112,

124, 230, 234, 241, 243, 245,

248, 251, 259

Christie’s 124, 127

Кларк, Франсин Клэри 106, 108

Кларк, Кеннет 41-42

Кларк, Роберт Стерлинг 106-108

Кларк, Тимоти Джеймс 210, 223

Институт Кларка, Стерлинг и Франсин

75, 82-84, 106-7, 229, 259

Клаус, Дженни 128

Клейсон, Холлис 159, 223

Клемансо, Жорж 123, 203

Когеваль, Гай 182

Когниат, Раймонд 222

Коул, Майкл 7

, частные коллекции, 210000 ,

243, 246-48, 253, 255, 258-59

Коллекционеры импрессионизма 97-113,

231-60

первое поколение 97-103

второе поколение 103-13

Коллинз, Брэдфорд 126

commune, Париж 54, 93, 98, 100

Констебль, Джон 68

Кук, Альберт Сполдинг 18

Коркоран, Уильям 87, 108

корреляция 23, 37-38, 59-61

Коро, Камилла 46, 68, 94, 98, 108,

11 2, 172

Costantino, Maria 220, 224

Couldrey, Vivienne 53

Courbet, Gustave 46, 51, 60, 65, 68,

94, 98-99, 108, 172

Courtauld, Samuel 82, 107, 114,

145-46, 150-51, 164, 184, 205,

239, 243, 244

Фонд Курто 107, 113, 204, 211,

215, 236-38, 243, 245 , 254

Галерея Courtauld, Лондон 82-84,

113, 144-46, 204, 229, 232, 234,

239, 251-52, 254, 259, 263

Courthion, Pierre 223

Crespelle , Жан-Поль 67

croquis, определено 125

кросс-культурная психология 3

Кубизм 172

культурная грамотность 2, 6

культурная психология 3

культура 1-8

и искусство 3-4

определение из 1

и садов 1

высокая культура 3

и простая экспозиция 183-97, 216

поп-культура 3, 5-6

наука 2-3

Камминг, Роберт 69, 71

кураторы 59, 135, 187, 207

и каноны 17, 118, 157-58,

166, 183 , 202, 214, 216

Роджер Фрайикс, 99, 205

Каттинг, Джеймс 115, 166, 181-82,

196-97, 217, 301

Дейл, Честер 111, 232

Дейл по завещанию Национальная галерея

Вашингтон 111, 113, 146, 150,

232, 240-42, 254-56, 263

Дали, Сальвадор 8

Дарнтон, Роберт 18

Добервиль, Жан и Генри 87-88,

225

Daubigny, Charles-François 67, 93

Daulte, François 73, 139, 225-26,

230, 233

Daumier, Honoré 93

Fumeur et buveur d’absinthe 127

, Эрвин 205

Завещание Дэвиса Метрополитен

Художественный музей 78, 257 9 0003

Шедевры французского импрессионизма »Музеи Телфэр

Моне к Матиссу: шедевры французского импрессионизма из галереи и садов Диксона может похвастаться значительными произведениями искусства самых динамичных художников Франции конца 19 — начала 20 века, включая Клода Моне, Мэри Кассат, Эдгара Дега, Пьер Огюст Ренуар, Поль Гоген и Анри Матисс.От пленэров, пейзажей до сцен из современной жизни Парижа, 30 картин на выставке иллюстрируют радикальные нововведения художников, которых мы сегодня знаем как импрессионистов и постимпрессионистов.

Начиная с 1853 года, город Париж претерпел драматическую модернизацию, поскольку городской план Жоржа Османа превратил французскую столицу из хаотической сети средневековых улиц в более упорядоченную систему широких, обсаженных деревьями бульваров, кипящих энергией в многочисленных кафе и парки.Будучи внимательными наблюдателями за происходящими вокруг них изменениями, группа художников начала отходить от более традиционных форм искусства, уходящих корнями в историю и религию, вместо этого посвятив себя «живописи современной жизни» и созданию своих работ en plein air или прямо на месте, чтобы быстро получить представление о конкретном моменте природы. В конечном итоге эта группа стала известна как импрессионисты. В период с 1874 по 1886 год они организовали восемь независимых выставок, где продолжали пропагандировать практику рисования непосредственно с натуры и записи современной жизни как средства передачи истины в искусстве.Тем самым они изменили курс истории искусства, революционизировав взгляд на искусство в Париже, а в конечном итоге и во всем мире.

За годы, последовавшие за знаковыми выставками импрессионистов, волна молодых художников подтолкнула основные принципы движения к неизведанным формам инноваций. Такие смелые фигуры, как Пьер Боннар, Поль Гоген, Жорж Сёра, Анри де Тулуз-Лотрек и, в конечном итоге, Анри Матисс нашли в независимости импрессионизма разрешение на собственные эксперименты.Эти художники-авангардисты стали известны как постимпрессионисты, поскольку они охватили новые темы, изобрели новые живописные структуры и применили теорию цвета совершенно неожиданными способами. Эти замечательные художники, в свою очередь, положили начало западному искусству в новых направлениях и заложили основу для будущих поколений художников, в том числе тех, кто работает сегодня.

Экскурсия по французскому импрессионизму в Национальной галерее искусств, Вашингтон, округ Колумбия, билеты, сб, 2 января 2021 года, 17:00

Совершите виртуальный тур по коллекции произведений французского импрессионизма в Национальной галерее искусств.Ваш гид Меган укажет на своих любимых художников-импрессионистов, поскольку она проведет вас через различных ключевых художников в этом динамичном движении современного искусства. Вам понравится увидеть несколько произведений Клода Моне, постимпрессионизм, и вы узнаете, что определяет искусство импрессионизма. Мы начнем тур с осмотра культовой скульптуры «Маленькая танцовщица», прежде чем переместимся в выставочный зал Национальной галереи художественного импрессионизма.

Работы этих художников-изгоев были наполнены легкостью, энергией, непринужденностью и аутентичностью.Зачем? Потому что эти художники французского импрессионизма рисовали на пленэре: они выходили в пейзажи, над которыми работали, чтобы наблюдать и рисовать меняющийся свет и цвета в реальном времени. Об определении искусства импрессионизма широко говорят, и на сегодняшний день это одно из самых популярных и любимых направлений в искусстве. В Национальной галерее искусства представлены впечатляющие произведения искусства импрессионизма и постимпрессионизма, которые изменят ваше понимание художественного определения импрессионизма.

Мы расскажем вам о взлетах и ​​падениях этой сказочной арт-сцены, посмотрев на нескольких знаковых художников и их работы: Клода Моне, Огюста Ренуара, Жоржа Сера и Винсента Ван Гога.

Этот тур проводится с помощью Zoom. пожалуйста, загрузите приложение Zoom на свое устройство до начала тура. Чтобы войти в тур, вы должны войти в свою учетную запись EventBrite с адресом электронной почты, который вы использовали для покупки этого тура.

О вашем художественном гиде Меган

Здравствуйте, меня зовут Меган Хэнсон, я с нетерпением жду возможности стать вашим следующим гидом. Я начал свою карьеру со степенью бакалавра искусств Университета Индианы в области антропологии, уделяя особое внимание музейным исследованиям и дополнив их второстепенным образованием по истории искусств.Несколько лет я проработал координатором обслуживания гостей в доме Фрэнка Ллойда Райта Роби в Чикаго, штат Иллинойс. Именно там я смог по-настоящему ощутить взаимодействие между жизнью и искусством.

Мне нравится смотреть, что искусство говорит о жизни, которую мы живем, о жизни, на которую мы надеемся, и о жизни, которую мы пытаемся скрыть. С тех пор, как я стал сертифицированным международным туристическим директором, этот урок повлиял на мои комментарии, независимо от того, в каком месте или городе я нахожусь. Я рад работать с Adventures for Creative Tourists, чтобы увидеть, что мы можем изучить в артистизме Вашингтона, округ Колумбия!

Экскурсия будет проводиться через Zoom

.

No related posts.