Символизм и символисты. Акмеизм и акмеисты. Футуризм и футуристы – онлайн-тренажер для подготовки к ЕНТ, итоговой аттестации и ВОУД
Символизм – в европейском искусстве конца XIX – начала XX веков модернистское направление, выдвинувшее в качестве своего художественного приема символ как средство выражения непостижимой сущности предметов и явлений. Символизм появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы.
Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный векрусской литературы.
Старшие символисты. Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Дмитрий Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус, находились у истоков символизма в Петербурге, Валерий Брюсов – в Москве.
В Москве сборники «Русские символисты» издаются за счет авторов и встречают «холодный прием» критики; в Петербурге уже в конце века действуют «Северный вестник», «Мир искусства».
Самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина Бальмонта. Уже в конце XIX века К. Бальмонт наиболее отчетливо заявляет о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком, смыслом и цветом.
Младосимволисты (второе «поколение» символистов). Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьев,А. Белый,А. Блок, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, ученый Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашенный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты» или аргонавтизм.
В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, – знаменитая квартира на углу Таврической улицы.
В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания – «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, Константин Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы: Федор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т.д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма.
Акмеизм или адамизм (от греч. akme – вершина, пик, максимум, цветение, цветущая пора) – модернистское течение в русской поэзии начала ХХ века, провозгласившее, в противовес символизму, изысканную материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства для искусства»).
Название литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вячеслав Иванов, Николай Гумилев подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись основатели акмеизма Н.С. Гумилев («Наследие символизма и акмеизм», 1913), С.М. Городецкий («Некоторые течения в современной русской поэзии», 1913).
Акмеизм утвердился в художественной практике его основателей, а также в творчестве О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматовой, Г.В. Иванова, Е.Ю. Кузьминой-Караваевой, М.А. Зенкевича.
В основе акмеизма лежало предпочтение к описанию реальной, земной жизни, однако ее воспринимали внесоциально и внеисторически.
Описывались мелочи жизни, предметный мир. Одаренный и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» – литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.
Акмеизм в русской литературе
Русский футуризм – в европейском искусстве начала ХХ века авангардистское течение, отвергавшее культурное наследие прошлого и проповедовавшее разрушение всех форм и стилей искусства.
Основные черты футуризма:
· бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
· отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
· бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
· поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию«заумного» языка.
История возникновения. Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский,Бенедикт Лившиц), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощечина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности» и формулировал 4 права поэтов:
1. На увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
Расцвет. Самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов была «Гилея».
Члены «Гилеи» придерживались доктриныкубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретенная Хлебниковым и Крученых.
Кроме того, существовали эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.
Исчезновение. С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х.
ФУТУРИЗМ — gashanova — LiveJournal
О поэтическом течении:
Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано.
Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века.
Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками».
Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…
Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…«
Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».
«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <…> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».
Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании.
Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.
Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» — то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.
В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».
Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,— независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель.
Проблемы единого стиля не существовало.
«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским«. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля.
Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <…> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <…>
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <…> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился.
Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…«.
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям.
В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели — сказать последнее слово, а еще лучше — стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении.
Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.
Основные признаки футуризма:
— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
— культ техники, индустриальных городов;
— пафос эпатажа.
Кубофутуризм — направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т.
е. во времени).
Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов — участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.
В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.
«Гилея» — первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг.
«Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.
В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.
Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи».
Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.
Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.
Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».
Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи.
За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков — Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора „одно море“ явно восходит к известному пушкинскому „Славянские ль ручьи сольются в русском море?“»
В том же духе высказывается другой футурист, С.
Третьяков: «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»
Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).
В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.
Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».
Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах».
Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.
Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <…> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами».
Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».
Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз
Их автор, А. Крученых утверждал, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».
Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми.
В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.
В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия — создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь — создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, — доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».
Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный — позволяет выразиться полнее.
Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».
. Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <…> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».
Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.
Интеллект Книги | Сто лет футуризма
Спустя более ста лет после того, как футуризм ворвался на европейскую сцену со своим уникальным видом искусства и литературы, возникла необходимость в переоценке всего движения, от его итальянских корней до его международных ответвлений.
В обширных эссе, основанных на свежих исследованиях, авторы этого сборника исследуют как первоначальный контекст, так и культурное наследие футуризма. Главы затрагивают такие темы, как футуризм и фашизм, геополитика футуризма, женщина-футурист и перевод футуристических текстов. Большая часть книги посвящена практическим аспектам воплощения футуристических театральных идей в XXI веке.
Джон Лондон преподает в Школе языков, лингвистики и кинематографии Лондонского университета королевы Марии.
Содержание
Список иллюстраций
Примечания к авторам
Благодарности
900 02Введение: футуризм, антифутуризм и забытый век
Джон Лондон
Эстетика и политика 9
Андреас Крамер
Глава 3. Перевод футуризма: Возможности переезда
Джон Лондон
Глава 4: Женщины-водители в двадцать первом веке – маловероятность футуризма
Преемники: гендерные конструкции, фильмы категории «Б» и футуризм
Рикарда Видаль
Производительность
Форвард предупрежден: взгляды практиков
Джон Лондон
900 02 Глава 5: Постановочный футуризм: время, пространство, место, темп и представление
Futurist Sintesi
Гордон Рамзи
Глава 6: Написание футуристической драмы в 2009 году: Кукольный футуристический дом
Джон Лондон
Глава 7: Возможности для танца : Слова, изображения и звуки в Freedom
Ребекка Фрекнолл
Глава 8: W-I-F + V-I-F = EF
Эби Уивер
Глава 9: Деперо и головоломка цветов 900 04
Люк Алдер
Глава 10: Звукопевец Карло Карра
Лоуренс Аптон
Глава 11: Рецепт футуристического ужина
Андреа Кусумано и Джузеппе Ломео
9000 2 Библиография
Алфавитный указатель
«Как напоминает нам Лондон во введении, цель тома — «убедиться, что век футуризма не забыт».
Обзор современного языкаИмператив помнить проистекает из призыва к разрушению и обновлению футуризма и исторического авангарда, запечатленного здесь во всей его богатой творческой изюминке. В конечном счете, эта книга представляет собой увлекательное и творческое перечитывание исторического авангардного движения, которое понравится как практикам, так и ученым».
Императив помнить проистекает из призыва к разрушению и обновлению футуризма и исторического авангарда, запечатленного здесь во всей его богатой творческой изюминке. В конечном счете, эта книга представляет собой увлекательное и творческое перечитывание исторического авангардного движения, которое понравится как практикам, так и ученым». «Этот привлекательный и хорошо отредактированный том будет интересен серьезным исследователям футуризма во всех его многочисленных формах и вариантах».
Симпозиум
‘Этот новаторский набор исследований, выполненных исполнителями, учеными и создателями, решительно уводит футуризм от базового исторического прочтения к чему-то более динамичному и непосредственному.
Ежеквартальный журнал «Новый театр»Он содержит сценарии, такие как произведение 2009 года «Кукольный дом футуриста», новые версии слова Маринетти в свободе, описания звукового пения, рецепт футуристического ужина и анализ того, что наследие футуризма может означать для танцоров. Он завершается ценной исчерпывающей библиографией, которая включает в себя список представлений футуристов в Интернете. Эта книга — откровение: амбициозное, воплощенное перечитывание исторического авангардного движения, которое понравится как создателям, так и ученым».
«Научная строгость любой работы, автором или координируемой Лондоном, более чем гарантирована. Все его сотрудники явно являются экспертами и пишут главы выдающегося качества, хотя и работают с совершенно разными точками зрения. Просто держать том в руках — одно удовольствие, учитывая качество бумаги, тщательное оформление и обилие иллюстраций».
Обзор театра
Bics
Стили искусства и дизайна: c 1900 по c 1960, культурология, исполнительское искусство, ОБЩЕСТВО И КУЛЬТУРА: ОБЩЕЕ, ИСКУССТВО: ОБЩИЕ ВОПРОСЫ, ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Bisacs
ИСКУССТВО / Критика и теория , ИСКУССТВО / Перформанс , СОЦИАЛЬНЫЕ НАУКИ / Общие
Дике Окоро, Футуризм и африканское воображение: литература и другие искусства
Дике Окоро
В этой книге исследуется, как африканские авторы и художники исследовали темы будущего и технологии в своих работах. Афрофутуризм был придуман в 1990-х годах как средство изучения пересечения культуры африканской диаспоры с технологиями, наукой и научной фантастикой. Однако в этой книге утверждается, что литература и другие виды искусства в Африке всегда отражали темы футуризма в различных формах спекулятивного письма, изображений, духовности, мифов, магического реализма, сверхъестественного, перформанса и других форм устных ресурсов.
Цитировать Простой текст БибТекс Форматированный текст Зотеро EndNote Менеджер ссылок РефВоркс
Параметры Отметить как дубликат Найдите его в Scholar Запросить удаление из индекса Лист регистраций изменений
Править
Африканская философия: эстетика в африканской/африканской философии
Воображение в философии разума
Добавить ключевые слова
9781032015682 9781003179146 9781032015699 1032015683
10.
4324/9781003179146
PhilArchive
Загрузить копию этой работы Бумаги в настоящее время заархивированы: 79 209
Внешние ссылки
Настройте учетную запись с вашей принадлежностью для доступа к ресурсам через прокси-сервер вашего университета
Через вашу библиотеку
- Войдите / зарегистрируйтесь и настройте свой преобразователь OpenURL
- Настройте собственный преобразователь
L’estetica Del Futurismo Revisioni Storiografiche.Marzio Pinottini — 1979 — Bulzoni.
Кризис Искусства. Николай Бердяев — 1990
Условно-досрочное освобождение в Libertà Libri E Riviste Del Futurismo Nelle Tre Venezie. Дино Бараттин, Марино Де Грасси и Маурицио Скудьеро — 1992 — Edizioni Della Laguna.
Будущее уже не то, что было раньше: усиление аргументов в пользу изменчивого футуризма.
Джакомо Андреолетти и Джузеппе Сполаоре — 2021 — Синтез
Черное пение: языки афроамериканского постмодернизма. Алдон Линн Нильсен — 1997 — Издательство Кембриджского университета.
Время от времени не-футуризм не сталкивается со скептическими проблемами. Тим Баттон — 2007 — Анализ 67 (4): 325–332.
Футуризм и эксперименты в итальянском театре в конце 20-го века. Альберто Бентольо — 2012 — Itinera 3.
La Roma Delle Avanguardie Dal Futurismo Весь ‘андеграунд’. Клаудия Саларис — 1999
Manifesti Na Bulgarskiia Avangardizum. Виолета Русева — 1995
Легитимация манифеста художника и европейский модернизм 1885-1915. Лука Сомигли — 2003
Вымышленные реалии. . JA Mooij — 1993 — Издательство John Benjamins Publishing.
Нефутуризм и метафизический контингентизм. Батист Ле Биан — 2014 — Axiomathes 24 (4): 483-497.
Литература и изобразительное искусство в Древней Греции и Риме.
