Футуризм цель творчества: Философия серебряного века

Студент и школа: Футуризм. План-конспект

План-конспект урока по русской литературе.

Тема: «Серебряный век русской поэзии (1890-е – начало 1920-х годов). Футуризм»

Цели:

1.        Обучающая:

а) знакомство с новым направлением и течениями

б) обзор основных аспектов «Серебряного века»

в) знакомство с принципами футуризма

2. Развивающая:

а) навыки конспектирования материала

б) навыки систематизации знаний

3. Воспитательная:

а) оценка уникальности поэзии «Серебряного века».

Методы: лекция, слово учителя, беседа.

Оборудование: доска, учебник, сборник стихотворений Маяковского, Хлебникова.

Используемые источники: сборники стихотворений Хлебникова, Северянина, Маяковского, ru.wikipedia.org, «Литература в таблицах и схемах» М. Мещерякова, http://www.literrat.ru/

Ход урока

I. Организационный момент:

Сообщение темы урока, его цели и задач.

II. Слово учителя.

1.        Анализ стихотворений с точки зрения принадлежности к направлению (символизм, акмеизм, футуризм).

Ребята, давайте вспомним особенности символизма и акмеизма.

Валерий Брюсов (символизм)

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний                 (латании – пальмы)

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине…

И прозрачные киоски

В звонко-звучной тишине

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне…

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене.

·          музыкальность слога

·          особая целевая аудитория

·          двоемирие

·          мистика

·          игра звука и образов

·          символ

Береза (Сергей Городецкий) (акмеизм)

Я полюбил тебя в янтарный день,

Когда, лазурью светозарной

         Рожденная, сочилась лень

         Из каждой ветки благодарной. 

Белело тело, белое, как хмель

         Кипучих волн озерных.

         Тянул, смеясь, веселый Лель

         Лучи волосьев черных.

И сам Ярила пышно увенчал

         Их сеть листвою заостренной,

         И, улыбаясь, разметал

         В лазури неба цвет зеленый.

§          радость любования бытием

§          акцент на краски

§          кларизм

§          обращение к подлинности чувств

x x x (Велимир Хлебников) (футуризм)

Где прободают тополя жесть

Осени тусклого паяца,                                паяц – клоун, шут

Где исчезает с неба тяжесть

И вас заставила смеяться,

Где под собранием овинов                      овин –хоз. пристройка для сушки сена

Гудит равнинная земля,

Чтобы доходы счел Мордвинов,

Докладу верного внемля,

Где заезжий гость лягает пяткой,

Увы, несчастного в любви соперника,

Где тех и тех спасают прятки

От света серника,                                      серник – серная спичка

Где под покровительством Януси

Живут индейки, куры, гуси,

Вы под заботами природы-тети

              Здесь, тихоглазая, цветете.

ü        Отличается ли это стихотворение от двух предыдущих? да. Чем?

ü        Как вы думаете, почему возникло такое направление как футуризм в «Серебряном веке»?

2.        Лекция.

Возникновение футуризма.

 Футуризм был интернациональный явлением. Течение развивалось в Италии и России. Русский футуризм возник независимо от итальянского на рубеже 1900-1910-х гг. О поэтическом течении:

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Что принес поэзию футуризм?

1.        Новый тип лирического героя, выражающего не индивидуальную, а массовую психологию.

2.        Новые жанры, лексика, образный ряд

3.        Разрушение культурных традиций

4.        Конспект:

Футуристы были одержимы идеей разрушения старого мира. Недаром одно из важнейших футуристических изданий самоопределилось именно как пощечина общественному вкусу – в этом содержится указание на конфликтность и полемичность по отношению к предшественникам.

  Художественной системе футуристов свойственны

§          культ техники, индустриализация городов;

§          отрицание гармонии как принципа искусства;

§          словесные деформации, напряженный интерес к «самовитому слову», к неологизму, к игровому началу;

§          абсолютизация динамики силы, творческого произвола художника;

§          пафос эпатажа

5.        Работа с таблицей «Направления серебряного века»

Критерии для сопоставления	Символисты	Акмеисты	Футуристы
1. Представители	«Старшие символисты»: В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб. «Младосимволисты»: А. Блок, А. Белый, В. Иванов	А. Ахматова, Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Зинкевич, О. Мандельштам, В. Нарбут, Лозинский М., Кривич В.	«Эгофутурист» — И. Северянин, «Мезонин поэзии» -В. Лавренев, Р. Ивнев, «Центрифуга» — Н. Асеев, Б. Пастернак, кубофутуристы  (или будетляне) д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников
2. Цель творчества	Расшифровка тайнописи, воплощенной в слове, пророчество	Возвращение поэзии ясности, вещности	Вызов традиции
3. Отношение к миру	Стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной красоты	Понимание мира как совокупности простых предметов, острых, резких вещных знаков	Одержимость идеей разрушения старого мира
4. Отношение к слову	Понимание слова как многосмысленного послания, вести, элемента тайнописи	Стремление придать слову определенное, точное значение	Интерес к «самовитому слову», словесным деформациям, создание неологизмов
5. Особенности формы	Господство намеков и иносказания, знаковое наполнение обычных слов, изысканная образность, музыкальность, легкость слога	Конкретная образность, «прекрасная ясность»	Обилие неологизмов, разговорная интонация, пафос эпатажа

Творчество Б. Лившица 1910-х годов и русский футуризм

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им А.М. Горького Российской академии наук.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института мировой литературы А.М. Горького РАН Терехина Вера Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова Клинг Олег Алексеевич

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и теории литературы Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета Лощилов Игорь Евгеньевич

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита состоится «30» мая 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская 25а, ИМЛИ РАН.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «___» апреля 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

Общая характеристика работы

Творчество поэта, переводчика и мемуариста Б.К. Лившица (1886/1887-1938) является ярким достижением русской литературы первой половины ХХ в.

О важности Лившица в историко-литературном процессе свидетельствует устное высказывание О.Э. Мандельштама, запомнившееся И.С. Поступальскому: «Я наверняка знаю, что придет время, когда Бенедикта Лившица будут заново открывать»[1]. Однако, несмотря на уверенность поэта, литературное наследие Лившица еще не изучено должным образом.

Настоящая работа посвящена футуристическому периоду творчества Б. Лившица. Предмет исследования — литературная позиция и поэтика Б. Лившица. Объект изучения — корпус текстов поэта, связанный с футуризмом: статьи, выступления, манифесты «Освобождение слова», «Мы и Запад», «Сегодня иные туземцы…», «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»), «Копролитический монумент», «Позорный столб российской критики»; сборник стихов «Волчье солнце»; мемуарная книга «Полутораглазый стрелец» и поэтический цикл «Эсхил». Материалом также служит актуальный для Лившица литературный процесс, учитывая который поэт формировал свою поэтику и литературную позицию.

Хронологические рамки работы. Футуристический период творчества Лившица начался в конце 1911 г. и закончился летом 1914 г. В диссертационной работе, прежде всего, рассматриваются тексты, написанные именно в этот временной промежуток. Однако для лучшего понимания литературного наследия поэта необходимо обратиться к ретроспективному осмыслению авангарда, сконцентрировав внимание на мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и поэтическом цикле «Эсхил» (1933). Эти тексты, в которых Лившиц пытается воссоздать историю футуризма и понять свою роль в этом течении, выходят за указанные хронологические рамки, но без них исследование было бы неполным.

Степень научной разработки проблемы. Русский футуризм трудно назвать неизученным, и библиография по этой теме меряется тысячами единиц. Однако в основополагающих трудах по истории и поэтике футуризма, посвященных самым разным аспектам литературного направления (здесь необходимо вспомнить работы таких ученых, как В. Шкловский, Р.

О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, Г.О. Винокур, Н.И. Харджиев, Т.С. Гриц, В.В. Тренин, Н. Степанов, В. Марков, З.Г. Минц, В.П. Григорьев, Б.М. Калаушин, В.Н. Альфонсов, А.Е. Парнис, Л Флейшман, Р. Вроон, Х. Баран, А. Крусанов, В.Н. Терехина, Е. Бобринская и др.), о Лившице, как правило, говорится не очень подробно и, в основном, в перспективе истории литературы, а не поэтики.

Список работ, посвященных именно наследию Лившица, крайне невелик. Футуристические опыты поэта анализировались Ж.-К. Ланном, В.Я. Мордерер, А.А. Урбаном, М.Л. Гаспаровым, И. Юнкер[2]. В работах указанных ученых речь идет либо об анализе конкретного произведения (так, В.Я. Мордерер разбирает сонет-акростих «Матери», М.Л. Гаспаров — «Людей в пейзаже» и «Тепло»), либо о попытке дать обзорную характеристику футуристического периода Лившица: Ж.-К. Ланн пытается в самых общих чертах связать поэтику «Волчьего солнца» с русским кубофутуризмом, сходной задачи придерживается А.А. Урбан; М.Л. Гаспаров предлагает общую характеристику футуристических стихов; И.

Юнкер помещает поэта в футуристический контекст, однако большая часть ее работы посвящена скорее выявлению специфики самого контекста, нежели подробному анализу наследия Лившица.

Нельзя также не назвать историко-литературные статьи А.Е. Парниса (о полемике Лившица с Маринетти и об истории создания мемуаров), его подробный комментарий к мемуарам (в соавторстве с Е.Ф. Ковтуном) и введенную им в научной оборот ранее неизвестную статью Лившица[3].

Отдавая должное названным исследователям, следует, тем не менее, констатировать, что футуристический период Лившица еще не изучен в полной мере.

Цель исследования — целостный анализ литературного наследия Лившица футуристического периода.

Поставленная цель определяет ряд конкретных задач, решаемых в работе:

— изучить литературную позицию Лившица футуристического периода, основываясь на его теоретических выступлениях, публицистических статьях и манифестах;

— рассмотреть книгу стихов «Волчье солнце» как единое целое и выявить ее своеобразие;

— проанализировать конкретные стихотворения, формирующие сборник, и выявить основные принципы футуристической поэтики Лившица;

— изучить поэтику «Полутораглазого стрельца» и реконструировать основные принципы изображения футуристов в мемуарах;

— проанализировать поэтический цикл «Эсхил».

Структура диссертации отражает намеченную рубрикацию: работа состоит из Введения, трех глав, состоящих из нескольких разделов, Заключения и Списка использованных источников и литературы.

Методологической основой диссертации послужили историко-литературные работы Н.А. Богомолова, В.М. Жирмунского, О.А. Клинга, В. Маркова, А.Е. Парниса, И.З. Сурат, Р.Д. Тименчика, Ю.Н. Тынянова, Л. Флейшмана, Н.И. Харджиева. При анализе поэтики образцом для нас служили труды С.Г. Бочарова, Р. Вроона, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, З.Г. Минц, О. Ронена, К. Тарановского.

Научная новизна исследования: впервые творчество Лившица футуристического периода рассматривается комплексно и систематически; анализируются ранее не входившие в круг исследования статьи, стихотворения и поэтика «Полутораглазого стрельца»; в научный оборот вводятся новые архивные материалы (творческие рукописи, автобиографии, письма).

Актуальность диссертации обеспечивается длящейся уже некоторое время переоценкой русского футуризма. Она происходит в нескольких направлениях. С одной стороны, лишь недавно была написана фактическая история этого направления (А. Крусанов «Русский авангард»), позволяющая рассмотреть все основные литературные события в их совокупности. С другой, — концептуальное осмысление футуризма постепенно отходит от анализа радикальных опытов тех или иных поэтов (прежде всего, А. Крученых) как самого важного проявления «футуристичности», и здесь роль Лившица как теоретика и практика кубофутуризма может быть более чем востребованной.

Научно-практическая значимость исследования выражается в возможности использовать его результаты для составления комментария к новому изданию стихотворений Лившица или еще не издававшемуся сборнику его статей. Фактические наблюдения могут быть учтены при написании работ о поэтике русского футуризма, а общие выводы — в лекционных курсах и на семинарских занятиях по истории русской литературы первой трети ХХ в.

На защиту выносятся следующие положения:

1.

Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма, который не оказался востребованным литературной средой.

2. Лившиц не только был полноправным кубофутуристом, о чем свидетельствуют его манифесты и публицистические статьи, но и единственным серьезным теоретиком футуризма. Его статья «Освобождение слова» — первая глубокая работа о поэтике кубофутуризма.

3. Поэтика стихотворений из сборника «Волчье солнца» часто опирается на предшествующую литературную традицию, которая, как правило, обыгрывается. В стихах этого периода наблюдается близость поэтической практике акмеистов, однако использованные поэтические приемы позволяют говорить об экспериментальности и футуристичности сборника.

4. Вытеснение Лившица из истории русского футуризма лишь отчасти вызвано точечным сближением с акмеизмом в его стихах и некоторых публицистических выступлениях. Более важную роль сыграли позднейшие эпизоды творческой биографии, в частности, публикация мемуаров. «Полутораглазый стрелец» повлиял на мнение ряда современников Лившица, которые, в свою очередь, определили позицию исследователей авангарда.

5. «Полутораглазый стрелец» — не только точные мемуары, воссоздающие контекст эпохи, но и книга, в которой выстраивается своеобразная литературная иерархия футуризма. Ее формирование обусловлено не прямыми авторскими оценками, а двумя принципами построения портретных характеристик.

6. Поэтический цикл «Эсхил» содержит ряд перекличек с мемуарной книгой и является, по сути, лирическим отражением истории русского футуризма.

Апробация результатов работы. Основные результаты исследования были представлены в докладах автора на следующих конференциях:

1. «Велимир Хлебников в новом тысячелетии». Международная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения поэта (ИМЛИ РАН, ИРЯ РАН; ноябрь 2010).

2. Международная научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Алексея Крученых (Государственный музей В.В. Маяковского; март 2011)

3. Международная научная конференция «Третьи Лотмановские дни в Таллиннском университете: Семиотика города. Город как культурно-исторический феномен» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2011).

4. Международная научная конференция «Четвертые Лотмановские дни в Таллинском университете: Могут ли тексты лгать? К проблеме работы с недостоверными источниками» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2012).

5. Международная научная конференция «Русский футуризм: К 100-летию альманаха «Пощечина общественному вкусу» (ИМЛИ РАН, Государственный музей В.В. Маяковского; сентябрь 2012).

Основное содержание работы

Во Введении дано обоснование актуальности темы диссертации, описана степень разработанности материала, очерчены предмет исследования, его хронологические рамки, характеризуются основные цели и задачи, раскрываются методологические основы и научная значимость работы, а также ее структура.

В Первой главе («Литературная позиция Бенедикта Лившица футуристического периода (1911-1914 гг. )») анализируются публицистические и теоретические выступления Лившица, связанные с кубофутуризмом. Обращение к этим текстам позволяет, во-первых, продемонстрировать причастность Лившица к основным событиям в истории русского футуризма, и, во-вторых, реконструировать литературную позицию поэта.

Учитывая тот факт, что история русского авангарда хорошо известна в своих основных чертах, мы решили сконцентрировать наше внимание на манифестах и статьях поэта, отказавшись от биографического очерка футуристического периода. Глава, таким образом, делится на несколько разделов, в каждом из которых (за исключением первого) анализируется тот или иной текст. Сам анализ, однако, предваряется биографической преамбулой, позволяющей лучше оценить историко-литературный контекст создания статьи или манифеста.

В первом разделе («Предыстория») дается ответ на вопрос, почему литературная позиция Лившица, о которой речь пойдет ниже, во многом отличалась от позиций большинства кубофутуристов. Исходя из обширного документального и аналитического материала, следует заключить, что решающим событием было знакомство с художницей А. А. Экстер. Она часто бывала в Европе, общалась со многими деятелями французского искусства, прекрасно разбиралась в современных художественных и литературных тенденциях и в этом аспекте определяла культурную жизнь Киева. Экстер сильно повлияла на Лившица, познакомила его (еще студента) со многими творческими людьми, в частности, с Д. Бурлюком. Самостоятельность и независимость литературной позиции Лившица сформировалась под воздействием принципов современной ему французской и русской живописи, экспериментальный характер которой он стремился перенести в область поэтического слова.

Второй раздел («Теоретический манифест “Освобождение слова”») посвящен обстоятельствам создания и анализу теоретической статьи «Освобождение слова» (закончена весной 1913, опубл. в августе того же года). Работа Лившица является первой серьезной попыткой осмысления кубофутуристической поэтики, при этом манифест отличается умеренностью изложенной в нем программы. Действительно, Лившиц утверждает, что, несмотря на обусловленность сознания творца как его бессознательным, так и внешним миром (здесь поэт полемизирует с символистами), творчество по своей сути свободно. Автор находит выход в смещении точки зрения на само слово, — отныне оно автономно и (кроме своей исходной точки) никак не соотносится с миром. В этом новом отношении к слову и заключается новаторство кубофутуристов. Поскольку для Лившица самым важным критерием является внутренняя точка зрения, все формальные новшества стихов кубофутуристов объявляются необязательными (хотя далее автор вводит ряд общих и достаточно абстрактных критериев, чтобы не допустить возможность порождения заумной поэзии, которую он не принимал). В статье Лившиц декларирует новаторство кубофутуристов, и одновременно, прописывая роль воспринимающего субъекта, сближает литературное направление с предшествующими течениями. По манере изложения работа отличается от провокационности большинства футуристических манифестов. Лившиц, однако, сохраняет свою групповую принадлежность, хотя и позволяет себе ряд завуалированных выпадов в адрес А.Крученых.

«Освобождение слова» — манифест, описывающий не только порождение, но и восприятие текстов и, шире, словесного искусства как самодовлеющей области. Здесь Лившиц предвосхищает основные положения формальной школы, однако впоследствии работы формалистов, в которых самодостаточность литературы прописана более четко, заслонили значимость анализируемой статьи. Статья не оказалась востребованной и соратниками поэта, хотя и спровоцировала полемику в работе Мандельштама «Утро акмеизма».

В третьем разделе («Антизападные выступления») анализируются полемические выступления Лившица в 1914 г.: составленный в соавторстве с А. Лурье и Г. Якуловым плакат «Мы и Запад», сочиненная с В. Хлебниковым листовка против главы итальянского футуризма Маринетти «Сегодня иные туземцы…» и текст доклада «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»).

Несмотря на то, что в плакате «Мы и Запад», по позднему признанию поэта, сказалась склонность к «наукоподобной абракадабре», текст манифеста обладает конкретным содержанием. На языке естественнонаучной терминологии в нем излагается идея отказа от западной эстетики в пользу искусства Востока. Заявленные Лившицем основные постулаты поэзии также связаны с естественными науками, однако область их применения для лирики с трудом поддается дешифровке. В этом отразилось стремление поддерживать общую поэтику манифестов русского футуризма. Необходимо констатировать, что плакат является сознательным шагом назад в разработке футуристической эстетики. Листовку, сочиненную в соавторстве с Хлебниковым, следует оценивать как реализацию нацеленности русского футуризма на эстетическую провокацию. В данном случае, однако, у нее были весомые причины, поскольку для авторов было категорически не приемлемым признание главенствующей роли итальянского, а не русского футуризма.

Текст доклада Лившица «Мы и Запад» (ее название в качестве прочитанной статьи — «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») посвящен более подробному и обоснованному разведению двух культурных течений. В работе вводятся два принципа разграничения: территориальный и идеологический. Первый принцип позволяет не только отдельно выделить русское искусство, но и отказаться от радикальных и поверхностных призывов к уничтожению культуры. Стремление совместить оба принципа порождает логическую уловку: Лившицу сначала достаточно было разделить футуризм по территориальному признаку, чтобы объяснить самостоятельность русского футуризма и непригодность для него итальянских манифестов. Но в конце, объясняя невысокую производительность русского искусства, он указывает, что западное влияние в итоге является трансформированным влиянием Востока.

Анализ работы «Мы и Запад» («Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») позволяет заключить, что здесь Лившиц, как и в статье «Освобождение слова», придерживается умеренной эстетики и отталкивается от культурного радикализма. В целом же, рассматриваемые тексты в большей степени свидетельствуют об участии Лившица в литературной жизни, чем открывают новые аспекты футуристической эстетики, хотя нельзя не отметить, что именно лекция является наиболее развернутым и аргументированным выпадом со стороны кубофутуристов в адрес итальянского футуризма.

В четвертом разделе («Статьи в “Первом журнале русских футуристов”») анализируются литературно-критические работы 1914 г. : небольшая заметка «Копролитический монумент» и статья, составленная в соавторстве с Д. Бурлюком, — «Позорный столб российской критики», в которой приводились критические высказывания о футуризме. «Копролитический монумент» является попыткой построения литературной иерархии футуризма, во главе которой оказывается Хлебников, тогда как Крученых, выдвигаемый К. Чуковским на роль ключевого поэта, последовательно дискредитируется. Поэтическое новаторство Хлебникова описывается с помощью апелляции к естественнонаучному языку. Эта литературная иерархия позже будет воспроизведена в мемуарной книге, однако язык описания поэтики Хлебникова изменится (актуальные для 1910-х гг. математические и химические метафоры будут вытеснены метафорами геологическими).

Статья связана и с манифестами акмеистов: словосочетание «радость первого наречения» перекликается с образом Адама из статей Городецкого и Гумилева. Анализ литературного контекста и ряда биографических обстоятельств (в том числе, ранее неизвестных и впервые вводимых в диссертации) позволяет сделать вывод, что Лившиц мыслил акмеизм как течение, выполняющее другими средствами задачи, поставленные и футуризмом, а в языке поэта проявляется своего рода неразличение литературных направлений. Отчасти оно намечается в статье «Позорный столб российской критики», сочетающей в себе две идеи. С одной стороны, авторы стремятся выделить футуризм в отдельное течение и отмежеваться от символизма и акмеизма. В этом им помогает «смехотворность» приведенных цитат из рецензий и обзоров. С другой, — мы видим, что при всем этом стремлении Лившиц то и дело отбирает статьи, в которых связываются два литературных направления. Это отражает его исходную установку общего обновления поэтического слова и определено колеблющимся отношением поэта к акмеизму.

В пятом разделе («Некоторые выводы») подчеркивается, что эстетическая программа Лившица отличается продуманностью и умеренностью, а рассмотренные тексты, хотя и делятся на три смысловых блока, все же переплетаются между собой по своей образности и семантике.

Вторая глава диссертационного исследования («Футуристическая поэзия Бенедикта Лившица») посвящена рассмотрению корпуса футуристических стихов, писавшихся в 1911-1914 гг. и составивших сборник «Волчье солнце».

В первом разделе («Общая характеристика “Волчьего солнца”») анализируется структура и особенности поэтического мира сборника «Волчье солнце» (1914). Исторический читатель вряд ли мог отчетливо увидеть лирический сюжет книги в силу семантической сложности многих текстов, но исследовательская оптика позволяет его проследить.

Основные черты «Волчьего солнца» дают основание считать этот сборник стихотворений тщательно продуманной поэтической книгой. Ее название взято поэтом из стихотворения «paysage Mauvais» «проклятого поэта» Тристана Корбьера (1845-1875). Для читателя, знакомого с поэзией проклятых поэтов, заглавие книги Лившица задавало антиэстетические ассоциации, но и вне этого контекста, сходные отрицательные ассоциации все равно могли возникать, т.к. прилагательное «волчий» как бы связывало содержание сборника с отрицательным («проклятым») миром.

Факт посвящения «Волчьего солнца» возлюбленной поэта определяет построение всего сборника. На включении биографического подтекста основывается и предлагаемая в диссертации реконструкция сюжета, смыслообразующих мотивов и семантики обозначенных автором разделов книги.

Первый раздел — «Пальма праведника» — развивает мотивы рая и вдохновения («Возврат», «Целитель»), которые соседствуют с темой смерти («Некролог»). Второй раздел «Снега» формирует фон происходящего («Степь», «Логово», «Тепло», «Ночной вокзал», «Киев»). «Логово», «Ночной вокзал» и «Тепло» могут вызывать отрицательные ассоциации (в «Тепле» и «Ночном вокзале» возникают мотивы каннибализма; в последнем тексте появляется «паук»; заглавие «Логово» само по себе несет отрицательные коннотации). Но лирический герой на метафорическом уровне преодолевает эти неприятные впечатления и воссоединяется с возлюбленной.

Этому моменту посвящен следующий раздел книги — «Серебряный мед». Возлюбленная, не вполне обычная женщина, чей образ семантически связан с луной, сначала появляется как бы из отрицательного мира «снегов» («Андрогин»). В «Лунных паводях» описывается любовное томление героя во время лодочной ночной прогулки. В следующем стихотворении («Гибрида») любовная тема (выражающаяся мотивами луны) оркеструется темой поэтического вдохновения. В этом же стихотворении возлюбленная отдаляется от героя. День еще не настал, но герой, сомневающийся в возможности воссоединения с возлюбленной, все больше уверен в своей любви. Ночное наваждение, заставившее видеть в героине нечто неестественное, закончилось. В «Полдне» любовное чувство возвращается, герой чувствует себя Адамом до грехопадения. В последнем стихотворении раздела («Полдень») героиня вновь появляется, но уже не в ночном антураже; она возникает в томящем и жарком полурайском пространстве, причем в подтексте стихотворения – история грехопадения.

Новый раздел «Цветоносец в опале» открывается стихотворением «Предчувствие», в котором проявляется элегическое настроение. «Июль» продолжает тему тяжести любовного чувства и памяти об изгнании из рая. В следующем тексте – «Аллея лир» — возвращается ощущение сакральности, которое переплетается с лирическим славословием и темой вдохновения. В «Форли» возлюбленные воссоединяются, но лирического героя преследует чувство хрупкости и недолговечности счастья.

«Фосфены», очередной раздел книги, акцентирует тему прошлого. Возлюбленная «унесена…» «нефритовым вином окна». Настала осень («Сентябрь проклятый»), и, кажется, любовь близка к завершению. В стихотворении «Бык», описывающем бои быков и одновременно являющемся метафорой любовных чувств, прямо говорится: «Жмешь мне руку, не любя». Убийство быка оказывается и метафорическим убийством чувств. За разделом «Послания», выпадающим из общей сюжетной линии, следуют «Люди в пейзаже». Здесь уже акцентирована тема грусти, исчезновения любовного чувства.

В пользу предлагаемой реконструкции говорит тот факт, что сборник выстроен не в хронологическом порядке: стихи 1911-1914 г. чередуются между собой и соединяются в более общие единства.

С самого начала в книге проявляется свойственный поэтике Лившица уклон в экзотический и эстетизированный мир (см.: «розы рая», «райский сок», «вайи», «смарагд», прозрачный веер лунных вер», «поля горностаев», «опальный гиацинтофор», «венок медвяный», «облак яблоневый», «жемчужные стрекозы», «бездыханные виолы», «стебли лебединых лир» и др. ). В этом лирическом пространстве особое место занимают цветы («лилии», «асфодели», «печерские шафраны» «облик лепестковый»). Настойчивое обращение к образам цветов и, особенно, к лилиям, полемично по отношению к заявлениям Крученых, который в манифесте «Декларация слова, как такового» (1913) писал: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена»[4].

Эстетизм соседствует в книге с поэтическим экспериментом. В стихах выделяются случаи языковой игры, когда слова соединяются друг с другом в рамках одной строки не только по семантическому, но и по фонетическому принципу. См.: «За розами метаморфоз», «Он замер и севером мерит», «За золотые, залитые», «Сады, где выею Батыя», «Прозрачный веер лунных вер», «И светлым ветром реют хлады», «Скользишь селеньями Селены», «Паду ли в дольние ладони», «И овен явленный прият», «И вдруг, отрезвившись от роз», «И стебли лебединых лир», «Во мраморе зарозовей над миром», «Не вея ветром в часе золотом», «Единственный ваш раб – арап – клянет свой плен», «Любитель Велиаровых тиар», «Иезавелью обречется лаве».

Иногда фонетическая игра в сборнике соединяет слова не только в рамках строки, но и строфы: «И голубые розы рая, / И голубь розовых высот»; «Изваивая облака, / Из вай, вечерний златочерпий»; «Америкою тишины / Он замер и севером мерит», «Любитель Велиаровых тиар / Иезавелью обречется лаве» (к этим случаям следует добавить стихотворения «Сентябрь» и «Соседи», строящиеся на лексических повторах).

В некоторых случаях, вероятно, языковая игра мотивирует семантически отдаленные фрагменты текста. Последняя строка любовного стихотворения «Форли» — «И облако — твоя романьуола», по-видимому, должна пониматься так: ‘И облако — твоя одежда’ (поскольку «романьуола это белая ткань»). Одновременно сквозь это слово просвечивает другое, — Романья, название исторической области в Италии. Город Форли находится именно в этой области. По всей вероятности, именно последнее слово может на ассоциативном уровне объяснить заглавие текста, мотивировать его.

Подробнее разнообразные творческие приемы, отразившиеся в стихах «Волчьего солнца», разбираются во втором разделе («Особенности поэтики сборника»). Здесь проанализированы наиболее, с нашей точки зрения, репрезентативные произведения. Это стихи 1911 г., впоследствии проанализированные в книге «Полутораглазый стрелец»; экспериментальные стихотворения, в которых используется усложненная поэтическая семантика, и, наконец, более традиционные по своей технике тексты.

Анализ «Ночного вокзала» показал, что в стихотворении сложным образом кодируются реальные обстоятельства, описанные в «Полутораглазом стрельце», а его семантическое развитие строится на усилении антиэстетических мотивов и отрицательных смысловых коннотаций. «Тепло» рассматривается в нескольких аспектах. С одной стороны, с опорой на автокомментарий в мемуарной книге, согласно которому в стихах описывается экономка, которая роется в ящике комода. В таком случае перед нами текст, встраивающийся в традицию зашифрованного описания некоторого помещения («Творчество» Брюсова, «Идеал» Анненского). Непосредственным источником стихотворения является сонет С. Малларме «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…» (опубл. 1887), в котором описывается комната и предметы мебели, и анекдот, согласно которому сам автор утверждал, что изобразил в произведении свой комод[5]. Отталкиваясь от почти тождественной поэтической интенции (описать буфет) и как бы соревнуясь с Малларме, Лившиц создает принципиально другой текст, в котором на реальный план ничто не намекает и только после прочтения автокомментариев некоторые лексемы могут ретроспективно оказаться сигналами исходных элементов.

Стихотворение, однако, можно прочитать и без автокомментариев: согласно замыслу поэта, его образный ряд вполне самодостаточен. В «Тепле», в таком случае, речь идет о жизни некоего человека, который убивает бушмена, а потом, поиграв с ребенком, мирно простирается ниц и засыпает. Упоминание «бушмена» неизбежно актуализирует стихотворению африканскую тематику. Для современников, таким образом, «Тепло» могло связываться, при всей важности африканской темы для русского авангарда, с творчеством Н. Гумилева. Анализ показал, что «Тепло» можно рассматривать как своего рода полемическую реакцию на разработку африканской темы главой «Цеха поэтов».

Попытка объяснить смысл «Людей в пейзаже» уже предпринималась М.Л. Гаспаровым, составившим своего рода перевод этого сложного стихотворения, разрушающего синтаксические нормы, на привычный литературный язык[6]. Указанный перевод, взятый за основу (как исходный замысел поэта) сравнивается с «Парижским сплином (Стихотворениями в прозе)» Ш. Бодлера и стихотворениями в прозе И.С. Тургенева. Тексты французского и русского классика образовали в сознании Лившица общее представление о том, что возможно в рамках данного жанра. Именно с ориентацией на это общее представление поэт, вероятно, создал первый вариант «Людей в пейзаже», язык которого впоследствии был усложнен. Ряд языковых ходов, легших в основу произведения Лившица, был подсказан симфониями А. Белого.

Анализ «Степи» строится на расшифровке реалий стихотворения; отдельное внимание уделяется семантической сложности текста. Более простое стихотворение «Пьянитель рая» генетически связано не только с поэзией Блока (что отмечал О. А. Клинг[7]), но и с темой наркотического опьянения, разработанной Бодлером и Т. Готье. Разбор стихов «Сентябрь» и «Соседи» позволяет сделать вывод, что тексты были написаны до того момента, как Лившиц примкнул к «Гилее». В «Быке», как и в «Тепле», поэт попытался совместить два плана, с той оговоркой, что в нем второй план не вынесен за скобки, а выражен в тексте. Поэтическая тема «Быка» и отчасти его образность могла быть подсказана поэту циклом картин П. Пикассо «Бои быков» (1900-1901).

В «Лунных паводях», любовном стихотворении о ночной лодочной прогулке, Лившиц экспериментирует с поэтической семантикой, вводя в текст культурные аллюзии, но не позволяя им распространяться на лирический сюжет. Анализ «Киева» позволяет прийти к выводу, что этот текст одновременно разворачивается в двух планах: с одной стороны, Лившиц описывает городские реалии, с другой — моделирует и отражает имперскую идеологию. Сонет-акростих «Матери» также является экспериментальным текстом, обыгрывающим темы русского и французского символизма, идеи фрейдизма и, как показывает анализ, описывающим не только психологическую коллизию отношений матери и сына, но и его участие в футуристическим движении.

Для поэзии Лившица принципиально важна литературная игра, обыгрывание той или иной литературной или культурной традиции, отталкивание от нее. Будь то фрейдизм (как в послании «Матери»), имперская идеология (стихотворение «Киев»), русский и французский символизм («Тепло»). Поэтика Лившица совмещает в себе семантику, местами близкую к акмеизму, и поэтические приемы, характерные для авангарда.

В третьем разделе («Некоторые выводы») подчеркивается, что поэтика Лившица футуристического периода достаточно сложна и содержит в себе ряд экспериментальных моментов. Анализ стихов показал, что для поэта очень важную роль играла литературная традиция, к которой он регулярно обращался и старался от нее оттолкнуться (отталкивание в целом соответствует футуристической программе обновления искусства). Сложность и экспериментальность стихов «Волчьего солнца», в целом, соответствует футуристической поэтике, хотя намеренная «классичность» и эстетизм многих текстов выбивается из общего направления (подчас с характерным антиэстетизмом и эстетической провокацией). Двуплановость стихов Лившица можно сравнить и с поэзией Мандельштама, с той оговоркой, что у последнего она, пожалуй, выглядела естественнее и оригинальнее.

В то же время отмечается, что поэтический мир «Волчьего солнца» мог в сознании читателя того времени ассоциироваться с акмеистической поэзией. Несмотря на то, что поэтика Лившица в некоторых своих проявлениях ближе к этому литературному течению, нам представляется важным отметить, что поэт стоял у истоков кубофутуризма и имел внутреннее право развивать так, как он считает нужным, поэзию этого литературного течения. Иными словами, Лившиц создавал свой проект поэзии авангарда. Поэтому важно обратить вниманию на критические отзывы о стихах Лившица. Как правило, стихотворения «Волчьего солнца» критиками из футуризма вычеркивались. Мы приводим найденную в архиве Пушкинского дома ранее неизвестную статью о поэзии Лившица (дат. февр.-март 1914; автор не установлен), в которой футуристические опыты поэта рассматриваются как проявление творчества «истинного адепта» кубофутуризма.

На формирование точки зрения, что стихи Лившица практически не имеют отношения к футуризму, повлияла как дальнейшая творческая биография поэта, порвавшего с этим литературным течением, так и публикация мемуарной книги «Полутораглазый стрелец». Книга обидела некоторых современников, в частности, авторитетного исследователя Н.И. Харджиева, который в своих работах нарочито умалял значение поэта в истории русского кубофутуризма[8].

Третья глава («Поздняя рецепция авангарда») посвящена анализу позднейшего обращения Лившица к русскому футуризму в мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и в поэтическом цикле «Эсхил» (1933).

В первом разделе («Футуристы в “Полутораглазом стрельце”. К поэтике мемуаров Лившица») обращается внимание на парадокс: воспоминания имеют репутацию «точных», однако сам автор видел в них «сведение счетов» (что подтвердилось после их публикации, когда некоторые современники обиделись на поэта). Следуя авторской характеристике, мемуары можно рассматривать как книгу, выстраивающую литературную иерархию футуризма. Ее конструирование происходит за счет двух основных принципов описания того или иного участника футуристического движения.

Первый принцип можно назвать «толстовским»: для мемуариста принципиально важно, насколько человек естественен в своих проявлениях. Если между сутью человека и его социальным воплощением существует ощутимый зазор, автор не упускает случая этот зазор тем или иным образом подчеркнуть. Хотя в подобном видении людей нет ничего необычного, его применение к авангарду и авангардному поведению парадоксально, поскольку футуризм насквозь пропитан игровой стихией, а публичное поведение – подчеркнуто театрализовано. В любом футуристическом жесте важна прагматика, провокация сложившейся эстетической системы, тогда как вопрос о том, тождественен ли человек самому себе, совершенно не актуален. Неудивительно, что «толстовский» подход отрицательно проявляется при описании почти всех футуристов, но зато он как нельзя лучше подходит для создания портрета Хлебникова.

Второй принцип, использующийся в «Полутораглазом стрельце», не такой системный, но бросается в глаза, поскольку всеми художественными средствами навязывается читателю в первой главе мемуаров, а значит — задает парадигму восприятия. Позже он появляется спорадически. Этот принцип можно назвать «гоголевским», хотя в данном случае номинация более условна. Выбрана же именно она потому, что в первой главе воспоминаний описание Д. Бурлюка, как кажется, отсылает к портрету Собакевича из «Мертвых душ». Суть указанного принципа можно обозначить так: с точки зрения мемуариста, для человека (или явления) очень важно быть масштабным, первозданным или даже архаичным по своей сути и, одновременно, проявлять мощную жизненную энергию. Иными словами, в данном случае можно говорить о чем-то вроде первозданной витальности. «Гоголевский» подход скорее накладывается на «толстовский», однако он отдельно выделяется в силу того, что сам Лившиц акцентирует на нем внимание.

Именно эти два принципа и определяют поэтику описаний футуристов в «Полутораглазом стрельце». Они формируют литературную иерархию, в которой главную роль играет Хлебников. Само же конструирование литературной иерархии позволяет объяснить ошибки в мемуарах: их можно воспринимать как сознательное изменение исторических фактов, необходимое для сложившей концепции.

Во втором разделе («Футуристический пласт в цикле “Эсхил”») цикл «Эсхил» анализируется в биографическом ключе. В четырех стихотворениях, написанных от лица древнегреческого трагика, моделируется его внутренний монолог во время отплытия из Греции (изгнания), и эта ситуация проецируется на самого поэта. Работа над «Эсхилом» началась в октябре 1933 г., спустя месяц после выхода в свет «Полутораглазого стрельца». В 1-й главе воспоминаний поэт последовательно описывает Чернянку как древнюю Гилею, а зарождающийся футуризм на метафорическом уровне связывается с античностью. Эти обстоятельства позволяют увидеть в цикле лирическую вариацию мемуаров и связать античные образы «Эсхила» с биографическим кодом.

Эсхил выбран в качестве литературной маски потому, что трагик был изгнан из Греции за разглашение тайн элевсинских мистерий. За этим можно увидеть конкретный факт из биографии Лившица: публикация «Полутораглазого стрельца», в котором поэт «разгласил» историю футуризма со своей точки зрения, не во всем совпадающей с формирующимся тогда каноном.

Повторяющееся на протяжении всего цикла обращение к кораблю — «Свой черный парус напрягай!; Под парусом черным родная плыви феорида!; Свой черный парус раствори!» — отсылает нас не только к мифу о Тесее, но и к манифесту «Труба марсиан» (1916), в котором отдельно была выделена строка: «Черные паруса времени, шумите!»[9]. Однако утопическому и футуристическому в полном смысле слова проекту Хлебникова и других авторов манифеста Лившиц противопоставляет движение, с одной стороны, к архаике, с другой — в небытие, в конец биографии, переходящий в конец истории. Несмотря на полемику с Хлебниковым, ему в «Эсхиле» отведена очень значимая роль. В координатах античных образов Хлебников становится для Лившица Гомером, исходной точкой творящейся заново литературы и даже воплощением догомеровского языка.

«Эсхил» оказывается не только стихами о личной судьбе, когда современность, закодированная в образах античности, изгоняет поэта, но и своеобразным гимном Хлебникову и одновременно прощанием с футуризмом, утерявшим истинный язык («пелазгийский лад»).

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного комплексного анализа творчества Бенедикта Лившица футуристического периода и намечаются перспективы дальнейшего исследования его многообразного наследия.

В ходе диссертационного исследования положения, вынесенные на защиту, получили обоснованное подтверждение.

Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма. Манифесты и публицистические статьи поэта свидетельствуют, что он был не только интегрирован в литературный процесс, но и являлся единственным серьезным теоретиком кубофутуризма. В поэтике сборника «Волчье солнце» сочетается литературная традиция с экспериментальными и футуристическими приемами. Впоследствии в силу ряда причин наследие поэта этого периода стало ассоциироваться с акмеизмом, хотя многосторонний анализ текстов того времени не позволяет связывать Лившица с литературным течением столь однозначно. Поздний взгляд на русский футуризм, в котором повторяются мысли, сформулированные еще в описываемую эпоху, также нельзя назвать типичным: мемуарист создает оригинальную концепцию русского авангарда. На поэтический цикл «Эсхил» проецируется семантика мемуарной книги «Полутораглазый стрелец».

В целом, как следует из проделанной работы, поэтическая, теоретическая и литературно-критическая деятельность Лившица проявилась не только в ходе становления русского футуризма и его яркой истории, но и в современных концептуальных исследованиях теории и практики русского авангарда. Наследие поэта актуализируется в новых условиях как одно из достояний русской культуры.

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях:

1. Механизмы русского футуризма: «Тепло» Бенедикта Лившица // Вопросы литературы. 2012. №3. С. 166-191.

2. Неизданные шуточные стихи Бенедикта Лившица // Вопросы литературы. 2010. №5. С. 502-505.

3. Киевский круг Бенедикта Лившица. 1907-1914 // Альманах «Егупец». Киев, 2012. №21. С. 220-260.

4. Футуристический пласт в «Эсхиле» Бенедикта Лившица // Велимир Хлебников в новом тысячелетии. М., 2012. С. 199-207.

5. Описание как полемика: «Тепло» Бенедикта Лившица на пересечении литературных кодов // Визуализация литературы. / Ред. К. Ичин, Я. Войводич. Белград, 2012. С. 132-151.

6. Об одном футуристическом стихотворении Б. Лившица (сонет-акростих «Матери») // Текстология и историко-литературный процесс: I Международная конференция молодых исследователей (Москва, МГУ им М.В. Ломоносова, филологический факультет, 16-17 февраля 2012 г.): Сборник статей. М., 2013. С. 97-108.

7. Неопубликованные автобиографии Бенедикта Лившица (материалы о жизни поэта) // Наше наследие. Редакционный портфель журнала. Адрес электронной публикации: http://www.nasledie-rus.ru/red_port/livshiz_ann.php.

8. К вопросу об отношении Бенедикта Лившица к заумному языку // Сборник по материалам конференции, посвященной 125-летию со дня рождения А. Крученых. М., 2013. В печати.

9. Футуристы в «Полутораглазом стрельце». К поэтике мемуаров Б. Лившица // Маяковский продолжается. Вып. 3. М., 2013. В печати.

10. Неизвестный отзыв о футуристической поэзии Б. Лившица // Сборник в честь А.Е. Парниса. М., 2013. В печати.

[1] ОР РНБ. Ф. 1315. Ед. хр. 71. Л. 13.

[2] Lanne J.-C. Benedikt Livšic, poète Hyléen // Cahiers du monde russe et sovietique. V. XXX (1-2). paris, 1989. p. 107-117; Мордерер В.Я. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 90-95; Урбан А.А. Метафоры ожившей материк // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 5-36; Гаспаров М.Л. Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 316-326; Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 212-228; Junker I. Benedikt Livšic. Das dichterische Werk von 1908-1918 im literarischen Kontext. Eine Rekonstruktion. München, 2003. Р. 129-227.

[3] Парнис А.Е. Бенедикт Лившиц и Ф. Т. Маринетти: к истории одной полемики // Терентьевский сборник 1996. / Под общ. ред. Сергея Кудрявцева. М., 1996. С. 225-249; Парнис А.Е. Первая книга по истории русского футуризма // Ливишц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. / Вст.ст. М. Гаспарова, подг.текста, послесл., прим. А. Парниса. М., 1991; Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 607-705; Лившиц Б. Мы и Запад. Публикация и комментарии А.Е. Парниса // Терентьевский сборник…. С. 250-262.

[4] Манифесты и программы русских футуристов. Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov // Slavische propyläen. Band 27. München, 1967. Р. 63.

[5] Валери П. Дега и революция // Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М., 1971. С. 216.

[6] Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 212-228.

[7] Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., 2010. С. 156.

[8] См., напр.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В двух томах. М., 1997. Т. 2. С. 22.

[9] Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 602.

Тема творчества у Есенина, Блока, Маяковского, Ахматовой и Пастернака Разное Маяковский В.В. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Сочинения / Маяковский В.В. / Разное / Тема творчества у Есенина, Блока, Маяковского, Ахматовой и Пастернака     Поэзия XX века значительно отличалась от поэзии XIX века. В XX веке сформировались различные литературно-художественные направления (символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм). Поэты, принадлежащие к тому или иному направлению, по-разному определяли принципы поэтики, цели творчества, а также свое место в литературе.     Исходя из этого, понимание темы поэта и поэзии будет различным у Есенина, Маяковского, Блока, Ахматовой и Пастернака.     С. Есенин был близок к поэтам-имажинистам. Имажинизм, возникший в России в 1920-х годах, декларировал самоценность не связанного с реальностью слова-образа. Особую позицию в этом кружке занимал Есенин, утверждавший необходимость связи поэзии с естественной образностью русского языка, со стихией народного творчества. Это течение, усваивая крайности поэтики раннего футуризма, было во многом ему противоположным.     Обшей основой футуризма, возникшего в России приблизительно в то же время, что и имажинизм, было стихийное ощущение крушения старого мира и стремление осознать через искусство грядущий переворот и создать “нового человека”. Это не противоречило принципам имажинизма. У Есенина также прослеживается мотив гибели прежней, “полевой России”, на смену которой приходит “гость железный”.     Однако, по мнению футуристов, художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы. Отсюда — разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим началам, когда язык являлся неотъемлемой частью природы. На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, экспериментировали с языковой графикой, предельно расширяя диапазон литературного языка. Их поэзия, в отличие от поэзии имажинистов, характеризовалась конкретностью образов, активным использованием метафор, неологизмов.     Так, понимание темы творчества у Есенина и Маяковского разнится. Есенин осознает себя поэтом уходящей России. Это очень четко прослеживается в стихотворении “Я последний поэт деревни” (1920). Здесь присутствует множество слов-символов, напоминающих о смерти, неизбежной гибели как всего уклада прежней России, так и отдельного человека, поэта, творчество которого было направлено на то, чтобы воспевать патриархальность и православие этой страны: “И луны часы деревянные прохрипят мой двенадцатый час ”.     Маяковский же осознает себя поэтом настоящего, и поэтому в его произведениях преобладает мажорность. Он принимает настоящее, верит в будущее и отвергает все то, что уходит в прошлое: “Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!” (“Юбилейное”, 1924). Это светлое восприятие жизни Маяковским во многом схоже с пушкинским. Такое отношение к реальности и обусловило характер творчества поэта.     В поэме “Во весь голос” (1930) Маяковский декларирует собственное поэтическое право: “Я сам расскажу о времени и о себе”. Он принимает классовые, революционные, а потом советские интересы за высшие, общечеловеческие, за “веленье божие”. Во вступлении в поэму “Во весь голос” прозвучали и трагические строки:     И мне     агитпроп     в зубах навяз,     И мне бы     строчить     романсы на вас —     Доходней оно     и прелестней.     Но я     себя     смирял,     становясь     На горло     собственной песне.     Есенин же видел цель творчества в том, чтобы показать всю красоту “полевой России”, ее природу и краски. И хотя сам он понимал всю обреченность старого, крестьянского уклада с его религиозностью и традициями, писал: “И не отдам я эти цепи, и не расстанусь с долгим сном” (“Запели тесаные дроги…”, 1916). Пастернак писал о Есенине: “Самое? драгоценное в нем — образ русской природы — лесной, среднерусской, рязанской, переданный с ошеломляющей свежестью, как она далась ему в детстве”. Именно с этой Россией были связаны воспоминания о деревенском детстве на Рязанщине в юности. “Я последний поэт деревни”, — говорит, он в одноименном стихотворении 1920 года. И до конца жизни Есении будет осознавать себя “поэтом золотой бревенчатой избы”, да и сама его поэзия, “половодье чувств”, будет проникнута грустью, тоской, ностальгией о прежней родине. И все же, невзирая на такое трагическое ощущение, он будет “воспевать всем существом в поэте шестую часть с названьем; кратким — “Русь”.     Глубоко понимая, что и сам он уходит в прошлое, предчувствуя свой конец, Есенин не принимал поэзию нового времени — поэзию, которая придет на смену его творчеству и будет устремлена в будущее:     По ночам, прижавшись к изголовью,     Вижу я, как сильного врага,     Как чужая юность брызжет кровью     На мои поляны и луга.     (“Спит ковыль. Равнина дорогая…”, 1925)     Именно такой была поэзия Маяковского. “Я ассенизатор и водовоз” “агитатор, горлан-главарь”, — заявляет он о себе. Непривычные сочетания слов, новые выражения обнажают бунтарский дух всего творчества поэта.     В стихотворении “Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче” (1920) Маяковский подчеркивает направленность своей поэзии:     Светить всегда,     светить везде,     до дней последних донца,     светить —     и никаких гвоздей!     Вот лозунг мой —     и солнца.     Роль поэта осмысливается так же, как и роль солнца. Поэт и солнце — тождественно равные понятия: “И скоро, дружбы не тая, бью по плечу его я”.     По мнению Маяковского, его труд “любому труду родствен”: работа его столь же родственная и важная, как работа любого другого человека. Стихосложение — не такое простое занятие, как это кажется на первый взгляд:     Начнешь это     слово     в строчку всовывать,     а оно не лезет —     нажал и сломал.     Для описания этого процесса Маяковский опять же использует свой излюбленный литературный прием — реализованную метафору: “Рифма -/бочка… /строчка — /фитиль. Строка додымит, взрывается строчка, — / и город /на воздух / строфой летит”. (“Разговор с фининспектором о поэзии, 1926).     Поэзия, по Маяковскому, сочетает два начала: материальное (“поэту в копеечку влетают слова”) и возвышенное (“поэзия- вся езда в незнаемое”), символом чего является крылатый конь, соединивший в своем образе космос и землю:     А что,     Если я     Десяток пегасов     Загнал     За последние 15 лет?!     Кульминационным в процессе стихосложения является момент, когда “из зева до звезд взвивается слово золоторожденной кометой”. Поистине, это- “стих, летящий на крыльях к провиденциальному собеседнику” (О. Мандельштам).     В 1933 году Цветаева предрекла: “Своими быстрыми ногами Маяковский угнал за нашу современность и где-то, за каким-то поворотом, долго еще нас будет ждать”. И действительно, сам Маяковский со своим незаурядным пониманием творчества не принимал поэтов, для которых были важны гармония и благозвучность стиха:     Кто стихами льет из лейки,     Кто кропит,     Набравши в рот —     Кудреватые Митрейки,     Мудреватые Кудрейки —     Кто их к черту разберет!     Так, поэзия Есенина была неприемлемой для него: “Я к вам приду в коммунистическое далеко не так, как песенно-есенинный провитязь”.     Однако, несмотря на то, что поэты по-разному видели цели поэзии, в их отношении к окружающему миру наблюдается нечто общее. Во многом это обусловливалось временем, на которое приходилось их творчество. Система отторгала все то, что ей противоречило, ей были чужды и враждебны яркие индивидуальности, независимость, бунтарство, нелицеприятная правда. Отсюда и следовало трагическое осознание одиночества у Есенина:     Какого ж я рожна     Орал в стихах, что я с народом дружен?     Моя поэзия здесь больше не нужна,     Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.     Маяковский, видевший свою неординарность, тоже понимал свое одиночество в поэтическом мире, но осмысление его было несколько иного плана: противопоставляя себя “толпе”, “стоглавой воши”, он считал себя выше нее: “Я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам” (“Нате”, 1913).     Место своих произведений в литературе Есенин и Маяковский определяли по-разному. Есенин подсознательно чувствовал, что он и его время терпят крах, и крестьянскую культуру заменит другая. И все же у него была вера в то, что память о нем останется:     Не живые, чужие ладони,     Этим песням при вас не жить!     Только будут колосья-кони     О хозяине старом тужить.     Маяковский, напротив, твердо убежден в том, что его поэзия никогда не утратит современности и будет всегда актуальна: его творчеству будут обеспечены бессмертие и память в последующих поколениях:     Мой стих     трудом     громаду лет прорвет     и явится     весомо,     грубо,     зримо,     как в наши дни     вошел водопровод,     сработанный     еще рабами Рима.     Итак, понимание творчества у Есенина и Маяковского кардинально отличается. Принадлежа к одному времени, они были сторонниками разных идей. Если Есенин был противником революции как стихийной силы, нарушающей привычную жизнь, то Маяковский, наоборот, одобрял ее, так как видел в ней обновляющую силу. Различие их позиции в характере и содержании было неслучайным.     Блок принадлежал к числу символистов. Символизм был преимущественно устремлен к художественному ознаменованию идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Символисты провозглашали интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение соответствий и аналогий. Музыкальная стихия объявлялась праосновой жизни и искусства. Отсюда — господство лирико-стихотворного начала, вера в иррационально-магическую силу поэтической речи.     Важнейшими особенностями русского символизма, возникшего в 1910-х годах, явились катастрофическое мировоззрение и обостренное внимание к поиску роли личности в истории, к ее связи с “вечностью” и сути вселенского “мирового процесса”.     Эти принципы символизма не могли не отразиться на творчестве Блока. Так, от мира пошлости поэт переходит к внутреннему миру лирического героя. В русскую литературу он вошел как лирик, который сумел заглянуть в человеческую душу и в котором служение духу сочеталось с огромным размахом фантазии.     Блоковское восприятие жизни было очень светлым, во многом схожим с восприятием Пушкина и Маяковского. Открытость души лирического героя выявляется в стихотворениях “О, я хочу безумно жить…” (1914) и “О, весна без конца и без краю…” (1907):     Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!     И приветствую звоном щита!     Эта жажда жизни ознаменует все творчество Блока, оптимистическая настроенность, романтизированная образность постоянно будут преобладать над мрачным началом:     Земное сердце стынет вновь,     Но стужу я встречаю грудью.     Его мироощущение во многом будет стихийным, несмотря на гибельность:     За мученье, за гибель — я знаю —     Все равно: принимаю тебя!     Такое осознание жизни в многом определяется самой ролью поэта. Все его существование делится на две половины: до и после прихода творческого вдохновения. Само вдохновение осмысливается поэтом как “легкий, доселе не слышанный звон” (“Художник”, 1913). До того как оно снизойдет, герой пребывает в состоянии “скуки смертельной”, “зоркого …ожидания”. Вдохновение перерождает всю природу лирического героя, переносит его в неведомый ранее мир, в романтическое “там”.     В сознании поэта происходит нечто экстраординарное. Цвета, звуки и запахи становятся единым, однородным целым (осязаемость образов была характерной особенностью символизма):     С моря ли вихрь? Или сирины райские     В листьях поют? Или время стоит?     Или осыпали яблоки майские     Снежный свой цвет? Или ангел летит?     Момент вдохновения оказывается посланным поэту свыше, из какого-то надреального мира, где действие не укладывается во временные рамки. Поэт становится частицей этого пространства и творит уже не в настоящем, а в вечности, где действие совершается “всегда”:     Прошлое страстно глядится в грядущее.     Нет настоящего. Жалкого — нет.     Само же рождение стиха воспринимается как принципиально новая, ободряющая сила (“У предела зачатия новой души, неизведанных сил”). Главным является тот момент, когда “душу сражает, как громом, проклятие: творческий разум осилил — убил”. Возможно предположение, что “проклятие” — голос из другого измерения, который предрекает особое назначение поэта.     После же этого момента жизнь принимает привычный ход: поэт излагает мысли на бумагу. Здесь важно отметить символику, которая акцентирует внимание на том, что поэзия становится частью материального мира: “клетка холодная” — материал речи, “легкая, добрая птица свободная” — поэзия.     С помощью этих образов-символов проявляется музыкальность стиха, которая лежала в основе символизма: “обруч качает, поет на окне”, “крылья подрезаны, песни заучены”. Это благозвучие стиха частично перекликается с есенинским, и в то же время Блок следует пушкинской традиции. Тематика данного стихотворения близка тематике стихотворения Пушкина “Поэт” (1827). Таким образом, Блок ставит свое творчество в литературный контекст.     Цель же своей работы Блок определяет в стихотворении “О, я хочу безумно жить…”. Она заключается в том, чтобы “все сущее — увековечить, безличное — вочеловечить, несбывшееся — воплотить”. Блок, подобно Маяковскому, пытается отразить в своем творчестве реальность и нереальность, все, что есть и будет.     В стихотворении “Земное сердце стынет вновь” (1914) затронута не только тема поэта и толпы, но и противопоставлены два типа поэтов. “Толпа” зовет “вернуться в красивые уюты”, но лирический герой не поддается этому искушению и выбирает иной, пусть даже тернистый путь: “лучше сгинуть в стуже лютой”. Он предпочитает быть непонятым людьми, чем изменить своим творческим идеалам. Так реальность вступает в противоборство с романтикой, что рождает неоднозначное чувство к людям.     В лирическом герое уживаются противоположные чувства: любви (“храню я к людям на безлюдьи неразделенную любовь”) и презрения:     Но за любовью зреет гнев,     Растет презренье и желанье     Читать в глазах мужей и дев     Печать забвенья иль избранья.     Такое отношение Блока к “толпе” сходно с отношением к ней Маяковского. Поэт уверен в своем высоком предназначении и ощущает себя на голову выше других людей, а следовательно, одинок. Такая преемственная связь с романтизмом тоже лежала в основе символизма.     Построенное на приеме противопоставления (антитезы), стихотворение затрагивает ту же проблему, что и лирическое отступление поэмы Гоголя “Мертвые души” о счастливых и несчастливых писателях, стихотворении Пушкина “Поэт и толпа” (1828).     По мнению Блока, выбор именно такого, возможно, нелегкого, но верного пути обусловит память среди последующих поколений. Так, обращение к потомкам звучит в стихотворении “О, я хочу безумно жить…”:     Быть может, юноша веселый     В грядущем скажет обо мне.     Борис Пастернак вошел в русскую литературу XX века как создатель непростого поэтического мира. Сотрудничество с символистами, а позднее с футуристами сыграло важную роль в его писательской деятельности. Работа в различных кружках во многом предопределила характер его     творчества.     Пастернак придавал огромное значение использованию слова, синтаксической и стилистической организации, а также образной системе своих произведений. Однако при всей нетрадиционности поэтики он стремился к конкретной содержательности.     Талантливость его не раз отмечалась Ахматовой, которая принадлежала к числу поэтов совершенно иного литературного течения — акмеизма, сформировавшегося в России в 10-20-х годах XX века как антитеза символу. Противопоставляя мистическим устремлениям символизма к “непознаваемому” “стихию чувства”, акмеисты декларировали конкретно-чувственное восприятие “вещного мира”, возврат слову его изначального, не символического смысла.     Несмотря на принадлежность к различным литературным течениям, у Ахматовой и Пастернака в понимании темы творчества гораздо больше общего, чем у Маяковского и Есенина.     Для этих поэтов поэзия объединяет все в жизни. Понимание действительности во многом роднит Пастернака с Блоком, ему свойственно то же восприятие жизни: желание постичь суть бытия, стремление к познанию:     Все время схватывая нить     Судеб, событий,     Жить, думать, чувствовать, любить,     Свершать открытья.     (“Во всем мне хочется дойти…”, 1956)     Такое мироощущение лежит в основе всего творчества Пастернака, свою цель как поэт он видит в постоянном поиске истины.     Ахматова же осознает себя “наследницей” Пушкина (“Смуглый отрок бродил по аллее”, 1911). Причиной этому служит не только само место, Царское село, объединившее поэтов двух различных эпох, но и то влияние, которое оказало на Ахматову творчество этого поэта.     В данном стихотворении отразились особенности восприятия Пушкина Анной Ахматовой: сочетание конкретного ощущения его личности (“здесь лежала его треуголка”) и всеобщего поклонения национальному гению (“и столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов”). В поэзии “серебряного века” она признана “вторым Пушкиным”: и мироощущение, и цели творчества у Ахматовой тоже будут во многом пушкинскими.     Так прослеживается аналогия ахматовского стихотворения “Творчество” со стихотворением Пушкина “Поэт” (1827) и стихотворением Блока “Художник”. Все они описывают приход творческого вдохновения. Как и для Блока, для Ахматовой вдохновение наполняет жизнь смыслом, превращая прежнее рутинное существование (“какую-то истому”) в мысль и действие. Однако образность этого стихотворения конкретнее, чем у Блока. Если у него вдохновение — звон, который “тянет… еле приметную нить”, то у лирической героини Ахматовой с приходом вдохновения восприятие становится более чутким: “Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны” (обостряется слух). И для Блока, и для Ахматовой, и для Пастернака жизнь без вдохновенья равнозначна духовной смерти.     В стихотворении “Рассвет” (1947) Пастернак описывает время без него как забвенье:     И через много-много лет     Твой голос вновь меня встревожил.     Всю ночь читал я Твой Завет     И как от обморока ожил.     У Пастернака и Ахматовой поэзия ассоциируется с магическим, потусторонним миром. У Анны Ахматовой она преобразует всю жизнь в какой-то “тайный круг”, а у Пастернака — это голос творца, посылаемый на землю:     Я ловлю в далеком отголоске,     Что случится на моем веку.     В этом отношении образность стихотворения Пастернака ближе к блоковскому: у Блока момент вдохновения ассоциируется с полетом ангела.     Из этого следует осознание поэзии как некоторого элемента, воплощающего материальную и духовную основы, космос и реальность. У Пастернака это прослеживается в стихотворениях “Ночь” (1956) и “Февраль. Достать чернил и плакать!” (1912).     Он строит стихотворение на приеме антитезы, противопоставляя космическое пространство:     И странным, странным креном     К другим каким-нибудь     Неведомым вселенным     Повернут Млечный Путь.     земному:     В подвалах и котельнях     Не спят истопники.     Объединяет эти два мира образ летчика, находящегося где-то на периферии Земли и Космоса. Этот образ тождествен образу поэта. Оказывается, что поэзия витает в просторах Вселенной и преобразует собой два начала.     В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать…” поэт противопоставляет материальный мир и мир вечности. Здесь он не случайно употребляет в одном четверостишии слова различной степени конкретности: “шесть гривен” — определенная деталь — и глагол “перенестись”, имеющий абстрактное, пространственно-временное значение.     Ахматовское понимание поэзии аналогично, но образы ее не так сложны и замысловаты, как у Пастернака и Блока:     Но вот уже послышались слова     И легких рифм сигнальные звоночки, —     Тогда я начинаю понимать,     И просто продиктованные строчки     Ложатся в белоснежную тетрадь.     Цель своей поэзии Пастернак и Ахматова видели в том, чтобы отражать в произведениях действительность, раскрывая перед людьми как положительную, так и отрицательную стороны мира. И Ахматова осознает свою задачу очень глубоко (“Мне голос был. Он звал утешно…”, 1917). Отказываясь оставить “край глухой и грешный”, она избирает нелегкий путь “боли, поражений и обид”. В стихотворение вводится библейский мотив: праведники должны покинуть землю.     Таким образом, оказывается, что поэт — посланник Бога, живущий по небесным законам. Предназначение его заключается в том, чтобы искоренять пороки людей и наставлять их на правильный путь.     Цель своего творчества Пастернак лаконично определил в стихотворении “Быть знаменитым некрасиво…” (1956), в котором он, подобно Пушкину, Гоголю, Некрасову, противопоставляет два типа поэтов: пишущих ради славы (являющихся “притчей на устах у всех”), и тех, для которых “цель творчества- самоотдача, а не шумиха, не успех”. Свою задачу Пастернак видит именно в этом.     По его мнению, творчество должно отражать мировоззрение самого поэта: “Быть живым, живым и только… до конца”. Именно правдивость изображения и упорный труд приведут к тому, что “другие по живому : следу пройдут твой путь за пядью пядь”. Используя антитезу, Пастернак показывает, что бессмертие и память определяются отнюдь не благозвучием написанного и не венцом славы.     В стихотворении “Во всем мне хочется дойти до самой сути…” (1956) поэт дает определение всему творчеству: “Достигнутого торжества игра и мука”. Это сочетание двух противоречивых понятий характеризует деятельность поэта.     Однако поэтом осознается и трагическое одиночество (“Гамлет”, 1946). ; Окружающий мир “тонет в фарисействе”, ему присущи лицемерие и ханжество, потому люди не могут оценить поэта по достоинству. Герой оказывается противопоставленным обществу. В финальных строках чувствуется особая надрывность, безнадежность, горькое осознание правды: “Я ; один…”     Одиночество ощущается и Ахматовой, но оно не столь острое и ярко выраженное. Это можно понять из контекста: “боль поражений и обид” очевидно, нанесена людьми, окружающим обществом, отсутствием взаимопонимания.     Итак, понимание темы творчества у Есенина, Маяковского Блока Ах матовой и Пастернака имеет как сходные, так и различные черты. Не смотря на то, что все эти поэты принадлежали к разным литературным течениям, в основе творческой позиции каждого лежало осознание своего высокого предназначения как поэта. 49818 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. / Сочинения / Маяковский В.В. / Разное / Тема творчества у Есенина, Блока, Маяковского, Ахматовой и Пастернака

Методическая разработка урока по литературе

Поэзия «серебряного века»

                            Интегрированный урок по литературе.

Цели:          1. Дать представление о понятии «серебряный век» русской

                         поэзии.

                     2. Показать многообразие поэтических форм данной

                          литературной эпохи.

                     3. Дать общее представление об основных направлениях    

                         модернизма: символизме, акмеизме, футуризме.

                     4. Путём анализа стихотворений показать разницу в поэтике

                          символизма, акмеизма, футуризма.

Задачи урока:

1.Образовательные:

1)    познакомить с особенностями творчества символистов, акмеистов и футуристов;

2)     на примере произведений художников, композиторов и драматургов разных направлений выявить характерные черты;

3)     отработать умения анализа текста художественного произведения.

2.Воспитательные:

1)    приобщить учащихся к произведениям мировой культуры;

2)    учиться чувствовать и переживать, понимать и оценивать внутренний мир лирического героя;

3)    воспитывать чувство ответственности, коллективизма, коммуникабельности через работу в группе.

3.Развивающие:

1)    развивать творческое мышление при выполнении нестандартных заданий;

Оборудование урока:

1. раздаточный материал  (стихотворения поэтов данного периода).

                                              Ход урока

I. Организационный момент

Учитель сообщает тему урока, цели, задачи.

II. Установка на восприятие

— Как вы понимаете выражение «золотой век» русской литературы?

  Какой период так называют?

— Каков, по-вашему, смысл выражения «серебряный век»?

 Деятельность  учащихся

Отвечают на вопросы.

III. Основные положения лекции учителя литературы

1.     На смену XIX столетию, ставшему периодом необычайного взлета отечественной культуры и грандиозных достижений во всех сферах искусства, пришел сложный, полный драматических событий и переломных моментов XX век. Золотой век общественной и художественной жизни сменился так называемым серебряным, породившим стремительное развитие русской литературы, поэзии и прозы в новых ярких течениях, а впоследствии ставшим отправной точкой ее падения.

На уроке мы сделаем акцент на поэзии серебряного века, рассмотрим ее отличительные черты, расскажем об основных направлениях, таких как символизм, акмеизм и футуризм, каждое из которых отличалось особой музыкой стиха и ярким выражением переживаний и чувств лирического героя.

Считается, что начало серебряного века русской литературы приходится на 80-90 гг. XIX в. Своего расцвета поэзия серебряного века достигает к 1915 г. Общественная жизнь и политическая обстановка характеризуются глубоким кризисом, неспокойной, кипящей атмосферой. Растут массовые выступления, происходит политизация жизни и одновременно укрепляется личностное самосознание.

Историческая справка  (ученик 1)

На смену некоторому застою в экономической и политической жизни России последних десятилетий ХIХ века пришёл период социальных, экономических потрясений. Осмыслите хронику ключевых событий эпохи

• 1890 – экономический рост
• 1894 — Николай II
• С 1902 – политические партии
• 1904-1905 – русско-японская война
• 1905 – первая русская революция

• 1906 – I Государственная Дума
• 1914 – начало Первой мировой войны
• 1917 – Февральская революция, свержение самодержавия, Октябрьская революция.

Научные открытия

• Открытие рентгеновских лучей
• Исследование радиации
• Создание квантовой теории
• Изобретение беспроволочной связи

Человек этой тревожной, противоречивой, кризисной эпохи понимал, что живёт в особое время, предчувствовал надвигающуюся катастрофу, находился в состоянии растерянности, беспокойства, осознавал своё роковое одиночество.

Общество осуществляет напряженные попытки найти новый идеал власти и социального строя. А поэты и писатели идут в ногу со временем, осваивая новые художественные формы и предлагая смелые идеи. Человеческая личность начинает осознаваться как единство многих начал: природного и социального, биологического и нравственного.

Писатели и поэты, противопоставившие себя реализму, объявили о создании нового, современного искусства — модернизма. Насчитывается три основных литературных направления поэзии серебряного века: символизм, акмеизм, футуризм. Каждое из них имело свои ярчайшие особенности.

Литературная справка  (ученик 2)

Понятие «серебряный век» связано прежде всего со следующими понятиями:

1) модернизм (новейший, современный)

Художественно-эстетическая система, сложившаяся в начале ХХ века. Она характеризует ощущение дисгармонии мира, разрыва с традициями реализма, преобладание мотивов утраты связи с реальностью.

Цель модернизма: создание поэтической культуры, содействующей духовному возрождению человечества, преображение мира с помощью искусства.

В эстетике модернизма отразился пафос «конца мира», неминуемой гибели мира. Поэтому многие отождествляли модернизм с декаденством.

    2) декаденство (упадок)

Явление в культуре конца ХIХ – начала ХХ века, отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных переживаний.

Модернизм объединил следующие литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм.

Деятельность  учащихся

Записывают в тетрадь основные положения.

Основные  модернистические течения

 Записывают в тетрадях основные положения лекции.

2.Символизм

          Символизм первоначально возник во Франции как протест против обыденного отображения реальности и недовольство буржуазной жизнью. » Литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Родоначальники этого направления, в том числе Ж. Морсас, считали, что лишь при помощи особого намека — символа, можно постичь тайны мироздания. В России символизм появился в начале 1890-х гг. Основоположником этого течения стал Д. С. Мережковский, который провозгласил в своей книге три основных постулата нового искусства: символизацию, мистическое содержание и «расширение художественной впечатлительности».

Первыми символистами, позднее названными старшими, стали В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский и др. поэты. Их творчество часто характеризовалось резким отрицанием окружающей действительности. Они изображали реальную жизнь как скучную, безобразную и бессмысленную, стараясь передать тончайшие оттенки своих ощущений.

Младшие символисты: А. Блок, В. Иванов, А. Белый — не отрицают мир, а утопически ждут его преображения, воспевая божественную красоту, любовь и женственность, которые обязательно изменят действительность. Именно с появлением на литературной арене младших символистов в литературу входит понятие символа. Поэты понимают его как многоаспектное слово, отражающее мир «неба», духовную сущность и в то же время «земное царство».

Вл. Соловьёв оказал сильнейшее влияние на «младших» символистов, благодарно и творчески развивших его основные мотивы — вечной женственности, мировой души, катастрофических предчувствий, его учение о «теургической» и пророческой миссии искусств.

Чтение и анализ стихотворения В. Соловьёва «Знайте же: вечная женственность ныне».

 

Знайте же: вечная женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

Все, чем красна Афродита мирская,

Радость домов, и лесов, и морей,-

Все совместит красота неземная

Чище, сильней, и живей, и полней.
1898

 

Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, «небесной Афродиты», олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности — музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX — начала ХХ века вдохновлялись поэтическим образом Соловьева, воспели и развили его в своем творчестве. Вспомним хотя бы «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока, «Кубок метелей» Андрея Белого и другие произведения символистов.

Анализ стихотворения А. Блок «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…»

Искусствоведческая справка  (ученик 3)

Настроение русских  символистов нашло глубокое, проникновенное отражение в музыке и драматургии.

В начале ХХ века принципиально изменились способы воспроизведения действительности в произведениях живописи. В ХIХ веке изобразительное искусство служило аналогией прозы. Художники новой, поэтической, эпохи отошли от материального быта и окружили метафизического героя вечными образами природы и мифологии. Живопись, подобно поэзии, прониклась лирическим, религиозным и философским началами.  Наряду с театром Чехова возникает новая драматургия Всеволода Мейерхольда.

Нечто похожее можно сказать и о музыке: после тяготевших к исторической достоверности и социальной содержательности опер М.П.Мусоргского и П.И.Чайковского наступила эпоха А.Скрябина и С.Рахманинова

3. Акмеизм

       В 1911 г. Н. С. Гумилев организовывает литературную группу  «Цех поэтов». В нее входили поэты С. Городецкий, О. Мандельштам, Г. Иванов и Г. Адамович. Это новое направление не отвергало окружающую действительность, а принимало реальность такой, какая она есть, утверждая ее ценность. «Цех поэтов» стал выпускать свой журнал «Гиперборей», а также печатать произведения в «Апполоне». Акмеизм, зародившись как литературная школа для поиска выхода из кризиса символизма, объединил очень разных по идейным и художественным установкам поэтов. Это модернистическое   течение,   декларировавшее   конкретно-чувственное восприятие    внешнего   мира,      возвратило   слову   его   изначальный ,    смысл.  Для  поэтов-акмеистов  характерно  наполнение образа живым теплом,  точность  и  жизненность  детали,  тяготение  к   сюжету  и  диалогу  в   отличие   от   неопределённой   музыкальности  символистов;   ясность   и отточенность  формы,  культ ремесла. Одним из наиболее известных авторов-акмеистов стала Анна Ахматова. Ее произведения были насыщенны любовными переживаниями и стали словно исповедью, терзаемой страстями женской души.

Чтение и анализ стихотворения Н. Гумилёва «Жираф»

Искусствоведческая справка  (ученик 4)

      Настроение русских  акмеистов нашло отражение в творчестве музыкантов и художников.

     В начале ХХ века принципиально изменились способы воспроизведения действительности в произведениях живописи. В ХIХ веке изобразительное искусство служило аналогией прозы. Художники новой, поэтической, эпохи отошли от материального быта и окружили метафизического героя вечными образами природы и мифологии. Живопись, подобно поэзии, прониклась лирическим, религиозным и философским началами (Ф.Малявин, В Коровин, Б.Кустодиев).

4.Футуризм

      Серебряный век в русской поэзии породил еще одно интересное направление под названием «футуризм» (от лат. futurum, то есть «будущее»). Это авангардистское   течение   в  европейском  и   русском   искусстве  начала    XX   века,    отрицавшее    художественное    и    нравственное    наследие , проповедовавшее разрушение форм  и  условностей  искусства  ради  слияния его с ускоренным жизненным процессом.  Прошлое,  в том числе и искусство прошлого,   футуристы   рассматривали   лишь   как   «собрание  окаменелых ценностей»: «… Бросить Пушкина, Достоевского,  Толстого  и  проч., и проч.  с  Парохода  Современности…»      Стремление  создать  новое  –  подлинное  – искусство.    Футуристы  не  только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством.

      В1910 г. в печать вышел футуристический сборник «Садок судей», в котором были собраны произведения таких ярчайших поэтов, как В. В. Каменский, В. В. Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро. Эти авторы составили ядро так называемых кубофутуристов. Позднее к ним примкнул В. Маяковский. В декабре 1912 г. вышел альманах — «Пощечина общественному вкусу». Стихи кубофутуристов «Бух лесиный», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Затычка» стали предметом многочисленных диспутов. Поначалу они воспринимались как способ раздразнить привычки читателя, но при более внимательном прочтении обнаруживались острое стремление показать новое видение мира и особая социальная вовлеченность. Антиэстетичность превращалась в неприятие бездушной, поддельной красоты, грубость выражений трансформировалась в глас толпы.

      Кроме кубофутуризма, возникло еще несколько течений, в том числе эгофутуризм, возглавляемый И. Северяниным. К нему примкнули такие поэты, как В. И. Гнездов, И. В. Игнатьев, К. Олимпов и др. Они создали издательство «Петербургский Глашатай», выпускали журналы и альманахи с оригинальными названиями: «Небокопы», «Орлы над пропастью», «Засахаре Кры» и т. д. Их стихи отличались экстравагантностью и часто были составлены из созданных ими слов.

      Кроме эгофутуристов, действовали еще две группы: «Центрифуга» (Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров) и «Мезонин поэзии» (Р. Ивнев, С. М. Третьяков, В. Г. Шереневич).

Литературная справка (ученик5)

     Хлебников совместно с Крученых выступил с декларацией «Слово как

таковое»,  которая может считаться предтечей позднейших теории Опояза

и формализма. Главная мысль декларации — «произведение искусства —

искусство слова».  Хлебников решительно разграничивал язык поэзии

и язык быта. У Хлебникова в его подходе к слову был ряд различных аспектов:

1) обращение к корню слова и при помощи различных префиксов и суффиксов образование новых слов,  напоминающих древнеславянскую речь; 2) «звукопись», в которой слова подбирались по своей эмоционально-звуковой выразительности. Это приводило к «зауми», то есть к отказу от предметного смысла речи, превращение ее в чисто звуковой ряд;

3) «звездный» или «мировой» язык («азбука ума») — попытка создания иероглифического языка понятий. И это удавалось Хлебникову, когда просто языковой эксперимент превращался в факт эстетический.  Так было с известнейшим стихотворением «Заклятие смехом», когда из одного корня «смех» Хлебников создал целое стихотворение, использовав щедрое богатство суффиксов и префиксов русского языка.

  О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

                                              Что смеются смехами,

       что смеянствуют смеяльно,

    О, засмейтесь усмеяльно!

                 О, рассмешниц надсмеяльных —

      смех усмейных смехачей!.

Его неологизмы восходят к русским и славянским корням, образуются при помощи русских же суффиксов.

Помирал морень, моримый морицей,

                                   Верен в веримое верицы …

Хлебников смело использует поэтику «сдвига», когда стих затруднен многочисленными ритмическими и метрическими перебоями и сдвигами,

а это противостоит как гладкости стиха классической поэзии XIX  века, так

и безупречной форме поэтов символизма и акмеизма.  Вот

некоторые примеры: синтаксический сдвиг в поэме, «Вила и леший»:

Он покраснел, чуть- чуть рассержен,

                                    и покраснел заметно он;

инверсионная расстановка слов:

                                    И на плечо ее прилег

                                    Искавший отдых мотылек;

смешение архаизмов,  традиционно –поэтических выражений с бытовыми

выражениями, что создает гротескный план, комически осмысляемый:

                                     Он телом стар,  но духом пылок,

                                      Как самовар блестит затылок.

 И это удавалось Хлебникову, когда просто языковой эксперимент превращался в факт эстетический.  Так было с известнейшим стихотворением «Заклятие смехом», когда из одного корня «смех» Хлебников создал целое стихотворение, использовав щедрое богатство суффиксов и префиксов русского языка.

 

Анализ стихотворения  В. Хлебникова «Заклятие смехом» …»

 

Искусствоведческая справка  (ученик 4)

Творчество русских  футуристов нашло отражение в творчестве композиторов,  художников и  драматургов.

Литературная справка  (ученик 5)

      Футуризм — одно из течений авангардизма, породившего множество иных направлений и школ. Имажинизм Есенина и Мариенгофа. Конструктивизм Сельвинского,  Эго-футуризм Северянина.  Будетлянство Хлебникова. ОБЭРИУ Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова. И, наконец, «ничевоков». К неофутуристам критика причисляет метаметафористов А. Парщикова и К. Кедрова, а также Г. Айги, В.  Соснору, Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко.

Вывод.

     Серебряный век русской поэзии был недолог, но объединил плеяду ярчайших, талантливых поэтов. У многих из них биографии сложились трагически, ведь волею судьбы им пришлось жить и творить в такое роковое для страны, переломное время революций и хаоса послереволюционных лет, гражданской войны, крушения надежд и возрождения. Многие поэты погибли после трагических событий (В. Хлебников, А. Блок), многие эмигрировали (К. Бальмонт, З. Гиппиус, И. Северянин, М. Цветаева), некоторые свели счеты с жизнью, были расстреляны или сгинули в сталинских лагерях. Но тем не менее все они успели внести огромный вклад

в русскую культуру и обогатить ее своими выразительными, красочными, оригинальными произведениями.

IV.Закрепление знаний

  Деятельность  учащихся

Задание:  сделайте анализ стихотворений (приложением 1).

Задание: заполните таблицу (приложением 2).

 

V.Домашнее задание:

1.Прочитать  статью  учебника  о  символизме.    Сделать  в  тетрадях  конспект статьи учебника о жизни и творчестве А. А. Блока.

2. Подготовить сообщение на тему «Поэзия А. Блока в творчестве Г. Свиридова».

3.Сделать презентацию «Символизм А. Блока».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Русские поэты-футуристы. Футуристы серебряного века

К концу первого десятилетия 20 века в Западной Европе получает распространение новое модернистское направление с говорящим названием «футуризм» (в переводе с латинского – «будущее»).
Родоначальником его принято считать итальянского литератора Филиппо Маринетти, провозгласившего в 1909 году полное уничтожение всех устоявшихся культурных ценностей и традиций в изображении мира. Вместо этого поэты-футуристы обращали внимание читателей на стремительность современной жизни и предпочитали больше говорить о будущем. Все основные положения излагались в Манифестах, автором первого из которых и стал Маринетти.

Создание принципиально нового искусства было первоначальной целью футуристов как в Европе, так и в России. Литераторов впоследствии поддержали художники, взявшие за основу изображение человека в центре движущегося вперед мира, символически представленного в виде большого количества геометрических фигур.

Особенности лирики футуристов

Герой произведений нового авангардного направления – житель современного города с его динамизмом, высокой скоростью, обилием техники и электрификацией, ведущими к все большему совершенствованию жизни. Лирическое «Я» футуристов настойчиво стремится уйти от классического прошлого, что проявляется в особом мышлении, не принимающем правила синтаксиса, словообразования и лексической сочетаемости слов. Главная цель, которую ставят перед собой поэты-футуристы, – передать свое мироощущение и понимание происходящего вокруг любыми удобными для человека способами.

Становление русского авангардизма

В России новое направление начинает оформляться в 1910 году. Это период, когда обретают известность многие поэты серебряного века. Футуристы очень быстро привлекают к себе внимание. Помимо своеобразной художественной формы стиха (во всех отношениях), этому способствуют скандально-вызывающие выступления на публике и поездки по крупнейшим городам России.

Русский футуризм, в отличие от европейского, не был целостным и отличался разнородностью. Между авангардными группировками порой наблюдались довольно ожесточенные споры. Бывали и случаи, когда поэты-футуристы переходили из одного объединения в другое. Но наибольших успехов все же добились два центра этого направления: Москва и Петербург.

Эгофутуристы

В северной столице поэты-новаторы к 1912 году сплотились вокруг Ивана Игнатьева. Они окрестили себя эгофутуристами, что означало «я — будущее». Лидирующие позиции в этом кругу занял Игорь Северянин (Лотарев), который годом раньше обозначил главные черты и оригинальное название нового направления в поэзии. По его убеждению, «всесильный эгоизм» становится силой, перед которой ничто не может устоять. Именно он, не поддающийся усмирению, достигший апогея торжества, бушующий, по убеждению поэтов, является единственно правильной нормой жизни.

Издательство «Петербургский глашатай» стало трибуной, с которой выступали поэты-футуристы. Стихи их отличались новыми словообразованиями и адаптацией к русскому языку иностранной лексики, преимущественно немецкой и изящной французской. В результате творчество эгофутуристов приобрело черты, мало напоминавшие наследие их итальянских собратьев, стоявших у истоков этого авангардного направления в литературе.

«Гилея»

Несколько отличались от петербургских в плане отношения к изображению действительности московские поэты-футуристы. Список их начинается с братьев Бурлюков, В. Маяковского, В. Хлебникова. Они противопоставляют «Я» более уверенное «Мы» и провозглашают себя кубофутуристами. Идеологической платформой для них стало объединение «Гилея», сформированное в 1910 году в Москве.

Они помнили о своих корнях и гордо носили имя «русские футуристы». Поэты всячески старались отделить себя от итальянских собратьев, а В. Хлебников даже предложил дать направлению новое название — «будетлянство», что подчеркивало бы его самобытность и индивидуализм. Именно тогда был обнародован скандальный манифест «Пощечина общественному вкусу», сразу же привлекший внимание всей российской интеллигенции. Далее последовали зрелищные спектакли и выступления, на которых поэты-футуристы шокировали публику своим внешним видом и эпатажностью (достаточно вспомнить В. Маяковского с его известной кофтой желтого цвета или разрисованные лица поэтов). Вызывающе смотрелись издания их стихов, программ и манифестов, напечатанных то на старых обоях, то на оберточной бумаге, причем не всегда в целях экономии денег. Кого-то возмущало полное игнорирование существовавших литературных норм и создание необычных слов и абсолютно нетрадиционных способов оформления текста, но, как бы то ни было, все это впоследствии обеспечило «хулиганам» (как их часто называли в обществе) громкое и заслуженное звание «Поэты серебряного века». Футуристы «Галеи» заняли прочное место в русской литературе и внесли свой вклад в ее развитие и совершенствование.

Владимир Маяковский

Поэт-революционер и бунтовщик – так часто отзывались о самом известном представителе русского футуризма. На 1912-1914 годы приходится начало творческого пути Маяковского. И можно с уверенностью сказать, что идеи авангардного направления сформировали эстетический вкус поэта и определили его дальнейшую судьбу в литературе. В двадцатые годы многие были уверены, что Маяковский – поэт-футурист, так как для его творчества характерны необычный синтаксис, своеобразная лексика, обилие авторских словоформ, ошеломляющие метафоры. Все эти особенности художественного стиля поэта уходят корнями в раннее творчество, вызывающее и кричащее. И спустя десятилетия именно с его именем в первую очередь ассоциируется деятельность футуристов.

Прочие авангардные направления

В 1913 году оформились «Мезонин поэзии» (Б. Лавренев, В. Шершеневич) и «Лирика», от которой спустя год отделилась «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев) (их еще иногда называют футуристами второго созыва). Первая группа распалась довольно быстро. «Центрифуга», просуществовавшая вплоть до 1917 года, опиралась на классические литературные традиции, органично соединяя их с футуристическим новаторством. Однако и это большой известности поэтам не принесло. Б. Пастернак, к примеру, очень скоро отошел от данного направления и занял в литературе место независимого лирика.

Известные поэты-футуристы серебряного века

Список мастеров слова, поддерживавших на определенном этапе своего творчества идеи авангардизма, довольно обширен. Участие одних в деятельности футуристов было кратковременным, другие оставались в рамках направления на протяжении всего творческого пути. Вот наиболее яркие представители отмеченных групп.

Кубофутуристы:

• Бурлюки – основатели;
• В. Хлебников – идейный вдохновитель;
• В. Маяковский – наиболее яркая личность, чье творчество впоследствии вышло далеко за пределы направления;
• А. Крученых.

«Центрифуга»:

• Н. Асеев,
• Б. Пастернак,
• С. Бобров.

Эгофутуристы:

• основатель – «король поэтов» И. Северянин,
• С. Олимпов,
• Г. Иванов,
• М. Лохвицкая.

«Мезонин поэзии»:

• В. Шершеневич,
• С. Третьяков,
• Р. Ивнев.

Рубежное время Первой мировой и революции

1913-1914 годы – это время пика славы, которой достигли русские футуристы. Поэты были хорошо узнаваемы во всех литературных кругах, организовывали большое количество выставок, докладов, поэтических вечеров. В 1915 году заговорили о «смерти» футуризма, хотя «Центрифуга» существовала еще более 2-х лет. Отголоски футуристических идей слышны и в послереволюционные 20-е годы: в начале десятилетия – в творчестве тифлисских поэтов из группы «41о», затем в стихах петроградских обэриутов. Они по-прежнему активно занимались «усовершенствованием» языка, меняя его лексический, синтаксический, графический строй.

Отношение русской интеллигенции к футуризму

Появление нового направления и неординарные поступки его представителей привлекли внимание со стороны русской интеллигенции. Много противоречивых высказываний за время деятельности услышали в отношении себя поэты-футуристы. Список критиков открывает признанный в то время символист В. Брюсов. В укор «новаторам» он поставил их манифесты, во многом «списанные с итальянских», и негативное отношение к традициям русской культуры. Вместе с тем он отметил рациональные зерна в творчестве московских и петербургских футуристов и выразил надежду на то, что они смогут «вырасти в цветы». Главное условие – учесть имеющийся опыт символистов.

Негативно восприняли новых поэтов И. Бунин и М. Осоргин, углядевшие в их творчестве и поведении хулиганство. М. Горький, напротив, считал появление футуристов в русской литературе своевременным и соответствующим действительности.

Литературно-философские источники футуристической утопии Маяковского («Футуризм» Маринетти) (курсовая работа)

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. АВАНГАРДИЗМ КАК НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ИСКУССТВА НАЧАЛА XX ВЕКА. ФУТУРИЗМ.

.1 Авангардизм. История термина и его идейное наполнение

.2 Футуризм как основное направление авангарда

.3 Итальянский и русский футуризм: вопрос преемственности

РАЗДЕЛ 2. УТОПИЧЕСКИЕ ИДЕИ Ф. Т. МАРИНЕТТИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. В. МАЯКОВСКОГО

.1 Разрушение культа прошлого и новая эстетика футуристов в литературном творчестве

.2 Могущество воли и возможность полета человека будущего

.3 Смерть времени и пространства; регуляция природных явлений человеком будущего

.4 Война как «гигиена мира»

ВЫВОДЫ

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Футуризм как одно из ярчайших направлений искусства начала XX века стал исследоваться по-настоящему объективно, непредвзято и трезво лишь спустя около полувека после того, как он ушел с творческой арены. Условно начало подобных адекватных исследований знаменуется «хрущевской оттепелью». Как отмечает И. Ю. Иванюшина, «очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике, к забытым именам, подробностям, документальным свидетельствам эпохи». Четко аргументированный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы. Примеры подобной тенденции проявились в публикациях Н. И. Харджиева, К. К. Кузьминского, А. И. Очеретянского, В. П. Крейда, А. Е. Парниса, А. Т. Никитаева, Е. Р. Арензона, В. Н. Терехиной, М. Я. Вайскопфа, Е. А. Бобринской, Н. Н. Перцовой, В. Н. Альфонсова, C. В. Старкиной, С. Р. Красицкого.

Книга «История русского футуризма», вышедшая 1968 г. в США — фундаментальный труд профессора русской литературы Калифорнийского университета (Лос-Анджелес) В. Ф. Маркова. В ней автор первым создал единую историю возникновения и развития футуризма в России с 1908 по 1921 год, описав широкую панораму жизни и сосуществования советского общества и советского футуризма [15].

Назовем также и многоплановое исследование Ж. -К. Ланна «Русский футуризм». В работе автор не только рассматривает общие и частные принципы поэтики футуризма, но и сопоставляет русский футуризм с итальянским, а также вычленяет эстетические и философские корни «футуризмов» [10].

Частично касался утопических мотивов в футуризме Маяковского С. И. Кормилов в своей книге «История русской литературы XX века (20-90-е годы): основные имена» [9].

Обращались к исследованию футуризма также Н. Горлов («Футуризм и революция: Поэзия футуристов»), Е. Ковтун («Русская футуристическая книга»), Р. Якобсон («Футуризм») и многие другие.

Несмотря на то, что русскому и итальянскому футуризму посвящено большое количество исследований, следует заметить, что работ по сопоставительному анализу и сравнению русской и итальянской версии этого интересного явления не очень много. Более того, исследованию утопического компонента двух футуризмов на протяжении всего времени их изучения не было уделено должного внимания. Этот факт позволяет говорить об актуальности темы данной работы. К тому же, настоящая курсовая работа является продолжением нашего исследования годичной давности, посвященного влиянию на творчество В. В. Маяковского «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова и ставит перед нами ряд вопросов касательно истинных истоков утопизма советского футуриста.

Цель настоящей курсовой работы состоит в выявлении степени влияния утопических идей Ф. Т. Маринетти на творчество В. В. Маяковского.

Данная цель определяет следующие задачи:

1.          Кратко рассмотреть авангард и его основное течение — футуризм как революционные явления искусства и, в частности, литературы начала XX века.

2.      Коснуться проблемы преемственности русского футуризма от итальянского.

.        Выявить идентичные утопические мотивы в литературном творчестве В. В. Маяковского и Ф. Т. Маринетти.

.        Определить специфику реализации утопических идей Ф. Т. Маринетти В. В. Маяковским и отметить авторское своеобразие утопизма советского футуриста.

РАЗДЕЛ 1. АВАНГАРДИЗМ КАК НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ИСКУССТВА НАЧАЛА XX ВЕКА. ФУТУРИЗМ

1.1     Авангардизм. История термина и его идейное наполнение

Исследователь литературного авангарда Н. С. Сироткин в статье «Общие вопросы авангардоведения» в разделе «Терминология» отмечает: «Термин «авангард» возникает во Франции около 1820 года в качестве метафоры, заимствованной из военного словаря, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь. Эстетическое значение он приобретает в контексте утопического социализма, у сен-симонистов и фурьеристов, обозначая не ту или иную разновидность искусства, но искусство вообще как деятельность, в которой должен зародиться социальный и духовный прогресс» [19].

В русском языке слово «авангард» в отношении к искусству первым употребил, видимо, Александр Бенуа в 1910 г., иронизировавший над творчеством П. Кузнецова, М. Ларионова и Г. Якулова [4]. По традиции относительно русского искусства под «авангардом» обычно понимается прежде всего творчество художников — М. Ларионова и Н. Гончаровой,

П. Филонова, К. Малевича, В. Татлина и других, а в литературе — главным образом творчество поэтов-футуристов. Родоначальником такого подхода стал Н. И. Харджиев, выпустивший в 1976 г. в Стокгольме книгу «К истории русского авангарда» [21], в которой были опубликованы автобиография

К. Малевича и воспоминания М. Матюшина «Русские кубо-футуристы». Эта традиция сохраняется и в наше время: первый том трёхтомника А. В. Крусанова «Русский авангард» посвящён в значительной своей части именно русскому футуризму [7].

Что же касается идейного наполнения термина «авангард », то в советском искусствознании соотнесение данного понятия с теми художественными явлениями, с которыми его принято соотносить в научной традиции, оспаривалось. Так, И. Л. Маца писал: «Авангардность предполагает целостность идейную, художественную и эстетическую, общественную и профессиональную прогрессивность». «Судить о прогрессивности (авангардном характере) того или другого деятеля современного искусства невозможно, не учитывая идейной направленности, идейно-художественного содержания в целом» [16, С. 75, 72]. «Авангардность», таким образом, становится оценочной категорией. Подлинными авангардистами, по мнению И. Л. Маца, следует считать лишь тех художников, которые пришли к коммунистическим идеалам. «Авангардизм, авангардную роль художника, писателя можно определить всегда только конкретно, — считает исследователь. — Приписывать качества авангардизма отдельным направлениям, группам, художественным школам — как это чаще всего делается — опасно» [16, С. 73]. Иной точки зрения придерживался В. В. Кожинов, который пытался определить природу авангардизма, имея в виду «не творчество отдельных крупных художников и теоретиков, но общую тенденцию» [6, С.319].

Вопрос о понимании термина «авангард» и его производных остается спорным и в современном литературоведении и искусствознании.

В большей степени нам импонирует мысль о сущности авангарда исследователя С. И. Чупринина: «…классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах» [22].

В данной работе в первую очередь важным для нас является тот факт, что авангард унаследовал от модернизма утопическую цель — радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства. Однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество. «Если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард — это бунт против самой художественной традиции, как впрочем, и против любых традиций» [23].

1.2 Футуризм как основное направление авангарда

Футуризм (от лат. «Futurum» — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и в России.

Родиной нового движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность. Помимо Маринетти, основоположниками футуризма были Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини.

Футуризм в 10-е годы ХХ века стал символом нового искусства — искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. «Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но — на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни» [1, С. 14], — пишет в своем исследовании по истории футуризма Е. А. Бобринская.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью.

В. В. Бычков указывал на то, что «футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь» [2, C. 30]. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства». Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века [23]. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Основные признаки футуризма:

·        бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

·        отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

·        бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

·        поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

·        культ техники, индустриальных городов;

·        пафос эпатажа [23].

Представление о российском футуризме в целом устоялось, но, как отмечает Н. С. Сироткин, «активная исследовательская и публикаторская работа последних лет открывает всё новые футуристические тексты и имена» [19]. Традиционным можно считать выделение четырёх основных футуристических группировок начала 1910-х гг. в России: эгофутуристы, кубофутуристы, «Центрифуга» и «Мезонин поэзии». Н. С. Сироткин, по нашему мнению, формулирует верные идеи и замечания касательно данной классификации: «Были высказаны разные мнения о значимости этих групп; если одни учёные не проводят разграничения, стремясь обнаружить общие черты движения, то другие выделяют «кубофутуризм» (а иногда и «эгофутуризм») как наиболее значительное объединение. В «кубофутуризме», как представляется, авангардистские тенденции нашли наиболее полное, законченное воплощение; кроме того, эта группа в сравнении с другими объединениями футуристов (эгофутуризм, «Центрифуга», «Мезонин поэзии») оказала, несомненно, наибольшее влияние на развитие литературы в России и во всём мире» [19].

Термин «футуристы» указывающий на связь с итальянским футуризмом, закрепился в России в отношении В. Хлебникова,

В. Маяковского, В. Каменского, братьев Бурлюков и др. позднее, чем возникла сама группа — первоначально объединённые Д. Бурлюком поэты и художники называли себя «будетлянами»: «Мы и весной тринадцатого года не называли себя футуристами, напротив, — всячески открещивались от юрких молодых людей, приклеивших к себе этот ярлык, — вспоминал Бенедикт Лившиц. — Нам нравился территориальный термин «гилейцы», не обязывавший нас ни к чему» [11, С. 412].

1.3 Итальянский и русский футуризм: вопрос преемственности

Касаясь вопроса преемственности русского футуризма от итальянского, в первую очередь, приведем строки из письма самих футуристов в редакцию газеты «Новь», опубликованного 15 февраля 1914 г., N 28: «…мы высказываем свое мнение о встрече Ф. Маринетти и наших к нему литературных отношениях. Отрицая всякую преемственность от итало-футуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм — общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего — космополитична. Вот и вся сказка об учителе и учениках» [17, Т. 1, с. 369].

Справедливым, на наш взгляд, является комментарий к данному письму Л. А. Селезнева, автора статьи «Неизвестный Маяковский»: «И хотя во время приезда в Россию в начале 1914 года «Главного футуриста» Маринетти Маяковский и его товарищи публично заявляли о независимости русского футуризма от итальянского, — чувство эстетической, художественной общности с итальянцами («отцами-основателями») у Маяковского, по-видимому, было. Схожесть была и в мощной идейно-политической энергетике итальянского и русского футуризма» [18].

Ю. А. Карабчиевский в своей скандальной книге «Воскресение Маяковского», призванной развенчать культ поэта и взгляд на него как на «забронзовевшего» кумира, писал: «Ни один манифест русских футуристов не смог провозгласить ничего такого, чего бы в принципе не было у Маринетти. И самоценность средств выражения, и конструктивность восприятия мира, и преклонение перед техникой, и преклонение перед силой, и даже оптимизм как основа мироощущения» [5].

Однако коллеги по цеху Маяковского отстаивали суверенность и независимость русского футуризма. Среди них был писатель Бенедикт Лившиц, отмечавший по поводу приезда Маринетти в Россию следующее: «мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев. В самом деле, ознакомившись с дюжиной манифестов, присланных Маринетти еще из Милана, мы не нашли ничего нового для себя, особенно в тех трех, которые касались непосредственно литературы. Большинство положений, выдвинутых итальянскими футуристами, были для нас либо уже пройденным этапом, либо половинчатым решением стоявших перед всеми нами задач» [11]. Объективность этого заявления Лившица сомнительна, она опровергается вышеуказанными строками из литературных исследований, касавшихся проблемы русского и итальянского футуризмов.

Еще одним ревнителем русского «будетлянства» был А. Е. Крученых, заявлявший: «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем, ибо в живописи Италия является страной, где плачевность положения — вне меры и сравнения с высоким, напряженным пульсом русской художественной жизни последнего пятилетия. А в поэзии: наши пути, пути молодой русской литературы, продиктованы исторически обособленным строем русского языка, развивающегося вне какой-либо зависимости от галльских русл. О подражательности нашей итальянцам (или же наоборот) не может быть и речи» [8, С. 142]. Между строк данного высказывания читается обида футуриста за покушение на самобытность и уникальность течения, к которому он примыкал, отсюда и «кричащая» субъективность первой и последней строк, абсурдность которых мы докажем в данной курсовой работе.

«… И клонились одиночки-фантазеры

над решением немыслимых утопий»

В. Маяковский. «Владимир Ильич Ленин»

РАЗДЕЛ 2. УТОПИЧЕСКИЕ ИДЕИ Ф. Т. МАРИНЕТТИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. В. МАЯКОВСКОГО

2.1 Разрушение культа прошлого и новая эстетика футуристов в литературном творчестве

Утопичной, на наш взгляд, представляется попытка футуристов разрушить традиции, в частности, литературные, развенчать культ своих великих предшественников и принизить достижения этих предшественников. К этому призывал манифест футуристов (Д. Д. Бурлюк, А. Е. Крученых,

В. В. Маяковский и В. В. Хлебников) «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором значилось: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» [17, Т. 1, С. 396].

Эквивалентная идея часто встречается в нескольких манифестах

Ф. Т. Маринетти. Например: «…Мы ставим своей целью энергическую борьбу и разрушение культа прошлого. Думали ли вы когда-нибудь о неисчислимой армии умерших гениев, отныне бесспорных, которая облекает со всех сторон и давит небольшой батальон гениев живущих?» [12, С. 21]. Наглядная иллюстрация уничтожения исторических достояний, связанных с деятельностью литературных предшественников В. В. Маяковского, содержится в стихотворении «Юбилейное», где автор в финале подрывает памятник А. С. Пушкину со словами «ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь!» [17, Т. 6, С. 38]. К тому же, футурист причисляет себя к тем самым «живущим гениям» фразой «…мне бы памятник при жизни полагается по чину…»[17, Т. 6, С. 37].

Само название манифеста также могло быть навеяно трудами Маринетти. Итальянский футурист писал: «Тогда как до сих пор литература возвеличивала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и затрещину» [12, С. 106]; а также: «…нужно возмущаться против тирании слов «гармония» и «хороший вкус» [12, С. 95].

Нельзя не отметить идейно-эстетическое наполнение футуристической литературы, принесшее много нового и революционного в поэтическое творчество начала XX века. Особого внимания заслуживает «техническая» тематика итальянского и советского футуризмов. Маринетти писал: «Мы желаем дать в литературе жизнь мотора, этого нового инстинктивного зверя…»[12, С. 155]. В творчестве В. В. Маяковского есть масса примеров, в которых автор уделял внимание этой самой «жизни мотора». В стихотворении «Атлантический океан» поэт писал: «Пароход до двенадцати уголь ел и пресную воду пил. Повел пароход окованным носом и в час, сопя, вобрал якоря и понесся…» [17, Т. 7, С. 12]. А в стихотворении «Военно-морская любовь» вообще разыгралась драма между персонифицированной техникой:

«…Вдруг прожектор, вздев на нос очки,

впился в спину миноносочки…

Плач и вой морями носится:

овдовела миноносица» [17, Т. 1, С. 80]

Более того, итальянский футурист не просто провозглашал доминирование новой технической эстетики на творческом поприще в русле футуризма, он заявлял: «Нужно подготавливать такое близкое и неизбежное отождествление человека и мотора…»[12, С. 73]. Реализацию этой явно утопической идеи Маринетти, это самое «отождествление» мы часто встречаем в творчестве Маяковского: «Надо — сердце. Сердце — мотор» [17, Т. 6, с. 96]; «…опять в работу пущен сердца выстывший мотор» [17, Т. 9, С. 384]; «Сердца — такие ж моторы. Душа — такой же хитрый двигатель» [17, Т. 2, С. 19]; «…Машину души с годами изнашиваешь…» [17, Т. 7, С. 123]; «…Амортизация сердца и души»[17, С. 124]; «…Долг наш — реветь медногорлой сиреной» [17, С. 124]; «Я себя советским чувствую заводом [17, Т. 7, С. 94]… Почему под иностранными дождями вымокать мне, гнить мне и ржаветь?» [17, Т. 7, С. 93], «Ведь для себя не важно и то, что бронзовый, и то, что сердце — холодной железкою» [17, Т. 1, С. 177].

Залогом достижения будущего благоденствия Маринетти видел электрическую энергию, вырабатываемую «через сто лет» после написания своего манифеста в колоссальных объемах (этой темы мы коснемся далее в нашей работе). И человека будущего итальянец видел неким фантастическим киборгом: «Глаза и другие органы человека уже не просто чувствительные приемники, а настоящие аккумуляторы электрической энергии [12, С. 96]».

В поэме Маяковского «150 000 000» встречается описание подобного киборга: «…вместо вер — в душе электричество, пар» [17, Т. 2, С. 125].

Итальянский футурист также призывал «…выслушать сквозь свободные объекты и капризные моторы дыхания, чувствительность и инстинкты металлов, камней, дерева и проч. » [12, С. 155]. В своем творчестве В. В. Маяковский неоднократно обращал внимание читателя на то, что ему под силу улавливать подобные дыхания, инстинкты, более того, даже язык и музыку неживых для всех остальных, но вполне живых и одушевленных для него предметов. Поэт прямо спрашивал у читателя: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» [17, Т. 1, С. 40], «Скажите, а с домом спеться можете? Язык трамвайский вы понимаете?» [17, Т. 4, С. 87]. Затем Маяковский заявлял: «…А я обучался азбуке с вывесок, листая страницы железа и жести.…А я говорил с одними домами, одни водокачки мне собеседниками. Окном слуховым внимательно слушая, ловили крыши — что брошу в уши я. А после о ночи и о друг друге трещали, язык ворочая — флюгер» [17, Т. 4, С. 88].

Данные утопические переклички в творчестве итальянского и советского футуристов вполне явны и прозрачны в связи с доминированием в ранних футуризмах урбанистической эстетики, эстетики электричества, машин и металла, которых мы коснулись в данной главе.

.2 Могущество воли и возможность полета человека будущего

Еще одна утопическая идея пылкого и рьяного итальянца звучит следующим образом: «Вы должны верить в абсолютное и окончательное могущество воли, которое нужно воспитывать, усиливать, следуя жесткой дисциплине, до того момента, пока она вырвется из наших нервных центров и ринется за пределы наших мускулов с невообразимой силой и быстротой. Наша воля должна выйти из нас, чтобы завладеть материей и видоизменять ее по нашей прихоти. Мы можем таким образом обрабатывать все, что нас окружает и без конца обновлять лицо мира» [12, С. 71].

Маяковский в поэме «Человек» писал:

«Студенты!

Вздор

все, что знаем и учим!

Физика, химия и астрономия — чушь.

Вот захотел

и по тучам

лечу ж» [17, Т. 1, С. 258].

В этом отрывке содержится наглядная иллюстрация громких слов Маринетти, когда всего лишь «хотение» лирического героя позволяет ему взмыть над землей. Однако советский футурист умалчивает о какой либо «закалке» воли и дисциплине, открывших для него возможность полета, а также отрицает значимость наук, которым Маринетти отводит серьезную роль: «В ожидании, политики, литераторы и артисты должны энергично работать, в своих книгах, речах, лекциях и газетах…Они должны пропагандировать и прославлять победоносную науку и ее повседневный героизм» [12, С. 51]. В этом заключаются расхождения между взглядами двух футуристов на «могущество воли» человека нового поколения.

Несмотря на это, явный утопизм приведенных строк манифеста Маринетти и поэмы Маяковского, на наш взгляд, не подлежит сомнению. И хотя существует понятие «сила воли» и известны случаи ее героического проявления, парить под облаками (и над ними), а также «завладеть материей и видоизменять ее» по прихоти человека пока не представляется возможным.

Идея «крылатости» человека будущего является одной из значимых в творчестве Маринетти. В своем романе «Футурист Мафарка» он пишет: «Он [Мафарка] ходил большими взлетающими шагами по вершине скал. Его тело казалось настолько освободившимся от человеческой неловкости и грузности, что минутами он бежал, крылатый и свободный…точно колоссальный орел» [13, С. 66]. В манифесте, озаглавленном как «Умноженный человек и царство Машины», Маринетти отмечал: «Мы верим в возможность несчетного числа человеческих трансформаций и заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья» [12, С. 74]. Данная тема проявляется в поэме Маяковского «Человек» (1916-1917):

«Окну

лечу.

Небес привычка.

Высо́ко.

Глубже ввысь зашел

за этажем этаж» [17, Т. 1, С. 270].

«Стоп!

Скидываю на тучу

вещей

и тела усталого

кладь» [17, Т. 1, С. 258].

Заглядывая в будущее, итальянский футурист также заявлял: «Человек сделался воздушным и лишь время от времени ставит на нее [землю] свои ноги!» [12, С. 99]. Данная мысль получает отражение в поэме В. Маяковского «Летающий пролетарий». Уже из названия понятно, что «гражданин в XXX веке» овладел наконец-то этой желанной способностью полета, о которой грезили Дедал и Икар, Леонардо да Винчи, Данте, Френсис Годуэн и многие-многие другие. Труд, досуг и вся жизнедеятельность человека происходит в воздушном пространстве:

«…Залетайте

как-нибудь

с женою

в гости!» [17, Т. 6, С. 244]

« — До свидания,

улетаю в вуз.

А где Ваня?

Он

в саду

порхает с няней» [17, Т. 6, С. 243]

«…Подбросят

мяч

с высотищи

с этакой,

а ты подлетай,

подхватывай сеткой» [17, Т. 6, С. 248]

«…Наконец

устал

от подбрасывания,

от лова.

Снизился

и влетел

в окно столовой» [17, Т. 6, С. 249]

«…прямо

по небу

разводят танцы.

Не топоча,

не вздымая пыль,

грациозно

выгибая крылья,

наяривают

фантастическую кадриль» [17, Т. 6, С. 254-255]

«…из небесных лон

впархивает

крылатый почтальон» [17, Т. 6, С. 243].

Маяковский значительно расширяет горизонты будущего утопического «порхания» над землей, давая читателю понять, что летающему пролетарию будет под силу уноситься на своих крыльях в открытый космос:

«…небо раза три облетали.

По млечным путям

за кометной кривизной…» [17, Т. 6, С. 254]

«…полетели

с Петькой

ловить комету…» [17, Т. 6, С. 252].

В начале повествования о «грядущих днях» Маяковский отмечает, что быт и человек будущего изображаются им «для шутки». Однако в заключительной главе «Пролетария» с «говорящим» названием «Призыв» автор опровергает мысль о ее шуточном характере, агитируя советского человека к покорению воздушного пространства:

«Рабочий!

Крестьянин!

Проверь на ощупь,

что

и небеса —

твои!

Стотридцатимиллионною мощью

желанье

лететь

напои!

Довольно

ползать, как вошь!

Найдем —

разгуляться где бы!

Даешь

небо!» [17, Т. 6, с. 260-261]

По Маяковскому, реализация идеи полета и все будущее благоденствие человека зависит только от него, от его воли и стремления к заветной цели.

Такой оптимистический максимализм присущ и Маринетти. Оба автора вдохновенно и уверенно заявляют о том, что ключом к возможности полета является внутренний сильнейший порыв человека, его усилие над собой, эмоциональная и волевая концентрация. В целом в трудах Маяковского и Маринетти мы не обнаруживаем конструктивизма и реальных основ для воплощения в жизнь их смелых замыслов, поэтому благодаря подобным высказываниям они причисляются к категории сугубо утопических.

.3 Смерть времени и пространства; регуляция природных явлений человеком будущего

В Первом манифесте футуризма Маринетти писал: «К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы живем в абсолютном, т. к. мы уже создали вечную вездесущую скорость» [12, С. 107].

Весьма любопытно, что позднее, словно немного «протрезвев» от своего вопиющего утопизма, итальянский футурист выражался несколько скромнее, видимо, признав преждевременность своих громких заявлений: «Мы создаем новую эстетику скорости, мы почти разрушили представление пространства и необычайно умалили представление времени. Мы придем, таким образом, к уничтожению года, дня и часа» [12, С. 92].

В «Летающем пролетарии» Маяковский, фактически, провозглашал смерть времени и пространства в будущем.

«…В пять минут

небо перемахну

во всю длину» [17, Т. 6, С. 250].

«…Стемнеет,

а игры бросить

лень;

догонят солнце,

и — снова день» [17, Т. 6, С. 249].

По замыслу поэта, это должно было осуществиться посредством скорости — одной из главных категорий футуризма и итальянского, и русского. Он писал:

«С часами

скорость

творит чудеса:

шло

в сутки

двое сполна;

два солнца —

в 24 часа;

и дважды

всходила луна.

Когда ж

догоняли

вращенье земли —

сто мест

перемахивал

глаз.

А циферблат

показывал

им

один

неподвижный час» [17, Т. 6, С. 224]

Очередная утопическая мысль Маринетти, связанная с грядущими, лучшими днями, звучала так: «Земля дает, наконец, свой полный продукт; сжатая обширной электрической рукой человека, она выдавливает весь сок богатства…»[12, С. 96], и как следствие этого: «голод и нужда исчезли; горький социальный вопрос разрешен»[12, С. 99]. Т. о., Маринетти указывал на то, что в будущем «обновленный» человек станет манипулировать силами природы в своих интересах. Подобное «управление» природой мы можем наблюдать на современном этапе развития человечества, в нынешний век глобализации, которая существенно отразилась на окружающей среде. Однако «горький социальный вопрос», заключающийся в голоде и нужде многих миллионов людей на планете остается неразрешенным и общество не находит путей его решения в ближайшем будущем.

Маяковский откликнулся и на эту идею «отца футуризма», заключающуюся в регуляции природных явлений человеком будущего, весьма утопично проиллюстрировав ее в «Летающем пролетарии»:

«…Вырабатываются из облаков

искусственная сметана и молоко» [17, Т. 6, С. 244];

«…Хлеба — жарою мучимы,

так я управляю искусственными тучами.

Надо сделать дождь,

да чтоб — без града» [17, Т. 6, С. 247].

В пьесе «Клоп» также представлена тема регуляции природных явлений. Маяковский описывает сквер с тремя искусственными деревьями, причем описание это сродни детским сказочным, наивно-простодушным представлениям, вызывающим улыбку: на зеленых «квадратах-листьях» первого дерева — огромные тарелки с мандаринами, второго дерева — тарелки с яблоками, третье дерево плодоносит флаконами духов. Репортер, устроивший встречу с общественностью в этом дивном сквере, одобряюще заявляет: «Это правильно делает городское самоуправление, что сегодня деревья мандаринятся, а то вчера были одни груши — и не сочно, и не вкусно, и не питательно…» [17, Т. 11, с. 257]. Возможно, подобная ирония Маяковского по поводу благоденствия человека будущего и немыслимого искусственно созданного комфорта порождает антиутопический компонент в данном контексте. Не исключено, что автор, таким образом, обличает «расслабившееся» общество будущего, получающее все «на блюдечке с голубой каемочкой».

Что же касается роли электроэнергии в грядущей, лучшей жизни, то у Маяковского ей отведено не столь значительное и главенствующее место, как у Маринетти. Советский футурист отмечал ее значимость в будущем быту пролетария («…гражданин включил электросамобритель» [17, Т. 6, С. 242], «воткнул штепсель, открыл губы: электрощетка — юрк! — и выблестила зубы» [17, Т. 6, С. 242]), однако не в столь грандиозных и поражающих масштабах, как у Маринетти. В свете этих наблюдений следует отметить, что, если в реализации смелых проектов Маринетти основная миссия возложена на электроэнергию и в этом усматривается значительная доля трезвого прогнозирования, то у Маяковского основным двигателем прогресса является волевая инициатива пролетария («Сами выкропим рожь — тучи прольем над хлебом» [17, Т. 6, С. 262]), но в целом конкретных инструментов для достижения мечтаний поэта в его творчестве не обнаруживается. Исключение может составить чудесная машина времени в пьесе «Баня», а также аппарат по воскрешению из произведения «Клоп», однако его описание вызывает у современного человека лишь ироническую улыбку: к ящику, в котором находится покрытое льдом тело, подведены электропроводки, нагревающие его и превращающие лед в воду, которая стекает по кранам в ведра; над ящиком приготовлены обычные полотенца и т. д..

авангард футуризм маяковский маринетти

2.4 Война как «гигиена мира»

М. Ю. Маркасов отмечает: «В «Штатской шрапнели» Маяковский провозглашает насилие обязательной формой государственного становления: каждое насилие в истории — шаг к совершенству, шаг к идеальному государству [17, Т. 11, С. 32], а впоследствии насилие, становящееся политической тактикой революционной власти, эстетизируется Маяковским, и эта эстетизация в поэтике автора проявляется в разнообразных своих формах» [14]. К примеру, Маяковский писал:

«…Разве в этакое время слово «демократ»

набредет какой головке дурьей!?

Если бить, так чтоб под ним панель была мокра:

Ключ побед — в железной диктатуре» [17, Т. 6, С. 200].

Идея, заключающаяся в достижении благоденствия и процветания общества (или его отдельного класса) посредством насилия является, сколько антигуманной по своей сути, столько и утопичной, ведь, как гласит народная мудрость, — на чужом несчастье счастья не построишь. Однако и Маринетти, и Маяковский рисовали в своем воображении мир на костях и призывали своими произведениями к его реализации.

Связь войны с футуристической литературой была, как известно, обусловлена влиянием именно воспевавшего войну Маринетти, провозглашавшего: «Мы считаем превзойденной и превосходимой гипотезу дружеского слияния народов и принимаем только одну гигиену для мира: войну» [12, С. 65]. Что касается первой части этого крайне радикального милитаристского заявления, то Маяковский усматривал в недалекой перспективе такое слияние народов, веря в победу коммунизма в мировом масштабе: «Мы — на 7 лет ближе к мировой коммуне!» [17, Т. 6, С. 68]. Причина расхождений во взглядах футуристов касательно этого вопроса ясна — она заключается в политической подоплеке их творчества. Итальянские футуристы пропагандировали первую в мире модель национального фашизма, русские «будетляне» с Маяковским во главе — первую в мире модель интернационального коммунизма (в начале 1920-х годов — еще с надеждой на «мировую революцию») [18].

Вторая же часть вышеуказанного высказывания находит свое ясное отражение в творчестве В. В. Маяковского. В поэме «Война и мир» (1915-1916) Маяковский описал войну именно как гигиену планеты от людей, погрязших в разврате, чревоугодии, пьянстве и праздности. Он писал:

«…и стало невыносимо ясно:

если не собрать людей пучками рот,

не взять и не взрезать людям вены —

зараженная земля

сама умрет…» [17, Т. 1, С. 218].

В финале поэмы, после проведения ужасных «гигиенических» мер, человечество возрождается, очищается и преображается качественно и количественно:

«…Большими глазами землю обводит

человек.

Растет,

главою гор достиг» [17, Т. 1, С. 237].

Таким образом, война является не только «гигиеной», но и некой движущей силой в эволюции человека, и эта эволюция, согласно утопическим взглядам футуристов, порождает человека сильного, независимого, могущественного, словом — намного лучшего, чем простой смертный начала XX века.

Здесь же, в конце поэмы встречается прямая отсылка читателя к «отцу футуризма»: «в каждом юноше порох Маринетти…» [17, Т. 1, С. 240]. Эти слова Маяковского касаются нового человека, и поэт видит его непременно футуристом, «зажженным» идеями Маринетти, как и сам Маяковский.

В поэме «150 000 000» (1919-1920) Маяковский снова настаивает на мировом масштабе единения людей («Новую найдем Россию. Всехсветную!» [17, Т. 2, С. 117]), уже конкретно указывая на то, что объединяющим силой выступит Компартия. По Маяковскому, «миллионы, миллионы трудящихся, миллионы работающих и служащих», «слитых» в одного единого «Ивана» — символ пролетарской России, очистят мир от американского зла буржуев, окруживших себя уютом, комфортом, проводящих дни в покое, развлечениях и праздности, посредством опять-таки войны:

«Время

в бои

тело носить»

«Пули, погуще!

По оробелым!

В гущу бегущим

грянь, парабеллум!» [17, Т. 2, С. 124]

Планета в поэме для Маяковского четко делится на два враждующих лагеря — «красных» и «белых»: «земной шар самый на две раскололся полушарий половины… объявлен был «чемпионат всемирной классовой борьбы!» [17, Т. 2, С. 149]. В результате фантастической битвы «футуристы прошлое разгромили», «Будущее наступило! Будущее победитель!», «красные» восторжествовали и на земле наступил утопический рай, свидетелями которого пожелали стать даже марсиане, слетевшись на праздник коммунизма в «год с нескончаемыми нулями».

Следует отметить, что если у Маринетти, который прямо заявлял о ненависти к германской расе, в основе милитаристских агитаций лежала идея фашизма, то литературный милитаризм Маяковского носил политическую окраску, выражающуюся в воспевании правоты пролетариата как класса, что дает этому классу, по мнению автора, привилегию истреблять людей, не разделяющих убеждения коммунистов. Советский футурист писал:

«Довольно!

Превратим

войну народов

в гражданскую войну! [17, Т. 6, С. 185]

Довольно

разгромов,

смертей и ран,

у наций

нет

никакой вины.

Против

буржуазии всех стран

подымем

знамя

гражданской войны!» [17, Т. 6, С. 186]

Разжигая гражданскую войну, поэт использовал известный лозунг революционной армии Франции времен буржуазной революции XVIII века, ставший крылатой фразой: «Мир хижинам, война, война, война дворцам!». Она как нельзя лучше выражала враждебную позицию нищего пролетариата начала века, а также футуристическую ненависть Маяковского к прошлому.

Следует отметить, что в «150 000 000» также затрагивается идея о ненависти к прошлому, мало того, не просто к литературным предшественникам и традициям, а к старшему поколению. Итальянский футурист не раз отмечал, что новое, футуристское поколение молодежи вправе избавляться от пожилых людей, мешающих прогрессу и являющихся, по Маринетти, лишь обузой. Маяковский в «150 000 000» был солидарен с ним, выведя в ходе «гигиенических» мер формулу: «Стар — убивать» [17, Т. 2, С. 125].

Однако, вспоминая фразу из поэмы «Война и мир» «каждый, ненужный даже, должен жить» [17, Т. 1, С. 213], возникает мысль о несколько противоречивом отношении Маяковского к убийству в ходе войны. Если Маринетти крайне радикально относился к человеку, ни во что не ставя ценность его жизни и призывая жертвовать ею во имя прогресса, то у Маяковского все же прослеживается более гуманистический подход. И хотя в контексте одобрения им войны говорить о гуманизме довольно абсурдно, все же он порой проявлялся в строках поэта.

ВЫВОДЫ

Итак, делая вывод к настоящей работе, мы констатируем, что в ходе исследования творчества В. В. Маяковского и Ф. Т. Маринетти мы пришли к заключению о безусловном влиянии трудов итальянского футуриста на творческое сознание советского писателя. Нами выявлены четкие параллели утопических компонентов в творчестве итальянского и русского футуристов. Среди них — соответствующие идеи борьбы с традицией и культом прошлого в литературе, могущества воли человека будущего и его способности к полету, уничтожения материй времени и пространства, идея регуляции природных явлений, а также идея войны как «гигиены мира».

Однако, при всем влиянии на В. В. Маяковского идей вождя итальянского футуризма, мы констатируем тот факт, что советский писатель по-своему понимал рассмотренные нами утопические идеи по причинам своеобразно-авторской творческой позиции, а также пролетарской, а, впоследствии, партийной идеологии. Речь идет о положительном отношении советского писателя к «гигиеническим» мерам войны, но не мировой и националистической, как у Маринетти, а гражданской и классовой, войны во имя свободы пролетариата, что предполагало, по мнению Маяковского, возможность братского слияния народов, что отрицалось в проектах Маринетти. Также у В. В. Маяковского наблюдается иной подход к идее регуляции природы: если у Маринетти ключевую роль играет электрическая энергия, и в этом усматривается пророческое предвидение итальянского футуриста, то у советского писателя движущей силой управления окружающей средой является едва ли не всемогущая воля человека будущего, а также примитивные по своему устройству, и поэтому не отвечающие адекватно миссии, возложенной на них, технические устройства. Та же фантастически «закаленная» сила воли, по Маяковскому, открывает для человека будущего возможность полета, не требуя для этого ничего более, кроме «концентрированного хотения». У Маринетти и в этом вопросе усматривается большая доля практичного реализма — он отводит важное место науке в достижении человеком будущего антигравитационных возможностей.

Обращаясь к работе годичной давности, посвященной влиянию на творчество В. В. Маяковского «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова, мы приходим к выводу, что на творческое сознание советского футуриста не в меньшей, а, вполне вероятно, что даже в большей степени, чем труд русского философа-космиста, повлияли манифесты Ф. Т. Маринетти. В свете этого заключения возникает мысль о возможных перспективах дальнейшей научной работы по поиску иных истоков утопического в творчестве В. В. Маяковского.

ЛИТЕРАТУРА

1.       Бобринская Е. А. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — 192 с.

2.      Бычков В. В. Авангард / Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. М. — Мысль, 2000. С. 27-34

.        Вайскопф М. Я. Во весь Логос: Религия Маяковского. — М. — Иерусалим, Саламандра, 1997 г.

.        Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна»: (К истории определения «русские сезаннисты») // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века: Каталог. СПб.: АО «Славия», 1998. С. 147-157

.        Карабчиевский Ю. А. Воскресение Маяковского. — М.: Советский писатель, 1990. — 224 с.

.        Кожинов В. В. К вопросу об эстетике русского авангардизма // Литературные направления и стили: Сб. ст., посвящённый 75-летию профессора Г. Н. Поспелова / под ред. П. А. Николаева, Е. Г. Рудневой. — М.: Издательство Московского университета, 1976. — С. 318-330

.        Крусанов А. В. Русский авангард. 1907 — 1932. Исторический обзор. Том II. Книга 1 и 2. Футуристическая революция. 1917 — 1921. — М.: Новое литературное обозрение, 2003. — 808 с.

.        Кручёных А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе./ Сост. С. Кудрявцев; Вступ. ст. Г. Н. Айги; Прим. А. Т. Никитаева. — М.; Таллинн: Гилея, 1992. — 134 с.

.        Кормилов С. И. История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. М.: Высшая школа, 1998. 480 с

.        Ланн Ж. К. Русский футуризм // История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. — М., 1995.

.        Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. — Л.: Сов. писатель, 1989. — с. 309-546

.        Маринетти Ф. Т. Футуризм. — Спб., «Прометей», 1914, 241 с.

.        Маринетти Ф. Т. Футурист Мафарка: Африканский роман. — М.: Северные дни, 1916. — 205 с.

.        Маркасов М. Ю. «Милитаристская» метафора Маяковского. Новосибирский государственный педагогический университет. Критика и семиотика. Вып. 7, 2004. С. 191-202

.        Марков В. Ф. История русского футуризма. Пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000. 438 с.

.        Маца И. Л. Проблемы художественной культуры XX века. М.: Искусство, 1969. — 208 с.

.        Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах — М., 1957

.        Селезнев Л. А. Маяковский и итальянские футуристы: Неизвестное интервью поэта // Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века. / Л. А. Селезнев ; публ. Л. А. Селезнев, Д. Спендель. С. 584

19.    Сироткин Н. С. Общие вопросы авангардоведения / Терминология. [Электронный ресурс] / Режим доступа: <http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/ns_terminologie.htm>. Проверено: 06. 02. 2013

.        Степанов Ю. С. О методологии исследования авангардизма, или Семиотические отношения авангардизма к действительности; Немецкоязычный авангард // Семиотика и Авангард: Антология / Ред.- сост. Ю.С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н.С. Сироткин. Под общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Академический проект; Культура, 2006. С. 33 — 42; 820 — 825.

.        Харджиев Н. И. К истории русского авангарда (The Russian avant-garde) / Послесловие Р. Якобсона. Stockholm: Hylaea Prints, 1976

22. Чупринин С. И. Авангард в литературе, Авангардизм. Русский Журнал. Журнальный зал в РЖ, «Русский журнал». [Электронный ресурс] / Режим доступа: magazines.russ.ru/znamia/red/chupr/book/avang1.htm. Проверено: 09. 02. 2013

. Манифесты футуризма, определение, представители. [Электронный ресурс] / Режим доступа: futurisma.net/ce/manifesti-futurizma.html. Проверено: 09.02. 2013

Скачать архив (25.2 Kb)

Схожие материалы:

Футуризм и творчество В.В.Маяковского — Литература, Курсовая работа

Глава 1. Футуризм как литературное направление XX века. 1.1. История возникновения и теоретические основы футуризма. Футуризм (от лат. Futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Главным идеологом итальянского и мирового футуризма был известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти, выступивший в 1909 году в парижской газете «Фигаро» с «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность. Футуризм вошёл в литературу, как явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни, в свою очередь обоснованным новейшими техническими изобретениями. Это течение претендовало на создание нового искусства, т.е «искусства будущего», поддерживая лозунг нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Они преклонялись перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией, возвеличивали себя, утверждали приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого. В 1925 году Маринетти опубликовал манифест “Мировой футуризм”, в котором претензии на всемирное значение футуризма получили последовательное выражение. Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» — так назвал художник Илья Зданевич один из важнейших футуристических художественных принципов. Проблемы единого стиля не существовало. Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Елена Гуро и др.), художниками и музыкантами (Николай Кульбин, Владимир Баранов-Россинэ, Михаил Матюшин и др.). Почти все они были склонны к полемизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель. Фактически русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был авангард. Футуризмом русский футуризм окрестили по аналогии с итальянским. Принципы, которые изложил в своих манифестах Маринетти, стали важнейшими для футуристической поэтики. В первую очередь принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме – путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее Маринетти прибегает к помощи кардинальной перестройки самого поэтического языка: обращение к свободной выразительной орфографии, отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных — всё это для снятия оков, в которых находится поэзия. Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву и не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. В большей мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами – символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм, — все это уже наблюдалось в их поэзии. В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Давида и Николая Бурлюков, М.. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Д. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других в 1908—1910 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма. Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский, Е. Гуро — и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Русский кубофутуризм считают результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Активное взаимодействие поэзии и живописи, непременно, явилось одним из основных стимулов формирования кубофутуристической эстетики. К началу 1910 года сложился круг сторонников, которым Хлебников дал имя “будетлян” и глубокую оригинальную философско-эстетическую программу. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. По его мнению, словотворчество — это враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревнях, около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то живут бесконечно, переносит это право в жизнь писем. Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. Давид Бурлюк, с самого начала стремился создать радикальную платформу для критики искусства прошлого. Кубофутуристы – наиболее известная в наши дни группа русских футуристов, и сейчас невозможно определить, с чем это связано: с тем ли, что среди них был Маяковский, с тем ли, что в начале XX века их известность была шире других, или с тем, что их творчество лучше, чем у других укладывалось в футуристические нормы. Так или иначе, говоря о русском футуризме, мы в первую очередь понимаем именно членов «Гилеи». В Москве 18 декабря вышел из печати альманах «В защиту нового искусства», его заглавие – «Пощечина общественному вкусу» — стала типичным. В альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства. Своей наступательной интонацией и резкими спорными выпадами против литературных врагов сборник вполне отвечал всем нормам футуристических деклараций. (Хотя само слово «футуризм» в тексте нигде не упоминалось). Отказ от искусства прошлого («прошлое тесно»), ориентация на современность («только мы лицо нашего времени») и призывы «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих и прочих с Парохода Современности» являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы. Очень быстро именно члены «Гилеи» в составе Д. и Н. Бурлюков, В.Хлебникова,А.Крученых и Б.Ливщица стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма. Некоторые критики видели в появлении этого альманаха доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этой книгой официально был учрежден футуризм в России. У русских футуристов во всем, что они делали, важное место занимала зрелищность, театральность. Это проявлялось и в их внешнем виде, и в их поведении, и в оформлении их сборников и альбомов. Такой необычный вид их книг – не просто очередной способ привлечения внимания, но хитроумное использование собственных материальных проблем. Такой «нестандартный» способ публикации – целиком и полностью заслуга Алексея Крученых. Издательство свое Крученых назвал «ЕУЫ». Значение этого «слова», возможно, объясняется следующими словами Крученых из «Декларации слова как такового». Выступления на диспутах были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим, помимо традиционных докладов и чтений произведений, театрализацию костюмов. Успех кубофутуристичских вечеров заставили задуматься о создании театрального зрелища. В июле 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых приняли манифест, в котором говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». С этой целью они создают новый театр «Будетлянин». Планировалось поставить «Снежимочку» Хлебникова, пьесу Маяковского «Восстание вещей» (первоначально названную «Железная дорога») и оперу Матюшина по пьесе Крученых «Победа над солнцем». Весной 1914 года была затеяна попытка создать “официоз” кубофутуризма, каким должен был стать “Первый журнал русских футуристов”, созданное братьями Бурлюками “Издательство первого журнала русских футуристов”. Но издание перестало существовать после первого номера – началась война. Самобытность, своеобразие русских футуристов, или «будетлян» (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то другой жизнью, то есть становились «футуристами жизни». «Футуризм не школа, — подчеркивал Д. Бурлюк, — это новое мироощущение новых людей» [4]. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни. В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта И. Северянина. Издавший в 1904-1912 за собственный счет 35 стихотворных брошюр (журналы и издательства отказывали молодому поэту), Северянин достиг известности только после того, как в 1909 году Лев толстой с возмущением отозвался о его книжке “Интуитивные краски”. “Меня стали ругать все, кому не лень”,- вспоминал он. Эта “двусмысленная слава” содействовала провозглашению собственного манифеста – “Пролога эгофутуризма” в 1911 году. “В отличие от школы Маринетти, — пояснил он,- я прибавил к этому слову (футуризм) приставку “эго” и в скобках “вселенский”… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа – единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”. 7. Разнообразие метров. Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта И. Игнатьев, В.Гнедов, П.Широков, Грааль-Арельский, Д. Крючков. Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоритическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Его больше занимало признание старших символистов. В.Брюсов очень высоко оценил Северянина, также как и Ф. Сологуб. Некоторые критики отмечают, что, Если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения. Противостояние кубофутуристов и эгофутуристов было явным. Это неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев и др. Естественно, между москвичами — кубофутуристами и петербуржцами — эгофутуристам существовали принципиальные различия. Гилейцы исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление единицы. Кроме того, словотворческие эксперименты Хлебникова, были нацелены и вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам. Игнатьев, напротив, считал, что коммуникативная функция языка будет преодолена вслед за необходимостью индивида жить в обществе. Но, несмотря на расхождения, в эстетической программе эгофутуристов было не мало схожего с манифестами “Гилеи” (обновление ритма и рифмы, словотворчество, смысловой и формальный сдвиг и так далее). Эгофутуристы воздерживались от эксцентричных выходок, подобных поведению кубофутуристов, мало использовали достижения футуристической идеологии и техники, за исключением, пожалуй, слово-новшества. Их главная идея состояла в «проповеди крайнего индивидуализма» (Брюсов), в стилистическом же плане они были вполне обычны и мало отличались от тех же символистов. Эгофутуристы В.Шершеневич, Лев Зак (Хрисанф), К. Большаков, Б.Лавренев, С.Третьяков, Р.Ивнев основали группу «Мезонин поэзии». Группа существовала в течение 1913 года. Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их изданиях. Им было сложно формировать какую-либо самостоятельную платформу, поэтому мезонинцев удовлетворяла срединная позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников – «Гилеи», а затем «Центрифуги». “Мезонин поэзии” слыл у критиков деловым течением, умеренным крылом футуризма. Самым энергичным участником МП был В.Шершеневич. Его первые книги были, по общему мнению, подражательны. Начиная с альманахов “Мезонина поэзии” он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах города Спрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм. В предисловии к сборнику «Автомобилья поступь» (1915) автор так определил черты своей поэтики: современность, антиэстэтизм, урбанизм. Следует отметить несколько иной характер для полемики Шершеневича с кубофутуристами. Шершеневич впитал особое пристрастие к итальянскому футуризму, упорным пропагандистом которого он являлся. Гилейцы же подчеркивали свое русское происхождение и эстетическую независимость от запада. Хлебников, не желавший принимать футуристическую кличку для будетлян, протестовал против контактов с Маринетти. Шершеневич, напротив, перевел и издал основные манифесты итальянского футуризма, поэму Маринетти «Битва у Триполи» и его роман «Футурист Мафарка». Шершеневич и Большаков заявили: «отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллеллизм: футуризм – общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична»[7] Позже Шершеневич в 1916 году в книге статей «Зеленая улица» начал разрабатывать особое направление – имажинизм, который был публично заявлен и стал новой литературной группой в начале 1919 года. Основные участники будущей группы поэтов “Центрифуга” С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак были знакомы задолго до ее основания. Большой резонанс вызвал реферат Боброва “Русский пуризм”. Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство не прижился, важнейшие положения были встречены одобрительно. “Сейчас основы русского пуризма, — говорил Бобров, — в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценности”[7]. Бобров не оставлял мысли о создании литературного объединения. Первоначально им стал кружок молодежи и небольшое издательство “Лирика”. Но 1 марта 1914 года кружок раскололся. Одна часть из них организовалась под именем “Центрифуга”, другая намеревалась принять имя “Стрелец”. Была составлена Грамота, подписанная пастернаком, Асеевым, Бобровым и И. Зданевичем и определены соперники в лице кубофутуристов и “Мезонина поэзии”. Первым изданием “Центрифуги” был сборник “Руконог”, посвященный памяти погибшего в январе 1914 года И. Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В “Центрифуге” нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков и после распада “Мезонина поэзии” – Большаков, Ивнев, Третьяков. Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей “истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурдюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в “Мезонине поэзии”, и в “Центрифуге”, и у кубофутуристов. Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы. Писатели и художники левого направления протестовали против создания “департамента искусств” под руководством М.Горького и А. Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая собственное “государство поэтов и художников”. В декрете о заборной литературе и площадной живописи они писали: “отныне отменяется проживание искусства во дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах”, “во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц нашего города…”. Декрет номер 1 о демократизации искусства вышел в первом и единственном номере “Газеты футуристов” в марте 1918 года. Футуризм очень трудно определить как направление, связанное общностью приемов обработка материалов, общностью стиля. Приходиться плутать между непохожими группировками, между “песенником-архаиком” Хлебниковым, урбанистом Маяковским, “заумным” Крученых…. И все же организационная и творческая многоликость и вариативность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузьмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др. Футуристы по-новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму и т.д. После них уже нельзя было писать по-старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились мощным стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического. Начало первой мировой войны, ставшее также и началом конца футуризма в России, коснулось и «Гилеи». К 1914 году она прекратила свое существование, как единая группировка. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт. Война изменила ритм жизни и восприятие реальности. Выходки футуристов уже не казались столь безумными или шокирующими. Да и у самих футуристов больше не было желания совершать их. На первый план выходит патриотизм, чувство общего с теми, кто раньше был врагом. В отличие от итальянцев, русские футуристы вовсе не смешивали свою идеологическую войну с войной реальной. В 1915 году в свет выходит сборник «Стрелец», где наравне с футуристами публикуют свои произведения такие известные символисты, как Ремизов, Блок, Кузьмин. Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. “ЛЕФ” (“Левый фронт искусств”; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу. Однако к середине 1920х гг. футуризм принял классовый характер и превратился из оппозиционной идеологии в идеологию правящую. К футуризму были близки такие еврейские деятели искусства, как В. Арбатов, Борис Кушнер, Николай Чужак и Давид Аркин. В первые послереволюционные годы они заняли ключевые позиции в системе государственных учреждений, которые охватили широкий диапазон идеологии, образования, советского искусства, как его теорию, так и его практику. 1.2. Особенности поэтики русского футуризма Русский литературный футуризм вообще можно считать уникальным явлением, который соединил в себе новаторские художественные формы с глубинным содержанием мифологического и религиозного толка. Поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых и Владимир Маяковский были наряду с дадаистами одними из основателей сонорной и визуальной поэзии, получившей большое распространение и развитие во второй половине XX века. Велимир Хлебников и Василий Каменский черпали многие свои художественные методы из фольклора и мифологической символики. При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших русских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев. Футуристы отказывались от литературных традиций. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. Русский футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. В основе, он был течением чисто-поэтическим. Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубофутуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью (В России урбанистическая тема мало разрабатывалась как в аграрной стране). В нем была очень сильна та же романтическая стихия. Из русских футуристов наиболее бесконфликтно объединить две силы – технику и природу – сумел Каменский. Один из первых профессиональных летчиков в России, любитель всех технических новшеств он воспринимал футуризм главным образом как новую форму жизни и стремился энергично реализовать ее на практике. В то же время Каменский постоянно подчеркивал связь футуристического стиля жизни с органическими, природными ритмами: “Искусство футуристов – это высшее напряжение мастерства, основанное на достижениях современного человечества. Аэропланы, автомобили, небоскребы, газеты, кинематографы, радиотелеграфы, мировая война, курорты, экспрессы и рядом с этими культурными завоеваниями безграничная любовь к природе, к солнечным радостям, к святой непосредственности”[5]. Сначала он изобрел жанр “стихокартины”, то есть напечатал на куске желтого, под цвет кофты Маяковского, сатина одну из своих поэм, а в первые дни октябрьской революции призвал и вовсе, уничтожив книгу, «перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах…». И хотя на дворе стояло время самых фантастических перемен, реализовать эту жизнетворческую утопию русские авангардисты начала века не сумели. Но их порыв спустя десятилетия подхватили наши современники, поэты и художники – концептуалисты. «Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи». Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова.

Почему нельзя принимать инновации за футуризм

Некоторые из самых известных бизнесменов мира — например, Илон Маск и Джефф Безос — позиционируются в СМИ как пророки. И они вполне могут быть. Они предвкушают будущее, они создают это будущее. Поступая так, они в конечном итоге решают и нашу судьбу.

Но подождите: «Почему именно эти люди решают будущее моего бренда? Я тоже занимаюсь инновациями!» Понимаете, в этом проблема: вы ошибочно принимаете инновации за футуризм и стоите вам возможности выбрать свой собственный путь вперед.

Вышеупомянутые лидеры считаются футуристами по определенным причинам. Они используют весьма спекулятивный образ мышления для построения стратегии своих компаний. Имея видение на 30, 40, 100 лет, они создают продукты, соответствующие их долгосрочному видению, и тем самым сбываются самореализующиеся пророчества. Перспектива, которую они проповедуют, начинает казаться более осязаемой для их аудитории, и они стимулируют новые отрасли — отчасти потому, что технические титаны громко и ясно рассказывают о своих перспективах на наше будущее.Помимо смелости, это требует времени, внимания и денег — помимо того, что вкладывается в инновационные методы.

Профессионалы творческого бизнеса никогда не стремились построить будущее своей отрасли и часто полагались на инновации, чтобы продвигать свой прогресс. Главным директорам по инновациям поручено вести марш в будущее, предвидя, куда пойдет вся отрасль. Но многие практики и роли, помеченные как «инновации», сосредоточены на новом использовании и применении того, что доступно сейчас, и часто они делают это для решения неотложных бизнес-задач.

Подрывные футуристы строят свои ожидаемые прогнозы, предвосхищая будущее и используя сценарии для развития своего инновационного портфеля. Это не то же самое, что использовать существующих партнеров, ресурсы и технологии по-новому для стимулирования инноваций.

Футуризм и инновации — это прекрасно. Они оба необходимы. Но они очень разные. И вы, вероятно, извлекаете выгоду только из последнего.

Применяя методы футуризма и экстраполяции, вы можете исследовать пути долгосрочного планирования.Требуется представить себе потенциальное будущее, чтобы предвидеть шаги, необходимые для формирования потенциальных реалий.

Воспользовавшись инструментарием футуриста, вы сможете наметить более четкий путь действий. Давайте посмотрим на некоторые мотивы для этого:

Футуризм — это компас инноваций.
Футуристам необходимо постоянно искать слабые сигналы — шепот вероятности в культуре и поведении — а затем отслеживать потенциальную траекторию этих нитей в будущем. Комбинируя наше настоящее и добавляя его к вероятным сценариям на длительные периоды, мы можем представить себе различные результаты в каждой ситуации.Затем мы можем начать задавать такие вопросы, как: каково это — жить в этом будущем? Что мы можем увидеть, услышать и потрогать через 10, 20 или 30 лет? Выявляя новые возможности, шаги, необходимые для достижения этого долгосрочного видения, становятся видимыми. Наконец, ваши инновации имеют долгосрочное направление.

Люди хотят видеть будущее — чтобы они могли присоединиться к вам.
Если проиллюстрировать долгосрочные цели и сообщить о них нашей аудитории — как это делают настоящие футуристы — путь немедленных инноваций становится более ясным.И это происходит более эффективно и совместно, когда мы даем людям возможность согласоваться с нашим общим видением будущего. Тогда наши инновации должны выглядеть как хлебные крошки, ведущие нас к намеченному завтрашнему дню, обозначенному в нашем футуристическом видении. В мире вечного движения компании, которые разделяют сильные и правдоподобные взгляды на грядущие реалии, имеют возможность представить что-то большее — и сплотить больше участников вокруг своего видения.

Мы не можем допустить монополию технократов на будущее.
Когда вы изучаете Маска, Безоса и то будущее, которое они нам представляют, они предлагают единое видение, построенное индивидуумом, а не коллективом. При анализе становится очевидным, что нам необходимо участие широкого круга компаний, правительств, НПО и отдельных лиц, чтобы бросить вызов восприятию ближайшего будущего своим уникальным голосом. Чтобы изобразить не одно будущее? -? То, что нам продают магнаты? нам нужно много разных типов перспектив, объединяющих элементы различных повествований и точек зрения для изучения.

Мы должны активно представлять себе сценарии, в которых мы хотим жить и работать, чтобы определять и прокладывать пути к этим мирам. Нам нужны творческие рассказчики, создающие альтернативные повествования, действующие как «археологи будущего» — создавающие истории, предметы и события, которые позволят нам заглянуть в будущее, чтобы начать понимать последствия.

Как? Во-первых, определите сигналы. Следите за изменением текущего поведения вашей аудитории, определяя «что» и «почему», чтобы вызвать любопытство.Затем экстраполируйте, чтобы вдохновить на творческое мышление. Подумайте о будущем, в котором эти сигналы стали новой нормой. Преувеличивайте и вообразите преобладание такого поведения в обществе. Наконец, верни его. Подумайте об артефактах, продуктах, услугах или опыте, которые были бы необходимым шагом к спекулятивному будущему. Тогда сделай их.

Компании, которые разрабатывают творческие инструменты, соединяющие наше настоящее и наше будущее, станут активными участниками в формировании будущего, которое мы хотим: будущего, которое работает для всех.

Начни исследовать, инвестировать и творить.

Маурисио Руис — руководитель отдела творческих технологий в Gray.

Пять принципов мышления футуриста

Размышления о будущем позволяют нам представить, в каком будущем мы хотим жить и как мы можем туда попасть.

Фото: главы государств, © 2019

В 2018 году мы отметили пятидесятилетие основания Института будущего (IFTF).Ни одна другая фьючерсная организация не выжила так долго; мы действительно пережили наши собственные прогнозы! За эти пять десятилетий мы многому научились и по-прежнему верим — даже сильнее, чем раньше, — что систематическое мышление о будущем абсолютно необходимо для того, чтобы помочь людям сделать лучший выбор сегодня, независимо от того, являетесь ли вы частным лицом, членом учебного заведения или государственная организация. Мы рассматриваем краткосрочность как величайшую угрозу не только для организаций, но и для общества в целом.

За двадцать лет работы в Институте я разработал пять основных принципов мышления о будущем:

1. Забудьте о предсказаниях.
2. Сосредоточьтесь на сигналах.
3. Оглянитесь назад, чтобы посмотреть вперед.
4. Раскройте закономерности.
5. Создать сообщество.

# 1: Забудьте о прогнозах.

Если кто-то говорит вам, что может предсказывать будущее, не верьте им. Никто не может предсказать крупные социотехнические преобразования и то, как именно они будут выглядеть.Мы все лучше делаем точечные прогнозы. Существуют рынки прогнозирования и всевозможные инструменты, богатые данными, с помощью которых мы пытаемся прогнозировать выборы, цены на долю рынка и успех внедрения продуктов. Все они сосредоточены на одном конкретном событии, определенной точке. Но большая часть нашей работы в Институте будущего сосредоточена на постижении больших и сложных преобразований, а не на чем-то одном, одном событии. Мы смотрим на взаимосвязь между технологиями и обществом, экономикой и организациями.

Один из способов подумать об этом — посмотреть на разницу между волнами и приливами. Волны — это то, что мы видим на поверхности. Это мимолетные события, они приходят и уходят, появляются и исчезают. Но есть что-то большее, что вызывает эти волны. Под волнами находится прилив, вызывающий всевозможные возмущения, и волны являются лишь одним из признаков. Наша работа включает в себя попытки понять эти приливы, более глубокие силы, скрытые под волнами.

Размышление о будущем — это готовность

Итак, если никто не может предсказать будущее, зачем об этом думать? Потому что это поможет вам сделать себе прививку.В области медицины вакцинация себя предотвращает заболевание. В мышлении будущего, если вы рассмотрели целый ряд возможностей, вы как бы делаете себе прививку. Если появится одна из этих возможностей, вы лучше подготовитесь.

Мыслить о будущем — значит видеть новые возможности

Думать о будущем — значит воображать. Речь идет о преобразовании нашего мышления. Речь идет о создании карты будущего и поиске больших возможностей.Нам нравится думать о трансформациях, например, в обучении и работе, и о том, как они различными способами связаны и переплетаются. А затем мы начинаем думать о зонах возможностей. Как мы можем сформировать будущее, чтобы сделать его более справедливым? Как мы можем улучшить результаты обучения? Что нам нужно сделать для достижения этих результатов?

Будущее не случается с нами просто так. У нас есть свобода действий в воображении и создании того будущего, в котором мы хотим жить, и мы можем предпринять действия, чтобы его достичь.

Когда мы думаем о будущем в Институте, десятилетний горизонт — это наша «золотая середина». На это есть несколько причин. Десять лет — безопасное место. Люди не приносят много проблем, когда думают так далеко, и они могут договориться о желаемом будущем, о котором стоит подумать и к которому нужно подготовиться.

Мы используем цикл, который мы называем процессом F-I-A: от предвидения до понимания к действию (см. Рисунок 1). Мы считаем, что любая успешная стратегия основана на хорошем понимании будущего. Итак, когда вы думаете о будущем и рассматриваете приливы — то есть, когда вы развиваете предвидение — задайте себе вопрос: что это значит для нас? В чем суть ? Одно и то же предвидение, одна и та же возможность или один и тот же прилив могут предложить очень разные идеи в зависимости от типа вашей отрасли или организации.Например, если мы переходим к новому способу аккредитации или аттестации, который сильно отличается от традиционных степеней, выводы, вероятно, будут отличаться в зависимости от вашего учреждения. В конечном итоге цель состоит в том, чтобы использовать это предвидение и полученное в результате понимание как способ определения действия , которое необходимо предпринять. Хотя прогноз обычно рассчитан на пять-десять лет, действия могут потребоваться сегодня или через шесть месяцев. Что нам нужно делать сегодня или завтра, чтобы подготовиться к этому будущему или сформировать его в более желательном направлении?

Рисунок 1. От предвидения к пониманию концепции действий
Источник: Институт будущего, 2007 г.

# 2: Сосредоточьтесь на сигналах.

Какие инструменты у нас есть, чтобы помочь нам систематически думать о будущем и развивать предвидение? Нет данных о будущем; все данные, которые у нас есть, относятся к прошлому. Исторические данные полезны, когда все идет как есть. Вы можете просто продолжить планирование по той же траектории. Это довольно просто.

Иное дело, когда что-то меняется и есть точки перегиба.Я думаю, что мы находимся в этом пространстве прямо сейчас: представления о том, что такое обучение, как и где люди учатся, а также ценность ученых степеней и того, кто присуждает степени, все меняются. Какие инструменты у нас есть, чтобы думать о будущем в этом ландшафте? В Институте будущего мы используем то, что мы называем сигналами будущего , чтобы помочь нам в развитии предвидения.

Писатель-фантаст Уильям Гибсон сказал: «Будущее уже наступило, просто оно распределяется не очень равномерно». Действительно, сегодня повсюду нас окружают сигналы будущего.Часто это вещи или разработки, которые остаются на обочине. Они могут выглядеть странно или странно. Это такие вещи, которые привлекают ваше внимание и заставляют вас спросить: «Почему это происходит? Что здесь происходит?» Сигналом может быть что угодно. Это может быть технология, приложение, продукт / услуга / опыт, анекдот или личное наблюдение, исследовательский проект или прототип, новость или даже просто данные, которые показывают что-то иное. Недавно я прочитал, что 62 процента рабочих мест сегодня не по карману людям со средним достатком.Для меня это был сигнал. Безработица низкая, а экономика процветает. Что здесь происходит? Сигнал — это все, что заставляет вас закопаться и сказать: «Почему? Что вызывает эту ситуацию?»

Возьмем в качестве примеров старый сигнал и новый сигнал. В 1995 году eBay впервые появился на горизонте и вызвал большой ажиотаж. Незнакомцы начали торговать друг с другом. Вы доверяли тому, кого никогда не встречали, продать вам что-то, и вы согласились заплатить им! Важным сигналом здесь, критическим нововведением eBay, стало создание системы репутации как для продавца, так и для покупателя. Создание этой системы онлайн-репутации позволило незнакомцам легко проводить экономические операции. Эта идея могла быть реализована на многих различных аренах, и так оно и было. Сегодня все онлайн-транзакции основываются на какой-то системе репутации. Интернет-репутация стала новой валютой. Когда я был ребенком, нам говорили: «Не садитесь в машины с незнакомцами». Теперь большинство из нас не задумывается перед тем, как сесть в машины Uber или Lyft с совершенно незнакомыми людьми. Итак, этот сигнал, это представление о рынках онлайн-репутации изменило всю отрасль, позволив новые виды транзакций, в которых собираются незнакомцы.Вот лишь несколько примеров: Uber / Lyft, Upwork, LinkedIn и вся экология значков, подтверждающих, что у кого-то есть определенные навыки или способности.

Это старый сигнал. Примером нового сигнала является видеобилборд в Швеции. Он стоит на автобусной остановке. Если кто-то на автобусной остановке начинает курить, на рекламном щите воспроизводится видео, как человек задыхается. Этот сигнал показывает, что то, что раньше было на наших ноутбуках и настольных компьютерах — вся эта информация, весь этот контент — перемещается в реальный мир.Он станет доступен не только на рекламных щитах, но и повсюду вокруг нас. Мы говорили о том, как весь мир может проникнуться СМИ, и это произошло. Мы можем получить доступ к контенту практически из любого места и взаимодействовать с ним.

Если вы футуролог, вы научитесь постоянно искать сигналы. Когда вы просыпаетесь утром и читаете новости, вы смотрите на все через призму этих сигналов. Вы, естественно, спросите о событиях: «Это сигнал чего-то? Почему?» Такое любопытство и способность постоянно ощущать, а также делиться с другими очень важны.

В идеале люди в организациях будут думать о сигналах и собираться вместе, чтобы делиться своими наблюдениями. Я называю это зондированием . Чтобы быть сенсорной организацией, персоналу необходимо создать некоторые средства, формальные или неформальные, для агрегирования этих сигналов и работы по их интерпретации. Это позволит получить обратную связь и указать, что делать дальше.

# 3: Оглянитесь назад, чтобы заглянуть вперед.

Ранее я сказал, что данных о будущем нет; единственные данные, которые у нас есть, касаются прошлого.Хотя мы не можем полностью полагаться на прошлые данные, чтобы помочь нам увидеть будущее, в истории есть более крупные закономерности, которые мы склонны повторять снова и снова. Таким образом, нам нужно оглянуться назад, чтобы заглянуть вперед. Я начал думать о себе как о историке не меньше, чем о футуристе. Я пытаюсь понять более широкую историю и поместить то, что происходит сегодня, и то, что мы видим на горизонте, в более широкий контекст. Мы не повторяем нашу историю полностью, но мы повторяем шаблоны. Если мы посмотрим на изобретение печатного станка, а также на дебаты и опасения, которые были у людей в то время, мы увидим, что эти опасения очень похожи на наши текущие дискуссии и беспокойства по поводу фальшивых новостей, компьютерной пропаганды, ботов и того, как они искажают нашу публику. мнение. ¹ Это почти жутко. Много лет назад люди говорили о фальшивой информации, пропаганде и лжи!

Какой узор больше? Изменение нашей фундаментальной информации, коммуникаций и инфраструктуры меняет наше общество очень драматическим образом. Почему? Из-за силовой динамики. Новые медиа-инструменты меняют, кто имеет право голоса, у кого есть платформа и у кого есть возможность формировать мнение. Во времена Гутенберга власть была у церкви, в которой была истина в последней инстанции.Но с помощью печатного станка люди могли распространять листовки. Лютер прибил свою диссертацию к дверям церкви. В то время трансформация средств массовой информации привела к социальным преобразованиям, к научной революции и даже к войнам. Со временем люди создали новые правила, новые положения, новые принципы, касающиеся того, как ценить и оценивать эту информацию и как решать, кто имеет право говорить, что правда, а что нет. Мы снова пытаемся это выяснить. Это наш момент Гутенберга.

# 4: Раскройте закономерности.

В конечном итоге цель агрегирования сигналов и их связи с более широким историческим контекстом помогает нам понять закономерности изменений — более глубокие приливы, о которых я упоминал ранее. Это помогает нам понять, как мы пришли к ключевым событиям, определяющим наше будущее. Какая большая история? Каковы приливы перемен? В Институте будущего мы работаем с паттерном, который мы называем двухкривошной структурой. Он исходит от Яна Моррисона, бывшего президента Института будущего, написавшего книгу The Second Curve .В книге Моррисон утверждает, что в любой период больших преобразований — которые, я думаю, мы переживаем сейчас, — мы одновременно живем по двум кривым (см. Рисунок 2).

Рисунок 2. Модель двух кривых
Источник: Ян Моррисон, Институт будущего, 1996 г.

Первая кривая — это нисходящая кривая. Это кривая, по которой мы жили долгое время. У нас есть правила, у нас есть правила, у нас есть шаблоны использования, мы знаем, как так жить. Но этот способ ведения дел постепенно снижается, и мы не знаем точного угла падения.В то же время появляется новый способ ведения дел: зарождающаяся кривая. Мы находимся на ранних стадиях — мы только сейчас видим сигналы об этом, — но эта кривая кое-что говорит нам о новом способе работы.

Что мы видим и о чем я пишу в своей книге Природа будущего, , так это то, что кривая спада, кривая, на которой мы существуем долгое время, является кривой институционального производства . Это система, в которой большая часть ресурсов — денег и людей — сосредоточена в крупных формальных организациях, будь то корпорации, новостные организации или колледжи / университеты.Но этот способ ведения дел идет на убыль. Мы переходим от институционального производства к тому, что я называю социальным созданием. Таким образом, платформа привлекает большое количество людей для создания чего-то, чего не может сделать ни одна формальная организация, без формальной структуры или с очень небольшой структурой. Лучший пример — Википедия. Сегодня в Wikipedia Foundation работает около 300 сотрудников и подрядчиков, но у онлайн-энциклопедии миллионы участников и миллиарды пользователей со всего мира.Вместе они создали то, что не могла создать ни одна организация. Мы видим этот новый способ делать что-то в программном обеспечении с открытым исходным кодом, в средствах массовой информации и в других сферах нашей жизни.

Чтобы перейти от старой кривой к новой, нужно вести себя как иммигрант. Я иммигрант в эту страну и твердо верю, что все мы иммигранты в будущее. Мы все переезжаем в новое место, поэтому хорошо иметь образ мышления иммигранта. Когда вы иммигрант, вы должны выучить новый язык, новую культуру, новый способ ведения дел.Это именно то отношение и навыки, которые нам нужны, чтобы думать о нашем будущем и формировать его. Мы должны быть открыты для изучения нового языка, новой культуры, нового образа жизни.

# 5: Создайте сообщество.

Быть футуристом или думать о будущем — не одинокое дело. Я с большим недоверием отношусь к людям, которые говорят: «Я футурист. Я пошел на вершину горы, и я увидел это видение, и это ваше будущее». Это не настоящий футуризм. Думать о будущем — это совместное и очень коллективное дело.Это требует разнообразия взглядов. Нам нужно привлекать экспертов из самых разных областей. Когда мы думаем о чем-либо, от высшего образования до работы, нам нужно включать людей, которые имеют разные точки зрения на эту тему — демографические, экономические, технологии, искусственный интеллект, организации. Нам нужны молодые люди в комнате. Надежный прогноз — это коллективное усилие; это во многом продукт коллективного разума. Итак, если вы собираетесь создать в своей организации механизм восприятия и сигнализации, убедитесь, что вы не привлекаете людей, которые все думают одинаково.Обязательно создайте разнообразную группу людей, которые могут поделиться своим разнообразным опытом и разными знаниями, чтобы дать вам более надежные взгляды на будущее.

Несколько лет назад Институт будущего собрал группу экспертов и участников для разработки прогноза, который объединяет инновации в технологиях блокчейна, новые модели работы и обучения и новые формы оценки. Результатом этого исследования стал провокационный видеосценарий под названием Learning Is Earning 2026. ² Что, если бы мы могли объединить блокчейн и новые системы репутации в образовании? Как бы выглядел этот сценарий? Что это будет значить для студентов? Для педагогов? Какие проблемы возникнут? Мы создали видео, чтобы поднять эти вопросы и спровоцировать разговоры.

Заключение

Пятьдесят лет назад Элвин Тоффлер предупредил нас о надвигающемся «шоке будущего», состоянии, мало чем отличающемся от культурного шока, который испытывают путешественники в зарубежные страны, включая дезориентацию, иррациональность и недомогание.«Представьте себе не просто отдельного человека, но и целое общество, целое поколение — включая его самых слабых, наименее умных и самых иррациональных членов — внезапно перенесенное в этот новый мир. Результатом является массовая дезориентация, шок будущего в широком масштабе». ³

Кажется, сегодня мы живем будущим Тоффлера. Из-за изменения климата, разрушения СМИ и роста автоматизации и машинного интеллекта многие люди чувствуют себя жертвами, а не творцами будущего: они жертвы шока будущего.Чтобы преодолеть это недомогание, мы должны ответить на призыв Тоффлера превратить мышление о будущем в образ жизни не только для нескольких новаторов в Кремниевой долине, но и для всех, включая студентов, преподавателей и рядовых граждан.

В лучшем случае мышление о будущем — это не предсказание будущего; скорее, это вовлечение людей в глубокое размышление о сложных проблемах, представление новых возможностей, объединение сигналов в более крупные модели, соединение прошлого с настоящим и будущим и принятие более правильных решений сегодня.Навыки мышления о будущем необходимы каждому, чтобы научиться лучше ориентироваться в своей жизни и принимать лучшие решения перед лицом стольких преобразований в наших основных технологиях и организационных структурах. Чем больше вы практикуете мышление о будущем, тем лучше у вас получается. Пять изложенных выше принципов — не сосредотачиваться на прогнозах, обнаруживать сигналы, понимать исторические траектории, сплетать вместе более широкие закономерности и вовлекать в разговор разные голоса — должны помочь вам в вашем путешествии по превращению мышления о будущем в образ жизни для вас и вашего сообщества. .

Банкноты

1. Горбис, «Наш момент Гутенберга», Stanford Social Innovation Review, , 15 марта 2017 г. №
Номер
2. «Learning Is Earning 2026» от 6 марта 2016 г. доступен на канале Institute for the Future YouTube. ↩
3. Элвин Тоффлер, Future Shock (New York: Random House, 1970), 12. Книга выросла из более ранней статьи: Элвин Тоффлер, «Будущее как образ жизни», Horizon (лето 1965) 7 , нет. 3.
фунтов стерлингов

Institute for the Future (IFTF) — ведущая мировая организация по вопросам будущего, работающая с предприятиями, правительствами, образовательными учреждениями и организациями, оказывающими социальное влияние, чтобы использовать свои глобальные прогнозы и индивидуальные исследования для навигации по сложным изменениям и разработки стратегий, готовых для всего мира.

Программа обучения предвидению IFTF использует более чем 50-летний контент, инструменты и методологии будущего, чтобы помочь отдельным лицам и организациям развить потенциал предвидения. Наш трехдневный вводный тренинг по мышлению будущего позволяет по-новому взглянуть на преобразующие возможности в поддержку более устойчивого будущего.

---

Марина Горбис — исполнительный директор Института будущего. Она является автором книги «Природа будущего: послания из социально-ориентированного мира».

Футуризм и научные сети | Американский журнал нейрорадиологии

На пленарном заседании на последнем заседании Совета научных редакторов г-н Блейк Годкин сделал следующий комментарий: «Во время ускоряющихся изменений — когда будущее любой нации будет зависеть от того, насколько хорошо он создает новые идеи и управляет ими — мы больше не можем принимать текущие решения в первую очередь на основе опыта. Вот почему так важно привыкнуть к мыслительному процессу футуриста. ¹ Г-н Годкин, я мог бы добавить, работает в SHW Group, архитектурной фирме из Техаса, которая проектировала пристройку Дубайского университета Мичигана и части кампуса Техасского технологического университета; они специализируются на проектировании зданий, связанных с образованием. Архитектура исторически была связана с футуризмом, как и литература. Предсказание будущего также играет решающую роль в медицине и научных публикациях.

Термин футуризм в широком смысле означает размышления о будущем.Первоначально относящийся к религиозному движению, футуризм стал популярен в начале 20-го века, и этот термин был присвоен архитекторами, художниками и другими людьми, связанными с авангардным движением. В литературе движение футуризма началось в Италии. От людей футуризм распространился на другие области и позже был принят консалтинговыми компаниями, такими как RAND Corporation и другими, которые в основном занимаются прогнозированием военных конфликтов и их последствий. Сегодняшний футуризм (или, точнее, неофутуризм ) представлен группами людей, которые изучают и пытаются предсказать глобальные тенденции в основном в том, что касается бизнеса и техногенных или стихийных бедствий.Формальное исследование будущего включает в себя предвидение, стратегию и перспективное понимание. Успешные футурологи в своих поисках используют анализ тенденций, предвестников и сценариев.

На мой взгляд, редакторы научных журналов должны обладать богатым воображением и быть футурологами. Систематические сборы данных, указывающих на тенденцию, обычно используются в медицине для прогнозирования будущего одного или нескольких событий. К сожалению, прогнозирование долгосрочных тенденций сопряжено со значительными проблемами. Анализ предшественников учитывает, что явления претерпевают изменения, и поэтому мы должны уметь их предвидеть.Создание разнообразных сценариев позволяет нам предвидеть явления. Всемирное общество будущего ² подчеркивает все эти механизмы и считает, что постоянное совершенствование того, как они используются, приведет к лучшему пониманию и планированию на будущее. Конечно, для достижения этих целей необходимо также творчество.

В ранее упомянутой лекции г-н Годкин также рассказал аудитории, что он считает инструментами футуриста: мозговой штурм, анализ тенденций и сканирование тенденций (это также последовательные этапы, необходимые для создания предположений относительно будущего).Как футурологи, на этапе мозгового штурма нам необходимо принять все идеи, какими бы безумными они ни казались поначалу. Не связанные мысли могут дать начало новым и ценным. Термин мозговой штурм , вероятно, был придуман Алексом Осборном, руководителем отдела рекламы середины 20-го века, который охарактеризовал его как охватывающее следующее: отсутствие критики идей, большое количество идей, развитие других идей и поощрение диких и преувеличенных идей. . ³ Г-н Осборн сказал: «Гораздо легче укротить дикую идею, чем оживить тупую.«Многие из вариантов, доступных на веб-сайте AJNR , являются результатом успешного мозгового штурма. Перспективный анализ тренда выявляет закономерность и использует ее в своих интересах. Сканирование тенденций в настоящее время стало проще, чем в прошлом, благодаря использованию поисковых систем. Анализируя ключевые термины, введенные в поисковые системы, мы можем понять, чего хотят наши читатели и пользователи веб-сайта. Запуск нашего блога (www.ajnrblog.org) и «Дело недели» — это примеры результатов сканирования тенденций и адаптации к потребностям и желаниям общественности.

Каковы преимущества ведения блога? Большинство пользователей Интернета молодые (от 18 до 44 лет), и исследования тенденций показывают, что электронную почту гораздо чаще используют люди старшего возраста, чем молодые. ⁴ Электронная почта является наиболее популярным видом деятельности в Интернете среди пожилых людей, и почти 75% людей в возрасте 64 лет и старше пользуются ею регулярно. За последние 4 года использование электронной почты среди молодых людей снизилось более чем на 15%. Люди в возрасте от 18 до 32 лет (поколение Y) используют телефонные тексты, блоги и другие социальные сети в качестве основных форм общения, а не электронную почту.По мере того, как молодое поколение становится частью Американского общества нейрорадиологов и читателей AJNR , ведение блогов станет важным видом деятельности; неудивительно, что старшие поколения быстро учатся вести блог и получают от этого удовольствие.

Блоги — это не совсем то же самое, что интернет-форум или доска объявлений, хотя, на мой взгляд, различия минимальны. Интернет-форум и доска объявлений — это дискуссионные сайты, возможно, аналогичные прежним доскам объявлений. Содержание блога более структурировано, чем содержание форумов и форумов.Эти сетевые сайты могут создать важный для науки парадокс, который называется партиципаторной журналистикой . Это означает, что новости больше не предоставляются группой подготовленных журналистов и писателей, а публикой в ​​целом. Риск для этой тенденции в науке состоит в том, что неподтвержденные идеи и концепции постепенно внедряются и со временем принимаются за истину. Анонимные сетевые сайты поощряют этот тип поведения, поэтому наш блог требует, чтобы все участники четко идентифицировали себя.Хотя большинство блогов служат местом социальных сетей, наши должны служить местом научных сетей.

Наша узкоспециализированная специализация, как и мы, нейрорадиологи, ограничивает нашу способность оценивать будущее в целом. Таким образом, мы должны искать, какие части футурологии нам нужно практиковать. Что касается самих себя, членов редакционной коллегии и наших читателей, мы должны быть творческими, ориентированными на повестку дня, согласованными, критическими, альтернативными, прогнозирующими и утверждающими футуристами. Эпистемологи говорят нам, что знания лежат на перекрестке истин и убеждений.Будущее знаний отчасти будет зависеть от постоянного взаимодействия, такого как те, которые возможны на нашем блоге.

• Американское общество нейрорадиологов

Ссылки

1. ↵

   Годкин Б.С., Пагель В.Дж. Пленарное заседание: мыслить футуристом. Science Editor 2009; 32: 4

2. ↵
3. ↵
4. ↵

[Essay Example], 658 слов GradesFixer

Очерк

Футуризм зародился в Италии в начале 20 века.Группа итальянских художников интересовалась ареной механики и технологий и скоростью, с которой происходили разработки.

Их целью было воплотить энергию постоянно развивающегося мира. Они обнаружили лучшие способы запечатлеть движение в искусстве, используя наложение и размытие контуров. Благодаря этому они лучше улавливали энергию и силу форм, движущихся в пространстве.

В первую очередь кубизм и уплощение живописного пространства повлияли на футуризм. Также на него повлияли городской сюжет импрессионизма, постимпрессионизм и феномен скорости.

Футуристические произведения искусства часто изображали машины, спортсменов или города; иногда абстрагируется. Они передали мощь и движение современной революции. Художники использовали накладывающиеся друг на друга формы, сглаживание живописных, пространственных ярких красок, метод дивизионизма Сёра и городскую тематику. Художественные произведения часто имели патриотическую, агрессивную и бесстрашную тематику. Футуристы считали, что красота может существовать только в борьбе.

Основателем футуристов был Умберто Боччони.Среди других художников-членов:

1. Карло Карра
2. Джакома Балла
3. Джино Северини
4. Луиджи Фуссоло и дадаист; Марсель Дюшан

Умберто Боччони родился в Италии в 1882 и 1916 годах. Он был одним из основателей и лидером футуристического движения.

На него повлияли дивизионистские теории Джакомы Баллы, и он прекрасно сочетал визуальное искусство и психологию. Он был технически изобретателен и сосредоточился на последствиях индустриализации.

Он был очень строг, когда дело касалось эстетических соображений, и именно это в конечном итоге привело его к тому, что он стал великим художником-футуристом и скульптором.

Примеры красоты его красок можно увидеть в его картинах «Возрождение города» 1910-11 и «Бунт в галерее» 1909 года.

Он использует сюжет 20-го века и находится под сильным влиянием пуантилизма Сёра и кубистической одновременности.

Джакома Балла Он был старше четырех других членов футуристической группы.Он родился в 1871 году и умер в возрасте 87 лет в 1958 году. Он предпочел работать в Риме, чем в Милане, где он проводил свои собственные эксперименты, особенно с движением объектов с помощью краски.

В своей картине «Динамизм рытья на поводке» он нарисовал серию рук и ног, изображающих движение собаки на поводке, это было восхитительное творение футуристической одновременности.

Балла был художником-лириком, который достиг своих эффектов без шума и насилия некоторых своих коллег.

«Уличный фонарь. Этюд света» — это картина, написанная Джакомой Балла. Это холст, масло, работа была закончена в 1909 году.

На нем изображен уличный фонарь ночью, который ярко освещает тротуар внизу. Отдельные световые частицы изображены в стиле Жоржа Сера и его аппликации.

В нем смелая игра сферических и фрагментированных криволинейных элементов.

Балла нарисовал этот предмет из-за нового технологического прорыва в Италии в то время.Движение футуризма было основано на быстром темпе, в котором происходили технологические достижения.

Композиция состоит из одиночного уличного фонаря, который излучает яркий ореол теплого света. Он призван вызвать чувство удовлетворения от новых достижений в области электричества. В центре картины — яркий глобус в центре. Цвета преимущественно теплые и приятные.

Заключение

Таким образом, в этом эссе я доказал и обсудил достигнутые цели футуристов начала 20 века.Эта группа художников воплотила энергию постоянно меняющегося мира в неистовой страсти своего искусства.

Я обсуждал влияние на движение, характеристики, художников-членов и конкретные произведения искусства.

Футуризм уловил скорость и мощь быстро развивающихся технологий того времени.

Футуризм и научные сети

На пленарном заседании на последнем заседании Совета научных редакторов г-н Блейк Годкин сделал следующий комментарий: «Во время ускоряющихся изменений — когда будущее любой нации будет основано на насколько хорошо он создает новые идеи и управляет ими — мы больше не можем принимать текущие решения в первую очередь на основе опыта.Вот почему так важно привыкнуть к мыслительному процессу футуриста ». ¹ Г-н Годкин, я мог бы добавить, работает в SHW Group, архитектурной фирме из Техаса, которая проектировала расширение Дубая Мичиганского университета и части кампуса Техасского технологического университета; они специализируются на проектировании зданий, связанных с образованием. Архитектура исторически была связана с футуризмом, как и литература. Предсказание будущего также играет решающую роль в медицине и научных публикациях.

Термин футуризм в широком смысле означает размышления о будущем. Первоначально относящийся к религиозному движению, футуризм стал популярен в начале 20-го века, и этот термин был присвоен архитекторами, художниками и другими людьми, связанными с авангардным движением. В литературе движение футуризма началось в Италии. От людей футуризм распространился на другие области и позже был принят консалтинговыми компаниями, такими как RAND Corporation и другими, которые в основном занимаются прогнозированием военных конфликтов и их последствий.Сегодняшний футуризм (или, точнее, неофутуризм ) представлен группами людей, которые изучают и пытаются предсказать глобальные тенденции в основном в том, что касается бизнеса и техногенных или стихийных бедствий. Формальное исследование будущего включает в себя предвидение, стратегию и перспективное понимание. Успешные футурологи в своих поисках используют анализ тенденций, предвестников и сценариев.

На мой взгляд, редакторы научных журналов должны обладать богатым воображением и быть футурологами.Систематические сборы данных, указывающих на тенденцию, обычно используются в медицине для прогнозирования будущего одного или нескольких событий. К сожалению, прогнозирование долгосрочных тенденций сопряжено со значительными проблемами. Анализ предшественников учитывает, что явления претерпевают изменения, и поэтому мы должны уметь их предвидеть. Создание разнообразных сценариев позволяет нам предвидеть явления. Всемирное общество будущего ² подчеркивает все эти механизмы и считает, что постоянное совершенствование того, как они используются, приведет к лучшему пониманию и планированию на будущее.Конечно, для достижения этих целей необходимо также творчество.

В ранее упомянутой лекции г-н Годкин также рассказал аудитории, что он считает инструментами футуриста: мозговой штурм, анализ тенденций и сканирование тенденций (это также последовательные этапы, необходимые для создания предположений относительно будущего). Как футурологи, на этапе мозгового штурма нам необходимо принять все идеи, какими бы безумными они ни казались поначалу. Не связанные мысли могут дать начало новым и ценным.Термин мозговой штурм , вероятно, был придуман Алексом Осборном, руководителем отдела рекламы середины 20-го века, который охарактеризовал его как охватывающее следующее: отсутствие критики идей, большое количество идей, развитие других идей и поощрение диких и преувеличенных идей. . ³ Г-н Осборн сказал: «Гораздо легче укротить дикую идею, чем оживить тупую». Многие из вариантов, доступных на веб-сайте AJNR , являются результатом успешного мозгового штурма.Перспективный анализ тренда выявляет закономерность и использует ее в своих интересах. Сканирование тенденций в настоящее время стало проще, чем в прошлом, благодаря использованию поисковых систем. Анализируя ключевые термины, введенные в поисковые системы, мы можем понять, чего хотят наши читатели и пользователи веб-сайта. Запуск нашего блога (www.ajnrblog.org) и «Дело недели» — это примеры результатов сканирования тенденций и адаптации к потребностям и желаниям общественности.

Каковы преимущества ведения блога? Большинство пользователей Интернета молодые (от 18 до 44 лет), и исследования тенденций показывают, что электронную почту гораздо чаще используют люди старшего возраста, чем молодые. ⁴ Электронная почта является наиболее популярным видом деятельности в Интернете среди пожилых людей, и почти 75% людей в возрасте 64 лет и старше пользуются ею регулярно. За последние 4 года использование электронной почты среди молодых людей снизилось более чем на 15%. Люди в возрасте от 18 до 32 лет (поколение Y) используют телефонные тексты, блоги и другие социальные сети в качестве основных форм общения, а не электронную почту. По мере того, как молодое поколение становится частью Американского общества нейрорадиологов и читателей AJNR , ведение блогов станет важным видом деятельности; неудивительно, что старшие поколения быстро учатся вести блог и получают от этого удовольствие.

Блоги — это не совсем то же самое, что интернет-форум или доска объявлений, хотя, на мой взгляд, различия минимальны. Интернет-форум и доска объявлений — это дискуссионные сайты, возможно, аналогичные прежним доскам объявлений. Содержание блога более структурировано, чем содержание форумов и форумов. Эти сетевые сайты могут создать важный для науки парадокс, который называется партиципаторной журналистикой . Это означает, что новости больше не предоставляются группой подготовленных журналистов и писателей, а публикой в ​​целом.Риск для этой тенденции в науке состоит в том, что неподтвержденные идеи и концепции постепенно внедряются и со временем принимаются за истину. Анонимные сетевые сайты поощряют этот тип поведения, поэтому наш блог требует, чтобы все участники четко идентифицировали себя. Хотя большинство блогов служат местом социальных сетей, наши должны служить местом научных сетей.

Наша узкоспециализированная специализация, как и мы, нейрорадиологи, ограничивает нашу способность оценивать будущее в целом.Таким образом, мы должны искать, какие части футурологии нам нужно практиковать. Что касается самих себя, членов редакционной коллегии и наших читателей, мы должны быть творческими, ориентированными на повестку дня, согласованными, критическими, альтернативными, прогнозирующими и утверждающими футуристами. Эпистемологи говорят нам, что знания лежат на перекрестке истин и убеждений. Будущее знаний отчасти будет зависеть от постоянного взаимодействия, такого как те, которые возможны на нашем блоге.

Более справедливое будущее начинается в воображении

Коллаж «Labors», Райан Джеральд Нельсон с фотографией Бобби Роджерса, из каталога выставки Designs for Different Futures

В рамках презентации Уокера Designs for Different Futures (сейчас на просмотре) мы опубликуем ряд текстов из каталога выставки (Yale University Press, декабрь 2019 г.) , исследующих способы, которыми дизайнеры создают , критика и сомнение в возможном будущем, большом и малом .Выставка была организована Художественным центром Уокера, Художественным музеем Филадельфии и Чикагским институтом искусств.

---

«Воображение создает будущее», — пишет Льюис Хайд, профессор и автор книги « Дар: творчество и художник в современном мире» . ^{Льюис Хайд, Дар: творчество и художник в современном мире (Нью-Йорк: Vintage Books, 2007), 252.} Это объясняет, почему мы думаем о художниках — будь то «прекрасные» художники или дизайнеры — как о футуристах.В Институте будущего мы считаем, что ценность мышления будущего заключается не в предсказании будущего (чего не может сделать никто), а в воображении возможностей того, каким может быть будущее. И если когда-нибудь нам требовалось такое воображение, так это сегодня. Марк Фишер, академик и создатель блога K-Punk , посвятил свою энергию мышлению будущего, беспокоясь о том, что мы теряем способность «концептуализировать будущее, которое радикально отличается от нашего настоящего.« ^{См. Хуа Хсу,« К-панк Марка Фишера и будущее, которое никогда не наступало », New Yorker , 11 декабря 2018 г., www.newyorker.com.} Кто больше подходит для воображения чего-то несуществующего, чего-то, что могло бы быть, чем-то, чем мы пренебрегли, чем художник?

Как футуристы, мы ищем сигналы — маленькие, часто странные вещи. Обычно это новые технологии, новое поведение, новые повествования, которые не вписываются в мейнстрим, но часто являются предвестниками важных преобразований.Затем мы пытаемся выделить более крупные закономерности, которые возвещают эти сигналы, чтобы понять, к чему они могут привести через десять или более лет. Во многом это то же самое, что делают художники: смотрят на мир вокруг них, проливают свет на то, что мы можем сначала не признать значимыми, поднимать вопросы и провоцировать нас на переосмысление того, как мы видим мир и как мы думаем. и действовать.

Двадцать лет назад мы рассмотрели конвергенцию онлайн-коммуникаций, встроенных датчиков и большого количества данных, чтобы предвидеть переход от эпизодического к непрерывному взаимодействию между людьми в социальной сети.Но уже в 1962 году Рой Лихтенштейн осознал эту конвергенцию и ее потенциал. Его картина « Portable Radio » предвещает мир, в котором вы можете носить с собой музыку, новости и книги, куда бы вы ни пошли — просто наденьте радио и носите все это с собой. ^{Картина Лихтенштейна находится в коллекции Музея современного искусства Сан-Франциско; см. www.sfmoma.org/artwork/FC.604/.}

Художники не только способны замечать сигналы и представлять себе будущие возможности, но и сама их практика — то, как они живут и занимаются своим ремеслом — является предвестником того, как работа трансформируется для многих в современной экономике.За последние десять лет все большее число людей начали зарабатывать на жизнь в качестве фрилансеров или гигантов, либо на полную ставку, либо в дополнение к формальной занятости. Какой артист не знаком с концертной работой? Артисты — это оригинальные концертмейстеры, которых нанимают для работы над проектами, выступления на мероприятии или создания чего-либо по спецификации без стабильности и преимуществ, которые дает формальная занятость. Несмотря на то, что у концертной работы есть много преимуществ, включая гибкость, позволяющую организовать работу в соответствии с личными потребностями и желаниями, она также может быть ненадежной и вызывать стресс.Как рабочий, если у вас нет постоянного потока проектов или если вы не сделали себе имя, позволяющее продавать свою работу или рабочую силу по ценам, обеспечивающим долгосрочную безопасность, вы можете надолго остаться без дохода. Вы также должны нести расходы на маркетинг и рекламу, оплату медицинского страхования, управление различными налоговыми обязательствами и многое другое. Услуги и льготы, предоставляемые организацией, вам недоступны. Вы должны быть организацией из одного человека с собственной инфраструктурой.Если вы не входите в один процент лучших художников или фрилансеров, которым удалось накопить достаточно активов, вы живете без долгосрочной экономической безопасности.

Это дилемма, объединяющая художников и многих сегодняшних рабочих: гибкость и свобода с одной стороны, ненадежность и нестабильность — с другой. То, что раньше считалось выбором и роскошью, к чему художники целенаправленно стремились и что в глазах некоторых людей приходилось «платить за это», теперь стало реальностью для многих других работников, у которых нет выбора.В этом заключается возможность для нового вида солидарности — для художников объединиться с водителями Uber и Lyft, TaskRabbits и миллионами других людей, пытающихся выжить в сегодняшней экономике. Вместе нам нужно представить новую экономическую систему, которая обеспечивает долгосрочную экономическую безопасность для большинства, а не только для некоторых.

«Самый большой плакат в мире», финансируемый комитетом по безусловному базовому доходу, на площади Plainpalais в Женеве, Швейцария, 14 мая 2016 года.Фото: Денис Балибаус / REUTERS

Вот почему в Институте будущего мы представили концепцию универсальных базовых активов (UBA), ^{См. Институт будущего, UBA \ Universal Basic Assets: манифест для более справедливого будущего , www.iftf.org/uba.} идентифицируется как следующее:

Пространства
Природные ресурсы
Инфраструктура
Капитал
Данные
Ноу-хау
Сообщества
Энергия

Мы рассматриваем UBA как отправную точку и руководство для разработки новой экономической модели, осознавая, что в сегодняшней экономике прибыль все больше поступает к владельцам активов (в первую очередь, акций и различных других финансовых активов), а не к заработной плате.С 1979 года средний еженедельный заработок рос лишь на 0,1% в год. ^{Министерство труда США, Бюро статистики труда, данные о недельном и почасовом доходе из Current Population Survey, 1979–2019 гг., Необработанные данные по состоянию на июнь 2019 г., www.bls .gov / webapps / legacy / cpswktab1.htm (необходимо установить все флажки и установить параметры вывода с 1979 по 2019 год).} Типичная американская семья сегодня имеет более низкий собственный капитал, чем двадцать лет назад. ^{См. Джесси Брикер и др., «Изменения в U.S. Семейные финансы с 2013 по 2016 год: данные исследования потребительских финансов », Бюллетень Федеральной резервной системы 103, вып. 3 (сентябрь 2017 г.), вставка 3 (Последние тенденции в распределении доходов и богатства), рис. B (Доли богатства по процентилям богатства, опросы 1989–2016 гг.), Www.federalreserve.gov/publications/.} Структура и манифест UBA указывают на то, что важные активы часто передаются из поколения в поколение и, таким образом, имеют долгосрочное влияние на перспективы социально-экономической мобильности.Наследование богатства дает большой подъем в жизни, и отсутствие этого преимущества все больше и больше решает судьбу человека в нашем обществе. Вопреки видениям американской мечты, в которой упорный труд неизбежно ведет к улучшению социально-экономического статуса, вы, скорее всего, закончите там, где вы начинаете по экономической лестнице. Структура UBA признает важность не только финансовых активов, но и многих других активов, которые игнорируются рыночной экономикой и создаются художниками, воспитателями, учителями и общественными лидерами.

Манифест UBA провозглашает, что каждый человек заслуживает доступа к ключевым ресурсам, необходимым для экономической безопасности и здоровой, продуктивной жизни, от доступа к здравоохранению, образованию и общественному транспорту до инфраструктуры, сообщества, знаний и так далее. ^{PDF-файл манифеста (см. Примечание 4) можно загрузить по адресу www.iftf.org/uba.} Речь идет о создании бизнес-структур, политики и инвестиционных механизмов, которые способствуют более справедливому доступу к этим ключевым ресурсам.Вместо того, чтобы преследовать доминирующие добывающие формы бизнеса, можем ли мы создать больше взаимовыгодных предприятий, таких как кооперативы и планы владения акциями служащих (ESOP)? Можем ли мы инвестировать в общественную инфраструктуру, чтобы уравнять доступ к активам и свести к минимуму необходимость владеть ими в частном порядке (больше общественного транспорта вместо большего количества автомобилей, беспилотных или иных)? В эпоху упадка профсоюзов можем ли мы создать новые способы объединения и усиления голоса тех многих, кто исключен из существующих структур власти, как экономических, так и политических?

Более справедливое будущее начинается в воображении, и нам больше, чем когда-либо прежде, нужны художники, которые будут руководить нами в их воображении и построении.▪︎

---

МАРИНА ГОРБИС — исполнительный директор Института будущего (IFTF), старейшей в мире организации, думающей о будущем, со штаб-квартирой в Кремниевой долине. Ее текущие исследования сосредоточены на трансформациях в мире труда и новых формах создания стоимости. Совсем недавно она выступила с инициативой «Работоспособное будущее» в IFTF с целью развития более глубокого понимания новых моделей работы и создания прототипа поколения «позитивных платформ» для работы.

Каталог подготовлен Художественным музеем Филадельфии по дизайну Художественного центра Уокера. Его отредактировали и разработали кураторы выставки: Эммет Бирн, директор по дизайну и заместитель куратора по дизайну, Walker Art Center; Кэтрин Б. Хизингер, старший куратор семьи Дж. Мэлон Бак, младший, и Мишель Миллар Фишер, бывшая помощница куратора Луи С. Мадейры IV в отделе европейского декоративного искусства после 1700 года, Художественный музей Филадельфии; Майте Борхабад Лопес-Пастор, Невилл Брайан, помощник куратора по архитектуре и дизайну, и Зои Райан, ранее занимавшаяся организацией имени Джона Х.Брайан председатель и куратор отдела архитектуры и дизайна Чикагского института искусств.

–

Текст и подборка © 2019 Художественный музей Филадельфии, Центр искусств Уокера и Чикагский институт искусств

футуризм | Академия американских поэтов

Футуризм — это авангардное движение в искусстве и литературе двадцатого века, в котором упор делался на технологии, скорость и движение.

Из Глоссарий поэта

Следующее дополнительное определение термина футуризм перепечатано из Глоссарий поэта Эдварда Хирша.

Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) 20 февраля 1909 года резко положил начало футуристическому движению своим «сильно расстраивающим, зажигательным манифестом» под названием «Основание и манифест футуризма» («Мы не спали всю ночь, друзья мои и I »), а затем засыпал Европу своими заявлениями о будущем. Слово футуризм имело поразительный успех, и новое движение быстро распространилось по Италии, Франции, Испании, Англии и России. Гиперкинетик Маринетти, назвавший себя «кофеином Европы», самопровозглашенный «примитив новой чувствительности», был движущей силой футуризма.«Я внезапно почувствовал, что статей, стихов и полемики больше недостаточно», — сказал он. «Вы должны были изменить методы, пойти на улицу, захватить власть во всех театрах и ввести кулачный бой в войну искусства». Манифест был его оружием, и он использовал его, чтобы восхвалять опасность и восстание, агрессивные действия, «красоту скорости» (он знаменито провозгласил, что «Гоночная машина … прекраснее Победы Самофракии»), « металлизация человека », бурные радости толп и городов.Он также продемонстрировал ужасающую невиновность в отношении войны, которую он прославлял как «единственную в мире гигиену».

Итальянские футуристы включают поэтов Паоло Буцци и Коррадо Говани; художники Умберто Боччони, Джино Северини, Карло Карра и Джакомо Балла; композиторы Луиджи Руссоло и Франческо Балилья Прателла; и сам Иль Дуче, Бенито Муссолини. Даже в Италии существовало множество футуризмов, в том числе Noisism или Bruitism , которые хотели соединить переживания и чувства друг с другом (Карло Карра назвал это «Живописью звуков, шумов и запахов», 1913). и Тактилизм (футуризм осязания) и Футуризм женщины (Валентин де Сен-Пойнт, «Манифест женщины-футуриста», 1912).Как отметил Аполлинер в своем пародийном манифесте «L’Antitradition Futuriste» (1913), футуризм был первой коллективной попыткой подавить историю во имя искусства. Нет более серьезной критики, чем суммарное суждение Уолтера Бенджамина в конце «Произведения искусства в эпоху механического воспроизводства» (1936):

Фашизм пытается организовать вновь созданные пролетарские массы, не затрагивая структуру собственности, которую массы стремятся устранить. Фашизм видит свое спасение в том, чтобы дать этим массам не их права, а возможность выразить себя.Массы имеют право менять отношения собственности; Фашизм пытается дать им выражение, сохраняя при этом собственность. Логический результат фашизма — внедрение эстетики в общественную жизнь.

Все попытки сделать политику эстетичной сводятся к одному: войне. Война и только война могут поставить цель для массовых перемещений в самом крупном масштабе при уважении к традиционным системам собственности.

Fiat ars — pereat mundus , говорит фашизм и, как признает Маринетти, ожидает, что война принесет художественное удовлетворение чувства восприятия, которое было изменено технологией.Очевидно, это результат l’art pour l’art . Человечество, которое во времена Гомера было объектом созерцания олимпийских богов, теперь само по себе. Его самоотчуждение достигло такой точки, что оно может переживать собственное разрушение как эстетическое удовольствие высшего порядка. Это политическая ситуация, которую фашизм делает эстетической.

Коммунизм отвечает политизацией искусства.

Русский футуризм был ответвлением футуризма, который был настолько богат, разнообразен и противоречив, что стал самостоятельным сложным движением.Поэты и художники русского авангарда не считали себя футуристами как таковыми (это название им прикололи газеты). Поэт, художник и издатель Давид Бурлюк (1882–1967) организовал хилейских поэтов, как они сначала называли себя, и убедил их выпустить совместный манифест «Пощечина общественному вкусу» (1912), который он подписал. вместе с Алексеем Крученых (1886–1968), Владимиром Маяковским (1893–1930) и Велимиром Хлебниковым (1885–1922). Он объявил, что «Только мы лицо нашего Времени»; он обещал «стоять на скале слова« мы »среди моря крика и негодования»; и он предсказал «грядущую красоту самодостаточного (эгоцентричного) Слова.Поэзия Маяковского обращена в будущее, а его дерзкие революционные ранние произведения свидетельствуют о футуристической энергии. Хлебников был, пожалуй, самым радикальным экспериментатором футуризма. Вместе с Крученых он основал буйно образную и разрушительную звуковую поэзию под названием zaum .

Существовали четыре отдельные группы русских футуристов: кубофутуризм, эгофутуризм, мезонин поэзии и центрифуга. Эти группы разделяли приверженность модернизму и решимость осуждать друг друга.

Группа Hylean превратилась в кубофутуристов, группу художников, объединивших кубистские техники Пабло Пикассо, Жоржа Брака и Хуана Гриса с динамизмом итальянских футуристов. Художники, такие как Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и Казимир Малевич, были вдохновлены поэмами футуристов, и они включали в свои композиции различные буквы, а иногда и целые слова. Они относились к словам как к материальным вещам.

Коллектив эго-футуристов отдавал дань уважения Маринетти и ввел в русскую литературную жизнь слово футуризм .Поэт-аристократ Игорь Северянин попытался создать новое направление в футуризме в 1911 году в своей небольшой брошюре Prolog ( Ego-Futurism ), в которой критиковалась крайняя объективность кубофутуристов и предлагалась альтернативная субъективность, в том числе более показная. эгоизм и чувственность. «Перед нами вся история», — рассуждал Грааль-Арельский (псевдоним Степана Степановича Петрова) в «Эгопоэзии в поэзии» (1912): «Природа создала нас. Только Она должна управлять нами в наших действиях и усилиях.Она вложила в нас эгоизм; мы должны развивать это. Эгоизм объединяет всех нас, потому что все мы эгоисты ».

Лев Зак представил недолговечное движение «Мезонин поэзии», которое состояло из Константина Большакова, Рюрука Ивнева, Вадима Шершеневича, страстного переводчика Маринетти, и самого Зака. «Дорогой! Приходите на открытие нашей антресоли! » Зак написал в своем приглашении к движению: «Образ Самого Очаровательного, который каждый из нас запечатал в своей душе, делает все вещи, все мысли и все страсти одинаково поэтичными.”

Центрифуга была последним ответвлением футуризма до русской революции. Он был запущен в 1914 году Сергеем Бобровым, Николаем Асеевым и Борисом Пастернаком с альманахом Rukonog (трансрациональная чеканка, означающая Handfoot ). Пастернак подписал непристойную хартию, осуждающую соперников-футуристов. Это привело к своду счетов между футуристами-антицентрифугами и футуристами-центрифугами в московском кафе жарким майским днем ​​1914 года. Но на встрече Пастернак был увлечен Маяковским, своим предполагаемым врагом, и сразу же отказался от участия. предложил вражду.«В тот день я перенес его с собой с бульвара в свою жизнь», — сказал он позже. «Но он был огромен; когда он был отдельно от него, за него нельзя было держаться. И я все время его терял ».