Футуризм примеры: Лучшие стихотворения в жанре «Футуризм»

Лучшие стихотворения в жанре «Футуризм»

Перед вами список 100 лучших стихотворных произведений всех времен, составленный по результатам голосования посетителей нашего сайта.	В голосовании участвуют любые стихотворные произведения (от одностиший до поэм и романов в стихах) любого автора, писавшего на любом языке в какую угодно эпоху. Голосование является бессрочным, результаты обновляются немедленно в режиме реального времени. Добро пожаловать в мир 100 лучших стихотворений всех времен!
По языкам: Все По времени: Все Метки:		С сегодняшнего дня у нас есть два списка стихотворений. Список лучших стихотворений и список стихотворений-кандидатов на попадание в основной список. Теперь все новые стихотворения, которые пользователи добавляют на сайт, попадают в список кандидатов. Время от времени стихотворения из верхней части списка кандидатов будут добавляться в основной список, а нижняя часть основного списка будет отправляться обратно в список прете… Знаете интересные факт о стихотворении? Тогда придумайте вопрос и пришлите его нам. Он будет опубликован на странице этого стихотворения. Сделать это просто. Зайдите на страницу стихотворения и далее смотрите секцию «Вопросы». Когда новичок решает начать свой путь в ставках на спорт, встает вопрос — с чего начать? Для начала стоит создать игровой аккаунт. Мелбет регистрация по ссылке https://belreki.ru/ позволит выбрать один из нескольких простых вариантов. Захо…
© 2009–2021 «100 лучших стихотворений»  При частичном или полном цитировании материалов сайта ссылка на 100bestpoems.ru обязательна  | О проекте

Взгляд в будущее: футуризм в архитектуре

Двадцатое столетие стало переломным для сознания людей. Менялся мир, темп жизни неуклонно возрастал, наука двигалась вперед, оставляя далеко позади старые идеи. Искусство всегда первое реагирует на изменения – и вот возникает направление «футуризм».

Что такое футуризм?

В латинском языке слово «futurum» означает «будущее». Это взгляд вперед. Футуризм одновременно появляется во всех сферах искусства: в живописи, в литературе, архитектуре. Творцы-футуристы первые обращают внимание на город – на этот величественный мир, который все больше захватывает природу. Движение машин, стук колес поездов, серый асфальт, бетон, шум, аэропланы, городские толпы – это то, что вдохновляло футуристов.
 
В начале ХХ столетия люди жили в предчувствии чего-то нового, грандиозного, технического. Технику возводили в культ – ей поклонялись, ей посвящали стихи. В манифесте итальянских футуристов можно прочитать:

«Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, – она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской».

Некоторые творцы и правда так ощущали мир, а другие намеренно следовали течению, потому что в то время оно было модным.
 
Футуризм – это устремление в будущее. Прошлое отрицалось. Прошлое выполнило свою миссию и ушло. Безвозвратно. Футуристы своим творчеством хотели донести, что нельзя ходить по кругу, повторять уже изобретенное, останавливаться на давно найденном. Традиции провозглашались ненужными, тормозящими прогресс. Только вперед, только к вершинам – этими словами можно выразить суть футуризма. Движение вверх, а не по кругу. Стихия футуризма – безжалостное разрушение ради создания нового. Это скорость, эксперимент, бунт, революция. Прежде всего – революция сознания. Раскрепощение. Это попытка сгореть, чтобы восстать из пепла. Именно так видели себя футуристы – творцами нового мира.
 
Родина футуризма – Италия. В Италии он ярче всего проявился во всех сферах жизни. И архитектура не стала исключением.

«Архитектура будущего» – какая она?

Футуризм в архитектуре часто называют «научной фантастикой». «Фантастикой» потому, что футуристы провозглашали свободу главной ценностью человека. Свобода во всем – в искусстве, в мыслях и действиях. Нет рамок, нет ограничений. Фантазия безгранична, традиция осталась в прошлом, ничто не сковывает творческий полет. А значит, есть только творец и его идеи. Это фантастика в ней имеются: масштаб, размах, скорость и сила. Фантастика «научная» потому, что есть в архитектуре одна вещь, которая все же ограничивает творца, — законы физики. Без их соблюдения любой архитектурный проект, увы, обречен на провал.  
 
Любимые цвета футуристов – цвет металла, серебряный, белый. Дома, спроектированные или построенные в стиле «футуризм» обязательно имеют две черты:

1) современность;
2) техничность.

Под современностью стоит понимать практичность. Конечно, допускаются чисто декоративные детали, но в целом постройка служит какой-то цели. Все ее элементы стоят четко на своем месте. Техничность – это использование новых технологий. Воплощаются инновации, проводятся эксперименты. И чаще всего эксперимент выдерживает проверку временем.
 
Яркий пример футуризма – башня в Сиэтле (штате Вашингтон, США) под названием «Космическая игла». Башня похожа на летающую тарелку, ведь космос ассоциируется с будущим. Космос – то, куда стремится человеческая мысль. Игла – острая, тонкая, направлена в небо, а значит – вперед. Сама конструкция похожа на ракету, которая вот-вот взлетит.

 
Магазин одежды фирмы Oakley в Нью-Йорке оформлен в футуристическом стиле. Серые полосы создают эффект движения, в них можно увидеть потоки машин, летящих вдаль на бешеных скоростях.

 
Гостиница Бурдж-аль-Араб в Дубае (Объединенные Арабские Эмираты) похожа на светящийся парус, который только что причалил к берегу. Архитектору удалось запечатлеть движение в камне.

 
Существуют даже соборы, построенные в футуристическом стиле. Это Кафедральный собор Бразилии. Нам виден только купол, большая же часть сооружения прячется под землей. Купол передает идею рук, которые тянутся к небу.

 
 
Несмотря на такое разнообразие построек, архитекторы не останавливаются на достигнутом и продолжают работать в этом стиле, развивая его, придумывая новые решения. С каждым разом все более вдохновляющие.
 
Например, это – проект культурного центра в городе Чанша (Китай).

 
Еще один удивительный проект создал британский архитектор для Лондона. Зеркальные лотосы отлично вписались в городской пейзаж. Здесь мы видим отход от футуристического канона – вместо техники на передний план выходит природа, а именно — цветок.

 
Футуризм – это движение и легкость, мода и стиль. Футуристы – люди, которые стремятся только вперед и вверх. Своим примером они показывают, что фантазия человека – безгранична, нужно лишь вовремя поймать идею за хвост. Футуризм в архитектуре – это новый взгляд на привычные вещи. Подобные постройки разбавляют серые урбанистические  пейзажи, добавляют городам изюминку. Футуристические здания со временем становятся «лицом» населенного пункта, символом, их знают во всем мире, по ним узнают города и страны. Суть футуризма – в неповторимости, а значит каждое новое здание не будет похоже на предыдущее. Красота в разнообразии. Вдохновение в движении.
 
Желаем вам полета фантазии и удивительных открытий!

Литературные манифесты футуризма -История русской литературной критики

Литературные манифесты футуризма. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//178/literaturnye-manifesty-futurizma/ (дата обращения: 13.10.2021)

Одной из тенденций в литературно-критической работе 1920-х годов стало стремление разъять произведение искусства, увидеть в нем некий механизм, поддающийся вполне рациональному осмыслению. Интерес к тому, как сделан художественный текст, на какие детали он может быть развинчен, что необходимо подправить в уже известном произведении, чтобы оно удовлетворяло запросам нового читате­ля — все это было характерно для самых разных течений литератур­ной критики. Литературно-критические суждения были преисполне­ны авторского самодовольства. Практически каждый литературный критик развивался прежде всего как оппонент, а его мнение складыва­лось в пылу бесконечных дискуссий и полемических боев. Неприми­римость к чужому мнению была возведена в абсолют. Литературный вкус, чувство меры в интерпретации художественного текста переста­вали быть приоритетом в разборе художественного текста. Названные черты литературной критики были характерны и для пролеткультов­цев, и для враждующих с ними футуристов.

ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum — будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к прошедшему. Футуристы бросают за борт тяжелый груз прошлого. Поэзии тоскливого воспоминания они противопоставляют поэзию лихорадочного устремления к будущему.

В 1909 году появился первый манифест Маринетти, а уже с 1910 г. в России начинают появляться стихи петербургских эгофутуристов и московских кубофутуристов.

В Петербурге эгофутуристы в 1912 году сплачиваются вокруг издательства «Петербургский Глашатай», с Иваном Игнатьевым во главе. В группу входят: Д. Крючков, Игорь Северянин, К. Олимпов (Фофанов-сын), П. Широков, Рюрик Ивнев, Василиск Гнедов, Вадим Шершеневич.

Футуристов невозможно себе представить без критики всего предыдущего литературного процесса, а для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества. Но в принципе — полное отрицание литературы прошлого и представление «пред увядающим миром нового всего» — были в истории литературы далеко не новы.

Основные черты: бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; культ техники, индустриальных городов; пафос эпатажа.

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Кручёных Алексей Елисеевич, Маяковский Владимир Владимирович и Бурлюк, Давид Давидович), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Александра Сергеевича Пушкина, Фёдора Михайловича Достоевского, Льва Николаевича Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:

1. 1. Hа увеличение словаря поэта  в  е г о  о б ъ ё м е  произвольными и производными словами (Слово — новшество).
2. 2. Hепреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. 4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных.

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии». Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Л. Зак (псевдонимы — Хрисанф и М.Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга». Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика». Основные участники группы — Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак. Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Некоторые из авторов эмигрировали (например, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), некоторые умерли (Велимир Хлебников, в 1930 — Владимир Маяковский и Александр Богомазов), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак).

Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин… Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области « словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов».

«Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили».

К.Чуковский, внимательно следивший за книгами и выступлениями футуристов и друживший с В.Маяковским, писал: «Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, – но все они вместе, – как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры».

М.Горький, напротив, всячески поддерживал «будетлян» – «Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они – вовремя рожденные ребята… Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни».

Любопытно, что о футуризме спорили не только читатели и критики, но даже… герои литературных произведений. Так, герой рассказа А.Грина Серый автомобиль выдвигает довольно оригинальную теорию: футуристическая живопись – это зрительное впечатление Машины от Человека.

В литературно-критических работах футуристы доказывали, что классическое искусство искажало действительность, поскольку стремилось воспроизводить ее во всех подробностях. Це­лью искусства, как считали критики-футуристы Н.Лунин, О.Брик, Н.Альтман, Б.Кушнер, является «делание» «новых невиданных ве­щей». При этом футуристы постоянно подчеркивали свою причаст­ность к пролетарской идеологии, хотя, как известно, пролетариат с трудом воспринимал лозунговый язык футуристов.

И. Эренбург приводит замечательный пример очевидного несов­падения футуристической мысли и ее интерпретации «народными массами»: «Каждое утро обыватели тщательно изучали наклеенные на стены, еще сырые, топорщившиеся декреты: хотели знать, что разре­шается, что запрещено. Однажды я увидел толпу возле листка, кото­рый назывался «Декретом № I о демократизации искусств». Кто-то читал вслух: «Отныне вместе с уничтожением царского строя отменя­ется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения— дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Бабка, взвизгнула: «Батюшки, сараи отбирают!» Отношение В. И. Ленина к искусству футуристов было настороженным и в «Письме о Пролеткультах» (1920) ЦК ВКП(б) характеризовал футуризм как проявление нелепых и извращенных вкусов, как деятельность враждебных марксизму идеологов. Лнтературно-критические выступления футуристов (напечатанные преимущественно в газете «Искусство коммуны» (1918—1919) и журнале «Творчество» (1920—1921), их воззвания и манифесты отличались лаконичными призывами и абстрактными программными заявлениями. В коротких отзывах о книгах отсутствовала внятная оценочность.

МАНИФЕСТЫ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ

• Пощечина общественному вкусу (1912)
• Пощечина общественному вкусу [Листовка] (1913)
• Первый всероссийский съезд баячей будущего (1913)
• Театр, кинематограф, футуризм. В. Маяковский (1913)
• Лучисты и будущники (1913)
• Мы раскрашиваемся (1913)
• Идите к черту! (1914)
• Капля дегтя. В. Маяковский (1915)
• Труба Марсиан (1916)
• Манифест летучей федерации футуристов (1918)

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ  (Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников Москва, 1912. Декабрь)

Только мы — лицо нашего Времени. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

ПЕРВЫЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ СЪЕЗД БАЯЧЕЙ БУДУЩЕГО

Мы собрались сюда, чтобы вооружить против себя мир! Пора пощечин прошла:

Мы хотим, чтобы наши противники храбро защищали свои рассыпающиеся пожитки.

Мы приказывали тысячным толпам на собраниях и в театрах и со страниц наших четких книг, а теперь заявили о правах баячей и художников, раздирая уши прозябающих под пнем трусости и неподвижности:

1. 1) Уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», оскопленный и сглаженный языками человеков от «критики и литературы». Он недостоин великого «Русского народа»!
2. 2) Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый «здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей.
3. 3) Уничтожить изящество, легкомыслие и красоту дешевых публичных художников и писателей, беспрерывно выпуская все новые и новые произведения в словах, в книгах, на холсте и бумаге.
4. 4) С этой целью к первому Августа сего года взлетают в свет новые книги «Трое» Хлебников, Крученых и Е. Гуро. Рис. К. Малевича, «Небесные верблюжатa» Е. Гуро, «Дохлая луна» — сотрудники «Гилея» — «Печать и мы» и др.
5. 5) Устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается Н о в ы й т е а т р «Будетлянин».

МАНИФЕСТ ЛЕТУЧЕЙ ФЕДЕРАЦИИ ФУТУРИСТОВ

Старый строй держался на трех китах.Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное.

Февральская революция уничтожила рабство политическое.. Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков. И только стоит неколебимый третий кит — р а б с т в о Д у х а.По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды — именуемый — с т а р о е и с к у с с т в о.

Мы пролетарии искусства — зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.Требуем признать:

I. О т д е л е н и е  и с к у с с т в а  о т  г о с у д а р с т в а.

Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий, официальные посты и чины.

II. Передачу всех материальных средств искусства: театров, капелл, выставочных помещений и зданий академии и художественных школ — в руки самих мастеров искусства для равноправного пользования ими всего народа искусства.III. Всеобщее художественное образование ибо мы верим, что основы грядущего свободного искусства могут выйти только из недр демократической России, до сего времени лишь алкавшей хлеба искусства.IV. Немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России. Да здравствует третья Революция,Революция Духа! 

19.12.2016, 6171 просмотр.

: Течения в русской литературе :: Футуризм

Футуризм (от лат. futurum — будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 г., когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей» (его авторами были Д.Д.Бурлюк. В.В.Хлебников и В.В.Каменский). Вместе с В.В.Маяковским и А.Е.Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д.Д.Бурлюка управлял имением и куда в 1911 г. приезжали поэты-участники группы). Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуризмом (И.Северянин, И.Игнатьев, К.Олимпов, В.Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Хрисанф, Р.Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеев, С.П.Бобров и др.). Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х гг. («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Елена Гуро, А.Е.Крученых, В.В.Маяковский и др.). Вслед за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной полезности искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах. Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В.В.Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени». Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 г. футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». Программным для футуристов стал эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу» — название футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К.С.Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В.В.Маяковский — в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А.Е.Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т.п.   В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновляли значения слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции». Этот принцип был перенесен в литературу из современной футуристам живописной практики авангарда. В литературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания «гилейцев» — «будетляне» (буквальный перевод слова «футуристы»). В «будетлянской зауми» звуки функционировали как самостоятельные значимые единицы речи, наделялись собственной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» Крученых предлагал вместо якобы «затасканного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у Хлебникова и Маяковского). Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее значение, чем поэты-предшественники, футуристы придавали визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов внутренних рифм, важнейших слов). Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящего или «перпендикулярного» ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут использованы поэтами ОБЭРИУ (Д.Хармсом, А.Введенским, И.Бахтеревым). Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение в творчество элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров т.п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам было проявлением общей антииерархичности, эстетического бунтарства футуристов. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил переживать искусство как проблему, изменил отношение к проблеме понятности-непонятности в искусстве. Важное следствие футуристических экспериментов — осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве — не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Радлов Н. Э. О футуризме и пр. : [Сборник статей]. — Петербург, 1923

 

 

 

О футуризме и пр. : [Сборник статей] / Н. Э. Радлов. — Петербург : «Аквилон», 1923. — 71 с.

 

 

Николай Эрнестович Ра́длов (1889—1942) — русский и советский художник, искусствовед, педагог. Лауреат Сталинской премии второй степени (1942) за политические плакаты и карикатуры в «Окнах ТАСС». В 1919 году избран профессором Института истории искусств, основанного в 1912 году графом В. П. Зубовым. В течение ряда лет Радлов был проректором, учёным секретарём института, председателем секции общей теории и методологии искусства, читал лекции и выступал с докладами по западноевропейскому искусству XIX века. В 1921 году Радлов начал преподавать рисование в Академии художеств и в должности профессора работал там с перерывами до своего переезда в Москву в 1937 году. С 1923 года был членом правления издательства «Academia». Научную и преподавательскую деятельность в 1920—1930 годах Радлов совмещал с работой художника — пишет портреты, пейзажи, натюрморты, участвует в выставках, иллюстрирует книги, печатается в сатирических журналах, в газете «Литературный Ленинград» и еженедельнике «Рабочий и театр». Он заведует художественной частью журнала «Бегемот» и ленинградского отделения издательства «Художественная литература», был заместителем председателя и председателем правления Ленинградского Союза советских художников.

 

 

Сборник статей художника, искусствоведа и педагога Н. Э. Радлова «О Футуризме», впервые изданный в 1923 г. — едкая атака на авангардное искусство от импрессионизма и кубизма до супрематизма и конструктивизма, от В. Татлина и К. Малевича до П. Пикассо и Ф. Леже. Книга отличается цельным взглядом на развитие изобразительного искусства конца XIX — первой четверти ХХ вв. Футуризм сближается Радловым с передвижничеством, поскольку то и другое, по его мнению, вдохновляется идеями, внеположными самому искусству.

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

О мертвых для живых

Мужчина, лет тридцати пяти, нормально сложеный и серьезный, грунтует холст цинковыми белилами, старательно вычерчивает на нем черный квадрат и, обрамив, вешает на выставку за полной подписью и с приложением краткой, но настойчивой рекомендации. Другой — молодой еще человек, скромный и воспитанный, хороший семьянин и сын «интеллигентных родителей» делает чернильную кляксу на листе бумаги, сосредоточенно дует на нее сверху, снабжает своим именем и фамилией и отсылает в редакцию журнала для распространения по России в количестве двух тысяч экземпляров.

 

Меня не интересует сейчас теоретическое обоснование этой деятельности. Я хорошо знаю, что найдется третий интеллигентный и здоровый мужчина, который подвергнет критическому анализу оба произведения, установит на страх врагам наличие новой формы, с удовлетворением отметит «утверждение живописного материала», в случае если таковой привлечет его внимание, или восторженно возвестит об «отрицании материала», в случае если таковой окажется недостаточно обнаруженным. Я предчувствую также, что, обладая широкой эрудицией, он не преминет указать на связь этих достижений с «формой» Сезанна, Пикассо и Брака, подчеркнув однако национальную смелость утверждения в одном случае и национальный пафос отрицания в другом. Без сомнения, от него не ускользнет и бросающаяся в глаза зависимость обоих от русской иконы и творчества Ал. Иванова…

 

Нет, меня мало интересует это сейчас. Семь лет тому назад, когда я писал первую из помещенных в этом сборнике статей, я еще чувствовал иначе.

 

В молодости мир кажется ограниченнее и проще. С годами он раскрывается во всей своей загадочности и безграничности.

 

Не только мир в целом, но и каждая его часть. И человеческая глупость казалась мне определимой, я старался охватить ее границы и указать свое место.

 

Сейчас я верю в ее волшебное многообразие и безбрежность.

 

Я знаю, что нет такого выявления человеческой воли, направленной на материал, которое не получило бы места в какой-нибудь глубокомысленной эстетической теории. Меня не удивляют ни эти рассуждения, ни даже та торжественная серьезность, с которой апологет «нового искусства», много лет предводительствовавший ему в боях печатает в солидном журнале, что оно «внутри себя сложено из элементов настолько противоречивых, что ни примирить их, ни даже найти какое-нибудь единство в этом новом искусстве нельзя ».

 

Я принимаю, как должное, когда убежденный проповедник и толкователь нового искусства, на пятый год своей деятельности с невозмутимым достоинством заявляет, что «вряд-ли можно найти такое сознание, которое не то, чтобы указало всему свое место, но даже восприняло и поняло-бы всё происходящее»*.

____________

* См. статью «Обзор новых течений в искусстве Петербурга» Н. Пунина в журнале «Русское Искусство». Считаю своим долгом упомянуть, что, согласно примечания к статье, многие из положений ее выработаны совместно с художником Н. Лапшиным, чем, конечно, часть ответственности с автора ее слагается.

 

Сейчас, я хладнокровен ко всему этому, но меня искренне и глубоко волнует другой вопрос: я ищу определить те психологические предпосылки, на которых строится эта практическая и теоретическая деятельность, иронией судьбы поставленная в связь с художественным творчеством человека. Какие-то особые способности или особый духовный строй необходим для нее. Почему ни я сам, ни целый ряд нормально развитых, культурных и более или менее одаренных людей не может сосредоточиться на этого рода занятии и принужден влачить позорное существование в стороне от авангардов современной художественной мысли? Виной-ли этому ограниченность наших изобразительных дарований ? Вряд-ли. Трудно, конечно, быть судьей самому себе, но в минуты увлечения мне представляется, что и у меня хватило-бы природных способностей на то, чтобы покрыть хорошей черной краской не один аршин холста и расплескать по бумаге целую бутылку чернил.

 

Нужна-ли исключительная трудоспособность? Повидимому, нет. Покрыть холст одной краской несомненно легче, чем сложной комбинацией красок, да еще в расчете на определенный эффект каждой из них. Кроме того, если даже это утверждение неверно по отношению некоторых произведений, устроенных из железа, дерева, стекла и других туго поддающихся обработке материалов, всё же надо иметь в виду, что понятие трудоспособности не исчерпывается признаком количества потраченной энергии.

 

Так, мы не называем трудоспособным человека, восемь часов подряд играющего в преферанс, несмотря на изнурительность этой умственной работы.

 

Изобретательность! Предвижу, что именно это слово будет мне брошено с презрением. Прекрасное слово, которое должно взорвать все мои вопросы, откинув меня самого в беспросветную тьму обывательской косности. Руки прочь от священных изобретений, новых форм, «организующих сознание» и «формирующих мир»!

 

И всётаки я позволю себе усомниться в этом термине. Больше того, я считаю, что именно с ним произошло одно из наиболее печальных и значительных недоразумений.

 

Дело в том, что основной признак понятий изобретательности, выдумки, инвенции, всякого рода умственной изворотливости, заключается в преодолении некоторых препятствий, будь-то утилитарные требования, как в технике, или условности правил, как в игре. Именно, поскольку даны трудно осуществимые задания, —  напр. создать нож, который срезал бы волос, не повреждая в то же время кожи — изобретение безопасной бритвы представляет значительное творческое достижение. Если бы однако этих практических заданий не существовало, то изобретение аппарата, который мог-бы резать волос, но мог-бы его и не резать, мог-бы повреждать кожу, но мог-бы ее и не повреждать, не встретило-бы никаких трудностей и не потребовало-бы никакого особенного дарования. Между тем в области изобретения новых форм дело обстоит именно так. Молодому человеку говорят: сделай что нибудь: он издает неожиданный звук, и на основании непредвиденности этого поступка его квалифицируют как изобретателя.

 

Нет, ни силой дарования, ни его особенностями, ни трудолюбием, ни смелостью выдумки не объяснить деятельность этой касты людей. Эти признаки слишком незначительны, они не покрывают всей группы и, изредка, встречаются у людей другой категории.

 

Но есть какая-то гораздо более значительная, потрясающая, колоссальная особенность духовного уклада, глубоким клином врезающаяся в самую гущу людей искусства, откидывающая на версту друг от друга одинаково одаренных и неодаренных, одинаково культурных и не культурных.

 

И какой стихийной силой должно обладать это свойство! Всю энергию веселого и здорового человека, все жизненные силы, кипящие в нем, она подчиняет, скручивает, выбрасывает на бездушный, глухой как стена, неумолимый фетиш: черный квадрат или круг, железную палку или окаменелую пружину. Талант, иногда чистый и яркий, в жертву ей распластывается обездушенный, ослепленный, стелющийся по гладкой поверхности безглагольной, безукоризненно пустой доски.

 

Человеческую мысль, безграничную в своих дерзаниях, в своем стремлении в заоблачные выси и фантастические глубины, она сковывает схоластическим льдом, разбивает и выставляет на показ и на посмешище ее обескровленные, остеклянелые куски.

 

Запах разложения, трупный, гниющий запах схоластики окружает ореолом, отгораживает от живого человечества непроницаемой, удушливой завесой, всю эту деятельность новаторов. Схоластики, еще не виданной в этих предельных, обнаженных во всей своей доктринерской сухости формах, но хорошо знакомой уже искусству XIX века.

 

Barbus VIII года республики и немецкий классицизм конца XVIII века, Chevelus 1830-го года, прерафаэлитизм назарейцев и англичан середины столетия, Grandes Barbes 1848 года, неоимпрессионизм — всюду, где на место творческого энтузиазма являлись доктрины и системы, искусство, подточенное рассудочной теорией, мертвело, опадало и разлагалось. Но, всётаки, во всех этих системах оставалось зерно жизни. И немецкие классики, и прерафаэлиты, чувствовали, боролись, пели, страдали и любили. Быть может, почти помимо их воли, их искусство — в веках оставленный отпечаток их человечности, их духовной и душевной жизни.

 

В новом искусстве этого нет. Душевная жизнь вымерла бесследно. В этом его основная, грандиозная, невиданная особенность.

 

Его душевная опустошенность, его беспримерная кристаллическая, дистиллированная бездушность — основной признак и основная причина его существования.

 

И в художественной практике и в художественной теории. Потому с ними не надо говорить, как не надо говорить с покойниками, даже если они бряцая цепями гуляют вокруг своих могил.

 

Но о покойниках говорить можно.

 

Я приведу в пример крупнейшего из них. Величие смерти не позволяет мне давать примеры, которые могли бы нарушить серьезность момента.

 

Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов — Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А, между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому, что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь, хотя бы и цирковая.

 

Но творчество Лебедева безупречно мертво.

 

Ни единое дыхание жизни, не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью. Когда он пишет стекло — он делает- шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стеклянее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.

 

Лебедев — блестящий карикатурист. Он подметит всё, что должно броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущеным.

 

И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех — это чувство.

 

Что-же говорить об остальных?

 

Какой фантастической душевной пустотой должна обладать группа молодых людей объединившихся в «творческий коллектив», чтобы в продолжение долгих месяцев сколачивать из досок, картона, проволоки, слюды нелепейшее сооружение, бесцельное и ненужное, как выветрившийся скелет издохшей лошади! Какая неслыханная, беспросветная скудость чувства в педагогических системах, из года в год преподающих «наращивание краски» и лессировки!

 

Каким плоским, мертвым и до конца изжитым должен казаться мир «исследователям», развивающим новые органы восприятия, (затылок, спину), вместо того, чтобы попытаться открыть на него старые испытанные глаза, глаза Тициана и Рембрандта!

 

Художественное творчество лишилось одного признака: — одушевленности творческого акта, «суггестирования в мир» человеческой личности, и сразу рухнуло всё. Рухнули границы между искусствами и границы между искусством и всякой другой деятельностью. Делать сапог и делать картину стало тем же самым; различие только в материале и форме.

 

Мастер иглы, делаешь-ли ты жилетку или офорт, — ты в равной степени работник искусства!

 

Ясно-ли намечающиеся отсюда выводы теоретику «нового искусства?» Конечно, нет! Ему надо с размаху упереться в стену, чтобы почувствовать тупик. И ударившись, он поворачивается с непоколебленной торжественностью и заявляет:

 

«Оказывается, это был тупик»!

 

И нацеливается головой в соседнюю стену.

 

«Оказывается — супрематизм в тупике». Несомненно. Это было ясно и пять лет тому назад. Но голова, предохраненная схоластической, броней, не страдает от этого удара.

 

Оказывается — «кубизм в тупике и футуризм лопнул от собственного напряжения» (Архипенко). Прекрасно! Голова только крепнет от упражнения. Оказывается — «гуща новой буржуазии предпочитает шантан, кинема, сыщицкие романы», — с великолепной горечью констатирует орган Ильи Эренбурга («Вещь» № 3), после того, как открыв Америку в Америке (№ 1—2) он восторженно приветствовал обновление искусства через кинема, шантан, движение и пролетарскую революцию. Пострадала-ли от этого его голова? Правда, журнал прекратился, стена дала трещину, но схоластическая броня только уплотняется.

 

Но это детали. Частные случаи частного недомыслия вульгарно и безответственно мыслящих людей.

 

С современным искусством произошло более показательное и более прискорбное недоразумение.

 

Когда окаменевшее в схоластике, выжатое как лимон, давно разучившееся смотреть на природу, искусство оказалось лицом к лицу с машиной, с «индустриальной вещью», — оно немедленно распростерлось ниц и потащило на заклание ей баранов. Кто был первым из этих баранов для нас неинтересно. Можно уступить эту честь хотя-бы Леже, в виду его настойчивых на это притязаний (см. анкету в № 1—2 той же «Вещи»).

 

Но неужто-же никто из этих новаторов не обратил внимания на то, что ничего принципиально отличного в преклонении перед красотой машины от старого преклонения перед красотой в природе — нет.

 

Что многовековой опыт, очистивший и утвердивший понятие автономной художественной красоты, оказался таким образом начисто вычеркнутым, и снова осилила наивнейшая и вульгарнейшая точка зрения на искусство, фиксирующее природные красоты.

 

И чему научились художники от машины в результате своего нового преклонения перед красотой?

 

Заметили-ли они те существеннейшие ее свойства, которые действительно могли служить — не объектом изображения, но — примером искусству: ее целесообразность и совершенную точность ее работы? Попытались-ли они, прислушавшись к этому своевременному и громкому окрику, сделать свое искусство тоже целесообразным, т. е. подчинить свои средства своим целям и тоже совершенным, т. е. уточнить свою технику и свою форму?

 

Ничуть не бывало!

 

Пародируя прельстивший их блестящий предмет, художники взяли от машины ее средства и ее формы, лишив их смысла и забыв о целях вообще.

 

Очки были торжественно надеты на хвост. «Оказалось», что через эти очки они не стали видеть лучше.

 

Я привожу этот эпизод, потому что в нем колоссальная разрушительная сила схоластической бездушности достигла своего высшего выражения.

 

Новому искусству удалось обездушить не только художника, не только творческий процесс, не только природу, но даже машину.

 

____________

 

Зрелище смерти не может внушить веселых мыслей, но оно не должно препятствовать жизни жить дальше.

 

Когда я вижу, как загнанные в угол обнаруживают один за другим свои «тупики» и начинают пожирать друг друга, как гниющие беспредметные цилиндры Леже прорастают натуралистическими головами (в его картине «Мать и дитя», репродуцированной в «Kunstblatt», январь 1923 г.), как на посмешище всему культурному миру маскированные таланты Пикассо и футуристов обнажаются во всей своей пошлости и скудости, — я радуюсь, предчувствуя грядущее, близкое освобождение искусства.

 

Быть может мою радость разделят со мной те, кто остались в живых из молодых художников. Только для этого я и пишу эти строки.

 

Меньше всего я рассчитываю в чем нибудь кого либо убедить из своих противников.

 

Потому что я хорошо знаю, что убеждает только личный опыт. И только факт собственной смерти окончательно убеждает человека в том, что он смертен и не живет более.

 

Май 1923 г.

 

 

 

ФУТУРИЗМ И КРИТИКА

Таланты

Нас водят по выставке с непонятным названием, указывают на произведения, непонятные ни нам, ни критику, и говорят: «Не отрицайте Татлина, я видел у него работы совсем натуральные, очень не плохо сделанные; не отрицайте Розанову и Малевича, они талантливы — это явствует несомненно из тех работ, которые как-то раз были на другой выставке; не следует пренебрежительно относиться и к Пуни — он талантлив, я видел как-то его пейзаж, написанный совсем нормально»…

 

То же самое нам рассказывали раньше о Бурлюке, демонстрируя на тут же выставленных примерах его весьма скромное умение писать этюды общепонятным способом. Все характеристики творчества Гончаровой почти исчерпывались словом «талантливо».

 

Здесь не место исследовать, как дошла критика до такого состояния. Индивидуализм, «выявление личности в искусстве» перенесли центр тяжести с произведения на личность художника. Теперь мы вкушаем плоды этого «выявления личности». Критика берет на себя компетенцию господа бога, художник выставляет не картины, а куски своей личности, обыватель покупает художника, а не его произведение.

 

Сейчас мы присутствуем при последнем акте трагикомедии индивидуализма. Ex machina явятся Беккер, Клевер и Штемберг и одним ударом распутают интриги нового искусства, заявив свои притязания на новый Парнас, ибо они несомненно тоже талантливы, поверьте, не менее талантливы, чем Пуни, Бурлюк и Розанова. Под занавес последний «супрематист», «пневмолучист» или другой молодой изобретатель плюнет последним окурком на обрамленный кусок обоев и тоном мученика потребует преклонения перед этим выявлением личности…

 

Меня спросят: неужто же безразлично, талантлив художник или нет? Конечно, не безразлично… для художника. Ибо, если он талантлив, ему легко создать хорошее произведение, если он неталантлив — трудно, и если он бездарен — вероятно, невозможно. Но предметом критики являются только факты искусства: известное направление искусства или художественное произведение. Эстетическая критика определяет ценность и связь художественных идей и произведений.

 

Вопрос о талантливости может интересовать лишь историческую критику, которая является вспомогательным орудием в руках «историка искусства и художников».

 

Но место ее — не на газетном столбце, и пишется она не для покупающих картины на выставках.

 

 

Футуристские теории

 

Футуристов нельзя было гнать из боязни пропустить. Их надо было принять, на всякий случай, но лишь настолько, чтобы не быть раздавленным или искалеченным. Надо было вынуть жало, сделать футуризм по возможности безвредным или, по крайней мере, не смертельно уязвляющим. Это жало — нетерпимость футуризма, его монархические притязания. Критике пришлось обойти этот вопрос, не говорить о том, что идеи футуризма ни в коем случае не совместимы с идеями другого искусства. Это было тем легче сделать, что индивидуалистическая критика вообще не любит касаться «идей», художественных течений или творчества, она слишком занята своей главной задачей — выдачей патентов на талантливость.

 

Поэтому вопрос собственно о футуризме был оставлен нерешенным, окутанным тайной. Нерешенным даже для себя, то есть для тех, кому надлежало прикрыть своим крылом еще одно живописное направление. Было молчаливо условлено, что футуристы — молодежь обещающая, еще не перебродившая, не сознавшая себя полностью, частью заблудшая, но сильная и могущая вернуться на лоно родителей и радовать их новым опытом и раскаянием; нечто вроде блудного сына, за которым учрежден внешкольный надзор.

 

Между тем этот вопрос необходимо было решить. Решить хотя бы настолько, чтобы понять, что футуризм может быть или принят, или отвергнут. Что, если футуризм принадлежит к искусству живописи, то понятие искусства живописи исчерпывается им, и все остальные течения и направления должны быть названы иначе. Ибо монархические притязания и определенность притязаний футуризма — это черты, единственные, может быть, черты, которые заставляют считаться с ним, как с известным цельным искусство-пониманием, больше чем с направлением «Мира Искусства» или современной Академии Художеств.

 

Мое утверждение, что мне ясно положение футуризма в искусстве, что мое отношение к футуризму определенно и лишено надежд, на непредвиденные откровения, вызовет, я знаю, скептическую улыбку. «Не отвергайте безапелляционно»… «Всё новое вначале отвергалось… и т. д., и т. д.»… Нет ничего безнадежнее этого скептицизма эстета, наблюдающего искусство современности с высоты исторических законов. В нем сказывается величайшее бессилие эстетической мысли, раздавленной историзмом, эстетическое неверие, прикрытое философской широтой взгляда, холодное равнодушие альтруиста…

 

Я не требую от критика рыцарского служения одному идеалу, мученичества или веры «quia absurdum», но нельзя, исповедуя истину, верить в возможность другой, служить одному идолу и на всякий случай ставить свечи другому…

 

Вопрос о футуризме чрезвычайно усложнен самими футуристами. Слишком много различных художественных, не художественных и антихудожественных идеи пользовались одной кличкой. Критик в праве выбрать любую из этих идей и утвердить именно за ней название футуризма. Я поступаю так же: из целого вороха спутанных, ничего общего между собой не имеющих художественных систем я высвобождаю одну, которая мне кажется единственно серьезной, единственно имеющей все признаки системы, т. е. обособленного и цельного искусствопонимания.

 

Вторая, также чрезвычайно затрудняющая изучение черта — это склонность нашей художественной молодежи к теоретизированию. Со свойственной всем недоучкам любовью к философским отвлеченностям, художники «Союза молодежи», «выставки 0,10» и других подобных организаций услаждаются рассуждениями о «субстанции», «реальности», «концепции», «вещи в себе». В их теоретических исследованиях сквозит глубокомыслие гимназиста, проповедывающего свои опровержения доказательств бытия божия или излагающего свою точку зрения на половой вопрос. Пуни и Ксения Богуславская убеждены, что говорят нечто умное и ученое, печатая в приложенном к каталогу выставки проспекте: «Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенная смысла». Подобными фразами, со столь убедительно звучащим окончанием, выражаются обычно мысли очень несложные и совсем не новые в более грамотной формулировке.

 

Таково утверждение презирающего знаки препинания Михаила Менькова: «Всякое искусство ценно своим творчеством повторять видимость недостаток искусства», или Казимира Малевича: «Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта в котором заключены художник и формы натуры» (сохраняю знаки препинания). И всё же подобные «мысли и афоризмы», напоминающие по форме перевранную телеграмму, много симпатичнее и безвреднее, чем долгие научные рассуждения таких изобретателей новых художественных направлений, как Ларионов.

 

Я помню трактат его о «лучизме» и «пневмолучизме», в котором ссылками на ультрафиолетовые и икс-лучи, на только что вычитанные, но непонятые законы оптики автор доказывал, что мы собственно видим не то, что видим, и призывал изображать не предметы, а какие-то невидимые излучения этих предметов. Подобные вещи, написанные слогом гимназических сочинений «о пользе и вреде воды», печатались в больших и толстых книгах, иллюстрировались прославленной Гончаровой и, вероятно, читались той критикой, которая не хочет «отвергать безапелляционно».

 

То, что больше всего смущало и смешило публику в футуризме и за что больше всего футуризм заслуживает упрека в нечестности — это названия картин. Надо быть критиком очень мудрым и очень серьезным, чтобы не возмутиться до забвения всяких законов эволюции художественных идей, глядя на «студента путей сообщения», составленного из трамвайных билетов, вилки и чернильного пятна, на «пейзаж с 3-х точек зрения», на «живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении», и пр., и пр…

 

Всё это озорство, иногда обман, а большей частью глупость, это бесстыдство саморекламирования, любование своей невоспитанностью, эта фамильярность обращения с четвертым измерением; с «вещью в себе» — черты, недостойные быть упоминаемыми в литературе об искусстве, как и всякая предприимчивая игра на запуганность и некультурность большой публики.

 

По крупицам приходится собирать то, что не имеет этих отталкивающих черт, выискивая немногое серьезное, избегая приводить примеры, ибо почти на всем творчестве футуристов лежит этот отпечаток озорства и глупости. Надо откинуть решительно и бесповоротно всё, сделанное г.г. Бурлюком, Ларионовым и Кульбиным, ибо всё это неинтересно, бессодержательно и попросту скверно. Все эти иллюстрации и рисунки, украшавшие бесчисленные книги, в которых, увы, участвовали иногда и лучшие наши литературные имена, все претендующие на скандальность холсты, заклеенные ненужными предметами, картины Гончаровой, Розановой и др., лишенные всякой художественной идеи, распущенные, свидетельствующие о полном презрении художника к своему инструменту и годные только, как оправдательные документы талантливости автора… «Искания» вынесены в публику, в лабораторию вводят критику и смеются над ошеломленностью обывателя, которому пробуют внушить, что настройка новоизобретенного инструмента столь же ценна, как и исполнение на нем художественного произведения.

 

 

Станковая архитектура

 

В творчестве Джорджоне Уольтер Патер хотел видеть первый пример того живописного принципа, который он назвал «приближением к музыке». Быть может, тонкий английский исследователь неправ, выделяя в этом смысле так резко именно искусство Джорджоне.

 

Пользование эмоциональным свойством красок, отодвижение на второй план всего, что не действует непосредственно на чувство, — черты присущие в той или иной мере творчеству многих художников, и, пожалуй, не в творчестве Джорджоне искать наиболее яркого выражения этого принципа. Но, во всяком случае, эпохе Джорджоне и более всего, несомненно, венецианскому искусству была свойственна идея «приближения к музыке», идея, надолго затем вычеркнутая из целей живописи и возродившаяся в импрессионизме и быть может раньше и ярче всего в творчестве Делакруа. Развитие этой идеи дало нам Уистлера, Сотера и многих других, презрительно отодвинувших на последний план содержание картин и наводнивших каталоги выставок музыкальными терминами.

 

Но творчество Уистлера, было только по-английски парадоксальным выводом из достигнутого уже французами. Этот вывод грозил довести идею «приближения к музыке» до абсурда; тем не менее, он был нужен Англии второй половины 19-го века, стране моралистической, исторической, героической, но менее всего «музыкальной» живописи. Франция — настоящая родина всей живописной культуры — не нуждалась в подобных парадоксах. Французы — всегда художники. В XIX столетии во Франции никогда не умирало искусство живописи, умение уделить содержанию ровно столько внимания, сколько оно заслуживает в картине. Здесь именно — та приближенность к музыке, которая свойственна живописи, и художественный такт указывал те границы приближения, перейдя которые живопись теряет больше, чем приобретает, ибо, приближаясь к чужому, она отдаляется от своего.

 

История любит делать все логические выводы, возможные из данных посылок. Там, где эти посылки являются строго обоснованными, где нет сомнительных аксиом и утверждений ad hominem — исторический вывод создает события, обусловливающие развитие искусства. Из логических ошибок выростают случайные пути, ведущие в тупик, часто особенно очаровательные неожиданностью извилин и крутостью обрывов, когда они случайны и проложены стихийным устремлением личности, а иногда пустынные и вымеренные, как городские тупики, когда они вычерчены сухим усилием искавшей их мысли.

 

Мы проследим ряд исторических силлогизмов, одной из посылок которых было «приближение к музыке», а конечным выводом — небольшой эпизод истории искусства, завершающийся на наших глазах. Это — узкий, темноватый, не очень чистый, но прямой и вымощенный тупик; одно из разветвлений футуризма, которое я назвал бы «татлинским», ибо имя футуриста Татлина должно стоять на самой высокой и видной, закрывающей выход стене тупика.

 

Я избегаю иллюстрировать примерами посылки и выводы истории, отчасти потому, что примеров этих слишком много и сами творцы их делали всё, чтобы быть заметнее и надолго запомниться, а главным образом по причине, о которой я уже упоминал: большинство воплощений тех художественных идей, о которых идет речь, запачканы нехорошей рекламностью, имеют наслоения нарочитой эксцентричности и поверхностной надуманности.

 

Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открывало искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило идейное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое из них могло стать источником известной красочной идеи.

 

Искусству стало безразлично, что изображать, но всё же оно еще изображало «что нибудь». Форма в узком значении слова, т. е. рисунок, оставалась тем сосудом, в который вмещалась красочная идея. В этом виде искусство живописи выливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только, как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусствопонимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки.

 

Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая комбинация раздражают нас специфическим образом, мы переживаем при созерцании их эстетические впечатления того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная, чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сведется в этом случае к отвлеченному сочетанию красок, к «божественной игре» красками. Живопись эволюционирует подобно музыке, отказываясь от изобразительности.

 

Но теми же свойствами, что и краска, лишь в меньшей степени, обладает и линия. Эстетические эмоции, вызываемые в нас созерцанием законченной красивой линии или комбинаций изломанных, оборванных, пересекающихся или параллельных линий, быть может, менее остры, но так же несомненны, как и эстетическое переживание красочной гаммы. И эти эмоции могут стать материалом художественного творчества; последнее сведется тогда к отвлеченной игре линиями. Линейный орнамент — один из примеров подобного искусства, весьма отдалившегося, несомненно, от искусства живописи. Однако, в линейной орнаментике мы имеем еще, так сказать, элементарную ступень этой линейной музыки; Симметрия, повторность, ритм в чередовании частей — всё это элементы чисто мелодические; мы можем представить себе искусство, отошедшее от них в сторону большей углубленности и свободы пользования многоголосием для возбуждения более сложных и тонких эмоций. Орнаментика — это чисто декорационное ответвление особого, неосуществленного полностью, искусства линий.

 

Однако, линией и краской не исчерпываются элементы воздействия на зрителя; искусство с этой целью может воспользоваться и формой, отвлеченной трехмерной формой. Оно сделало это, всё с той же последовательностью, сначала изображая ее и оставаясь на плоскости, затем — вынеся в пространство.

 

Искусство живописи последовательно выродилось в свободную игру отвлеченными пространственными формами. Это — тот футуризм, примеры которого мы все видели в достаточном количестве.

 

Переход от плоскостной к пространственной игре формами составляет последние шаги по новому пути. Искусство, «изображавшее» отвлеченную форму, отказывается теперь совсем от изобразительности. Если в красочной и линейной музыке и в игре плоскостными формами мы еще могли уследить связь с родоначальником их — искусством живописи, в общепринятом значении этого понятия, то в новом, «татлинском» искусстве она теряется окончательно. Бессмысленно оставлять за ним название живописи, но весьма неосторожно также думать, что футуризм открыл новое, до сих пор неведомое искусство. Ибо — каковы, его признаки?

 

Оно лишено изобразительности, действует непосредственно на чувство, не вызывая образов, его материалом в отвлеченном смысле является пространственная форма, в конкретном — дерево, железо и прочий строительный материал. Искусство, обладающее такими признаками известно давно, это — архитектура. Она отличается от татлинского искусства только утилитарностью и размерами.

 

Эти отличия футуризма легко обозначить, по аналогии с живописью, термином «станковая архитектура».

 

Через музыку живопись приходит к архитектуре. Еще одно, быть может, лишнее доказательство близости первого и последнего из этих искусств.

 

Итак, перед нами новое разветвление искусства. Любопытно попробовать догадку, насколько жизненным оно окажется, какое будущее ждет его впереди. Рассматривая внимательно это новое искусство, нетрудно заметить, что различия между ним и архитектурой не вполне исчерпываются указанным. Если мы представим себе любое архитектурное произведение уменьшенным до размеров выставочной вещи и лишенным утилитарности, мы несомненно уловим в нем те же черты, которыми обладает линейный орнамент в отличие от того потенциального линейного искусства, на которое мы указывали. В этой миниатюрной архитектуре мы заметим те же мелодические, как мы их назвали, элементы — симметрию, параллельность, математическую пропорциональность, ритм в чередовании частей… Татлинское искусство является теоретически значительно более сложным, способным возбуждать более богатую и тонкую гамму ощущений…

 

К несчастью, однако, только теоретически.

 

Ибо — посмотрим, как выявляется фактически творческое начало в новом искусстве. Основой последнего является предположение, что известная комбинация пространственных форм должна вызвать в зрителе эмоцию специфического характера. Только при таком условии возможно художественное творчество в этой новой области, мыслим какой либо художественный принцип, который бы сделал искусством развязную и бессмысленную игру. Предположение футуризма об эмоциональных свойствах отвлеченной формы — допустимо, как мы уже говорили. Однако, нетрудно убедиться, что эмоциональная сила формы чрезвычайно незначительна. Гамма чувств, возбуждаемая в зрителе сочетанием отвлеченных форм, столь узка, и чувства эти так неотчетливы, что искусство, вооруженное только этими средствами, должно быть идейно крайне бедным. Попробуем лишить любую архитектурную идею качеств, связанных с размерами архитектурного произведения, т. е. ее величия, грандиозности, парения к небу или приниженности, интимности, и всех ассоциирующихся идей, внушаемых назначением строения. Мы увидим, как мало останется материала для эстетических переживаний художника и зрителя. В татлинской же «станковой архитектуре» искусство во имя свободы отказалось и от последних, элементарнейших эстетических воздействий, от требований симметрии, пропорциональности и т. д.

 

Эта чрезвычайная безоружность искусства заставляет художника искать новых средств, нового материала для возбуждения эмоций. Таким материалом может явиться только оставшаяся еще неиспользованной фактура — тембр. Всё то же стремление истории заключить цепь силлогизмов привело искусство к этому последнему выводу.

 

Теоретически несомненно, что само по себе сочетание известных материальных поверхностей, фактур, может служить средством эстетического воздействия. Дерево в соединении с металлом, веревка и кусок картона раздражают нас известным образом уже в силу свойств самого материала. Если не ошибаюсь, параллельное движение в музыкальном футуризме завершилось исканиями — чисто теоретическими, слава Богу, — новых инструментов, производящих новые, неведомые до сих пор искусству шумы и скрипы.

 

Однако и привлечение эмоциональных качеств фактуры не в состоянии помочь делу по причине очевидной бедности и неотчетливости такого рода, эмоций, и главным образом, вследствие невозможности отвлечь фактуру от конкретного предмета, т. е. картонность, деревянность и металличность от данного куска картона или железной проволоки, подобно тому, как цвет может быть отвлечен от краски. Художник втыкает вилку в свой холст и называет этот поступок актом художественного творчества.

 

Мы подходим вплотную к стене тупика, ибо несомненно, что выхода из этого состояния уже нет. Совершенно очевидная бедность формальных идей ставит искусству пределы, убивающие всякую возможность творчества. Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы. Приходится привлекать сложнейшие теоретические рассуждения, чтобы доказать, что данное сочетание отвлеченных форм и фактур не случайно. А сама необходимость доказывать наличность формальной идеи в произведении искусства — разве не свидетельствует о крайней незначительности и нежизненности такого искусства?

 

Между тем на наших глазах происходит следующее явление: на выставку выносится комбинация пространственных форм и фактур, называемая художником, если он честен и серьезен, — «opus» такой то и, если он молод и невоспитан, — «портрет жены художника. Возможно, что при создании этого произведения художник руководился какой либо идеей, которая заставила его именно в этом направлении комбинировать куски железа и картона, возможно также, что именно созерцание своей супруги возбудило в нем эмоции, разрешившиеся этим необычным путем. Допускается еще одно предположение, что автор выставленной работы талантлив.

 

На основании этих трех предположений и руководствуясь общей снисходительностью к молодежи, свойственной всем, страдавшим в молодости за свои убеждения и к старости забывшим об убеждениях вообще, критика призывает нас не отвергать художника и отнестись серьезно к его работе.

 

Попробуем подойти к выставленному произведению, отбросив на время все теоретические глубомыслия, отказавшись от оценки личности художника, забыв о законах эволюции художественных идей, попробуем, одним словом, оценивать непосредственно и безусловно только ту художественную вещь, которая должна подвергнуться нашей оценке, и нам придется высказать суждение приблизительно такого характера:

 

Я вижу нагромождение предметов различных форм и материальных поверхностей. Эмоции, переживаемые мною при созерцании этих предметов, существенно не отличаются от эмоций, возбуждаемых во мне любой комбинацией предметов, например, находящихся сейчас на моем письменном столе. Данное сочетание форм воспринимается мной, как случайное, я не вижу той внутренней необходимости, из которой оно закономерно вытекало бы. Идея, которой руководствовался автор при созидании именно этого произведения, не только не внушается мне им, но даже не воспринимается мной при самом активном созерцании. Будучи убежден, что моя эстетическая восприимчивость нормальна, я оцениваю с точки зрения художественности выставленный предмет, как негодный и ненужный.

 

Несомненно, возможен случай, при котором наблюдающий описанное произведение не пришел бы к указанному выводу. Зритель с особо развитой эстетической чувствительностью, быть может, сумеет воспринять художественную идею, почувствовав достаточно сильные и отчетливые эмоции при созерцании веревки и куска железа. Футуристы верят, что именно они обладают этим качеством и что, очевидно, в будущем и средний обывательский глаз может развиться до этой остроты (ибо иначе незачем было бы устраивать публичные выставки). Естественно, что в таком случае вся наша современная живопись оказалась бы за бортом «парохода современности», ибо для этого будущего ценителя станковой архитектуры, навязчивость идеи в современном нам художественном произведении была бы невыносимой и целый ряд пластических элементов, составляющих сейчас неотъемлемую принадлежность живописного произведения — излишним. Поэтому то футуризм может быть или отвергнут целиком, если мы убеждены в известной ограниченности и предельности развития художественного зрения, или принят полностью, как единодержавный. В таком случае искусство должно пережить революцию исключительную, не имеющую аналогий в истории его, от палеолита до наших дней.

 

Критика, интересующаяся талантливостью художников, упускает из виду это обстоятельство. Она не говорит ни да, ни нет, не отрицает футуризма, но и принимает его лишь в том популяризованном виде, в котором он еще напоминает живопись и идет на любые компромисы из желания быть обласканным.

 

Футуризм — сухая ветка пышного дерева искусства. Сухая, но плотно выросшая из ствола.

 

Говорят, если обрубать сухие ветки, дерево растет легче и цветет пышнее. Но сделать это может только тот, кто убежден в своем умении отличить ствол от мертвой ветки и не боится резких движений, ибо стоит на твердой почве обеими ногами.

 

1916.

 

 

 

ПЕРЕЧЕНЬ СТАТЕЙ

Вступление. О мертвых для живых. 5

1. Футуризм и критика.. 15

2. Новое искусство и его теории. 30

3. О беспредметном творчестве… 42

4. „Вещь“..    49

5. Выставка „Обзор новых течений“.. 57

6. Академия или Вхутемас?. 60

7. Назад к искусству! . 66

 

 

Примеры страниц

 

 

 

 

 

 

 

Библиотека портала Tehne.com работает при поддержке АО «Прикампромпроект». АО «Прикампромпроект» выполняет комплекс проектных услуг — от обоснования инвестиций и инженерных изысканий до разработки проектно-сметной документации объектов гражданского и промышленного назначения.

 

понятие, определение, краткая характеристика стиля, описание с фото и использование в строительстве

Архитектурный футуризм является самостоятельным видом искусства, объединенным под общим названием футуристического течения, появившегося в начале двадцатого века и включающего в себя поэзию, литературу, живопись, предметы одежды и многое другое. Футуризм подразумевает стремление в будущее — как для направления в целом, так и для архитектуры в частности, характерными чертами является антиисторизм, свежесть, динамика и гипертрофированный лиризм. Особую популярность обрел футуризм в архитектуре СССР, став символом строительства новой жизни.

Определение

Годом возникновение футуризма в архитектуре можно считать 1912-й, так как в этом году итальянский архитектор Антонио Сант-Элиа впервые изобразил футуристическое видение городских форм на бумаге. С 1912 по 1914 год он создавал знаменитую серию эскизов на эту тему. Затем опубликовал свой «Манифест архитектуры футуризма». До этого стиль существовал лишь в абстрактном описании городов будущего, стараниями Сант-Элиа появились рисунки футуристических зданий, пригодных для реального строительства. Основоположник футуризма в архитектуре представлен на фото ниже.

По определению футуристическая форма архитектуры являет собой зеркальное отражение всех архитектурных канонов, существовавших до XX века. Таким образом, эта архитектура, в первую очередь, антиисторична и фантазийна — в ней либо отсутствует четкая симметрия, либо, напротив, присутствует гипертрофированная симметричность, а на смену привычным украшениям в виде колонн, окон и барельефов — лишь ни на что не похожие формы, смелые линии и максимальная динамика. Основными материалами являются стекло, металл и однотонный бетон — форма преобладает над содержанием.

Примеры из мировой архитектуры

Несмотря на то что архитектурный футуризм зародился еще в начале двадцатого века, до реального строительства дело дошло не сразу — на пике популярности был стиль Ар-деко, не сдававший своих позиций вплоть до начала Второй мировой войны. Наиболее известные футуристические здания были построены в период 50-70-х годов, их строительство было связано с началом эпохи увлечения космосом и внеземными цивилизациями. К ним относятся, например, библиотека Джека Ленгстона в Калифорнии (год постройки — 1965), Тематическое здание в Лос-Анджелесе (1961), библиотека Гейзел в Сан-Диего (1970). Ниже на фото футуризм в архитектуре вышеупомянутых зданий.

В начале 70-х футуристические постройки вышли за пределы США и стали появляться в самых разных уголках планеты — к ним можно отнести Кафедральный собор в Бразилиа, Дом Ферро в Цюрихе и оперный театр в Сиднее.

Зарождение в СССР

Футуристическое направление во всех отраслях искусства достигло своей максимальной популярности в предреволюционный период России, а затем в 20-х и начале 30-х годов. Необходимым казался футуризм в строительстве нового государства — людям, приветствующим революцию, хотелось разрушить все устои, вымести старые традиции и начать жизнь с нового листа. Советский Союз вполне мог стать обладателем самых первых футуристических строений в мире, но, увы — пришедшему к власти Сталину по душе были другие архитектурные стили, впоследствии получившие полушутливое название «Сталинского рококо». А после войны, когда выяснилось, что главный основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти был приверженцем итальянского фашизма, направление получило строжайший запрет.

Примеры в отечественной архитектуре

Первые здания с использованием футуризма в архитектуре СССР были построены уже после 60-х, как и в США, на волне восторга от космических полетов. И хотя Советский Союз не был первым в строительстве зданий будущего, очень скоро он стал самым богатым на подобную архитектуру — практически все библиотеки, дома культуры, театры и кинотеатры, аэропорты и стадионы с 60-х до 80-х годов строились в футуристическом стиле. Ярчайшими примерами советского футуризма в архитектуре является здание знаменитого МХАТа в Москве, построенного в 1973 году, корпус «Дружба» Ялтинского санатория «Курпаты», построенный в 1984 году, и здание, в котором располагалось министерство автодорог Грузинской ССР, созданное в 1975 году.

Знаменитые архитекторы-футуристы

Одним из самых продуктивных архитекторов-футуристов является бразилец Оскар Нимейер — современник зарождения стиля в 20-х годах и один из главных его популистов в 60-х. Ему принадлежит авторство вышеупомянутого Кафедрального собора в Бразилиа, а также «Копан» — футуристический жилой дом в Сан-Пауло (1951), Дворец Национального конгресса и Дворец правительства в Бразилиа (оба 1960 года), Музей современного искусства в Рио-де-Жанейро (1996).

Еще один знаменитый футурист — датчанин Йорн Уотзон, автор проекта оперного театра в Сиднее. Кроме этого всемирно известного здания, Уотзон создал Водонапорную башню в Сванеке (1952) и Национальную Ассамблею в Кувейте (1982).

Моше Сафди, канадский и американский архитектор израильского происхождения, спроектировал более пятидесяти различных футуристических зданий. Его фантазии принадлежит знаменитый жилищный комплекс в Монреале Хабитат 67 (1967), ставший основой для многих подобных зданий в разных странах, футуристический корпус Музея изящных искусств в Монреале (1991) и гостиница «Марина Бей Сендс» в Сингапуре (2010).

Архитекторы-футуристы в СССР

К отечественным архитекторам, приверженным футуризму в архитектуре, в первую очередь следует отнести Михаила Посохина, автора проектов Кремлевского дворца съездов (1961 год), зданий Северного Чертанова (1975) и Спорткомплекса «Олимпийский» (1977).

Другие известные советские архитекторы — Дмитрий Бурдин и Леонид Баталов — в соавторстве создали знаменитую на весь мир Останкинскую телебашню (1967) и Московский аэровокзал (1964). Помимо этого, Дмитрий Бурдин выступил архитектором футуристического гостиничного комплекса «Измайлово»(1980).

Современный футуризм в архитектуре

С современным ростом и скоростным развитием таких государств, как Объединенные Арабские Эмираты, Саудовская Аравия, Сингапур, Китай, Азербайджан, футуристический стиль вновь возродился, на этот раз объяв целые города. Ярким примером является целый комплекс зданий в центре Эр-Рияда — столицы Саудовской Аравии.

Отель Бурдж-эль-Араб (дословно переводится как «Арабская башня»), построенный в столице ОАЭ Дубае в 1999 году, тоже относится к футуризму в архитектуре. Помимо этого в Дубае, в самом центре, расположена уникальная Башня-волна и целая серия футуристических высоток.

В 2007 году был опубликован «Манифест нео-футуристического государства», что и дало толчок к возрождению этого стиля. Скорость и богатство жизни в вышеперечисленных странах превращает их в настоящие «города будущего» относительно подавляющего большинства архитектурных традиций так называемого «Старого света», перед светом ультра-современным, приверженным футуризму в архитектуре, как и полвека назад.

Маяковский и футуризм | сочинение, краткое содержание, анализ, биография, характеристика, тест, отзыв, статья, реферат, ГДЗ, книга, пересказ, сообщение, доклад, литература | Читать онлайн

Владимир Владимирович Маяковский — одна из самых ярких фигур не только русского футуризма, но и всей русской поэзии. Молодой, революционно настроенный Владимир Маяковский присоединился к футуристам в 1912 году.

Футуризм возник как одно из направлений русской поэзии рубежа веков. Называя себя единственными поэтами будущего (будетлянами), футуристы заявили об окончательном и полном разрыве со всеми традициями, резко противопоставили себя другим течениям (символизму, акмеизму) и провозгласили задачу создания нового искусства XX века, Они возмущали общественное мнение максимализмом своих литературных манифестов. В манифесте с вызывающим названием «Пощечина общественному вкусу» они призывали «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности». Футуристы шокировали названиями своих сборников («Дохлая луна», «Рыкающий Парнас» и др.). Их вечера носили шумный, скандальный характер. Они нещадно высмеивали пошлость, мещанство, обывательское отношение к жизни. Все эти внешние признаки революционности пришлись по вкусу молодому Маяковскому.

В стихах Маяковского, напечатанных в программных сборниках футуристов, много бравады, декларативного преувеличения личности поэта (трагедия «Владимир Маяковский», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»). В обычае футуристов было отрицать все, созданное до них. В юношеской самонадеянности Маяковский называет косноязычными Данте и Петрарку. Ему скучны Анненский, Тютчев, Фет («Надоело»).

Первое стихотворение Маяковского «Ночь» было опубликовано в сборнике «Пощечина общественному вкусу». В его стихотворениях 1912—1917 годов выразилось общее для футуристов ощущение «изжитости жизни», неизбежности катастроф, «исчерпанности» старой культуры и всех форм искусства.

Вместе с тем уже с первых шагов он отчетливо выделяется в разношерстной и шумной толпе футуристов.

Заявив, что он «хочет будущего сегодня», Маяковский поднял бунт против настоящего, ненавистного ему уклада жизни. «Долой ваш строй!», «Долой вашу войну!», «Долой вашу религию!», «Долой ваше искусство!», «Долой вашу любовь!» — такие лозунги лежали в основе произведений Маяковского 1912—1917 годов. Он противопоставляет себя буржуазному обществу, перед которым ему хочется не кривляться, а скорее плюнуть в лица («Нате!»). Он гневно осуждает империалистическую войну («Мама и убитый немцами вечер», «Вам!», «Я и Наполеон»), Он сатирически обличает буржуазный общественный строй, который уродует и принижает человека («Гимн ученому», «Гимн судье», «Мое к этому отношение»),

М. Горький, поддержавший в эти годы незаурядное молодое дарование, однажды сказал о нем: «Талантливый человек. Что после него будут делать чижики в поэзии — не знаю». Материал с сайта //iEssay.ru

Несмотря на постепенный отход Маяковского от футуристов, они оказали достаточно большое влияние на формирование эстетических взглядов поэта и его дальнейшее творчество. Еще на первых вечерах футуристов он обрел навыки народного трибуна, умеющего держать напряженный интерес аудитории, научился полемизировать и выстраивать выступление как спектакль. Свою поэзию он предназначал миллионам читателей, но никогда не был человеком толпы, напротив, стремился выделиться и внешним видом, и поведением. Его поэтический слог и интонации всегда были наполнены чеканным ритмом, изначально предназначенным для декламации вслух.

Многие футуристы были художниками, сам Маяковский хорошо рисовал (он учился в Училище живописи). Эта любовь к краскам, к живописи остро ощущается в лирике поэта, например, в стихотворении «Ночь»: «Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты…»

Однако многое взяв у футуризма, Маяковский далеко ушел от него и сумел создать свой собственный неповторимый стиль.

На этой странице материал по темам:

• бродский футурист
• маяковский и фкткризм
• маяковский-футурист
• футуризм стихи маяковский
• футуризм маяковскоо

Футуризм — Лучшие картины и скульптуры

1914

Читта Нуова (Новый город)

Художник: Антонио Сант’Элия

Это изображение является частью проекта Сант’Элия для нового города и отражает идеи архитектора современности. Он выразил это в «Манифест футуристической архитектуры » в 1914 году, написав, что «мы должны изобрести и перестроить наш футуристический город, как огромную и шумную верфь, активную, мобильную и повсюду динамичную, а футуристический дом — как гигантскую машину».В этой части проекта можно увидеть лифты, поднимающиеся к фасаду здания, а также современные виды транспорта, шоссе и поезда, идущие рядом и внутрь комплекса. Само здание является многоуровневым, и, помимо более традиционных вертикальных линий, оно состоит из эллиптических и диагональных линий, которые, по словам Сант’Элии, были «динамичными по самой своей природе».

Сант’Элия работала в миланском отделе общественных работ еще будучи студентом. На него повлияли многие архитекторы, в том числе Адольф Лоос и Отто Вагнер.Он получил диплом архитектора в 1912 году и открыл свой собственный офис, где, наряду с завершением проектов других, чтобы заработать на жизнь, он начал работу над этим дизайном. Выставленный в галерее Famiglia Artistica в 1914 году, его город воспринимался как образец новой эпохи.

Его архитектурные концепции в Манифесте были столь же новаторскими, как их называет историк архитектуры Рейнер Бэнхэм, «пророчествами … основной философии международного стиля … [и] идеи механизма…эстетика машины ». Большинство его проектов так и не были построены, когда разразилась Первая мировая война, и, как и многие футуристы, он с энтузиазмом записался в армию, погиб в битве в 1916 году, когда ему было 28 лет. вытеснил стили ар-деко и оказал влияние на более поздних архитекторов, включая Гельмута Яна, как видно из Центра Джеймса Р. Томпсона (1985) в Чикаго и Джона Портмана Atlanta Marriott Marquis (1985). Как отмечает Бэнхэм, «он был … первым представить планирование городов как полностью трехмерных структур.»

Чернила поверх черного карандаша на бумаге — Musei Civici, Комо, Италия

12 работ: Введение в искусство футуризма

» Абстрактная скорость + звук «Джакомо Балла | © Public Domain / WikiCommons

Футуризм — это искусство и Общественное движение, зародившееся в Италии в начале 1900-х годов. Футуристический манифест Филиппо Томмазо Маринетти 1909 г. положил начало движению с критики прошлых художественных стилей. Работы футуризма сосредоточены на движении, скорости, технологиях, молодости и насилии.Движение охватило все виды искусства, часто изображая автомобили или промышленные городские районы. В своем манифесте Маринетти сказал, что художник-футурист с гордостью продемонстрирует «мазок безумия» в своих работах.

Картина Боччони 1910 года считается первой футуристической картиной. Работа изображает строительство нового города сквозь хаос, похожий на войну: в Манифесте футуриста война описывается как средство культурного прогресса. Влияния импрессионизма и постимпрессионизма можно увидеть в его манерах письма, которые создают размытые изображения, передающие ощущение быстрого движения.Сломанное чувство перспективы показывает влияние кубизма на футуристическое движение. Недавно построенные пригороды были предметом многих картин Боччони.

Умберто Боччони «Город поднимается» | © Public Domain / WikiCommons

Эта скульптура 1913 года изображает бронзовую человеческую фигуру, выражающую плавное движение. Аэродинамическая фигура безрукая, как неполная скульптура «Ходячий человек » или безрукая «Ника Самофракии » , и у нее нет лица.Боччони создал много картин, но он обнаружил, что отсутствие ограничений при создании трехмерных скульптур освобождает и более эффективно передает его послание. Это движущаяся фигура, изображенная в геометрических формах. Сегодня скульптура изображена на итальянской монете номиналом 20 центов в евро.

Уникальные формы непрерывности в космосе Умберто Боччони | © Public Domain / WikiCommons

Северини часто рисовал фигуры в парижских ночных клубах, изображая в своих работах мультисенсорный опыт, полный динамических движений и звуков.На этой картине кудрявая женщина в бело-голубом и розовом платье танцует под музыку в ночном клубе Bal Tabarin. Вверху картины развешаны флаги, демонстрирующие национализм, который часто можно было увидеть в картинах футуризма. Северини испытала влияние французского кубизма, который использовал стиль живописи в стиле коллаж. В этой работе он прикрепил блестки к платьям танцовщиц.

Динамический иероглиф Бал Табарин Джино Северини | © gωen / Flickr

Гончарова была художником-авангардистом, иллюстратором, художником-постановщиком и художником по костюмам, а также писателем, которая была частью движения русских футуристов.Гончарова часто включала символы традиционного русского народного искусства в свои кубистские и футуристические работы. На этой картине трещины вокруг тела велосипедиста и повторяющиеся изображения его ног показывают быстрое движение — в манифесте Маринетти он сказал: «… движущиеся объекты постоянно размножаются; их форма меняется, как быстрые колебания ». Надписи и символы в работе демонстрируют интерес разносторонне одаренной Гончаровой к графическому дизайну.

Велосипедистка Натальи Гончаровой | © Public Domain / WikiCommons

У Карры была лишь короткая фаза футуризма, но, тем не менее, он был важной фигурой в движении.Он перестал создавать исключительно футуристические работы примерно в то время, когда началась Первая мировая война, но он продолжал смешивать концепции футуризма со своим новым направлением: неподвижностью. Футуризм отдает предпочтение движению и скорости, но Одновременность, Женщина на балконе является примером одной из абстрактных картин Карры, лишенных движения. Женщина стоит разрозненно, глядя в сторону здания, стоящего за перилами балкона.

Одновременность, Женщина на балконе Карло Карра | © Public Domain / WikiCommons

Стелла была итальянской иммигранткой, жившей в Нью-Йорке, в то время как город пережил огромный всплеск роста и изменений, который часто изображался на картинах американских реалистов.Стелла интересовалась «яростно революционным» итальянским футуристическим движением. Бруклинский мост был идеальной современной архитектурной иконой для Стеллы, и это был, по его словам, «храм, вмещающий все усилия новой цивилизации Америки». Абстрактная работа показывает широкие кабели и высокие арки на фоне Небоскребы Манхэттена.

Бруклинский мост Джозефа Стеллы | © Public Domain / WikiCommons

Когда Балла нарисовал Абстрактная скорость + звук , он заинтересовался изображать движение на своих картинах, особенно в виде гоночных автомобилей.Эта картина 1913-14 годов входила в коллекцию из трех картин, на которых изображен гоночный автомобиль с разных точек зрения. Картина полна движения и звука, о чем свидетельствует фрагментарная интерпретация и смелые, громкие линии.

Абстрактная скорость + звук от Джакомо Балла | © Public Domain / WikiCommons

На этой картине Стелла снова показывает типичную сцену Нью-Йорка, представленную в хаотических цветах и ​​движениях. Картина 1913 года — один из лучших образцов искусства американского футуризма.Стелла сказала, что Кони-Айленд в Нью-Йорке был «самой интенсивной арабеской» и местом «жестоких, опасных удовольствий». На картине изображены абстрактные цвета, машины, толпы, танцоры и аттракционы в парке.

Битва огней, Кони-Айленд Джозеф Стелла | © Public Domain / WikiCommons

В манифесте футуриста говорится: «Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, убивающие, и презрение к женщине.На этой картине Руссоло обращается к напряженной политической ситуации в Италии яркими красками и простыми, жестокими фигурами. В то время Италия переживала восстания и волнения из-за социальной несправедливости. На картине Руссоло 1911 года красные фигуры поднимаются вместе огромной толпой, сталкиваясь с искаженной перспективой мрачных домов.

Восстание Луиджи Руссоло | © Public Domain / WikiCommons

Картина Доттори 1931 года показана с точки зрения пассажира самолета.Футуристы любили демонстрировать прогресс новых технологий в своих произведениях искусства, и этот вид футуристической «аэрографии» был популярен в 1930-х и 1940-х годах. Вид с самолета представлен абстрактными формами и смелыми фантастическими цветами с изображениями красиво придуманных радуг.

Чудо света во время полета Херардо Доттори | © Добросовестное использование / WikiArt

Эта картина 1914 года выполнена с использованием техники точечных мазков Дивизиона. Цилиндрические формы и плоские плоскости показали новый подход к изображению трехмерного пространства на картинах.Эта работа была вдохновлена ​​поездкой Северини в прибрежный город Анцио, Италия. Он изображает танцора и море как одно жидкое, неразделимое существо.

Море = Танцовщица — Джино Северини | © Добросовестное использование / WikiArt

Карра был вдохновлен кубистскими коллажами в своей работе Interventionist Demonstration . В этой картине он сочетает манифест футуриста с новаторской поэзией Гийома Аполлинера, чтобы создать дезориентирующую шквал слов и красок. Карра написал эту картину сразу после убийства эрцгерцога Франца Фердинанда и был вдохновлен вихрем пропагандистских листовок, сброшенных с самолетов над миланской площадью Пьяцца дель Дуомо.

Демонстрация интервентов Карло Карра | © Добросовестное использование / WikiArt

Футуризм по-прежнему имеет влияние, несмотря на его темную сторону | Искусство и культура

Бронепоезд в действии (1915) Джино Северини. Картины итальянского футуризма заимствовали кубистский визуальный словарь, но были более смелыми и дерзкими. Цифровое изображение © Музей современного искусства / Лицензия SCALA / Art Resource, Нью-Йорк, © 2012 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

В 2014 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке откроется крупнейшая в истории выставка итальянских футуристов; событие было предвосхищено статьей в Smithsonian , сопровождаемой онлайн-фотогалереей шедевров футуризма.Это хороший момент, чтобы немного поразмышлять над тем, что представляет собой футуризм, как он возник и как он изменил мир, в котором мы живем.

Сегодня мы думаем о футуризме как о визуальном стиле — своего рода анимационном кубизме, который наделяет изображения и объекты ощущением движущегося ветром. Примечательно, однако, что движение началось с манифеста и серии «событий» до того, как художники, связанные с ним, разработали новый стиль.

Это движение было впервые провозглашено в манифесте поэта Филиппо Маринетти, который был опубликован в парижской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года.Как объяснил Маринетти, цель движения заключалась в том, чтобы разрушить все старое, сентиментальное или обычное и создать новую мужскую культуру, основанную на машинах, скорости и современности. Приветствуя «красоту скорости», он утверждал, что музеи, библиотеки, академии и «почитаемые» города должны быть уничтожены, поскольку они представляли культуру прошлого, были устаревшими и реакционными, как и «мораль, феминизм и все оппортунистические и утилитарная трусость ». В известной фразе Маринетти заявил, что «ревущий автомобиль, который, кажется, управляется пулеметным огнем, прекраснее Победы Самофракии» (отсылка к греческой скульптуре богини Победы II века).Гордые своей способностью вызывать раздражение публики, футуристы устраивали представления в Турине, Неаполе, Милане и других городах, на которых они декламировали стихи и декламировали свои манифесты, в то время как публика в ответ осыпала их гнилыми фруктами, овощами и другими предметами.

Очевидно, что следующим шагом было развитие стиля футуристов. В более позднем манифесте от 11 апреля 1910 года футуристы утверждали, что «построение картинок является глупо традиционным», но найти подходящий визуальный язык для их иконоборческих представлений о современной жизни было нелегко.Ранние работы футуристов использовали методы дивизиона, который создавал узоры с цветными точками, и постимпрессионизма, в котором использовались смелые декоративные формы. Но они, похоже, быстро почувствовали, что им нужно сделать что-то более визуально захватывающее.

Джино Северини, который жил в Париже, был первым из группы, кто соприкоснулся с кубизмом, и после визита в Париж в 1911 году несколько других футуристических картин также начали перенимать кубистский визуальный словарь.Кубизм Пикассо и Брака, однако, был на удивление герметичным, внутренне ориентированным стилем, который одержимо сосредоточивался на небольшом количестве предметов, таких как трубы, газеты, бокалы для вина и гитары, и редко обращал свой взор на что-либо за пределами художника. студия. С другой стороны, футуристов интересовала жизнь вне студии: мир машин, поездов и других объектов современной жизни, особенно когда они несли коннотации скорости, современности и движения.

В их руках язык кубизма обрел новое значение.В то время как кубисты использовали изломанные формы как способ анализа объекта, футуристы использовали изломы для обозначения «силовых линий», которые отмечали образцы энергии, а не реальный физический объект. Более того, в то время как кубизм в целом был унылым по своей окраске, по-видимому, намеренно, футуристы, в соответствии со своими постимпрессионистскими предшественниками, использовали яркие, электризующие, призматические цвета. Футуристы создали стиль, который был смелее и смелее по своему визуальному воздействию, чем кубизм, а также установили новую связь между навязчивым новаторством новых стилей в живописи и новаторским миром новых машин и изобретений за пределами мастерской художника.

5 февраля 1912 года футуристы устроили выставку в галерее Bernheim-Jeune в Париже, демонстрируя свой новый стиль и сопровождаемую новым манифестом Маринетти. Результат был сенсацией. «Мы начинаем новую эпоху в живописи», — заявил Маринетти, а затем продолжил описание величайшего визуального новшества футуристов — «силовых линий».

Манифест, как отметила Гертруда Стайн, «наделал много шума». Она написала: «Все были в восторге, и все пошли на эту выставку в известной галерее.К этому времени художники-футуристы разработали стиль, столь же запоминающийся, как волнующие слова Маринетти.

Как движение, футуризм просуществовал недолго, так как быстро перерос в ссоры между его главными художниками. Более того, многие из ключевых художников-футуристов были втянуты в фашистскую политику и заняли должности, которые большинство ценителей искусства вряд ли поддержат сегодня, такие как любовь к войне и насилию, фанатизм по отношению к меньшинствам и презрение к женщинам. Однако удивительно то, что благодаря какой-то странной эстетической магии эти неблагоприятные аспекты футуризма исчезли из наших воспоминаний.Как это часто бывает, история — это такой же процесс записи некоторых частей произошедшего, как и записи других частей, которые произошли. Нас всех соблазнили футуристы. Что выжило, так это волнение и динамизм того, что они создали. Мы удобно забыли о неприятной стороне их деятельности. Футуризм по-прежнему остается языком современного дизайна, и спустя столетие после его появления он по-прежнему выглядит современно.

Художники Изобразительное искусство Скульптура

Как футуризм изменил мир искусства, поклоняясь технологиям

Конец 19-го и начало 20-го веков породили современные чудеса, о которых предыдущие поколения едва ли могли мечтать.Многие из этих чудес относились непосредственно к сфере технологий; Практичная лампа накаливания Эдисона была недавно запатентована, Ford Model T только что прибыл на конвейер, и полет с двигателем, наконец, стал больше, чем просто наброском в кодексах да Винчи. При всем этом ни одна группа не была так увлечена перспективами будущего в области технологий, как итальянские футуристы. Для них самолеты, поезда и автомобили были не просто авангардом. Во многих смыслах будущее было образом жизни, потребляющим национальную идентичность и даже приближающимся к религиозному опыту.

Футуризм зародился в 1909 году с Филиппо Томмазо Маринетти. Поэт и яростный националист, Маринетти написал Манифест футуриста после того, как поездка в Милане привела к (очевидно, изменившей жизнь) незначительной автомобильной аварии. В манифесте — первом из многих, написанных в последующие годы — он превозносит скорость и насилие вместе с полным отказом от прошлого в пользу технологического настоящего. В одном из своих многочисленных ликований он пишет: «Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости.«

«Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости».
Маринетти быстро привлек последователей, в том числе выдающихся художников, таких как Умберто Боччони, которые все экспериментировали с идеалами Маринетти в живописи, скульптуре, музыке, поэзии, фотографии и кино. Футуризм стал главной силой в мире искусства и подлинным общественным движением, хотя и спорным и часто парадоксальным. Он был откровенно антиженским, но Бенедетта Каппа была одновременно важной фигурой в его истории и женой Маринетти.Футуристы призывали к анархии, но часто оказывались в союзе (возможно, неизбежно) с фашистами Муссолини. Тем не менее, их искусство оказывало невероятное влияние вплоть до смерти Маринетти в 1944 году, оказывая влияние на более поздние движения, такие как ар-деко и дадаизм.

В музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в настоящее время демонстрируется выставка под названием « Итальянский футуризм, 1909-1944: Реконструкция Вселенной ». Там можно найти одни из лучших образцов футуристического искусства, некоторые из которых вы можете увидеть ниже.Отправляйтесь в путешествие, если у вас будет возможность.

Фотографии любезно предоставлены Музеем Соломона Р. Гуггенхайма

Вид сетки

• «Уникальные формы непрерывности в космосе» Умберто Боччони (1913) Боччони, как художник и скульптор, был центральной фигурой футуризма.«Уникальные формы непрерывности в космосе», в которых он изображает плавное движение человеческого тела, считается одним из шедевров механизма и в настоящее время фигурирует на итальянской монете в 20 центов евро. (© Метрополитен-музей)
• ‘Рука скрипача (Ритмы смычка)’ Джакомо Балла (1912) Художники футуризма прославляли скорость и движение, а художник Джакомо Балла помог запечатлеть и то, и другое в первой волне движения.В «Руке скрипача» рука музыканта выглядит так, как будто она вибрирует в пространстве. (© 2014 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим)
• « Ускоряющийся поезд » Иво Паннаджи (1922) В годы после Первой мировой войны футуристический «культ машины» обожал поезд как символ скорости, мощи и современности — идеалы, о которых они часто упоминали в своих многочисленных манифестах.Этот дух был отражен в их «arte meccanica» (машинная эстетика), прекрасным примером которой является «Speeding Train». (Предоставлено Fondazione Cassa di risparmio della Provincia di Macerata)
• ‘Домашний столовый гарнитур Cimino’ Херардо Доттори (начало 1930-х) Футуристы поставили перед собой благородную цель «реконструировать вселенную». Таким образом, их искусство распространилось не только на живопись и скульптуру, но и на мебель и даже игрушки.Доттори, например, создал это видение обеденного зала для достижения «Opera d’arte Totale» или полного произведения искусства. (© 2014 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция)
• «Синтез воздушных сообщений» Бенедетты (1933-34) Бенедетта была уважаемым художником и писателем, и по счастливой случайности вышла замуж за основателя футуризма Ф.Т. Маринетти. «Синтез воздушных коммуникаций» — одна из трех главных фресок, которые она нарисовала, изображая телекоммуникации по воздуху, суше и морю. Как и все произведения искусства футуризма, он ориентирован на будущее, но фреска также (несколько парадоксально) призвана напомнить древние фрески Помпеи. (© Бенедетта Каппа Маринетти, использовано с разрешения наследников Виттории Маринетти и Люсе Маринетти)
• Туллио Крали « Перед тем, как парашют раскрывается » (1939) «Аэропиттура» или «аэро-живопись» была последним крупным выражением второй волны футуризма.К тому времени художники перешли к самолету как вершине технического прогресса, особенно когда фашисты Муссолини превозносили военное мастерство Италии в воздухе. Такие художники, как Крали, экспериментировали с головокружительными перспективами и видами культовых итальянских пейзажей. (© 2014 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим)

Итальянский футуризм: движение, которому все дизайнеры могут научиться у

Отношение графического дизайна к современному искусству может показаться натяжкой.С одной стороны, у вас есть дизайн, который представляет собой практический маркетинговый инструмент, используемый для обращения к зрителям. А с другой — современное искусство, цель которого — бросить вызов зрителям и заставить их по-настоящему задуматься.

Однако, если вы столкнулись с заданием по дизайну, в котором вас просили визуализировать абстрактные концепции — молодые, динамичные, мощные, доверчивые, — то поиск вдохновения в современном искусстве не так уж и далек. И идеальное направление в искусстве — итальянский футуризм.

Футуризм, зародившийся Филиппо Маринетти в 1909 году, отверг прошлое и решил прославить ряд абстрактных концепций, таких как скорость, машины, насилие, молодежь и промышленность.Еще более абстрактно — кинетическая энергия, продолжительность и одновременность. Как вам бриф на дизайн?

Тем не менее, художники достигли именно того, что они намеревались сделать, работая с экстремальным контрастом цветов и теней и используя пересекающиеся линии, чтобы показать движение.

Speeding car (1913) и Speeding car plus light (1913) от Balla

Футурист Джакомо Балла использовал диагональные линии для создания движения и скорости — его многочисленные круги предполагали конкретное движение автомобиля.Хаотичное размещение каждого элемента отлично справляется с нашими эмоциями.

В отличие от Баллы, который исследовал мчащиеся машины и свет, Умберто Боччони, лидер движения футуризма, был заинтересован в запечатлении бесконечного движения жизни.

В своих картинах Боччони создал воображаемое изображение своих предметов, представив их криволинейными узорами. Толпы контрастируют и красиво окружены линейными линиями.

Состояния души, те, кто остается (1911) и состояния души, те, кто уходят (1911) Боччони

Искусство футуризма — это не только живопись.Обложка журнала Фортунато Деперо и состав писем в основном используют текст, призванный показать глубину, а также движение. Обложка играет с перспективой, уменьшая размер элементов справа налево.

Хотя буква более двухмерна, она все же совершает движение с помощью зеленых, похожих на стрелки линий, которые направляют взгляд от слова к слову.

Ода ХХ веку, обложка журнала (1929) и свободное слово Деперо, адресованное Маринетти (1916).

Во время движения футуризма художников привлекали и другие темы, в том числе Первая мировая война.Это был прекрасный предмет для искусства, и художники считали, что это шанс придать Италии новую идентичность.

Модель « Guns in action» Джино Северини «» сочетает в себе текст, линии и иллюстрации, чтобы передать сцены войны. Взгляд зрителей привлекает центральная «Бубум» — знакомый звук, который можно услышать на войне. Линии и кривые создают беспорядочное движение, в то время как слова размещены, чтобы немного усложнить ситуацию.

Орудия в действии (1915) по Северини

Футуристическое движение просуществовало недолго и закончилось в 1916 году.Однако его влияние идет гораздо дальше. Вот дизайн плакатов, вдохновленных футуризмом:

Ар-деко на Всемирной выставке 1933 года и вортицизм в BLAST Уиндема Льюиса

В дизайне Всемирной выставки отчетливо видна индустриальная тема, представленная летающими самолетами, городами и яркими огнями.

В BLAST Wydnham Lewis и приведенных ниже комиксах о киберпанке мы определенно можем увидеть влияние футуризма. Мы не только видим сходство с философией высоких технологий и минимализма в киберпанке, но и каждый дизайн включает в себя множество футуристических техник.

Вы можете рассказать нам, что это такое?

Обложка Transmetropolitan Vol 2 Дарика Робертсона; Обложка журнала Chicagoan Magazine

Вы видели дизайн под влиянием футуризма? Поделись, пожалуйста.

Футуризм — Оксфорд Ссылка

Итальянское авангардное направление в искусстве, начатое в 1909 году, возвышающее динамизм современного мира; он был литературным по своему происхождению, но большинство его основных представителей были художниками, и он также охватывал скульптуру, архитектуру, музыку, кино и фотографию.Первая мировая война положила конец движению в качестве жизненно важной силы, но оно продержалось в Италии до 1930-х годов и имело сильное влияние в других странах. Основателем и главным теоретиком футуризма был итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), а основными художниками были Балла, Боччони, Карра, Руссоло и Северини. Цель движения, которая была обозначена в различных манифестах (в том числе два по живописи (оба 1910 г.) и один по скульптуре (1912 г.), заключалась в том, чтобы порвать с прошлым и его академической культурой и прославлять современные технологии, динамизм и мощь.Пытаясь разработать визуальную идиому, чтобы выразить такую ​​озабоченность, художники-футуристы поначалу находились под сильным влиянием дивизиона, в котором формы разбиваются на небольшие цветовые пятна, подходящие для демонстрации сверкающих эффектов света или размытия, вызванного сильным светом. скорость передвижения. Однако с 1911 года некоторые из них — под влиянием кубизма — начали использовать фрагментированные формы и множественные точки зрения, часто подчеркивая чувство движения за счет резких диагоналей. Сюжеты художников-футуристов, как правило, были взяты из городской жизни, и они часто были политическими по своим намерениям, но иногда их работа приближалась к абстракции.Маринетти обладал огромным талантом к рекламе (подкрепленным значительным унаследованным богатством), а футуризм продвигался не только посредством выставок, но также с помощью лекций, пресс-конференций и различных трюков, привлекающих внимание, некоторые из которых предвещали искусство перформанса.

В соответствии с этой склонностью к саморекламе футуристы имели широкое влияние в период непосредственно перед и во время Первой мировой войны. Стилистически влияние очевидно в работах вортицистов и Невинсона в Англии, например, и в работе Марселя Дюшана во Франции и Джозефа Стеллы в США, в то время как использование провокационных манифестов и других шоковых приемов наиболее активно применялось дадаисты.За пределами Италии, однако, именно в России футуризм оказал наибольшее влияние, хотя между движениями в двух странах были существенные различия: русский футуризм был выражен как в литературе и театре, так и в изобразительном искусстве, и он сочетал в себе современные идеи с интересом к примитивизму. Что касается русской живописи, футуризм оказал особое влияние на лучизм, который процветал в c. 1912–14.

Движение искусства футуризма

Движение футуризма было полностью итальянским движением современного искусства.В отличие от других течений современного искусства, которые возникли в результате развития или реакции на развитие других художественных стилей в искусстве, футуризм, казалось, возник из идеи, и стиль того, как воплотить идеи в изобразительном искусстве, появился позже.

Искусство футуризма прославляло технологии, современность, скорость, насилие и молодость; он прославлял войну и выступал за рост фашизма. Движение футуризма началось с публикации в «Фигаро» в феврале 1909 года «Манифеста футуризма» поэта Филиппо Маринетти.Манифест был страстным и напыщенным по тону, выражая презрение ко всему старому, особенно в области искусства и политики. Можно простить мысль, что главная цель манифеста — шокировать людей.

Умберто Боччони «Эластичность» 1912

Движение искусства футуризма — Умберто Боччони

«Эластичность» 1912

Художественное движение футуризма отнюдь не было движением художников. Он охватил все области творчества, включая архитектуру, литературу, текстиль, керамику, театр, кино, промышленный дизайн и т. Д.Манифест Маринетти привлек внимание молодых художников Милана, которые хотели воплотить идеи футуризма в изобразительном искусстве. Это привело в 1910 году к публикации «Манифеста художников-футуристов».

Этот манифест мало чем отличался от оригинала Маринетти по тональности, включая, например, следующий раздел; «Мы восстаем против этого бесхребетного поклонения старым холстам, старым статуям и старым безделушкам, против всего, что грязно, испорчено червями и разъедено временем.Мы считаем привычное презрение ко всему молодому, новому и горящему жизнью несправедливому и даже преступному ».

Умберто Боччони «Улица входит в дом» 1911

Движение искусства футуризма — Умберто Боччони

«Улица входит в дом» 1911

Несмотря на свой страстный манифест, художникам-футуристам потребовалось время, чтобы разработать значимый стиль, который воплотил бы их идеи. Самые ранние футуристические картины использовали теорию дивизиона, создавая изображения из серии точек и полос чистого цвета.Лишь увидев работы художников-кубистов в Париже в 1911 году, футуристы переняли приемы художников-кубистов, которые, по их мнению, представляли собой средство анализа и управления энергией картин, чтобы уловить то, что они называли « силовыми линиями ». ‘объектов.

Несмотря на уроки кубистов, картины футуристического движения сильно отличались от работ Пикассо и Брака. Хотя футуристы действительно создали некоторые портреты, их более типичными объектами были городские сцены и автомобили в движении.

No related posts.