Характеристика футуризма: Футуризм — поэзия Серебряного века

В этом фрагменте представлен целый спектр символистских воззрений (искусство как способ познания высшей реальности, неомифологизм и т. д.), частично восходящих к брюсовским «Ключам тайн» и одновременно к предсимволистскому романтическому пониманию искусства как служение красоте. Новым было то, что к традиционному у символистов (идущему от Ницше) пониманию нераздельности слова и музыки Кульбин добавил пластику: «Единое искусство – слово, музыка и пластика». Следует подчеркнуть, однако, что символистская поэзия в начале 1900- х годов тоже была связана с новой живописью – «мирискуснической» и уже в журнале «Мир искусства» произошло сопряжение словесного и пластического, которое у футуристов приобрело особое значение.

В еще большей степени стремились к диалогу и взаимопроникновению с символизмом петербургские эгофутуристы. Примечателен в этом отношении альманах «Оранжевая урна» (издание газеты «Петербургский глашатай», СПб., 1912), посвященный памяти Фофанова. В нем – помимо эгофутуристов – принял участие В. Брюсов. А вступительную статью Грааль-Арельского (С. С. Петрова) можно рассматривать и как один из первых манифестов эгофутуристов. В ней декларируются положения общеромантической и символистской эстетики с налетом ницшевского (взятого через вторые – символистские – руки) аморализма: «Во вселенной нет нравственного и безнравственного, есть красота – мировая гармония и противоположная ей сила диссонанса»

И. Игнатьев (за подписью Казанский) в статье «Первый год эгофутуризма», опубликованной в альманахе «Орел над пропастью» (СПб., 1912), придал особое значение в становлении русского футуризма «Оранжевой урне»: «Оранжевая урна» с участием Валерия Брюсова открывает собою новую эру в жизни «Петербургского Глашатая» – из

Игнатьев подчеркивает «объединительную» платформу петербургских футуристов: «…у нас объединены такие контрасты, как г. Леонид Афанасьев (альманах «Стеклянные Цепи») и г. Федор Сологуб, г. А. Скалдин (из «Аполлона») и г. Валерий Брюсов» ^.

Брюсов и прежде внимательно следил за творчеством И. Северянина и был одним из первых серьезных критиков, кто обратил внимание на нового поэта. В обзоре поэзии за 1911 год для «Русской мысли» (статья вторая) Брюсов особо выделил среди всех авторов стихотворных книг Северянина: «Г. Северянин прежде всего старается обновить поэтический язык, вводя в него слова нашего создающегося бульварного арго, отважные неологизмы и пользуясь самыми смелыми метафорами, причем для сравнения выбирает преимущественно явления из обихода современной городской жизни, а не из мира природы» ^{. Тем не менее Брюсов констатировал (с опаской) и плодовитость поэта, иногда идущую в ущерб уровню творчества Северянина, и его просчеты в создании неологизмов, отборе слов. Тем не менее в отклике на книгу Северянина «Электрические стихи» (Брюсов считал это название «нелепым») критик писал: «…есть в стихах г. Северянина какая-то бодрость и отвага, которые позволяют надеяться, что со временем его творчество найдет свои берега и что его мутный плеск может обратиться в ясный и сильный поток» . Рецензируя в том же году антологию издательства «Мусагет», Брюсов сетует на го, что в нее не включены стихи Северянина: «…тот, по крайней мере, впечатления скуки не производит, он странен, часто нелеп, порой вульгарен, но самостоятелен» .}

Сочувственные отзывы о Северянине в печати и послужили толчком к переписке между Северяниным и Брюсовым: в 1911 году Северянин первым обращается к Брюсову с письменным посланием: «Светлый Валерий Яковлевич! Человек, создавший в поэзии эру, не может быть бездарным: я ценю Вас, как – в свое время – новатора.

Ваши поэмы, вроде сонаты «Возвращение», не могут мне не нравиться. Правда, я не причисляю себя к восторженным Вашим поклонникам, но читаю Вас всегда внимательно и с удовольствием: Вы – свежий и интересный, стиль Ваш изысканно-прост, у Вас острые и волнующие ассонансы, ледяная пылкость. И Вы – гордый и мудрый. С радостью послал Вам имеющиеся у меня книжки. Буду признателен, если Вы пришлете мне. У меня имеется только т. III «Путей и перепутий». «Бюро газетных вырезок», где я состою абонентом, доставило мне Вашу заметку о «Элект<рических> стихах» («Русская мысль», N 7, 1911 г.). Других заметок и статей я, к сожалению, не читал» ^.

Стремление к диалогу футуризма с символизмом характерно было не только для эгофутуристов, но и для Брюсова. В обзоре «Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов 1911 – 1912 гг.)», опубликованном в N 7 за 1912 год в «Русской мысли», критик весьма доброжелательно отозвался о петербургских футуристах. Сразу после разбора новых книг С. Городецкого, Вяч. Иванова, Блока, Бальмонта и Гумилева Брюсов заявил: «В то время как поэты старшего поколения охотно повторяют сами себя, в то время как многие молодые начинают с того, что удачно пишут «под Бальмонта» или «под Блока», есть небольшая группа дебютантов, которые во что бы то ни стало хотят сказать «новое слово»… Я имею в виду наших «эго-футуристов» ^{. Не принимая всерьез – в отличие от других критиков – эпатирующее начало в футуризме, Брюсов видит у авторов «Петербургского глашатая» то, что является, по давнему убеждению символиста, отличительным признаком новой школы и поэзии: «Сколько мы понимаем задачу, поставленную себе нашими футуристами, она ближайшим образом сводится к выражению души современного человека, жителя большого города, одной из всесветных, космополитических столиц» . Нетрудно увидеть в этом определении задач эгофутуризма подчеркивание сходства с тем, что делал в поэзии конца XIX – начала XX века сам Брюсов. Когда-то он примерно такими словами характеризовал задачу символистской поэзии. Брюсов признает право на существование эстетической реальности, воссозданной эгофутуристами: «Самая «обстановка» поэзии футуристов иная, нежели та, которая со времен романтиков продолжает считаться единственно поэтической: не море и скалы, не весенние цветы и закатная тишь, даже не трагизм и противоречия верхарновского города, но «желтая гостиная из серого клена», «будуар нарумяненной Нелли», «шале березовый, совсем игрушечный», «моторный лимузин», «карета куртизанки», и в соответствии с этим – «блестящий файв-о-клок», «крем-де-мандарин», «коктебли», «конфетти» . Брюсов признает устремления футуристов обновить поэтический язык («Меняется самый словарь, так как новое отношение к миру и к жизни требует и новых слов…»). Подчеркивая «законность их общего замысла», Брюсов особо выделяет И. Северянина – «мэтра» новой школы и называет его «настоящим поэтом, поэзия которого все более и более приобретает законченные и строгие очертания» .}

Благосклонное внимание Брюсова к эгофутуристам дало в 1912 году основание Игнатьеву оповестить: «В июле же сторону эгофутуризма приняла «Русская мысль». Таким образом права нового литературного государства были признаны могущественнейшим из держав Слова».

И лишь в связи с упреками критиков в неоригинальности «Доктрины вселенского эго-футуризма», особенно ее первого пункта («Признание Эгобога (объединение двух контрастов)»), Игнатьев вступил в спор с Н. Минским: «По поводу первого пункта доктрин нам приходилось слышать и указания на то, что еще г. Минский, сравнительно давно и сравнительно подробно, вдавался в вопрос о том, что душа балансирует между двумя контрастами, например, Добром и Злом. Но считаясь особенно с г. Минским, заметим, что эго-футуризм есть квинтэссенция всех школ» ^.

Игнатьев и в книге «Эго-футуризм» продолжал настаивать на объединительной позиции:

«Где-то, кажется в «Обзоре печати»»Нового Времени», заметили по поводу участия В. Брюсова и Ф. Сологуба в эго-футуристических сборниках.

— «Старички-символисты торопятся ухватиться за штанишки юнцев эго-футуристов».

Далее Игнатьев открыто декларирует связь с символизмом: «Эго-футуристами, наверное, и не отрицается преемственная связь между ними и символистами. Северянин экзотичен по Бальмонту, И. Игнатьев [восходит] к Гиппиус, Д. Крючков к Сологубу, Шершеневич к Блоку, подобно тому как их собратья-москвичи («кубофутуристы») Д. Бурлюк к Бальмонту – Ф. Сологубу, Маяковский – к Брюсову (подчеркнуто мною. – О. К.), Хлебников – Г. Чулкову» ^.

В другой книге-манифесте, «Засахаре кры. Эго-футуристы», Игнатьев заявил о всеядности футуризма и о преемственности с наследием прошлого: «Мы знаем Будду Гаутама, Жан-Жака Руссо, Фридриха Ницше, Александра Ивановича Герцена, Максима Горького, Генриха Ибсена, Евгения Соловьева (Андреевича), Иоганна-Готлиба Фихте…»

В этом заявлении можно уловить элемент иронии. Тем не менее то обстоятельство, что эгофутуристы – и в первую очередь Игорь Северянин – были признаны символистами, быстро вошли в литературу и получили доступ на страницы печати, предопределило более мирный диалог эгофутуризма с символистами. Знаменательно, что если к февралю 1910 года Хлебников окончательно осознал невозможность войти в литературу через «Аполлон» (в N 2 не были опубликованы его стихотворения) и к этому времени относится окончательный разрыв с «Аполлоном» (Н. Харджиев), то члены ректората «Академии эгофутуризма» Г. Иванов и Грааль- Арельский сумели войти в окружение «Аполлона» и в 1912 году^{. Из всех «гилейцев» лишь Б. Лившиц печатался в «Аполлоне» в 1910 году, для всех остальных символистские издания (за исключением «Весны», в которой дебютировали почти все поэты 1910-х годов и где с 1908 года секретарствовал, а позже стал соредактором Н. Шебуева В. Каменский) были закрыты. Это предопределило – при всем тяготении на раннем этапе своего творчества к символизму – резкое неприятие символистов у Хлебникова, Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Маяковского (не говоря об А. Крученых), проявившееся в публичных выступлениях и манифестах 1912 – 1915 годов.}

Стилевая близость Лившица эпохи «Флейты Марсия» к символизму, его ориентированность на культурное наследие, в том числе европейское, обусловившее возможность вхождения поэта в круг авторов «Аполлона», предопределили и двойственное отношение к футуристической программе, и столь же двойственное отношение к символизму: не подписывает из-за резких выпадов против символистов манифест в «Пощечине общественному вкусу» (1913 [1912]), зато входит в число авторов самого резкого выпада против символистов «Идите к черту» в сборнике «Рыкающий Парнас» (февраль 1914 г.). В связи с темой «символизм и футуризм» Б. Лившиц занимает особое место. По строю своей поэтики, по стилистике, по отношению к проблеме преемственности он занимает позицию, которая позволяет увидеть параллельное «скрытое» существование «символистского» начала в футуризме. Наиболее полно это отразилось в известном эпизоде, воссозданном А. Ахматовой в «Воспоминаниях об Александре Блоке»: «…Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи» ^{. Это признание совпадает с высокой оценкой Блока в «Автобиографии» самого Лившица: «За исключением двух-трех стихотворений Блока, вошедших впоследствии в «Нечаянную Радость», мне ничего не нравилось из того, что тогда писали о современности наши поэты» .}

Отношение Лившица к Блоку и – шире – к символизму в эпоху футуристического штурма можно охарактеризовать как «принцип вытеснения». Этот фрейдистский подход применял сам Лившиц в связи с Д. и Н. Бурдюками, когда писал о «тотемизме» (см. ниже). Как утверждал в своих воспоминаниях К. Локс, «самым тернистым в эту эпоху был путь поэта. За предыдущие годы, во время символизма… было создано очень много. Ряд блестящих имен, ряд достижений. Чтобы обратить на себя внимание стихами, нужны были очень большие данные» ^{. Кроме того: надо было преодолеть влияние «старших» – в данном случае символистов. Любопытна «ремарка» Ахматовой в описании впечатления, произведенного ее рассказом о Лившице: «Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой» . В признании Блока – свидетельство неизменности намеренного вытеснения новым поэтическим поколением писателя предшествующего поколения. Литературная биография Лившица, как он признавался, была вполне традиционна: первые стихотворные опыты 1905 года «характеризуются комбинированным влиянием русских символистов, с одной стороны, и настроений, господствовавших в эту памятную эпоху в среде радикальной интеллигенции, – с другой». Поэту лавры Руже де Лиля «улыбались… гораздо больше, чем слава Бальмонта или Брюсова» . И хотя ранние стихи Лившиц уничтожил, влияние символизма сказалось не только в первой поэтической книге «Флейта Марсия» (Киев, 1911), но и, как признавался в зрелые годы поэт, в стихах (и своих, и Маяковского), помещенных в «Пощечине общественному вкусу», оставался еще не перебродивший «старый символистский хмель» . Любопытно, что Гумилев, разбирая на страницах «Аполлона» (1911, II) первую книгу Лившица, сразу после оценки «Садка судей» I и сборника стихов Эллиса, и указав на ученичество Эллиса у Брюсова, прошел мимо знаков брюсовского влияния во «Флейте Марсия». Во-первых, в обыгрывании в стихотворении «Утешение» названия одной из самых известных книг Брюсова «Urbi et Orbi» (M., 1903). Но и контекст всего стихотворения, в который погружена брюсовская книга, позволяет говорить о скрытом диалоге с лирикой Брюсова, и в частности – со сборником Брюсова «Urbi et Orbi»:}

Бедный мозг, отраженный в широких зрачках,

Ты кричишь – обессиленный – Urbi et Orbi

Про победную смерть, про мучительный страх!..

…Словно призрак, скользить средь печального

царства,

Подходить к обреченным, притворно скорбя,

Видеть близкую смерть – я не знаю лекарства,

Я не знаю бальзама нужней для себя.

Здесь, как и у Брюсова, извечная романтическая тема «поэт и толпа» трансформирована ницшеанским началом. Лирический герой стоит над добром и злом, жизнью и смертью. Пограничное состояние становится и объектом изображения, и источником несколько искусственного творческого возбуждения. В обращении к теме загробного мира сказывается влияние брюсовского цикла «Мертвая любовь» из книги «Все напевы». Хотя брюсовская книга вышла в 1909 году, стихотворение «Холод» («Холод, тело тайно сковывающий…») было опубликовано в 1906 году в «Золотом руне».

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Конспект урока литературы в 11 классе «Футуристы и футуризм»

Футуристы и футуризм (урок литературы в 11 классе)

Цели: дать понятие о футуризме; показать взаимосвязь живописи авангарда и русского футуризма, сделать обзор творчества поэтов-футуристов, продолжить работу над умением вдумчиво читать и анализировать поэтический текст, формировать бережное отношение к поэтическому слову.

романсы А. Вертинского «Танго» , «Магнолия», «Лиловый негр», «Маленькая балерина», «Желтый ангел», «В синем и далеком океане…»;

репродукции картин П.Пикассо «Музыкальные инструменты», К.Малевича «Спортсмены», А. Экстер «Город ночью», «Беспредметная композиция», П. Филонова «Германская война», Д. Бурлюка «Лошадь-молния», Н. Гончаровой «Велосипедист» и др.

Ход урока.

Вступительное слово.

А.Блок говорил: «Неразлучные в России живопись, музыка, проза, поэзия… Вместе они образуют единый мощный поток, который несёт в себе ношу национальной культуры».

В нашем сегодняшнем уроке тоже переплетутся разные виды искусства. На примере живописи, музыки, поэзии мы познакомимся с понятием футуризм, узнаем историю его возникновения и развития в России, познакомимся с особенностями поэтического творчества футуристов.

В начале урока мы вспомним уже известные нам поэтические направления начала 20-го века:

Вовек под солнцем нового не будет.

Мы живем в начале ХХI века и думаем о том, что он принесёт нам новую жизнь, что в ХХI веке жить так, как жили раньше, нельзя. Наверное, то же самое думали люди, вступая в век двадцатый. Но мудрые слова Экклезиаста говорят о том, что всё повторяется. Мы идём по кругу. Давайте на миг замкнём круг и вернёмся к началу ХХ века:

1. Символизм

Мне мило отвлеченное: Им жизнь я создаю…

Неясное люблю.

Я — раб моих таинственных, Необычайных снов…

Но для речей единственных Не знаю здешних слов.

• О каком литературном направлении говорится в этом спшхотворении?

• Дайте характеристику символизму (где и когда возник, какова цель, каковы характерные черты символизма)

(Ученики рассказывают об этом направлении по плану: место и время возникновения, цели и задачи, которые ставили перед собой символисты, краткий девиз, характерные черты (в дальнейшем этим же планом пользуются при характеристике акмеизма и футуризма). На доске и в тетради появляется краткая запись:

• возник во Франции во второй половине ХIХ века, в Россию пришёл в 90-х годах; • цель — вывести искусство из глубокого кризиса; • девиз — слова Гёте: «Всё преходяще, есть только символ»;

• характерные черты: попытка познать запредельную суть мира, отсюда интерес к мистическому, символическому;

• создание собственного поэтического языка, музыкального в своей основе,
построенного на тончайших, мерцающих смысловых обертонах слова.

2. Акмеизм

Веют липы сладко…

Хлыстик и перчатка.

.

А.Ахматова

• Представителем какого литературного направления была А.Ахматова?

• Дайте характеристику этому направлению.

Учащиеся характеризуют это направление:

• возникло в России в 1910-е годы;

• цель — вернуть слову зримую точность; • девиз: «Искусство тем прекрасней,

Чем взятый матерьял бесстрастней

Стих, мрамор иль металл». (Т.Готье)

• акмеизм движется от идеи — к конкретному образу, от запредельного — к обыденному, от вечности — к истории, от Вечной Женственности — к мужскому началу; мир снова полон красок, звуков, форм; в произведениях акмеистов -зримая точность, реализм подробностей, достоверность, доведённая до виртуозности

Оставлял стан дартныиi лист С нестандартными словами. Задыхались: «Акмеист!»

И качали головами…

В.Малышев.

Горный воздух свеж и чист С настоящими словами. Восклицали: «Футурист! » И стучали головами… Оставлял корявый лист

С нестандартными словами.

Нестандартность на фоне привычного — вот первое ощущение от столкновения с футуризмом.

Футуристы и футуризм — тема нашего урока. Запишите её в тетрадь.

Футуризм отрицал традиционную культуру (особенно ее нравственные и художественные ценности), культивировал урбанизм (эстетику машинной индустрии), в поэзии разрушал естественный язык.

Источником футуризма в России является западноевропейское искусство. Посмотрите фрагмент учебного фильма, в котором рассказывается о футуризме в западноевропейской живописи.

Сообщение учащегося.

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурдюков, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, А. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других 1908-1910 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, у которого заимствовал цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения. Наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет движение — кубофутуризм, стремившийся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени). Близость к «машинной» ритмике произведений русских кубофутуристов (прежде всего, работ К. С. Малевича того же периода). Для живописи характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения.

Эстетические взгляды художников — авангардистов:

• Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать её, прежде всего, искусством творческим, а не репродуктивным. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте её художественного содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечтой, а слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства — ублюдки противоречивых миросозерцаний. (Журнал «Супремиус», 1919)

• Я порвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи-авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвав, и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами. (К. Малевич)

• Все существующие течения пошлите ко всем чертям и действуйте, как исследователь-натуралист.

• Знайте, что самое высшее содержание картины — это её сделанность. Это является её высшей ценностью и критерием (П. Филонов)

Итак, мы познакомились с вами с футуризмом в живописи, а теперь поговорим о футуризме в поэзии.

Футуризм в литературе

Сообщение учащегося

В искусстве поэтического слова расцвёл футуризм — течение, родственное формотворческим экспериментам в живописи.

Футуризм как литературное направление родился в Италии. Его теоретиком был известный публицист и философ Ф.Т.Маринетти. Именно ему принадлежат главные идеи футуристических манифестов, воспевающих дерзость и бунт, агрессию и отвагу. В 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал «Первый манифест футуризма», в котором он провозглашал смерть старого искусства и рождение нового, призванного спасти мир. Это новое искусство Маринетти именовал футуризмом (от лат. futurum- «будущее»).

Русский футуризм возник как самобытное художественное течение. В то же время кое-что его представители заимствовали и у итальянцев. На сером фоне начала второго десятилетия 20 века русский футуризм был необходим, как смутное предчувствие мировой войны и неизбежности революции после нее.

Временем рождения русской футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д, Бурлюк. В Хлебников и В. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи. Кроме того, заметными группами были «эгофутуристы»

(И. Северянин, И. Игнатьев. В. Гнедов и др.) и объединение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и и др.). Подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден, а полемика внутри футуристических группировок была особенно непримирима.

Футуристы выступили в конце 1912 года с необыкновенно крикливой декларацией-манифестом «Пощечина общественному вкусу», подписанной

Д. Бурлюком, А Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым. Они заявили:

• «Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве

• Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов…

• Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности…»

Этии эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрения к «Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и известность.

В манифесте из сборника «Садок Судей» (1913) программа футуристов была конкретизирована:

• отрицание грамматики, синтаксиса, правописания;

• новые ритмы ы, рифмы, размеры стиха;

• новые слова и новые темы;

• презрение к славе: «нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

Футуристы осознавали себя представителями антикультуры и на этом пытались строить искусство будущего». Задумано было перестроить русскую словесность, освободиться от «слова как такового», разрушить синтаксис и грамматику в целях беспредельной свободы творца-поэта, изобретателя, фокусника, создать «заумный язык», который есть « грядущий мировой язык в зародыше». Футуристы отрицали категорически весь предшествующий

поэтический опыт, проповедовали принцип «самовитого» слова, призывали к любованию словом вне зависимости от смысла.

Згара-амба. Згара-амба. Згара-амба. Амб.

Амб-згара-амба.

Амб-згара-амба.

Амб- згара- амба.

Амб.

Шар- шор- шур-шир.

Чин-драк -там — дззз.

Шар-диск. Ламп-диск. Брось-диск. Иск-иск-иск-иск.

Пень. Лень. День. Тень.

Перевень. Перемеиь.

Пок. Лок. Док. Ток.

Перемок. Перескок

Рча-рча. Амс.

1. Почему стихотворение называется Жонглер»?

2. Как проявляется в нем смысл «самовитого слова»?

«Слово прекрасно само по себе», — считал один из создателей русского футуризма Давид Бурлюк и призывал не увлекаться созданием слов-образов, а «барахтаться в баюкающих, скачущих волнах гласных». В стихах поэтов этого направления часто наблюдается набор гласных. Например, слово «лилия» — безобразно, по понятию футуристов, потому что его истрепали. Придумывается новое словом « еуы» — и лилия вновь чиста и прекрасна. Футуристъг занимались «словотворчеством и словоновшеством», обращались к фольклорно-мифологическим первоначалам, когда язык был «счастью природы, экспериментировали над звуковой графикой, гротескно смешивали стили и жанры.

Об этом мы поговорим чуть позже, а пока запишите краткую характеристику футуризма как литературного направления.

Записать в тетради Краткая характеристика футуризма:

• Возник в конце, ХIХ века, в России — с 1910-х годов;

• цель — провозгласить и утвердить новое искусство, искусство будущего;

• девиз: «А один говорил: «Дыр, бул, щыл!»

В ожидании гнева Господня».

Е.Рейн

• характерные черты: разрушение традиций в языке, в форме произведения, желание

дать новое название вещам, словотворчество, коренные сдвиги в поэтическом синтаксисе и ритмике, внимание к звуковой стороне стиха.

Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников), «огрезить», «ветропросвист», «грезэрка», «стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя Ф. Сологуба, введшего его в литературу: «Он — чарователь, чаровальщик, !! Чарун, он — чарник, чародей…».

Похожий эксперимент проводит В Хлебников в «Заклятии смехом» (1910):

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами,

Что смеянствуют смеяльно. О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных -смех усмейных смехачей!

Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор. Была попытка создать особый, «заумный» язык: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне- речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» (декларация футуристов «Слово как таковое»). Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной семантикой (смыслом).

Знаменито «заумное» стихотворение В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови,

Лиэээй — пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-его соответствий Вне протяжения жило Лицо.

Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ -птиц. (Между прочим, отец Хлебникова был орнитологом.) Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между народами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова — язык будущего, способный служить объединению людей.

Описывая лицо при помощи «заумного», «всеземлянского» языка, В.Хлебников показывает лицо не в двухмерном и не в трёхмерном пространстве, а как будто бы вне времени и пространства, в движении. Пока звучит пение птиц, человек жив.

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922) был в среде своих соратников безусловным авторитетом. Хлебников видел мир с неожиданной стороны, взгляд этот, с одной стороны, по-детски свеж и наивен, с другой — аналитичен. Есть у него стихотворения, совершенно не похожие на «заумь», простые и глубокие:

Мне мало надо!

Краюшку хлеба

И каплю молока.

Да это небо,

Да эти облака!

1912

Со времени своего появления футуризм «развлекал» только недальновидных. Строгих ценителей поэзии он беспокоил, как явное разрушение классики. Яростнее всех символистов на футуризм обрушился Бальмонт, а из акмеистов — Гумилев. В. Брюсов же уловил в манере футуристов если не мастерство, то нужность новых форм, ломающих прежние. .

Игорь Северянин

В поэзии начала века эгофутурист Игорь Северянин — фигура своеобразная и противоречивая. «Эго» — свидетельство его личной независимости и самостоятельности в языке. Его называли «жеманным», отмечали пристрастие к «безвкусному» содержанию, увлечение иностранными словами и именами, ложную, балаганную красивость, декоративность, вычурность. Он тоже ломал привычные формы, но по-своему.

Чтение и анализ стихотворения И. Северянина. КВАДРАТ КВАДРАТОВ

Никогда ни о чем не хочу говорить…

О, поверь! — я устал, я совсем изнемог… Был года палачом,- палачу не парить… Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог…

Ни о чем никогда говорить не хочу…

Я устал… О, поверь! Изнемог я совсем… Палачом был года — не парить палачу… Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм.. .

Не хочу говорить никогда ни о чем…

Я совсем изнемог… О, поверь! я устал… Палачу не парить!.. был года палачом. .. Меж поэм и тревог, точно зверь, заплутал…

Говорить не хочу ни о чем никогда! .. Изнемог я совсем, я устал, о, поверь! Не парить палачу! .. палачом был года! ..

Меж тревог и поэм заплутал, точно зверь!..

1910

Северянин был очень популярен. Когда он читал свои стихи (он называл их «поэзами»), женщины забрасывали его цветами и останавливали уличное движение. Сам он писал, будучи в эмиграции: «Вечный праздник, беззакатное торжество! Цветы! Слава! Влюбленные женщины! И денег — золотой дождь».

Вот мнение современника: «Северянин пошло, безвкусно кривлялся в своих поэзах… У него — сплошное оголтелое издевательство над русским языком, паясничество и непонятность. Квалифицированные критики не признавали его, а славу ему создали истерички-курсистки и восторженные юнцы.

Поэзия Северянина очень музыкальна: Повтор звуков, напевность, игра цвета были характерны и для песен начала ХХ века А. Вертинского (прослушивание песни по выбору): «Танго «Магнолия», «Лиловый негр» , «Маленькая балерина» , «Желтый ангел», «В синем и далеком океане. .. »).

Песни Вертинского перекликаются со стихами Северянина. В 1910-х годах, когда

на полях Европы уже шли кровопролитные сражения первой мировой войны, а здесь в Петрограде, в «Павильоне де Пари», «расцветали» экзотические, хрупкие, как диковинные цветы, песенки Вертинского, которые казались обреченными на мимолетное существование. Но было что-то подлинное, затрагивающее сокровенные струны сердца в этих неповторимо-личных, подчас сентиментальных, подчас фривольно-шутливых, иногда салонно-изысканных» песнях; было что-то неподвластное Молоху времени, находившее столь разных, но неизменно благодарных слушателей.

Когда Вертинский только начал выступать, уже остро ощущалось приближение невиданных катастроф и неслыханных мятежей. Миру нежных песен приходил конец. Мир маленьких пажей и балерин, фей и сказочных городов, где возникают лишь любовные бури, должен был неизбежно рухнуть. И Вертинский оплакал это крушение. Вертинский мог быть и страстнo-влюбленным, и печально-разуверившимся, и надменно-язвительным, и по-мудрому добрым. Успех его был ошеломляющим. Песни Вертинского были широко известны и популярны: «Маленькая балерина» , «Джимми-пират» , «Танго «Магнолия»», «Желтый ангел», «Над розовым морем», «Фея», «Сероглазый король» , «Пан и Ирена» и другие. Но песни декадентствующего Пьеро не могли звучать в стане большевиков. И волна первой эмиграции смыла артиста вместе с белой армией.

Обобщение учителя

Русский футуризм был многолик, мы убедились в этом. Он по-разному проявился в литературе и искусстве. Такие яркие индивидуальности, как Хлебников, Маяковский, Каменский, Северянин, нашли свой способ самовыражения с помощью системы приемов, названных ими «футуризмом». Но их творчество — шире манифестов и деклараций, хотя новаторские приемы футуристов навсегда остались в их поэзии.

Новаторы слова жили будущим, приближали его в своих произведениях, своими творческими открытииями они обогатили русскую поэзию ХХ столетия.

Эстетическое бунтарство футуристов было реакцией на разомкнутый, стремительно меняющийся, теряющий опоры мир. В сознании читающей публики закреплялись разрушительные импульсы футуризма, но в перспективе футуризм послужил и созидательньпи художественным целям: он раздвинул границы поэзии, поставил вопрос о новых функциях искусства, сделал искусство сферой не потребления, а сотворчества читателя, смелые эксперименты со словом получили развитие в литературе.

Домашнее задание:

Повторить темы: «Символизм», «Акмеизм», «Футуризм»_; выучить наизусть (по выбору) стихотворение И Северянина (или другого поэта-футуриста), проанализировать его.

Футуризм как авангард тоталитарного искусства

Илья КРУГЛОВ

Рождение футуризма произошло в Италии в 1909 году. 20 февраля 1909 года парижская газета «Фигаро» опубликовала на первой полосе «Манифест футуризма». Его автором был поэт Филиппо Томмазо Маринетти – человек талантливый и страстный, увлекающийся спортом и мистикой. Именно он стал отцом-теоретиком, вождем, главным вдохновителем и «двигателем» этого нового авангардистского течения.

На создание манифеста Маринетти вдохновил несчастный случай, произошедший с ним накануне: объезжая двух велосипедистов на своей гоночной машине, поэт не справился с управлением и оказался в придорожной сточной канаве. Через некоторое время, наблюдая за тем, как автомеханик разбирает его машину, в сознании Маринетти произошел переворот, и в порыве вдохновения, оказавшись за письменным столом, он создал «Манифест футуризма» и отослал его в Париж (Жвания, 2014 (1)).

«С самой вершины мы бросаем вызов звездам!»

Рис. 1. Филиппо Томмазо Маринетти

Первый манифест (потом их будет множество: сам Маринетти, за свою жизнь, опубликовал больше восьмидесяти манифестов, касающихся самых разных сфер творчества и жизни) стал воззванием к молодым итальянским деятелям искусства. Несмотря на то, что на момент публикации манифеста, Маринетти исполнилось 33 года, он призывал новое поколение «выбросить в корзину для мусора» тех, кто старше тридцати. «Молодые и бодрые, идите к нам!». Футуризм для Маринетти – это преобразование Вселенной, расцвет буйства молодости, скорости и динамики. Все прошлое должно быть оставлено и забыто на свалке истории (См.: Турчин).

Рис. 2. Луиджи Руссоло, Карло Карра, Маринетти, Умберто Боччони, Джино Северини, 1909

«Манифест футуризма» отрицал духовно-культурные, художественные и этические ценности прошлого и призывал «плевать на алтарь искусства», разрушать библиотеки и музеи: «А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжёнными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!».

Взамен «музейной» культуре манифест прославляет «риск, дерзость и неукротимую энергию, смелость, отвагу и бунт», культ технического прогресса и веру в утопическое будущее.

«—Ну, друзья, — сказал я, — вперед! Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, —а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!. . Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!» (Маринетти, 1909).

Главным источником вдохновения для футуристов стал стремительно развивающийся технический прогресс: гоночные автомобили, мотоциклы, локомотивы представлялись им прекраснее, чем любое отжившее свой век произведение искусства. Именно поэтому трубы заводов, самолеты, электричество и поезда стали основными объектами в творчестве футуристов.

Своим первым манифестом Маринетти производит эстетический фурор. Со своими соратниками он начинает заниматься популяризацией стремительно растущего футуристического движения, организовывая выступления, чтения стихов и манифестов. Вокруг него начинают объединяться сначала поэты, а позже и художники: Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло. 8 марта 1910 они провозглашают свой «Манифест футуристической живописи» (Подробнее см., например: Березкин). ]

«Новое искусство может быть только насилием, жестокостью»

В «идеологической» составляющей футуристов очень отчетливо прослеживается влияние работы Ницше «Так говорил Заратустра» и сформулированный им культ Übermensch, а эстетикой бунтарства во многом обязаны «разрушительному жесту анархистов». Футуристы слагали гимны героизму и силе, прославляли отвагу и бунт, но презирали романтическую любовь, сентиментальность и жалость, поскольку «теплота куска железа или дерева, волнует нас больше, чем улыбка и слезы женщины».

Рис. 3. Дуилио Камбеллотти. Динамика рабочего

«Сверхчеловек», в их представлении, — это всемогущий, бездушный, жестокий и циничный человек. В 1910 году был опубликовал единственный роман Маринетти «Футурист Мафарка», которым писатель подкрепил свои взгляды. Один из основных героев романа – механический и бессмертный летающий Сверхчеловек, со сменными запчастями. Новая раса сверхлюдей, процветающая в бесклассовом обществе, в воздушных городах – это утопия, представление идеального общества для Маринетти. В предисловии к роману писатель отмечал, что желает «одолеть тиранию любви, наваждение единственной женщины, великий лунный свет романтики, омывающий Италию» (Маринетти, 1910). «Футурист Мафарка» был издан на французском и итальянском языках и сразу же обрёл скандальную славу. Для обывателя того времени роман послужил хлёсткой пощечиной. Маринетти был обвинен в «оскорблении добрых нравов», за публикацией последовал судебный процесс. Впрочем, для автора этот скандал стал всего лишь очередным отличным поводом для рекламы футуризма.

«Война — единственная гигиена мира!»

Рис. 4. Фортунато Деперо. Драка. 1926

Средством освобождения мира от устаревших ценностей, очищение от «пыли» и «рухляди», футуристы видели в революциях и войнах: «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть…Мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революций в современных столицах».

Футуристы не только прославляли войну, замыкаясь на своём творчестве и раздавая пощёчины обывателю. Для них это был не просто пафос и бахвальство, они активно принимали участие во всех военных действиях и революциях. В сентябре 1911 года Маринетти как военный корреспондент отправляется на фронт итало-турецкой войны в Ливию, все его воспоминания, заметки и репортажи будут собраны в книге «Битва при Триполи». Для Маринетти война – это само по себе нечто прекрасное и волнующее: «Футуристические визги и диссонансы в глубоком оркестре траншей у излучистых проходов, в звонких углублениях, среди двигающихся взад и вперёд штыков, этих смычков скрипок, которые воспламеняет энтузиазмом красная палочка дирижера-заката» (Цит.по: Жвания, 2014 (2)). Именно на войне проявляется истинный героизм и отвага, мужество и честь, так восхваляемая футуристами. Именно на войне футуристы видели своими глазами то, что воспевали, – вершину технического прогресса, гул локомотивов, аэропланы и самолёты, «…чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру», управляемых «новыми ангелами» — авиаторами. Даже орудия убийства для них — это живые существа, люди-машины. Карло Карр в своем манифесте «Гуэррапиттура» (1915) трактовал войну как сильнейший источник вдохновения для художника, потому что только в ней проявляются наиболее спонтанно различные потенции человеческой натуры (См.: Футуризм…, http).

Рис. 5. Карл Карр, похороны анархиста Галли

В августе 1914 года начинается Великая Война. Маринетти организовывает серию публичных акций под лозунгом «Долой Австрию!», публично сжигает австрийские флаги, устраивает выставки — так рождается «Манифест итальянской гордости» (1914). В мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты. Для футуристов это был призыв к действию – многие уходят добровольцами на фронт. Маринетти успевает стать добровольцем Ломбардийского велосипедного батальона, позже капитаном отряда бронемашин. Многие футуристы погибли на этой войне, а сам Маринетти был ранен и награждён медалью за битву при Витторио-Венето.

После войны Маринетти создает Политическую партию футуристов, подчиняет свои художественные интересы политическим (политика для футуристов стала такой же сферой творчества, как и поэзия), приветствует большевистскую революцию в России и утверждение фашизма в Италии. Для футуристов наступает новый период – они становятся «двигателем» фашистской революции.

«Шагать, а не гнить!»

В 1915 году Маринети знакомится с Бенито Муссолини, с которым у них завязывается дружба. Футуристы разглядели в Муссолини «человека истинно футуристических устремлений». «Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум» —объяснял Маринетти. В 1918 году Маринетти и товарищи создают «Политические футуристические фашии» и «Ассоциацию итальянских ардити (смельчак)». В своей программе они всё так же воспевают героизм, борьбу за Новую Италию и социальную справедливость. Эти боевые отряды футуристов, послужили образцом для Муссолини, а все требования футуристов вошли в программу фашизма. Футуристы задавали тон и стиль новой идеологии, они её эстетизировали. Футуристическая концепция человека будущего, отвага, риск, мужество и авантюризм органично вписывались в фашистский дискурс – чёрные рубашки, отважные «ардити» с кинжалами в зубах, бросающие вызов смерти с кличем «Me ne frego!» («мне плевать»), милитаристская тематика и, конечно же, образ Дуче, «отца итальянской нации». Всё это служило вдохновением для многих футуристов, подталкивая их творчество к прославлению фашистского режима Муссолини. Особенно это сильно отображалось в изобразительном искусстве. У второго поколения футуристов(1925-1943), одной из главных тем являлся образ Муссолини, вождя фашисткой революции, того самого ницшеанского «сверхчеловека», мужественного и сильного.

Рис. 6. Паоло Гаретто. Муссолини и Иудейский лев

Стоит отдельно отметить портреты и скульптуры с Дуче, в самых разных и свободных формах: мы привыкли к изображению реалистичных картин диктаторов, но в Италии, благодаря футуристам, дело обстояло противоположным образом. То, что казалось немыслимым в других тоталитарных государствах, в СССР или Третьем Рейхе за подобное можно было лишиться жизни или попасть в концлагеря, было позволено итальянской властью своим творцам.

Рис. 7. Эрнесто Микаэллес. Великий кормчий. 1939

Например, на полотне художника Эрнесто Микаэллеса «Великий кормчий» (“Il Grande Nocchiere”, 1939) мы можем наблюдать образ идеального рулевого Италии, под которым, конечно же, подразумевается сам Бенито Муссолини. Художник использует тут стандартный футуристический эстетический код: апогей торжества техники и механизации человеческого тела, союз стали и воли. Таким был идеал нового человека для итальянских футуристов 1930-х годов. Фигура рулевого-дуче натянута как струна, он смотрит вдаль, в скорое будущее, уверенно стоит у руля, скованный железной цепью со своим народом. Его Путь сопровождает стройный ряд самолетов, еще одних часто воспеваемых футуристами чудес торжества техники. Тема авиации у футуристов вылилась в отдельное течение – аэроживопись.

Рис. 8. Джерардо Доттори. Дуче. 1933

Еще одним футуристом-художником, приветствующим и воспевающим новую фашистскую власть, был Джерардо Доттори. Мастер настенной живописи, он принял участие в грандиозной по масштабам римской «Выставке фашистской революции»; совместно с Маринетти и другими художниками подписал «Манифест настенной живописи» и внёс значительный вклад в агитационно-пропагандистское направление в изобразительном искусстве. Именно Доттори ввел в обиход термин «Дуче», который закрепился как антономазия Муссолини после написания художником одноимённой картины, портрета итальянского вождя. На портрете Муссолини изображен реалистично, устремляющим свой взор вдаль (что стало характерной чертой в изображении портретов вождя), на фоне зеленого поля, гор и облаков. Вокруг него кружат привычные для футуристов аэропланы и самолеты, образуя таким образом своеобразный нимб над его головой. На картине «Город революции» («Le citta’ della Rivoluzione») мы также наблюдаем профиль Дуче, гордо возвышающимся над римским Колизеем и животным, которое кормит младенцев – возможно, художник символизирует этим итальянский народ.

Рис. 9. Джерардо Доттори. Политика фашистской революции. 1934

Образцом фашистского футуризма может послужить серия полотен Джерардо Доттори образующих картину «Политика фашистской революции» (1934). Очень необычно само построение композиции: картина выстроена в форме пирамиды. В первом, нижнем, ряду мы наблюдаем шагающих стройными рядами чернорубашечников, которые выходят из недр Великой войны, изображенной художником в форме стальной грозы. Знамена в их руках превращаются в дубинки. На втором ряду выше мы наблюдаем культ машин, промышленного и аграрного производства. Венчает эту «пирамиду» портрет Муссолини: руководителя, вождя, «отца» итальянской нации.

В начале 1930-х в Италии были очень сильны националистические настроения: мощь и техника итальянской армии подстёгивала футуристов к прославлению национальной гордости. Итальянский футуризм долгое время являлся авангардом фашистского искусства, воспевая революцию фашизма. Тем не менее, в отношении футуристов в конце 1930-х — начале 1940-х годов начинается травля, самого Маринетти начинают клеймить как лидера «левого» искусства. Союз Мусолинни с Гитлером – а последний не переносил «дегенеративное» искусство – заставил Дуче избавиться от фаворитизма футуристов. Сам Маринетти в последние годы своей жизни разочаровывается в фашизме, обращается к мистике и христианству. В 1944 году Маринетти умирает, с ним умирает и футуристическое движение.

Рис. 10. — На Национальной выставке футуристов, 1933

_______________________

Список литературы:

Березкин В. Итальянский футуризм [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/4099bd89-a286-4179-5236-3e7fc469e167/1011123A.htm

Жвания Д. Молодая гвардия Маринетти [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа – http://www.sensusnovus.ru/analytics/2014/02/03/18216.html

Жвания Д. Футуризм как матрица фашизма [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа – http://www.sensusnovus.ru/analytics/2014/02/06/18265.html

Жвания Д. Футуризм: война как стиль [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа – http://www.sensusnovus.ru/analytics/2014/02/05/18258.html

Маринетти Ф.Т. Предисловие к «Футурист Мафарка» (1910) [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://hylaea.ru/marin_publ2.html

Маринетти Ф.Т. Манифест итальянского футуризма (1909) [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://www.furfur.me/furfur/heros/manifesto/179523-manifest-italyanskie-futuristy-razrushayut-skrepy-vselennoy

Турчин В.С. По лабиринтам авангарда [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://www.etheroneph.com/gnosis/80-futurizm-budushchee-bez-budushchego.html

Футуризм, война и отношение с фашизмом [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://www.etheroneph.com/gnosis/12-futurizm-vojna-i-otnoshenie-s-fashizmom.html

32. Русский футуризм. Общая характеристика.   Футуризм…

32. Русский футуризм. Общая характеристика.

Футуризм ((от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России). С 1910. гр «Гилея», эгофутуристы(Северянин), «Центрифуга»(Пастернак), «Мезонин поэзии»(Шершеневич). Началось с: 1. 1910 «Садок судей» написала Гилея (ор-р Д. Бурлюк, Хлебников, Лившиц, В. Каменский, худ-к М. ларионов).. 2. 1907 выставка новой живописи «Стефанус».  1908 – 1е футур прозаич пр-е (В. Хлебников). Художники-футуристы(кубисты) пытались лишить из-е единой точки перспективы. Важны динамика и принцип проникновения предметов друг в друга. Пр-ты лишаются тех связей, кот-ми наделяют их люди. Весь рус фут-м от живописи – Бурлюк. Примитивисты: А. Кручёных, Вю Хлебников. Сохрать в себе ребёнка, когда ты уже взрослый. Детское ис-во, первобытное. «Бубновый валет» — братья Бурлюки, Кандинский, Экстер, Гончарова. Бурлюк: живопись должна не отображать реальность, а искажать её.  Док «Эволюция понятия красоты в живописи». 3 основы: дисгармония, диссимметрия, диспропорция.  «Ослиный хвост» (Гончарова, Малевич, М. Шагал) – Важен предмет изобр-я. Интересы – народ, первобыт, вост исс-во. 1913 Гилея стала гр кубофутуристов (со сборника «Дохлая луна»). 1913 кубофутуристы+ Союз молодёжи. Первый Маринетти. «смелость, дерзости и бунт». Кручёных, хлебников «заумный футуризм» (литературный приём («Литературная энциклопедия», М. 1987), заключающийся в полном или частичном отказе от всех или некоторых элементов естественного языка и замещении их другими элементами или конструкциями, по аналогии осмысляемыми как языковые). Хлебников: сущ-ее слово, славян диалектизмы, лексика др слав яз. Занимался этимологией. Считал, что 1й согласный управляет всем словом, слова с одной буквы летят в одну сторону рассудка. Кручёных стремился запечатлить язык в «текучем жидком состоянии». принцип алогизма. 1915 «Заумная книга». Слово пробр синтаксич свмост-ть. Равенство элементов внутри констр-ции. За счёт ритма. На строчку не предложение или  его часть,а отд слова, словосоч, буквы. Из предложения исчезает действие. В пр-х Гилеи разг интонации, наруш-е орф-ии. 1912 «Пощёчина общ вкусу» мы приказываем чтить права поэтов на :1. увел-е словаря производными и произвольными словами 2. непреодолим ненависть к сущ-му до нас языку. 3. стоять на глыбе слова «мы».  1912 «Садок судей» 1. мы расшатали синтаксис. 2. перестали рассм словопостроение по грам правилам. 3. осознали роль приставок и суфф. 4. придавать содер-е словам по их начертат и фонетич хар-ке. 5. во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. 6. разрушение ритма. Леб: поэичразмер живого разг слова. 7. считаем слово творцом мифа. Манифест Слово как таковое (Хлебников, Кручёных) «чтобы писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог». «Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы – разрубленными словами, полусловами». Для передачи стремительности эпохи. 1914 Два Чехова Маяк «Чехов внёс в лит-ру грубые имена грубых вещей … растрёпанная жизнь вырастающих городов именно такого языка и требует».

Русский футуризм — одно из направлений русского авангарда; термин, используемый для обозначения группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти.
 

Основные черты

• бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
• отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;
• бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
• поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
• культ техники, индустриальных городов;
• пафос эпатажа.

[править] Возникновение

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:

1. На увеличение словаря поэта  в  е г о  о б ъ ё м е  произвольными и производными словами (Слово — новшество).
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

[править] Расцвет

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных.

[править] Исчезновение

С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Многие из авторов эмигрировали (Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), умерли (Велимир Хлебников, Александр Богомазов), покончили с собой (1930 — Владимир Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак). Крученых с 1930-х годов, после гибели Маяковского и расстрела Игоря Терентьева, отходит от литературы и живёт продажей редких книг и рукописей, что тогда тоже далеко не приветствовалось.

[править] Поздние последователи

В конце 1920-х годов попытка возродить футуризм была предпринята объединением ОБЭРИУ.

[править] Футуризм в литературе

[править] Кубофутуризм

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

[править] Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

[править] «Мезонин поэзии»

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы — Хрисанф и Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов.

Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

[править] «Центрифуга»

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».

Основные участники группы — Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.

Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.

Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Футуризм в блестках и металле. Ключевые модели женской обуви сезона осень-зима 2020/21

В этом номере мы завершаем серию публикаций, посвященную четырем главным модным темам для женской обуви осени и зимы-2020. В двух предыдущих номерах эксперт SR Галина Кравченко подробно рассказала об особенностях и нюансах трех трендов – Pastor, Terraform и Curio Parlor, и о моделях обуви, актуальных в сезоне FW 2020/21. В декабрьском номере журнала – подробный разбор четвертой модной темы Gattaca – Обновленный футуризм.

Gattaca – Гаттака (Обновленный футуризм)

Модная тема «Гаттака» сезона FW 2020/21 — взгляд в сторону футуризма, но под новым углом. В этой теме отражено стремление человечества найти новую живую планету и развивать космическое пространство при помощи новых технологий SCI-FI. Но при этом тема, созданная по мотивам одноименного фильма-антиутопии «Гаттака» 1997 года выпуска, пропитана ностальгией по прошлому, как и подчеркнуто это в кинокартине.

Холодная и темная цветовая палитра наполнена многообразием синих и серых оттенков. Яркой вспышкой тут служит синтетический розовый, который, как взрыв, освещает все вокруг неоновым свечением.

Материалы максимально отражают футуристический дух этой темы – металлизированные и голографические поверхности, светоотражающие элементы. Дизайн декора вдохновлен фильмами и размышлениями о космосе и будущем, поэтому обувь из этой темы имеет футуристичные каблуки, причудливые формы и преувеличенную стежку.

Ботинки

Ботинки в модной теме GATTACA выглядят так, будто бы появились из будущего: необычные фигурные каблуки, металлизированные материалы или сочетание нескольких разных стилей в одной паре. Яркий пример — остроносые ботинки на кроссовочном каблуке, текстильные кроссовки с высоким голенищем на цельной подошве или же полностью закрытые высокие кроссовки на шнуровке.

Полуботинки

Полуботинки в следующем осенне-зимнем сезоне выглядят не менее футуристично. Прямое тому доказательство – вариант из металлизированной кожи, по конструкции напоминающий бахилы, но с острым носом и на массивном кроссовочном каблуке. Классические модели здесь вообще сложно назвать таковыми, так как выполнены они из блестящей кожи, а украшены крупными бусинами или стразами. Тем, кто не готов к столь радикальному преображению и яркому стилю, стоит обратить внимание на модели с тракторной, массивной или цельнорезиновой подошвой, которая контрастирует с основной частью ботинка.

Ботильоны

Ботильоны в модной теме GATTACA, в основном, представлены в черном цвете, но с интересной фактурой и декором. Металлические шипы и вставки, серебряные молнии и фигурный металлический каблук здесь лучше всего подчеркивают футуристический настрой темы.

Основной материал – это кожа: металлизированная, матовая или полностью покрытая блестками.

Туфли на каблуке

Туфли на каблуке в сезоне осень-зима 2020/21 совсем не отстают от остальных моделей. С ярким контрастным каблуком необычной формы, с металлическими шипами или в блестках они представляют собой аксессуары, приковывающие к себе всеобщее внимание. Также в данной категории есть варианты, выполненные из роскошного атласа, и для более торжественных случаев.

Сапоги

Сапоги выглядят крайне необычно: металлизированная кожа, кроссовочные или фигурные каблуки, обилие страз в качестве декора – все это модная тема GATTACA. Для любителей более классических вариантов в ней предложены высокие сапоги с анималистичным принтом в темных оттенках

В этом номере мы завершаем серию публикаций, посвященную четырем главным модным темам для женской обуви осени и зимы-2020. В двух предыдущих номерах эксперт SR Галина Кравченко подробно рассказала об…

Творчество Б. Лившица 1910-х годов и русский футуризм

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им А.М. Горького Российской академии наук.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института мировой литературы А.М. Горького РАН Терехина Вера Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Клинг Олег Алексеевич

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и теории литературы Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета Лощилов Игорь Евгеньевич

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита состоится «30» мая 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская 25а, ИМЛИ РАН.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «___» апреля 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

Общая характеристика работы

Творчество поэта, переводчика и мемуариста Б.К. Лившица (1886/1887-1938) является ярким достижением русской литературы первой половины ХХ в. О важности Лившица в историко-литературном процессе свидетельствует устное высказывание О.Э. Мандельштама, запомнившееся И.С. Поступальскому: «Я наверняка знаю, что придет время, когда Бенедикта Лившица будут заново открывать»[1]. Однако, несмотря на уверенность поэта, литературное наследие Лившица еще не изучено должным образом.

Настоящая работа посвящена футуристическому периоду творчества Б. Лившица. Предмет исследования — литературная позиция и поэтика Б. Лившица. Объект изучения — корпус текстов поэта, связанный с футуризмом: статьи, выступления, манифесты «Освобождение слова», «Мы и Запад», «Сегодня иные туземцы…», «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»), «Копролитический монумент», «Позорный столб российской критики»; сборник стихов «Волчье солнце»; мемуарная книга «Полутораглазый стрелец» и поэтический цикл «Эсхил». Материалом также служит актуальный для Лившица литературный процесс, учитывая который поэт формировал свою поэтику и литературную позицию.

Хронологические рамки работы. Футуристический период творчества Лившица начался в конце 1911 г. и закончился летом 1914 г. В диссертационной работе, прежде всего, рассматриваются тексты, написанные именно в этот временной промежуток. Однако для лучшего понимания литературного наследия поэта необходимо обратиться к ретроспективному осмыслению авангарда, сконцентрировав внимание на мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и поэтическом цикле «Эсхил» (1933). Эти тексты, в которых Лившиц пытается воссоздать историю футуризма и понять свою роль в этом течении, выходят за указанные хронологические рамки, но без них исследование было бы неполным.

Степень научной разработки проблемы. Русский футуризм трудно назвать неизученным, и библиография по этой теме меряется тысячами единиц. Однако в основополагающих трудах по истории и поэтике футуризма, посвященных самым разным аспектам литературного направления (здесь необходимо вспомнить работы таких ученых, как В. Шкловский, Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, Г.О. Винокур, Н.И. Харджиев, Т.С. Гриц, В.В. Тренин, Н. Степанов, В. Марков, З.Г. Минц, В.П. Григорьев, Б.М. Калаушин, В.Н. Альфонсов, А.Е. Парнис, Л Флейшман, Р. Вроон, Х. Баран, А. Крусанов, В.Н. Терехина, Е. Бобринская и др.), о Лившице, как правило, говорится не очень подробно и, в основном, в перспективе истории литературы, а не поэтики.

Список работ, посвященных именно наследию Лившица, крайне невелик. Футуристические опыты поэта анализировались Ж.-К. Ланном, В.Я. Мордерер, А.А. Урбаном, М.Л. Гаспаровым, И. Юнкер[2]. В работах указанных ученых речь идет либо об анализе конкретного произведения (так, В.Я. Мордерер разбирает сонет-акростих «Матери», М.Л. Гаспаров — «Людей в пейзаже» и «Тепло»), либо о попытке дать обзорную характеристику футуристического периода Лившица: Ж.-К. Ланн пытается в самых общих чертах связать поэтику «Волчьего солнца» с русским кубофутуризмом, сходной задачи придерживается А.А. Урбан; М.Л. Гаспаров предлагает общую характеристику футуристических стихов; И. Юнкер помещает поэта в футуристический контекст, однако большая часть ее работы посвящена скорее выявлению специфики самого контекста, нежели подробному анализу наследия Лившица.

Нельзя также не назвать историко-литературные статьи А.Е. Парниса (о полемике Лившица с Маринетти и об истории создания мемуаров), его подробный комментарий к мемуарам (в соавторстве с Е.Ф. Ковтуном) и введенную им в научной оборот ранее неизвестную статью Лившица[3].

Отдавая должное названным исследователям, следует, тем не менее, констатировать, что футуристический период Лившица еще не изучен в полной мере.

Цель исследования — целостный анализ литературного наследия Лившица футуристического периода.

Поставленная цель определяет ряд конкретных задач, решаемых в работе:

— изучить литературную позицию Лившица футуристического периода, основываясь на его теоретических выступлениях, публицистических статьях и манифестах;

— рассмотреть книгу стихов «Волчье солнце» как единое целое и выявить ее своеобразие;

— проанализировать конкретные стихотворения, формирующие сборник, и выявить основные принципы футуристической поэтики Лившица;

— изучить поэтику «Полутораглазого стрельца» и реконструировать основные принципы изображения футуристов в мемуарах;

— проанализировать поэтический цикл «Эсхил».

Структура диссертации отражает намеченную рубрикацию: работа состоит из Введения, трех глав, состоящих из нескольких разделов, Заключения и Списка использованных источников и литературы.

Методологической основой диссертации послужили историко-литературные работы Н.А. Богомолова, В.М. Жирмунского, О.А. Клинга, В. Маркова, А.Е. Парниса, И.З. Сурат, Р.Д. Тименчика, Ю.Н. Тынянова, Л. Флейшмана, Н.И. Харджиева. При анализе поэтики образцом для нас служили труды С.Г. Бочарова, Р. Вроона, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, З.Г. Минц, О. Ронена, К. Тарановского.

Научная новизна исследования: впервые творчество Лившица футуристического периода рассматривается комплексно и систематически; анализируются ранее не входившие в круг исследования статьи, стихотворения и поэтика «Полутораглазого стрельца»; в научный оборот вводятся новые архивные материалы (творческие рукописи, автобиографии, письма).

Актуальность диссертации обеспечивается длящейся уже некоторое время переоценкой русского футуризма. Она происходит в нескольких направлениях. С одной стороны, лишь недавно была написана фактическая история этого направления (А. Крусанов «Русский авангард»), позволяющая рассмотреть все основные литературные события в их совокупности. С другой, — концептуальное осмысление футуризма постепенно отходит от анализа радикальных опытов тех или иных поэтов (прежде всего, А. Крученых) как самого важного проявления «футуристичности», и здесь роль Лившица как теоретика и практика кубофутуризма может быть более чем востребованной.

Научно-практическая значимость исследования выражается в возможности использовать его результаты для составления комментария к новому изданию стихотворений Лившица или еще не издававшемуся сборнику его статей. Фактические наблюдения могут быть учтены при написании работ о поэтике русского футуризма, а общие выводы — в лекционных курсах и на семинарских занятиях по истории русской литературы первой трети ХХ в.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма, который не оказался востребованным литературной средой.

2. Лившиц не только был полноправным кубофутуристом, о чем свидетельствуют его манифесты и публицистические статьи, но и единственным серьезным теоретиком футуризма. Его статья «Освобождение слова» — первая глубокая работа о поэтике кубофутуризма.

3. Поэтика стихотворений из сборника «Волчье солнца» часто опирается на предшествующую литературную традицию, которая, как правило, обыгрывается. В стихах этого периода наблюдается близость поэтической практике акмеистов, однако использованные поэтические приемы позволяют говорить об экспериментальности и футуристичности сборника.

4. Вытеснение Лившица из истории русского футуризма лишь отчасти вызвано точечным сближением с акмеизмом в его стихах и некоторых публицистических выступлениях. Более важную роль сыграли позднейшие эпизоды творческой биографии, в частности, публикация мемуаров. «Полутораглазый стрелец» повлиял на мнение ряда современников Лившица, которые, в свою очередь, определили позицию исследователей авангарда.

5. «Полутораглазый стрелец» — не только точные мемуары, воссоздающие контекст эпохи, но и книга, в которой выстраивается своеобразная литературная иерархия футуризма. Ее формирование обусловлено не прямыми авторскими оценками, а двумя принципами построения портретных характеристик.

6. Поэтический цикл «Эсхил» содержит ряд перекличек с мемуарной книгой и является, по сути, лирическим отражением истории русского футуризма.

Апробация результатов работы. Основные результаты исследования были представлены в докладах автора на следующих конференциях:

1. «Велимир Хлебников в новом тысячелетии». Международная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения поэта (ИМЛИ РАН, ИРЯ РАН; ноябрь 2010).

2. Международная научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Алексея Крученых (Государственный музей В.В. Маяковского; март 2011)

3. Международная научная конференция «Третьи Лотмановские дни в Таллиннском университете: Семиотика города. Город как культурно-исторический феномен» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2011).

4. Международная научная конференция «Четвертые Лотмановские дни в Таллинском университете: Могут ли тексты лгать? К проблеме работы с недостоверными источниками» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2012).

5. Международная научная конференция «Русский футуризм: К 100-летию альманаха «Пощечина общественному вкусу» (ИМЛИ РАН, Государственный музей В.В. Маяковского; сентябрь 2012).

Основное содержание работы

Во Введении дано обоснование актуальности темы диссертации, описана степень разработанности материала, очерчены предмет исследования, его хронологические рамки, характеризуются основные цели и задачи, раскрываются методологические основы и научная значимость работы, а также ее структура.

В Первой главе («Литературная позиция Бенедикта Лившица футуристического периода (1911-1914 гг.)») анализируются публицистические и теоретические выступления Лившица, связанные с кубофутуризмом. Обращение к этим текстам позволяет, во-первых, продемонстрировать причастность Лившица к основным событиям в истории русского футуризма, и, во-вторых, реконструировать литературную позицию поэта.

Учитывая тот факт, что история русского авангарда хорошо известна в своих основных чертах, мы решили сконцентрировать наше внимание на манифестах и статьях поэта, отказавшись от биографического очерка футуристического периода. Глава, таким образом, делится на несколько разделов, в каждом из которых (за исключением первого) анализируется тот или иной текст. Сам анализ, однако, предваряется биографической преамбулой, позволяющей лучше оценить историко-литературный контекст создания статьи или манифеста.

В первом разделе («Предыстория») дается ответ на вопрос, почему литературная позиция Лившица, о которой речь пойдет ниже, во многом отличалась от позиций большинства кубофутуристов. Исходя из обширного документального и аналитического материала, следует заключить, что решающим событием было знакомство с художницей А.А. Экстер. Она часто бывала в Европе, общалась со многими деятелями французского искусства, прекрасно разбиралась в современных художественных и литературных тенденциях и в этом аспекте определяла культурную жизнь Киева. Экстер сильно повлияла на Лившица, познакомила его (еще студента) со многими творческими людьми, в частности, с Д. Бурлюком. Самостоятельность и независимость литературной позиции Лившица сформировалась под воздействием принципов современной ему французской и русской живописи, экспериментальный характер которой он стремился перенести в область поэтического слова.

Второй раздел («Теоретический манифест “Освобождение слова”») посвящен обстоятельствам создания и анализу теоретической статьи «Освобождение слова» (закончена весной 1913, опубл. в августе того же года). Работа Лившица является первой серьезной попыткой осмысления кубофутуристической поэтики, при этом манифест отличается умеренностью изложенной в нем программы. Действительно, Лившиц утверждает, что, несмотря на обусловленность сознания творца как его бессознательным, так и внешним миром (здесь поэт полемизирует с символистами), творчество по своей сути свободно. Автор находит выход в смещении точки зрения на само слово, — отныне оно автономно и (кроме своей исходной точки) никак не соотносится с миром. В этом новом отношении к слову и заключается новаторство кубофутуристов. Поскольку для Лившица самым важным критерием является внутренняя точка зрения, все формальные новшества стихов кубофутуристов объявляются необязательными (хотя далее автор вводит ряд общих и достаточно абстрактных критериев, чтобы не допустить возможность порождения заумной поэзии, которую он не принимал). В статье Лившиц декларирует новаторство кубофутуристов, и одновременно, прописывая роль воспринимающего субъекта, сближает литературное направление с предшествующими течениями. По манере изложения работа отличается от провокационности большинства футуристических манифестов. Лившиц, однако, сохраняет свою групповую принадлежность, хотя и позволяет себе ряд завуалированных выпадов в адрес А.Крученых.

«Освобождение слова» — манифест, описывающий не только порождение, но и восприятие текстов и, шире, словесного искусства как самодовлеющей области. Здесь Лившиц предвосхищает основные положения формальной школы, однако впоследствии работы формалистов, в которых самодостаточность литературы прописана более четко, заслонили значимость анализируемой статьи. Статья не оказалась востребованной и соратниками поэта, хотя и спровоцировала полемику в работе Мандельштама «Утро акмеизма».

В третьем разделе («Антизападные выступления») анализируются полемические выступления Лившица в 1914 г.: составленный в соавторстве с А. Лурье и Г. Якуловым плакат «Мы и Запад», сочиненная с В. Хлебниковым листовка против главы итальянского футуризма Маринетти «Сегодня иные туземцы…» и текст доклада «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»).

Несмотря на то, что в плакате «Мы и Запад», по позднему признанию поэта, сказалась склонность к «наукоподобной абракадабре», текст манифеста обладает конкретным содержанием. На языке естественнонаучной терминологии в нем излагается идея отказа от западной эстетики в пользу искусства Востока. Заявленные Лившицем основные постулаты поэзии также связаны с естественными науками, однако область их применения для лирики с трудом поддается дешифровке. В этом отразилось стремление поддерживать общую поэтику манифестов русского футуризма. Необходимо констатировать, что плакат является сознательным шагом назад в разработке футуристической эстетики. Листовку, сочиненную в соавторстве с Хлебниковым, следует оценивать как реализацию нацеленности русского футуризма на эстетическую провокацию. В данном случае, однако, у нее были весомые причины, поскольку для авторов было категорически не приемлемым признание главенствующей роли итальянского, а не русского футуризма.

Текст доклада Лившица «Мы и Запад» (ее название в качестве прочитанной статьи — «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») посвящен более подробному и обоснованному разведению двух культурных течений. В работе вводятся два принципа разграничения: территориальный и идеологический. Первый принцип позволяет не только отдельно выделить русское искусство, но и отказаться от радикальных и поверхностных призывов к уничтожению культуры. Стремление совместить оба принципа порождает логическую уловку: Лившицу сначала достаточно было разделить футуризм по территориальному признаку, чтобы объяснить самостоятельность русского футуризма и непригодность для него итальянских манифестов. Но в конце, объясняя невысокую производительность русского искусства, он указывает, что западное влияние в итоге является трансформированным влиянием Востока.

Анализ работы «Мы и Запад» («Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») позволяет заключить, что здесь Лившиц, как и в статье «Освобождение слова», придерживается умеренной эстетики и отталкивается от культурного радикализма. В целом же, рассматриваемые тексты в большей степени свидетельствуют об участии Лившица в литературной жизни, чем открывают новые аспекты футуристической эстетики, хотя нельзя не отметить, что именно лекция является наиболее развернутым и аргументированным выпадом со стороны кубофутуристов в адрес итальянского футуризма.

В четвертом разделе («Статьи в “Первом журнале русских футуристов”») анализируются литературно-критические работы 1914 г.: небольшая заметка «Копролитический монумент» и статья, составленная в соавторстве с Д. Бурлюком, — «Позорный столб российской критики», в которой приводились критические высказывания о футуризме. «Копролитический монумент» является попыткой построения литературной иерархии футуризма, во главе которой оказывается Хлебников, тогда как Крученых, выдвигаемый К. Чуковским на роль ключевого поэта, последовательно дискредитируется. Поэтическое новаторство Хлебникова описывается с помощью апелляции к естественнонаучному языку. Эта литературная иерархия позже будет воспроизведена в мемуарной книге, однако язык описания поэтики Хлебникова изменится (актуальные для 1910-х гг. математические и химические метафоры будут вытеснены метафорами геологическими).

Статья связана и с манифестами акмеистов: словосочетание «радость первого наречения» перекликается с образом Адама из статей Городецкого и Гумилева. Анализ литературного контекста и ряда биографических обстоятельств (в том числе, ранее неизвестных и впервые вводимых в диссертации) позволяет сделать вывод, что Лившиц мыслил акмеизм как течение, выполняющее другими средствами задачи, поставленные и футуризмом, а в языке поэта проявляется своего рода неразличение литературных направлений. Отчасти оно намечается в статье «Позорный столб российской критики», сочетающей в себе две идеи. С одной стороны, авторы стремятся выделить футуризм в отдельное течение и отмежеваться от символизма и акмеизма. В этом им помогает «смехотворность» приведенных цитат из рецензий и обзоров. С другой, — мы видим, что при всем этом стремлении Лившиц то и дело отбирает статьи, в которых связываются два литературных направления. Это отражает его исходную установку общего обновления поэтического слова и определено колеблющимся отношением поэта к акмеизму.

В пятом разделе («Некоторые выводы») подчеркивается, что эстетическая программа Лившица отличается продуманностью и умеренностью, а рассмотренные тексты, хотя и делятся на три смысловых блока, все же переплетаются между собой по своей образности и семантике.

Вторая глава диссертационного исследования («Футуристическая поэзия Бенедикта Лившица») посвящена рассмотрению корпуса футуристических стихов, писавшихся в 1911-1914 гг. и составивших сборник «Волчье солнце».

В первом разделе («Общая характеристика “Волчьего солнца”») анализируется структура и особенности поэтического мира сборника «Волчье солнце» (1914). Исторический читатель вряд ли мог отчетливо увидеть лирический сюжет книги в силу семантической сложности многих текстов, но исследовательская оптика позволяет его проследить.

Основные черты «Волчьего солнца» дают основание считать этот сборник стихотворений тщательно продуманной поэтической книгой. Ее название взято поэтом из стихотворения «paysage Mauvais» «проклятого поэта» Тристана Корбьера (1845-1875). Для читателя, знакомого с поэзией проклятых поэтов, заглавие книги Лившица задавало антиэстетические ассоциации, но и вне этого контекста, сходные отрицательные ассоциации все равно могли возникать, т.к. прилагательное «волчий» как бы связывало содержание сборника с отрицательным («проклятым») миром.

Факт посвящения «Волчьего солнца» возлюбленной поэта определяет построение всего сборника. На включении биографического подтекста основывается и предлагаемая в диссертации реконструкция сюжета, смыслообразующих мотивов и семантики обозначенных автором разделов книги.

Первый раздел — «Пальма праведника» — развивает мотивы рая и вдохновения («Возврат», «Целитель»), которые соседствуют с темой смерти («Некролог»). Второй раздел «Снега» формирует фон происходящего («Степь», «Логово», «Тепло», «Ночной вокзал», «Киев»). «Логово», «Ночной вокзал» и «Тепло» могут вызывать отрицательные ассоциации (в «Тепле» и «Ночном вокзале» возникают мотивы каннибализма; в последнем тексте появляется «паук»; заглавие «Логово» само по себе несет отрицательные коннотации). Но лирический герой на метафорическом уровне преодолевает эти неприятные впечатления и воссоединяется с возлюбленной.

Этому моменту посвящен следующий раздел книги — «Серебряный мед». Возлюбленная, не вполне обычная женщина, чей образ семантически связан с луной, сначала появляется как бы из отрицательного мира «снегов» («Андрогин»). В «Лунных паводях» описывается любовное томление героя во время лодочной ночной прогулки. В следующем стихотворении («Гибрида») любовная тема (выражающаяся мотивами луны) оркеструется темой поэтического вдохновения. В этом же стихотворении возлюбленная отдаляется от героя. День еще не настал, но герой, сомневающийся в возможности воссоединения с возлюбленной, все больше уверен в своей любви. Ночное наваждение, заставившее видеть в героине нечто неестественное, закончилось. В «Полдне» любовное чувство возвращается, герой чувствует себя Адамом до грехопадения. В последнем стихотворении раздела («Полдень») героиня вновь появляется, но уже не в ночном антураже; она возникает в томящем и жарком полурайском пространстве, причем в подтексте стихотворения – история грехопадения.

Новый раздел «Цветоносец в опале» открывается стихотворением «Предчувствие», в котором проявляется элегическое настроение. «Июль» продолжает тему тяжести любовного чувства и памяти об изгнании из рая. В следующем тексте – «Аллея лир» — возвращается ощущение сакральности, которое переплетается с лирическим славословием и темой вдохновения. В «Форли» возлюбленные воссоединяются, но лирического героя преследует чувство хрупкости и недолговечности счастья.

«Фосфены», очередной раздел книги, акцентирует тему прошлого. Возлюбленная «унесена…» «нефритовым вином окна». Настала осень («Сентябрь проклятый»), и, кажется, любовь близка к завершению. В стихотворении «Бык», описывающем бои быков и одновременно являющемся метафорой любовных чувств, прямо говорится: «Жмешь мне руку, не любя». Убийство быка оказывается и метафорическим убийством чувств. За разделом «Послания», выпадающим из общей сюжетной линии, следуют «Люди в пейзаже». Здесь уже акцентирована тема грусти, исчезновения любовного чувства.

В пользу предлагаемой реконструкции говорит тот факт, что сборник выстроен не в хронологическом порядке: стихи 1911-1914 г. чередуются между собой и соединяются в более общие единства.

С самого начала в книге проявляется свойственный поэтике Лившица уклон в экзотический и эстетизированный мир (см.: «розы рая», «райский сок», «вайи», «смарагд», прозрачный веер лунных вер», «поля горностаев», «опальный гиацинтофор», «венок медвяный», «облак яблоневый», «жемчужные стрекозы», «бездыханные виолы», «стебли лебединых лир» и др.). В этом лирическом пространстве особое место занимают цветы («лилии», «асфодели», «печерские шафраны» «облик лепестковый»). Настойчивое обращение к образам цветов и, особенно, к лилиям, полемично по отношению к заявлениям Крученых, который в манифесте «Декларация слова, как такового» (1913) писал: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена»[4].

Эстетизм соседствует в книге с поэтическим экспериментом. В стихах выделяются случаи языковой игры, когда слова соединяются друг с другом в рамках одной строки не только по семантическому, но и по фонетическому принципу. См.: «За розами метаморфоз», «Он замер и севером мерит», «За золотые, залитые», «Сады, где выею Батыя», «Прозрачный веер лунных вер», «И светлым ветром реют хлады», «Скользишь селеньями Селены», «Паду ли в дольние ладони», «И овен явленный прият», «И вдруг, отрезвившись от роз», «И стебли лебединых лир», «Во мраморе зарозовей над миром», «Не вея ветром в часе золотом», «Единственный ваш раб – арап – клянет свой плен», «Любитель Велиаровых тиар», «Иезавелью обречется лаве».

Иногда фонетическая игра в сборнике соединяет слова не только в рамках строки, но и строфы: «И голубые розы рая, / И голубь розовых высот»; «Изваивая облака, / Из вай, вечерний златочерпий»; «Америкою тишины / Он замер и севером мерит», «Любитель Велиаровых тиар / Иезавелью обречется лаве» (к этим случаям следует добавить стихотворения «Сентябрь» и «Соседи», строящиеся на лексических повторах).

В некоторых случаях, вероятно, языковая игра мотивирует семантически отдаленные фрагменты текста. Последняя строка любовного стихотворения «Форли» — «И облако — твоя романьуола», по-видимому, должна пониматься так: ‘И облако — твоя одежда’ (поскольку «романьуола это белая ткань»). Одновременно сквозь это слово просвечивает другое, — Романья, название исторической области в Италии. Город Форли находится именно в этой области. По всей вероятности, именно последнее слово может на ассоциативном уровне объяснить заглавие текста, мотивировать его.

Подробнее разнообразные творческие приемы, отразившиеся в стихах «Волчьего солнца», разбираются во втором разделе («Особенности поэтики сборника»). Здесь проанализированы наиболее, с нашей точки зрения, репрезентативные произведения. Это стихи 1911 г., впоследствии проанализированные в книге «Полутораглазый стрелец»; экспериментальные стихотворения, в которых используется усложненная поэтическая семантика, и, наконец, более традиционные по своей технике тексты.

Анализ «Ночного вокзала» показал, что в стихотворении сложным образом кодируются реальные обстоятельства, описанные в «Полутораглазом стрельце», а его семантическое развитие строится на усилении антиэстетических мотивов и отрицательных смысловых коннотаций. «Тепло» рассматривается в нескольких аспектах. С одной стороны, с опорой на автокомментарий в мемуарной книге, согласно которому в стихах описывается экономка, которая роется в ящике комода. В таком случае перед нами текст, встраивающийся в традицию зашифрованного описания некоторого помещения («Творчество» Брюсова, «Идеал» Анненского). Непосредственным источником стихотворения является сонет С. Малларме «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…» (опубл. 1887), в котором описывается комната и предметы мебели, и анекдот, согласно которому сам автор утверждал, что изобразил в произведении свой комод[5]. Отталкиваясь от почти тождественной поэтической интенции (описать буфет) и как бы соревнуясь с Малларме, Лившиц создает принципиально другой текст, в котором на реальный план ничто не намекает и только после прочтения автокомментариев некоторые лексемы могут ретроспективно оказаться сигналами исходных элементов.

Стихотворение, однако, можно прочитать и без автокомментариев: согласно замыслу поэта, его образный ряд вполне самодостаточен. В «Тепле», в таком случае, речь идет о жизни некоего человека, который убивает бушмена, а потом, поиграв с ребенком, мирно простирается ниц и засыпает. Упоминание «бушмена» неизбежно актуализирует стихотворению африканскую тематику. Для современников, таким образом, «Тепло» могло связываться, при всей важности африканской темы для русского авангарда, с творчеством Н. Гумилева. Анализ показал, что «Тепло» можно рассматривать как своего рода полемическую реакцию на разработку африканской темы главой «Цеха поэтов».

Попытка объяснить смысл «Людей в пейзаже» уже предпринималась М.Л. Гаспаровым, составившим своего рода перевод этого сложного стихотворения, разрушающего синтаксические нормы, на привычный литературный язык[6]. Указанный перевод, взятый за основу (как исходный замысел поэта) сравнивается с «Парижским сплином (Стихотворениями в прозе)» Ш. Бодлера и стихотворениями в прозе И.С. Тургенева. Тексты французского и русского классика образовали в сознании Лившица общее представление о том, что возможно в рамках данного жанра. Именно с ориентацией на это общее представление поэт, вероятно, создал первый вариант «Людей в пейзаже», язык которого впоследствии был усложнен. Ряд языковых ходов, легших в основу произведения Лившица, был подсказан симфониями А. Белого.

Анализ «Степи» строится на расшифровке реалий стихотворения; отдельное внимание уделяется семантической сложности текста. Более простое стихотворение «Пьянитель рая» генетически связано не только с поэзией Блока (что отмечал О.А. Клинг[7]), но и с темой наркотического опьянения, разработанной Бодлером и Т. Готье. Разбор стихов «Сентябрь» и «Соседи» позволяет сделать вывод, что тексты были написаны до того момента, как Лившиц примкнул к «Гилее». В «Быке», как и в «Тепле», поэт попытался совместить два плана, с той оговоркой, что в нем второй план не вынесен за скобки, а выражен в тексте. Поэтическая тема «Быка» и отчасти его образность могла быть подсказана поэту циклом картин П. Пикассо «Бои быков» (1900-1901).

В «Лунных паводях», любовном стихотворении о ночной лодочной прогулке, Лившиц экспериментирует с поэтической семантикой, вводя в текст культурные аллюзии, но не позволяя им распространяться на лирический сюжет. Анализ «Киева» позволяет прийти к выводу, что этот текст одновременно разворачивается в двух планах: с одной стороны, Лившиц описывает городские реалии, с другой — моделирует и отражает имперскую идеологию. Сонет-акростих «Матери» также является экспериментальным текстом, обыгрывающим темы русского и французского символизма, идеи фрейдизма и, как показывает анализ, описывающим не только психологическую коллизию отношений матери и сына, но и его участие в футуристическим движении.

Для поэзии Лившица принципиально важна литературная игра, обыгрывание той или иной литературной или культурной традиции, отталкивание от нее. Будь то фрейдизм (как в послании «Матери»), имперская идеология (стихотворение «Киев»), русский и французский символизм («Тепло»). Поэтика Лившица совмещает в себе семантику, местами близкую к акмеизму, и поэтические приемы, характерные для авангарда.

В третьем разделе («Некоторые выводы») подчеркивается, что поэтика Лившица футуристического периода достаточно сложна и содержит в себе ряд экспериментальных моментов. Анализ стихов показал, что для поэта очень важную роль играла литературная традиция, к которой он регулярно обращался и старался от нее оттолкнуться (отталкивание в целом соответствует футуристической программе обновления искусства). Сложность и экспериментальность стихов «Волчьего солнца», в целом, соответствует футуристической поэтике, хотя намеренная «классичность» и эстетизм многих текстов выбивается из общего направления (подчас с характерным антиэстетизмом и эстетической провокацией). Двуплановость стихов Лившица можно сравнить и с поэзией Мандельштама, с той оговоркой, что у последнего она, пожалуй, выглядела естественнее и оригинальнее.

В то же время отмечается, что поэтический мир «Волчьего солнца» мог в сознании читателя того времени ассоциироваться с акмеистической поэзией. Несмотря на то, что поэтика Лившица в некоторых своих проявлениях ближе к этому литературному течению, нам представляется важным отметить, что поэт стоял у истоков кубофутуризма и имел внутреннее право развивать так, как он считает нужным, поэзию этого литературного течения. Иными словами, Лившиц создавал свой проект поэзии авангарда. Поэтому важно обратить вниманию на критические отзывы о стихах Лившица. Как правило, стихотворения «Волчьего солнца» критиками из футуризма вычеркивались. Мы приводим найденную в архиве Пушкинского дома ранее неизвестную статью о поэзии Лившица (дат. февр.-март 1914; автор не установлен), в которой футуристические опыты поэта рассматриваются как проявление творчества «истинного адепта» кубофутуризма.

На формирование точки зрения, что стихи Лившица практически не имеют отношения к футуризму, повлияла как дальнейшая творческая биография поэта, порвавшего с этим литературным течением, так и публикация мемуарной книги «Полутораглазый стрелец». Книга обидела некоторых современников, в частности, авторитетного исследователя Н.И. Харджиева, который в своих работах нарочито умалял значение поэта в истории русского кубофутуризма[8].

Третья глава («Поздняя рецепция авангарда») посвящена анализу позднейшего обращения Лившица к русскому футуризму в мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и в поэтическом цикле «Эсхил» (1933).

В первом разделе («Футуристы в “Полутораглазом стрельце”. К поэтике мемуаров Лившица») обращается внимание на парадокс: воспоминания имеют репутацию «точных», однако сам автор видел в них «сведение счетов» (что подтвердилось после их публикации, когда некоторые современники обиделись на поэта). Следуя авторской характеристике, мемуары можно рассматривать как книгу, выстраивающую литературную иерархию футуризма. Ее конструирование происходит за счет двух основных принципов описания того или иного участника футуристического движения.

Первый принцип можно назвать «толстовским»: для мемуариста принципиально важно, насколько человек естественен в своих проявлениях. Если между сутью человека и его социальным воплощением существует ощутимый зазор, автор не упускает случая этот зазор тем или иным образом подчеркнуть. Хотя в подобном видении людей нет ничего необычного, его применение к авангарду и авангардному поведению парадоксально, поскольку футуризм насквозь пропитан игровой стихией, а публичное поведение – подчеркнуто театрализовано. В любом футуристическом жесте важна прагматика, провокация сложившейся эстетической системы, тогда как вопрос о том, тождественен ли человек самому себе, совершенно не актуален. Неудивительно, что «толстовский» подход отрицательно проявляется при описании почти всех футуристов, но зато он как нельзя лучше подходит для создания портрета Хлебникова.

Второй принцип, использующийся в «Полутораглазом стрельце», не такой системный, но бросается в глаза, поскольку всеми художественными средствами навязывается читателю в первой главе мемуаров, а значит — задает парадигму восприятия. Позже он появляется спорадически. Этот принцип можно назвать «гоголевским», хотя в данном случае номинация более условна. Выбрана же именно она потому, что в первой главе воспоминаний описание Д. Бурлюка, как кажется, отсылает к портрету Собакевича из «Мертвых душ». Суть указанного принципа можно обозначить так: с точки зрения мемуариста, для человека (или явления) очень важно быть масштабным, первозданным или даже архаичным по своей сути и, одновременно, проявлять мощную жизненную энергию. Иными словами, в данном случае можно говорить о чем-то вроде первозданной витальности. «Гоголевский» подход скорее накладывается на «толстовский», однако он отдельно выделяется в силу того, что сам Лившиц акцентирует на нем внимание.

Именно эти два принципа и определяют поэтику описаний футуристов в «Полутораглазом стрельце». Они формируют литературную иерархию, в которой главную роль играет Хлебников. Само же конструирование литературной иерархии позволяет объяснить ошибки в мемуарах: их можно воспринимать как сознательное изменение исторических фактов, необходимое для сложившей концепции.

Во втором разделе («Футуристический пласт в цикле “Эсхил”») цикл «Эсхил» анализируется в биографическом ключе. В четырех стихотворениях, написанных от лица древнегреческого трагика, моделируется его внутренний монолог во время отплытия из Греции (изгнания), и эта ситуация проецируется на самого поэта. Работа над «Эсхилом» началась в октябре 1933 г., спустя месяц после выхода в свет «Полутораглазого стрельца». В 1-й главе воспоминаний поэт последовательно описывает Чернянку как древнюю Гилею, а зарождающийся футуризм на метафорическом уровне связывается с античностью. Эти обстоятельства позволяют увидеть в цикле лирическую вариацию мемуаров и связать античные образы «Эсхила» с биографическим кодом.

Эсхил выбран в качестве литературной маски потому, что трагик был изгнан из Греции за разглашение тайн элевсинских мистерий. За этим можно увидеть конкретный факт из биографии Лившица: публикация «Полутораглазого стрельца», в котором поэт «разгласил» историю футуризма со своей точки зрения, не во всем совпадающей с формирующимся тогда каноном.

Повторяющееся на протяжении всего цикла обращение к кораблю — «Свой черный парус напрягай!; Под парусом черным родная плыви феорида!; Свой черный парус раствори!» — отсылает нас не только к мифу о Тесее, но и к манифесту «Труба марсиан» (1916), в котором отдельно была выделена строка: «Черные паруса времени, шумите!»[9]. Однако утопическому и футуристическому в полном смысле слова проекту Хлебникова и других авторов манифеста Лившиц противопоставляет движение, с одной стороны, к архаике, с другой — в небытие, в конец биографии, переходящий в конец истории. Несмотря на полемику с Хлебниковым, ему в «Эсхиле» отведена очень значимая роль. В координатах античных образов Хлебников становится для Лившица Гомером, исходной точкой творящейся заново литературы и даже воплощением догомеровского языка.

«Эсхил» оказывается не только стихами о личной судьбе, когда современность, закодированная в образах античности, изгоняет поэта, но и своеобразным гимном Хлебникову и одновременно прощанием с футуризмом, утерявшим истинный язык («пелазгийский лад»).

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного комплексного анализа творчества Бенедикта Лившица футуристического периода и намечаются перспективы дальнейшего исследования его многообразного наследия.

В ходе диссертационного исследования положения, вынесенные на защиту, получили обоснованное подтверждение.

Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма. Манифесты и публицистические статьи поэта свидетельствуют, что он был не только интегрирован в литературный процесс, но и являлся единственным серьезным теоретиком кубофутуризма. В поэтике сборника «Волчье солнце» сочетается литературная традиция с экспериментальными и футуристическими приемами. Впоследствии в силу ряда причин наследие поэта этого периода стало ассоциироваться с акмеизмом, хотя многосторонний анализ текстов того времени не позволяет связывать Лившица с литературным течением столь однозначно. Поздний взгляд на русский футуризм, в котором повторяются мысли, сформулированные еще в описываемую эпоху, также нельзя назвать типичным: мемуарист создает оригинальную концепцию русского авангарда. На поэтический цикл «Эсхил» проецируется семантика мемуарной книги «Полутораглазый стрелец».

В целом, как следует из проделанной работы, поэтическая, теоретическая и литературно-критическая деятельность Лившица проявилась не только в ходе становления русского футуризма и его яркой истории, но и в современных концептуальных исследованиях теории и практики русского авангарда. Наследие поэта актуализируется в новых условиях как одно из достояний русской культуры.

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях:

1. Механизмы русского футуризма: «Тепло» Бенедикта Лившица // Вопросы литературы. 2012. №3. С. 166-191.

2. Неизданные шуточные стихи Бенедикта Лившица // Вопросы литературы. 2010. №5. С. 502-505.

3. Киевский круг Бенедикта Лившица. 1907-1914 // Альманах «Егупец». Киев, 2012. №21. С. 220-260.

4. Футуристический пласт в «Эсхиле» Бенедикта Лившица // Велимир Хлебников в новом тысячелетии. М., 2012. С. 199-207.

5. Описание как полемика: «Тепло» Бенедикта Лившица на пересечении литературных кодов // Визуализация литературы. / Ред. К. Ичин, Я. Войводич. Белград, 2012. С. 132-151.

6. Об одном футуристическом стихотворении Б. Лившица (сонет-акростих «Матери») // Текстология и историко-литературный процесс: I Международная конференция молодых исследователей (Москва, МГУ им М.В. Ломоносова, филологический факультет, 16-17 февраля 2012 г.): Сборник статей. М., 2013. С. 97-108.

7. Неопубликованные автобиографии Бенедикта Лившица (материалы о жизни поэта) // Наше наследие. Редакционный портфель журнала. Адрес электронной публикации: http://www.nasledie-rus.ru/red_port/livshiz_ann.php.

8. К вопросу об отношении Бенедикта Лившица к заумному языку // Сборник по материалам конференции, посвященной 125-летию со дня рождения А. Крученых. М., 2013. В печати.

9. Футуристы в «Полутораглазом стрельце». К поэтике мемуаров Б. Лившица // Маяковский продолжается. Вып. 3. М., 2013. В печати.

10. Неизвестный отзыв о футуристической поэзии Б. Лившица // Сборник в честь А.Е. Парниса. М., 2013. В печати.

[1] ОР РНБ. Ф. 1315. Ед. хр. 71. Л. 13.

[2] Lanne J.-C. Benedikt Livšic, poète Hyléen // Cahiers du monde russe et sovietique. V. XXX (1-2). paris, 1989. p. 107-117; Мордерер В.Я. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 90-95; Урбан А.А. Метафоры ожившей материк // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 5-36; Гаспаров М.Л. Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 316-326; Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 212-228; Junker I. Benedikt Livšic. Das dichterische Werk von 1908-1918 im literarischen Kontext. Eine Rekonstruktion. München, 2003. Р. 129-227.

[3] Парнис А.Е. Бенедикт Лившиц и Ф.Т. Маринетти: к истории одной полемики // Терентьевский сборник 1996. / Под общ. ред. Сергея Кудрявцева. М., 1996. С. 225-249; Парнис А.Е. Первая книга по истории русского футуризма // Ливишц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. / Вст.ст. М. Гаспарова, подг.текста, послесл., прим. А. Парниса. М., 1991; Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 607-705; Лившиц Б. Мы и Запад. Публикация и комментарии А.Е. Парниса // Терентьевский сборник…. С. 250-262.

[4] Манифесты и программы русских футуристов. Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov // Slavische propyläen. Band 27. München, 1967. Р. 63.

[5] Валери П. Дега и революция // Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М., 1971. С. 216.

[6] Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 212-228.

[7] Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., 2010. С. 156.

[8] См., напр.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В двух томах. М., 1997. Т. 2. С. 22.

[9] Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 602.

✅ Характеристика футуризма в литературе. Футуризм в русской литературе: характеристика течения

Литература. Теория. Футуризм как литературное течение.

• Стремление к созданию нового искусства, устремлённость в будущее (отсюда и название).
• Отрицание традиций в искусстве.
• Особое внимание к форме произведения. Экспериментаторство в стихосложении – области рифмы, лексики,
• Использование неологизмов, часто авторских.
• Стремление выразить массовое настроение толпы, отсюда – язык плакатов, лозунгов, ориентация на произносимый стих. Футуристы писали от имени человека толпы. Они были уверены в «неизбежности крушения старья» (В. Маяковский) и рождении «нового человечества».
• Бунтарский дух.
• Культ города, техники.

• Футуризм в литературе возник в начале 20 века в Италии, а затем в России.
• В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные элементы, по мнению автора, — «смелость, дерзость, бунт».
• В России манифестом футуристов стала «Пощечина общественному вкусу», авторы — В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. 1912 год.
• В отличие от итальянского футуризма, авторы российского манифеста отвергли идеи анархизма и даже фашизма, которые были свойственны Ф. Маринетти. Они в основу положили вопросы эстетики, провозгласив революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.
• Уже в 1915-1916-е годы футуризм стал исчезать как направление.

(В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых

Их сборники: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна* (1913), «Взял» (1915).

Наиболее распространённая группа. В основу течения положены принципы кубизма в живописи: стремление разложить изображаемый трёхмерный объект на простые элементы и собрать его затем в единое целое, изобразить объект одновременно с разных сторон и подчеркнуть свойства, невидимые при классическом изображении объекта с одной стороны.

Призывали сбросить с «Парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов.

По их мнению, «Новую Грядущую Красоту» может выразить толок раскрепощённое искусство, «Самоценное Слово».

Они почти полностью отрицали все законы и правила грамматики и поэтики.

• содержания,
• языка (литературного),
• ритма (музыкального, условного),
• синтаксиса,
• этимологии.

(И. Северянин, И. Игнатьев и другие). «Эгофутуризм» в переводе с латыни «Я – будущее»). Он просуществовал очень мало: с 1911 до начала 1914 г.

В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Севереняна . Совместно с К.Олимповым он в 1911 году в Петербурге создаёт кружок «Ego», с которого и начался эгофутуризм.

Сам И. Северянин так отмечал особенности своего направления:

• Душа – единственная истина.
• Самоутверждение личности
• Поиски нового без отвергания старого.
• Осмысленные неологизмы.
• Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы.
• Борьба со «стереотипами» и «заставками».
• Разнообразие метров».

1912 год. В Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», к И. Северянину присоединились Г. Иванов, К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров).

Позже присоединился И. Иванов, котрый создал «Интуитивную ассоциацию эгофутуристов», в неё воли П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков. Их программный манифест «Грамата» (именно такое написание слова) характеризовал эгофутуризм как «непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем посредством развития эгоизма».

(В. Шершеневич, Р. Ивнев).

Группа была создана в 1913 из эгофутуристов.(Уже в конце 1913 объединение распалось).

Входили : В. Шершеневич, Р.Ивнев, Л. Зак (псевдонимы – Хрисанф и М. Россиянский), С. Третьяков, К. Большаков, Б. Лавренёв и др.

Идейный вдохновитель группы В.Шершеневич писал : «…футуризм – общественное течение, рождённое большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична.»

Выпустили три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

(С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Объединение создано в январе 1914г.

Основные особенности творчества представителей «Центрифуги:

• Перемещение при построении лирического произведения центра внимания со слова как такового на интонационно-ритмические и синтаксические структуры.
• Органичное соединение футуристического экспериментаторства и традиций.

“Центрифуга” как поэтическая группа они просуществовали до конца 1917-го, а книги под маркой “Центрифуги” продолжали выходить до 1922 года, то есть дольше всех остальных групп футуристов.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.

Русский футуризм как направление в литературе — черты, течения и представители

Футуризм как направление — история, идеи

Русский футуризм, несмотря на свою специфику, не был единичным мировым явлением. В 1909 году в Париже был напечатан манифест футуризма поэтом Ф.Маринетти, направление было широко распространено в Италии.

Специфика итальянского футуризма заключалась в новых взглядах на искусство: поэзия скорости, ритмы современной жизни, пощечины и удары, прославление техники, облика современного города, приветствие анархии и разрушительной силе войны.

Футуризм в русской литературе возник практически одновременно с европейским. В 1910 году был опубликован манифест русских последователей футуризма «Садок судей» (Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский).

Начало русского футуризма

Однако сам футуризм в России не был однороден. Он был представлен четырьмя группами:

• петербургские эгофутуристы (объединялись вокруг издательства «Петербургский глашатай» — И.Северянин, И. Игнатьев, К.Олимпов)
• московские эгофутуристы (по названию издательства «Мезонин искусства») – В.Шершеневич, Р.Ивнев, Б.Лавренев)
• московская группа «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров)
• наиболее известная, влиятельная и плодотворная группа «Гилея» – кубофутуристы (А.Крученых, Д. и Н. Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский)

Обращенность в будущее- черта футуризма

• обращенность к будущему
• чувство грядущего переворота жизни
• приветствие краху старой жизни
• отрицание старой культуры и провозглашение новой
• отрицание преемственности литературного потока
• прославление нового человечества
• урбанистические темы и приемы поэзии
• антиэстетизм

Эпатаж — черта футуризма

• эпатаж буржуазного мира в поэзии и в жизни
• изобретение новых форм
• интерес к живописи, введение новой графики и звукописи
• речетворчество, создание «зауми»

Феномен футуризма был необычен и поэтому часто воспринимался эпохой «нового варварства». Н.Бердяев считал, что с этим направлением наступил кризис гуманизма в искусства,

Отрицание старого — черта футуризма

«в футуризме уже нет человека, он разорван в клочья».

Однако В.Брюсов говорил о том, что

« язык — это материал поэзии и что этот материал может и должен быть отработан соответственно задачам художественного творчества, это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику и заключается основная заслуга наших футуристов».

Формотворчество — черта футуризма

Стремление поэтов к словотворчеству, создание зауми порождало особое внимание к возможностям языка.

«Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях… — вот подлинная мысль «заумников, — писал В.Брюсов.

В поэзии русского футуризма возникали

Урбанизм — черта футуризма

• новые корнесловия,
• соединения слов,
• появлялись новые суффиксы,
• был преобразован синтаксис,
• вводились новые приемы подчинения слов,
• новые обороты речи,
• менялся строй предложения.

Культ урбанизации, поэзия нового грядущего города требовала особой эстетизации объекта поэзии, особой «красоты, красоты иного рода, чем красота символистов или акмеистов. Русские футуристы приняли «машинную цивилизацию» и воспевали ее.

В своих экспериментах они не ограничивались словом – экспериментом была и графика — одни слова печатались крупнее, другие мельче или вкось и вкривь, иногда даже вверх ногами. По сути именно футуристы заложили основы использования графики в современном искусстве. То, что сейчас привычно и обыденно, у них казалось необыкновенным, спорным, вызывало либо яростное неприятие, либо, наоборот, восторг.

Основоположник «зауми» — В.Хлебников

«Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью» (В.Брюсов).

«Будетлянин» Хлебников создал много филологических парадоксов, он сумел, действительно,

«во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем при этом остался «понятным» при минимальном усилии читателя» (В.Брюсов).

Имя В.Хлебникова надолго было вычеркнуто из истории литературы, однако несомненно его влияние как на современников (В.Маяковский), так и на потомков (А.Айги). О.Мандельштам считал, что из наследия Хлебникова

«столетия и столетия будут черпать все, кому не лень».

Творчество раннего В.Маяковского

Его ранние стихи – это и

• «пощечина общественному вкусу»,
• и эстетизм/ антиэстетизм города,
• ненависть к буржуа,
• трагизм мироощущения не только лирического героя, но и окружающего его мира.

Стихотворение «А вы могли бы?» дает ясное представление о том, что может поэт. В отличие от других поэтов, в отличие от мещан, поэт Маяковский может увидеть в обыденном

(«блюдо студня», «водосточные трубы») поэтическое («ноктюрн», флейта).

Как уже говорилось, практические все футуристы работали со словом, занимались словотворчеством.

Наша презентация

Поэзия И.Северянина

И.Северянин знают как поэта, который создал неповторимые неологизмы и словесные диковинки.

Северянин писал «хабанеры», «прелюды», «вирелэ» и другие изысканных поэтических форм, он соединял стихи в «гирлянды триолетов», квадрата квадратов и др. Ему нельзя было не отказать в необыкновенной виртуозности. Есть точка зрения, что поэзия Северянина весьма проста и даже примитивна. Однако это лишь на первый, поверхностный взгляд. Ведь главным в его поэзии была неподражаемая авторская ирония.

«Ведь я лирический ироник» (И.Северянин).

Он воспевает мир и иронизирует над тем, что сам же и воспевает. Это ирония усмешки, а не осмеяния, ирония, которая принимает неизбежное. Ирония и составляет тот северянинский примитив, он мог быть сложнее, конкретнее, мог быть игрой, поэтическим жонглированием. Именно этим И.Северянин и покорял публику. «Экстазная» слава поэта в канун первой мировой войны была огромной.

Русский футуризм, наряду с символизмом и акмеизмом, — чрезвычайно важное, плодотворное для развития русской поэзии направление в культуре Серебряного века России. Многие находки, многие открытия представителей этого направления стали основой поэзии последующих поколений.

Футуризм в русской литературе

Футуризм как литературное направление

Литература — это постоянно меняющееся, беспрерывно развивающееся явление. Говоря о переменах, произошедших в русской литературе в разные века, невозможно обойти стороной тему сменяющих друг друга литературных направлений.

Литературное направление — совокупность идейно-эстетических принципов, характерных для произведений многих авторов одной эпохи.

Литературных направлений существует огромное множество. Активнее всего они развивались и появлялись в начале XX века, в Серебряный век русской поэзии. Одним из направлений, родившихся в то время, стал футуризм.

Футуризм (от лат. «futurum» — будущее) — литературное направление, приверженцев которого больше интересовало не содержание произведений, а их форма. Футуризм — «искусство будущего».

Футуризм как часть авангардистского движения зародился в 1909 году в Италии с публикацией главного документа этого движения — «Манифеста футуризма» (автор — Филиппо Томмазо Маринетти). В данном манифесте утверждалось, что искусство в его традиционной форме изжило себя и более не способно к обновлению, поэтому необходимо создать новую концепцию красоты.

Попробуй обратиться за помощью к преподавателям

В российской поэзии футуризм просуществовал приблизительно с 1910 по 1920 год.

Черты русского футуризма

Русский футуризм, как и футуризм в целом, обладал следующими характеристиками:

• Самой главной отличительной чертой футуризма был протест против привычных норм стихосложения. Поэты-футуристы экспериментировали с рифмой и ритмом;
• Ярко выражены бунтарство и анархичность;
• Отрицание давно сформировавшихся культурных традиций, направленность на «искусство будущего»;
• Попытки создания «заумного языка».

Заумный язык (заумь) — литературный приём; замещение элементов естественного языка на аналогичные звуковые комплексы или словосочетания. Это язык неопределённых значений.

Футуристы отрицали необходимость логических и синтаксических связей в текстах своих произведений. Ими часто использовался язык афиш и объявлений, вульгарные обороты речи и профессиональный жаргон. Многие футуристы изобретали авторские неологизмы.

Задай вопрос специалистам и получи
ответ уже через 15 минут!

Неологизм — слово, недавно появившееся в языке. Авторские неологизмы создаются писателями и поэтами на страницах их произведений.

Футуристы полностью отрицали полезность всего накопленного человечеством культурного и литературного опыта, считая, что он является бесполезным багажом условностей.

Для футуризма было характерно возвышение личности поэта и презрение к личностям более слабым. Появился культ силы и бесстрашия, даже агрессии. Футуристы старались привлечь к себе и своему творчеству как можно больше внимания, прибегая к приёмам эпатажа и всевозможным крайним мерам и литературным скандалам.

Главным героем футуристических произведений становился, как правило, житель большого города, который погружён в его динамичную, активную жизнь. Выбор города как основного фона был обоснован тем, что в городской среде темпы развития гораздо быстрее, чем, скажем, в деревенской. Для героя было характерно выражение своих мыслей и чувств нетрадиционными способами.

Футуристические группировки

Первым русским футуристом считается поэт Игорь Северянин, в 1911 году выпустивший сборник под названием «Пролог. Эгофутуризм».

Самым влиятельным футуристским кружком и одновременно создателем русского футуризма считается литературно-художественное объединение «Гилея», в которое входили Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Елена Гуро, Василий Каменский, Владимир Маяковский и другие. Именно «Гилея» в 1912 году выпустила манифест «Пощёчина общественному вкусу», в котором призывала отказаться от привязанности к творениям прошлого.

Внутри себя футуризм разделялся на несколько группировок:

1. Петербургские эгофутуристы — Игорь Северянин, Иван Игнатьев и другие;
2. Кубофутуризм, к которому и относились члены «Гилеи» — Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и другие;
3. Московское поэтическое объединение «Мезонин поэзии», созданное эгофутуристами, в которое входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие;
4. Футуристическая группа «Центрифуга», в которую входили Сергей Бобров, Николай Асеев и Борис Пастернак.

Эти четыре группировки находились в весьма странных и напряженных отношениях друг с другом. Они враждовали, не сходясь во мнениях о том, кто из них является оплотом истинного футуризма, однако порой участники одной группировки переходили в другую без каких-либо проблем.

Помимо четырёх крупнейших существовало также несколько других объединений футуристов: «41 градус», «Творчество», «Лирень», «Бескровное убийство».

В манифесте «Пощёчина общественному вкусу» футуристы призывали «сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности».

Угасание футуризма

Многие русские футуристы, например, Владимир Маяковский, Осип Брик, Велимир Хлебников и Василий Кандинский приветствовали Октябрьскую революцию и отражали революционные идеи в своих произведениях. Но вместе с этим футуристическим произведениям была свойственная антивоенная идея, нашедшая отражение в поэмах «Война в мышеловке» Хлебникова и «Война и мир» Маяковского.

Несмотря на то, что футуристы приветствовали русскую революцию, темпы развития этого движения стали заметно уменьшаться сразу после победы большевиков в 1917 году. Судьба многих футуристов сложилась печально и даже трагически: кто-то был расстрелян, кто-то отправился в ссылку или в эмиграцию, кто-то покончил жизнь самоубийством. Немногие оставшиеся в России футуристы сменили свои литературные взгляды и выработали новый, отличный от футуристического стиль.

Футуризм — это отдельная и очень важная глава в истории русской поэзии. Его идеалы и идеи оказали огромное влияние на развитие русской литературы. Нестандартное мышление футуристов, отрицавших все сложившиеся каноны и бесстрашно пытавшихся создать нечто абсолютно новое, «разрушающих музеи, библиотеки и сражающихся с морализмом», привнесло в литературу множество новаторских идей, которые были в дальнейшем подхвачены последующими поколениями поэтов.

Так и не нашли ответ
на свой вопрос?

Просто напиши с чем тебе
нужна помощь

Источники:

http://literatura-ege.ru/%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0-%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F-%D1%84%D1%83%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B8%D0%B7%D0%BC-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80/
http://velikayakultura.ru/russkaya-literatura/russkiy-futurizm-kak-napravlenie-v-literature-chertyi-techeniya-i-predstaviteli
http://spravochnick.ru/literatura/russkaya_literatura/futurizm_v_russkoy_literature/

Движение искусства футуризма — характеристики определяют это искусство

1908-1918

Примечание. На этой странице перечислены две фазы футуризма. Первый и самый важный длился с 1908 по 1918 год. Второй — с 1929 по 1944 год.

1. Объекты, запечатленные в движении, представлены повторяющимися параллельными линиями и спиралями для передачи динамизма. Фактически, повторение, размытие и силовые линии, которые используются по сей день как техники для передачи ощущения движения, были задуманы футуристами.Две картины, представленные ниже, являются одними из самых ранних в истории, в которых такие силовые линии используются для изображения энергии и движения.

Футуристическое искусство чередовалось между полуабстрактным и полностью абстрактным, то есть некоторые изображения деконструированы в геометрические формы под влиянием кубизма, которые зритель с трудом мог их понять.

Динамизм автомобиля Луиджи Руссоло (1913)

Абстрактная скорость — Автомобиль проехал Джакомо Балла (1913)
Художник представляет наверху возвышенное слияние голубого неба, зеленого пейзажа и розовых выхлопных газов в образе уже проехавшего автомобиля.

2. Один объект, который особенно заинтересовал футуристов, — это ревущий автомобиль. Они считали его высшим символом технического прогресса и современных инноваций:

Скорость автомобиля Джакомо Балла (1913)

3. Помимо мчащихся машин, ищите картины, прославляющие пароходы, поезда, стальные башни и городское строительство.

Бронепоезд в действии, Джино Северини (1915)

Это одна из самых знаковых картин футуристов.Он сочетает в себе большинство элементов, отличавших художественное направление. Мы даже могли их пересчитать: Прославление войны — проверьте. Конечно же, праздновать скорость и импульс. Праздник современных технологий и индустриализации — проверьте. Вид с воздуха — абсолютно! Превосходство техники над природой — проверьте. Короче говоря, это итальянский военный поезд, несущийся через сельскую местность. Он заполнен солдатами, нацеливающими винтовки в одном направлении. Дым из их пушек и пушки затмевает зеленый пейзаж.Солдаты безликие, как будто художник хочет сказать, что эти люди не имеют значения как личности, их военная миссия — все, что имеет значение. Светло-синий или темно-серый цвет — это цвет металла корпуса поезда (сильный символ индустриализации). Обратите внимание на влияние кубизма в использовании нескольких точек зрения одновременно. Северини создал это произведение искусства в 1915 году, когда в Европе была в самом разгаре Первая мировая война. Увидев этот великолепный красочный шедевр, можно почти забыть об истинной реальности Первой мировой войны: окопы, кишащие крысами, и гниющие брошенные мертвые солдаты.

Состояния души I: Прощание Умберто Боччони (1911)

На этой картине мы видели поезд, набитый пассажирами. Фигуры зеленые, они почти сливаются с поездом и его дымом. Все в движении: поезд, его пар и пассажиры. Некоторые предметы остаются неподвижными, например, номер железнодорожного вокзала и нефтяная башня на заднем плане.

Похороны анархиста Галли Карло Карра (1911)

Анджело Галли — итальянский анархист, убитый полицией в 1904 году во время всеобщей забастовки.Чтобы похороны не превратились в антиправительственный парад, официальные лица отказали в допуске оплакивающих анархистов на кладбище. Скорбящие оказали сопротивление, после чего между ними и полицией вспыхнула жестокая драка. Художник хотел поделиться со своими зрителями тем, что он считал героическим моментом. Сцена показывает хаотическое и жестокое слияние полиции верхом на лошади и разгневанных плакальщиц. Обе стороны вооружены, в руках дубинки и пики. Сторонники анархистов Галли одеты в свои типичные черные одежды с развевающимися черными флагами.Символический жест исходит как от солнца, так и от красного гроба. Столкновения настолько жестокие, что кажется, будто гроб может упасть с плеч несущих гроб в любой момент.

4. Ищите картины, посвященные индустриальным пейзажам и современности

Небоскребы и туннель Фортунато Деперо (1930)

Город поднимается Умберто Боччони (1910)

Художник показывает восход современного города. На заднем плане крупное строящееся здание.На переднем плане мы видим рабочих, некоторые из которых пытаются осилить лошадь. Вся сцена в движении. Все предметы на картине размыты и сливаются воедино, создавая ощущение динамизма.

Бруклинский мост Джозефа Стеллы (1919)

Когда итальянский художник Джозеф Стелла прибыл в Нью-Йорк, он был очарован Бруклинским мостом. Как и другие футуристы, он оптимистично относился к современной жизни. Он использовал мост как промышленный символ американского прогресса и технического превосходства.Картина почти духовная, людей не найти. Вся конструкция кажется сломанной, и свет исходит от стеклянных частей, напоминая витражи старого собора. Как будто эти сооружения — новые святилища, которые люди должны посещать и относиться к ним с трепетом.

5. В отличие от художников-импрессионистов футуристы не любили естественный свет. Футуристы воспевали — буквально, как в прозе основателя — искусственный свет. Электрифицированное городское освещение, уличный фонарь, был новым и безошибочным символом технического прогресса.

Уличный фонарь Джакомо Балла (1910)

Aeropittura (Aeropainting): Вторая волна футуризма

1. Перед тем, как футуризм полностью исчез, он вернулся, и это уже было не автомобилизм , а аэромобилизм , то есть они заменили свой фетиш ревущей машины парящим самолетом. Этот второй этап длился с 1929 по 1944 год, когда умер главарь футуристов Маринетти. Картины изображают кинематографические виды самолетов и воздушного боя, оба представляют технологию, которая была большим источником национальной гордости Италии.Обратите внимание, что бипланы широко используются в аэропиттуре (аэрофотосъемка), а также в городском пейзаже Рима. Футуристы и их союзники-фашисты стремились к величию Древнего Рима и мечтали о современной индустриальной Италии.

Полет над Колизеем по спирали Тато (Гульельмо Сансони) (1930)

На этой картине изображен движущийся мир с высоты птичьего полета. Самолет, летящий над Колизеем, призван связать современную Италию с ее древним прошлым.В других картинах художники пошли дальше, подыгрывая фашистскому правительству и связав его руководство с Римской империей. (См. Ниже Муссолини-авиатор Альфредо Гауро Амбрози).

2. Ищите картины с головокружительными видами на город. Летчик на этих картинах изображен как великий герой.

Перед открытием парашюта Туллио Крали (1939))

Героическое изображение одинокого солдата-парашютиста, стремительно падающего на землю.

Носовое погружение в город Туллио Крали (1939)

Upside Down Loop (Death Loop) Туллио Крали (1938)

Художник решил не изображать летчика на этой захватывающей картине. Он решил поставить вас на место пилота во время высшего пилотажа. Мы видим перевернутый вид Рима из кабины.

3. Мощной темой Aeropittura и любимой темой футуристов в конце их художественного движения было изображение итальянского фашистского лидера Бенито Муссолини в квазирелигиозной манере.Они объединили его устрашающее лицо с воздушными пейзажами Италии, чтобы изобразить его в вечном и непобедимом образе.

Муссолини-авиатор Альфредо Гауро Амбрози (1930)

Пропагандистская картина с изображением профиля Муссолини, спроецированного на великий город Рим.

Портрет Иль Дуче работы Херардо Доттори (1933)

Портрет вождя фашистов возвышается над итальянским пейзажем. Бипланы окружают его портрет полурелигиозным символом защиты и абсолютной власти.

Футуризм — Искусство будущего прошлого

19 июля, 2016

Абстракция требует воображения, а воображение требует свободы. Прекрасная свобода, которая делает возможным честное самовыражение. Ужасная свобода, которая говорит что угодно. Свобода была в основе Futurism . Художники присоединились к его принципам, потому что они хотели свободы от оков античности. Под эгидой футуризма art могло принимать любые мыслимые характеристики.Это могло быть абстрактно. Это могло быть несовершенно. Это могло быть абсурдно. Он мог принимать любую форму, которую представлял Ф. Т. Маринетти, «молодые, сильные, живые футуристы».

Радость механической силы

Автомобиль практически можно считать древней технологией. Самоходные, пассажирские уличные автомобили в той или иной форме существуют с 1768 года. Но только в 1886 году Карл Бенц изобрел первый серийный автомобиль с бензиновым двигателем, сделав индивидуальное высокоскоростное путешествие реальностью для любого, у кого есть финансовые возможности для этого. собственный.Итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти был одним из таких привилегированных людей, и он был очарован тем, как бензиновые автомобили давали обычным людям возможность развивать высокие скорости. Ему нравилось, как мир выглядит, звучит и пахнет, когда он проносится мимо него из-за руля.

В 1908 году Маринетти разбил свою машину недалеко от Милана, пытаясь избежать столкновения с парой велосипедистов. Этот инцидент вызвал бурю в Маринетти. Велосипеды были медленными и напоминали прошлое.Автомобиль был быстрым и предвидел будущее. С точки зрения Маринетти, прошлое встало на его пути и чуть не убило его. Он решил, по крайней мере философски, что в следующий раз, когда прошлое встанет у него на пути, он прогонит его. Он описал свою автомобильную аварию в драматических, поэтических подробностях в эссе под названием The Joy of Mechanical Force, , используя эту историю как метафорическое оправдание разрушения истории. Это эссе было опубликовано в итальянских и французских газетах в феврале 1909 года и стало первой частью документа, известного как Манифест футуризма.

Джакомо Балла — Полет ласточек

Футуризм, искусство и фашизм

В своем Манифесте футуризма Маринетти страстно пропагандировал смелость, смелость, свободу творчества и стремление к быстроте. Он утверждал, что слишком много внимания уделяется старым художественным традициям, в то время как живые художники не поощряются или даже игнорируются. Он писал: «»: «Мы хотим избавить Италию от гангрены профессоров, археологов, гидов и антикваров.Италия слишком долго была рынком хороших подержанных брокеров ». Многие художники во многих странах, особенно те, кто занимается чисто абстрактным искусством, разделяли точку зрения Маринетти.

Как ни странно, Маринетти также выступал за насилие, войну и женоненавистничество в своем списке целей футуризма. Он писал: «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархиста, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, бороться с морализмом, феминизмом и всеми оппортунистическими и утилитарными трусами. В то время как многие художники в долгу перед первой частью его манифеста, которая способствовала большой художественной свободе, вторая часть, к сожалению, непосредственно привела к образу мышления, который способствовал подъему фашизма.

Джакомо Балла — Ускоряющийся автомобиль, 1913, холст, масло, 56 см x 69 см

Манифест художников-футуристов

В 1910 году пять художников-футуристов — Умберто Боччони, Луигрио Карчони Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини — задались целью установить определенные эстетические принципы для искусства футуризма.Они опубликовали «Манифест художников-футуристов» , который выступал непосредственно от имени абстракции, заявив, что «Портретисты, художники жанра, художники озер, художники гор. Мы достаточно смирились с этими бессильными художниками загородных праздников ».

Продолжение: «С нашей страстной приверженностью футуризму мы: уничтожим культ прошлого, одержимость древними, педантизмом и академическим формализмом. Полностью исключите все виды имитации.Поднимите все попытки оригинальности, какими бы смелыми и жестокими они ни были. Смело и гордо переносите пятно «безумия», которым пытаются заткнуть рот всем новаторам. Считайте искусствоведов бесполезными и опасными. Восстаньте против произвола слов: «Гармония» и «хороший вкус» и других расплывчатых выражений, которые могут быть использованы для уничтожения произведений Рембрандта, Гойи, Родена … Очистите всю область искусства от всех тем и сюжетов, которые имеют использовались в прошлом ».

Benedetta Cappa — Velocità di motoscafo (скоростной катер), 1924, холст, масло, 70 x 100 см, Galleria d’Arte Moderna

Futurism Art Rises

Учитель Боччони Джакомо Балла сосредоточился на одной главной концепции: динамизм. Слово динамизм относится к действию. Он выражает сочетание скорости, движения и звука. В то время как кубисты пытались выразить четырехмерное восприятие, изображая одновременно несколько перспектив и плоскостей, Балла хотел передать больше жизненной силы. В то время как Дивизионизм просил глаз зрителя смешивать цвета, Балла деконструировал другие элементы изображения, такие как цвет, линия, поверхность и форма, и создал изображения, которые просили глаз и разум устанавливать другие виды связей.Его усилия были по своей сути абстрактными, поскольку они стремились изобразить восприятие или сущность жизни, а не изображать ее репрезентативный образ. Его идеи воплощены в картинах «« Полет ласточек »» и «« Скоростной автомобиль », написанных в 1913 году.

Wyndham Lewis — Картина вортициста, Красный дуэт, 1914

Ключевые элементы абстрактного футуристического стиля

Художники-футуристы сосредоточились на палитре ярких, нереальных цветов.Они разместили цвета рядом друг с другом для их эмоционального эффекта. Они использовали острые углы и четкие линии, чтобы передать ощущение света и скорости. Они объединили хаос и беспорядок в своих изображениях, демонстрируя новую, урбанистическую, современную эстетику с технологическим влиянием.

Их деконструированный, уверенный стиль напрямую повлиял на большое количество движений в абстрактном искусстве, закрепив тенденцию к абстракции, которая одновременно развивалась во многих городах и странах. Он дал начало лучизму, стилю, который в первую очередь исследовали русские художники-абстракционисты, который сосредоточился на экстремальных углах и цветах в попытке передать сущность света.Он вдохновил на создание Aeropainting, особого подмножества футуристической живописи второго поколения, которая фокусировалась на изображении абстрактных воздушных пейзажей. Это также помогло поддержать теоретическую основу таких движений, как фовизм, супрематизм и конструктивизм.

Джозеф Стелла — Битва огней, Кони-Айленд, 1913, холст, масло, 195,6 × 215,3 см. Дар коллекции Société Anonyme. 1941. 689. Художественная галерея Йельского университета. Фото: Художественная галерея Йельского университета

Международное влияние футуризма

Эстетические интересы итальянских художников-футуристов были прямым источником вдохновения для многих международных художников и движений.В Великобритании художник Виндхэм Льюис, опираясь на идеи футуризма и кубизма, основал движение, которое он назвал вортицизмом. Целью вортицизма было запечатлеть движение, скорость и современность, но в строгом, чистом стиле, который привел к уплощенным картинным плоскостям и эстетике, близкой к конструктивизму, супрематизму и де Стейлу.

Представителем современного американского пейзажа был американский художник-футурист итальянского происхождения Джозеф Стелла. Стелла изучала искусство в Нью-Йорке и жила там с 1896 по 1909 год, но он ненавидел Америку и вернулся в Италию как раз вовремя, чтобы поддаться влиянию растущей европейской модернистской сцены.Получив неизмеримо новые дружеские отношения, в том числе с Умберто Боччони, Гертрудой Стайн и Пикассо, Стелла вернулась в Америку и изменила свою технику, чтобы запечатлеть Нью-Йорк в эпическом и уникальном футуристско-американском стиле.

Заха Хадид — Культурный центр Гейдара Алиева в Азербайджане

Будущее футуризма

Самым мощным наследием футуризма является его уверенное отрицание истории. В конце концов, что делать современным художникам, если все, что стоит сделать, уже было сделано в прошлом? Хотя эстетическое влияние футуризма могло длиться недолго, его теоретическое воздействие — вот что придало смелости дадаистам в их попытке радикально заново контекстуализировать искусство.Это то, что стимулировало авангардное мышление сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов и художников-концептуалистов. И это то, что дало силу и вдохновение сегодняшним неофутуристам, таким как архитектор Заха Хадид, умершая в 2016 году в возрасте 65 лет.

Поэтически и эмоционально выражая стремление к свободе от прошлого, футуристы вдохновляли художников-абстракционистов. в их борьбе следует воспринимать всерьез. Хотя их риторика о насилии, войне и женоненавистничестве была отвратительной, отсталой и разрушительной, агрессивный тон футуристов, возможно, был необходим для того, чтобы сломать барьеры, удерживающие художников от исследования всей глубины своего воображения.

Featured Image: Umberto Boccioni — The City Rises, 1910, холст, масло, 199,3 x 301 см
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор Phillip Barcio

Футуризм | Введение в концепции искусства

Умберто Боччони, Уникальные формы непрерывности в космосе,
1913 (литье 1931 года), бронза, 43 7/8 x 34 7/8 x 15 3/4 дюйма (MoMA)

Можете ли вы представить себе, что настолько увлечены технологиями, что назовете свою дочь Пропеллер? Сегодня мы воспринимаем большинство технологических достижений как должное, но на рубеже прошлого века такие инновации, как электричество, рентгеновские лучи, радиоволны, автомобили и самолеты, были новинкой и чрезвычайно захватывающими.По темпам промышленного развития Италия отставала от Великобритании, Франции, Германии и США. С культурной точки зрения художественная репутация страны основана на искусстве и культуре античности, эпохи Возрождения и барокко. Проще говоря, Италия олицетворяла прошлое.

В начале 1900-х годов появилась группа молодых и непокорных итальянских писателей и художников, полных решимости отпраздновать индустриализацию. Они были разочарованы снижением статуса Италии и полагали, что «век машин» приведет к совершенно новому мировому порядку и даже к обновлению сознания.Филиппо Томмазо Маринетти, глава этой группы, назвал движение футуризмом. Его члены стремились передать идею современности, ощущения и эстетику скорости, движения и промышленного развития.

Манифест

Умберто Боччони, Материя, 1912 г. (переработано в 1913 г.), холст, масло, 226 x 150 см (Коллекция Маттиоли, предоставленная коллекции Пегги Гуггенхайм, Венеция)

Маринетти положил начало футуризму в 1909 году, опубликовав свой «Футуристический манифест» на первой полосе французской газеты Le Figaro .Манифест задал зажигательный тон. В нем Маринетти выступил против культурной традиции ( passatismo , по-итальянски) и призвал к разрушению музеев, библиотек и феминизму. Футуризм быстро превратился в международное движение, и его участники выпустили дополнительные манифесты почти для всех видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, фотографии, кино — даже одежды.

Художники-футуристы — Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла — подписали свой первый манифест в 1910 году (последний назвал свою дочь Элику — Пропеллер!).Футуристическая живопись сначала обратилась к цвету и оптическим экспериментам конца 19 века, но осенью 1911 года Маринетти и художники-футуристы посетили Осенний салон в Париже и впервые увидели кубизм лично. Кубизм оказал непосредственное влияние, что можно увидеть, например, в книге Боччони Materia 1912 года. Тем не менее футуристы объявили свое творчество полностью оригинальным.

Динамизм движущихся тел

Футуристы были особенно взволнованы работами ученого и фотографа конца 19 века Этьена-Жюля Маре, чьи хронофотографические (основанные на времени) исследования изображали механику движения животных и человека.

Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке, 1912, холст, масло, 35 1/2 x 43 1/4 дюйма (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)

Предшественник кино, новаторские эксперименты Маре с покадровой съемкой особенно повлияли на Баллу. В картине «Динамизм собаки на поводке » художник игриво изображает ноги собаки (и собачника) как непрерывные движения в пространстве во времени.

Увлеченные идеей «динамики» футуристы стремились передать ощущения, ритмы и движения объекта в своих изображениях, стихах и манифестах.Такие характеристики прекрасно выражены в самом культовом шедевре Боччони, Unique Forms of Continuity in Space (см. Выше).

Ника Самофракийская, мрамор, ок. 190 до н. Э. (Лувр, Париж)

Выбор блестящей бронзы придает механизированности скульптуре Боччони, так что это идеальное сочетание человека и машины футуристами. Поза фигуры одновременно изящна и сильна, и, несмотря на их категорический отказ от классического искусства, она также очень похожа на древнегреческую скульптуру Ника Самофракийская .

Политика и война

Футуризм был одним из самых политизированных течений в искусстве двадцатого века. Он объединил художественную и политическую повестку дня, чтобы способствовать переменам в Италии и по всей Европе. Футуристы проводили то, что они называли serate futuriste , или футуристические вечера, где они читали стихи и демонстрировали искусство, а также выкрикивали политически заряженную риторику в аудитории в надежде разжечь бунт. Они считали, что волнение и разрушение положат конец статус-кво и позволят возродить более сильную и энергичную Италию.

Эти позиции побудили футуристов поддержать грядущую войну, и, как и большинство членов группы, художник Боччони был зачислен в армию во время Первой мировой войны. Он был растоптан насмерть, упав с лошади во время тренировки. После войны сильный национализм членов партии привел к союзу с Бенито Муссолини и его Национальной фашистской партией. Хотя футуризм продолжал осваивать новые направления (например, aeropittura ) и привлек новых членов — так называемое «второе поколение» художников-футуристов, сильные связи движения с фашизмом усложнили изучение этого исторически значимого искусства.

Итальянский футуризм: движение, которому все дизайнеры могут научиться у

Отношение графического дизайна к современному искусству может показаться натяжкой. С одной стороны, у вас есть дизайн, который представляет собой практический маркетинговый инструмент, используемый для обращения к зрителям. А с другой — современное искусство, цель которого — бросить вызов зрителям и заставить их по-настоящему задуматься.

Однако, если вы сталкивались с заданием по дизайну, в котором вас просили визуализировать абстрактные концепции — молодые, динамичные, мощные, доверчивые — тогда поиск вдохновения в современном искусстве не так уж и далек.И идеальное направление в искусстве, на которое стоит обратить внимание, — итальянский футуризм.

Футуризм, зародившийся Филиппо Маринетти в 1909 году, отверг прошлое и решил прославить ряд абстрактных концепций, таких как скорость, машины, насилие, молодежь и промышленность. Еще более абстрактно — кинетическая энергия, продолжительность и одновременность. Как вам бриф на дизайн?

Тем не менее, художники достигли именно того, что они намеревались сделать, работая с экстремальным контрастом цветов и теней и используя пересекающиеся линии, чтобы показать движение.

Speeding car (1913) и Speeding car plus light (1913) Балла

Футурист Джакомо Балла использовал диагональные линии для создания движения и скорости — его многочисленные круги предполагали конкретное движение автомобиля. Хаотичное размещение каждого элемента отлично справляется с нашими эмоциями.

В отличие от Баллы, который исследовал мчащиеся машины и свет, Умберто Боччони, лидер движения футуризма, был заинтересован в запечатлении бесконечного движения жизни.

В своих картинах Боччони создал воображаемое изображение своих предметов, представив их криволинейными узорами. Толпы контрастируют и красиво окружены линейными линиями.

Состояния души, те, кто остается (1911) и состояния души, те, кто уходят (1911), Боччони

Искусство футуризма — это не только живопись. Обложка журнала Фортунато Деперо и состав писем в основном используют текст, призванный показать глубину, а также движение.Обложка играет с перспективой, уменьшая размер элементов справа налево.

Хотя буква более двухмерна, она все же совершает движение с помощью зеленых, похожих на стрелки линий, которые направляют взгляд от слова к слову.

Ода ХХ веку, обложка журнала (1929) и свободное слово Деперо, адресованное Маринетти (1916)

Во время движения футуризма художников привлекали и другие темы, в том числе Первая мировая война.Это был прекрасный предмет для искусства, и художники считали, что это шанс придать Италии новую идентичность.

Модель « Guns in action» Джино Северини «» сочетает в себе текст, линии и иллюстрации, чтобы передать сцены войны. Взгляд зрителей привлекает центральная «Бубум» — знакомый звук, который можно услышать на войне. Линии и кривые создают беспорядочное движение, в то время как слова размещены, чтобы немного усложнить ситуацию.

Орудия в действии (1915) по Северини

Движение футуристов просуществовало недолго и закончилось в 1916 году.Однако его влияние идет гораздо дальше. Вот дизайны плакатов, на которые повлиял футуризм:

Ар-деко на Всемирной выставке 1933 года и завихрение в Wyndham Lewis ‘BLAST

В дизайне Всемирной выставки отчетливо видна индустриальная тема, представленная летающими самолетами, городами и яркими огнями.

В BLAST Wydnham Lewis и приведенных ниже комиксах о киберпанке мы определенно можем увидеть влияние футуризма. Мы не только видим сходство с философией высоких технологий и низкого уровня жизни киберпанка, но и каждый дизайн включает в себя множество футуристических техник.

Вы можете рассказать нам, что это такое?

Обложка Transmetropolitan Vol 2 Дарика Робертсона; Обложка журнала Chicagoan

Вы видели дизайн под влиянием футуризма? Поделись, пожалуйста.

Футуризм и графический дизайн: типографская революция и невероятные книжные объекты

Футуризм родился в период потрясений как революционное движение , которое стремилось обновить каждую форму искусства , чтобы идти в ногу с технологическими и промышленными инновациями , которые появлялись.Футуризм подчеркивал скорость, технологии, молодость и насилие. и вещи, воплощающие эти качества, такие как автомобиль, самолет и промышленный город в целом. Традиции прошлого пришлось оставить позади, чтобы сосредоточить внимание на динамичном настоящем .

Между 1909 и 1944 годами, годами, которые принято считать началом и концом футуризма в Италии, подход к каллиграфии, шрифтам и типографике дал коренному разрыву с прошлыми .Ушли типографских и литературных условностей , которые развивались с годами, и были заменены более выразительной и менее рациональной композицией . Состав букв на странице теперь должен был визуально воспроизводить содержащиеся в них словесные выражения.

Футуристическая типографская революция началась в 1912 году, когда Филиппо Томмазо Маринетти написал свое первое « условно-досрочное освобождение при свободе » (слова на свободе), произведения, в которых нет слов синтаксические или грамматические связи между ними и не организованы в фразы и предложения.Стиль был таким же революционным в фонетическом отношении, как и визуально . Звуки слов, часто звукоподражательные, и их типографская обработка на странице имеют первостепенное значение в этой смеси литературы, музыки и визуального искусства.

Пример использования слов без свободы можно найти в книге Филиппо Томмазо Маринетти Zang Tumb Tumb (1914), посвященной битве при Триполи. Название вызывает механические звуки войны — артиллерии, бомбардировок, взрывов.Типографика отражает грубую и вызывающую воспоминания силу языка. Вместо того чтобы следовать правилам синтаксиса и пунктуации, буквы оживают и выражаются на странице.

В манифесте Уничтожение синтаксиса — беспроводное воображение — слова в свободе Маринетти пишет:

«Я инициировал типографскую революцию, направленную против зверских, тошнотворных книг, содержащих пассеистскую поэзию или стихи а-ля Д’Аннунцио12 — бумагу ручной работы, имитирующую модели семнадцатого века, украшенные шлемами, Минервы, Аполлоса, декоративные капители красными чернилами с петлями и волнистыми линиями, овощи, мифологические ленты из миссалов, эпиграфы и римские цифры.Книга должна быть футуристическим выражением футуристической мысли […]. Моя революция направлена ​​против так называемой типографской гармонии страницы ».

Графическая революция футуризма не остановилась на странице, а охватила всю книгу . В двадцатых и тридцатых годах графические эксперименты футуристов распространились на форму, переплет, материал и технику печати, используемые для книг, которые сами по себе стали предметами искусства.

В 1927 году Фортунато Деперо , художник-футурист, скульптор и дизайнер, опубликовал Depero Futurista , собрание своих типографских экспериментов, рекламных плакатов, гобеленов и других работ. Depero Futurista представлял собой эволюцию футуристического типографского движения, начатого Маринетти, и был первой книгой-объектом .

Наполненный смелыми графическими экспериментами, инновационными макетами страниц и работами из всех художественных дисциплин, Depero Futurista также известен как Bolted Book , потому что он скреплен двумя большими промышленными болтами.

Размышление о форме книги, растянутой на материала .Поклонение автомобилям и самолетам предполагало, что металл был одним из материалов, наиболее характерных для футуристического мировоззрения. В этом контексте зинола «Lito-Latta» , своего рода мастерская по производству литографированных металлических коробок и банок, стала рассадником футуристического искусства. Лито-Латта был известен тем, что напечатал два знаменитых книжных объекта, которые были литографированы непосредственно на жестяной пластине: Слова в футуристическом стиле, обонятельные, тактильные, термические свободы Филиппо Томмазо Маринетти (1932) и Лирический арбуз: A Длинная страстная поэма Туллио д’Альбисола (1934).

Макет слов в футуристическом, обонятельном, тактильном, тепловом стиле — это постоянное удивление; в то же время он подчеркивает материал, из которого он сделан, с помощью взрывных и динамичных композиций.

Футурист, обоняние, осязание, тепловая свобода (1932)

«Лирический арбуз» представляет собой стихотворения Туллио д’Альбисолы, каждое из которых сопровождается рисунком Бруно Мунари, напечатанным в 101 переплетенном вручную экземпляре.

Бруно Мунари, которого сегодня в основном помнят за его работы в шестидесятые и семидесятые годы, начал свою карьеру в качестве дизайнера, когда футуризм был на пике, создавая менее известные, но столь же блестящая работа.

В 1937 году он участвовал в работе над « Almanacco anti-Letterario Bompiani », создав фотомонтаж для вставки под названием «Удите! Удите! », Который включал цитаты Муссолини на каждой странице и круглое отверстие, открывающее лицо Иль Дуче, как если бы его видели в телескоп, так что его лицо всегда присутствовало при чтении.

Футуристическая архитектура: дизайн и характеристики — Урок гуманитарных наук [видео 2021 года]

Истоки

Где началась Футуристическая архитектура ? Что ж, он возник в результате футуристического движения, которое было основано Филиппо Томмазо Маринетти, когда он написал и опубликовал манифест в парижской газете Le Figaro в начале 20 века.Его статья была направлена ​​на то, чтобы вызвать гнев, отвергнув художественные ценности и способы прошлого и провозгласив трансформацию будущего с помощью движения, технологий и транспорта. Его убедительная статья вдохновила других художников присоединиться к этому движению.

Антонио Сант’Элия был архитектором-футуристом, создавшим чертежи современных зданий и городов, которые воплотили мощь технологий в 20-м веке и за его пределами. Его карьера была короткой и включала несколько завершенных проектов, но его наследие было важным в архитектурной сфере.На рисунках Сант’Элии были четкие плавные линии, промышленные элементы и высокие небоскребы. Его зарисовки современного мира действительно легли в основу обсуждаемой сегодня футуристической архитектуры.

Благодаря этим законодателям моды архитекторы начали проектировать конструкции, отражающие движение футуризма. Вместо того, чтобы проектировать типичные здания с функциональным внешним видом и симметричными линиями и формой, архитекторы проектировали конструкции, которые выглядели как творческие произведения искусства, напоминающие само будущее.

Этот новый стиль сфокусирован на четырех основных компонентах футуристической архитектуры :

• Механизм
• Технологии
• Натуральные материалы
• Наука

Давайте обсудим каждую характеристику более подробно.

Характеристики

Механизм

Механизм , или поток дизайна, является ключевой характеристикой футуристической архитектуры. В дизайне, предшествовавшем футуристическому движению, использовались точные прямые линии, квадратные или прямоугольные формы.Футуристическая архитектура поощряла использование уникальных углов, висячих склонов, острых краев, треугольников, овалов и куполов, и это лишь некоторые особенности.

Технологии

Футуристическая архитектура стремилась принять, а не отвергнуть технологические изменения 20-го века. Например, функциональные стеклянные лифты заменили лестницы, а архитекторы использовали гладкие линии и металлические детали, чтобы добавить красоты и эмоций. Вот еще один пример: вы когда-нибудь были в доме или офисе, где телевизор встроен в стену? Этот подход не является чуждым для футуристической архитектуры, поскольку его цель — объединить самые современные и перспективные технологические достижения.

Природные элементы

Футуристическая архитектура также черпает свои структурные элементы из окружающей среды. Например, дом может быть построен из кирпича и винила или деревянного каркаса, покрытого листовым камнем. Теперь представьте, что вы смотрите на дом со стеклянными стенами, поддерживаемыми металлическими каркасами. Его жители могут сидеть в гостиной, наслаждаясь естественным светом и глядя на деревья и закат.

Наука

Наука включает в себя разработку новых представлений и моделей мышления, основанных на исследованиях.Футуристическая архитектура также предполагает использование передового опыта и исследований для создания новых форм дизайна и охвата окружающей среды и природы.

Неофутуристическая архитектура

Футуристическая архитектура превратилась в Неофутуристическая архитектура , которая впервые появилась в 1960-х и 1970-х годах и была повторно запущена в 2007 году группой художников, известных как Коллектив неофутуристов. Неофутуристическая архитектура фокусируется на возбуждении эмоций с помощью дизайна и поощрении экологической устойчивости в обществе.Вы слышали о солнечных панелях, которые используются для преобразования естественного света в электричество? Это отличный пример того, как неофутуризм сочетает технологии с устойчивостью для улучшения общества в целом.

Краткое содержание урока

Футуристическая архитектура возникла из футуристического движения, которое началось, когда Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал манифест в начале 20 века. Архитектор Антонио Сант’Элиа разработал чертежи футуристических зданий и современных городов, в которых подчеркивалась мощь технологий.

Четыре основных компонента футуристической архитектуры:

• Механизм
• Технологии
• Природа
• Наука

Футуристическая архитектура фокусируется на изгибах, бесконечных формах и волнах. Он включает в себя технологические достижения, такие как лифты, эскалаторы и телевизоры. Он стремится привнести природу в дизайн, используя такие элементы, как стеклянные стены, которые закрывают разрыв между структурой и окружающей средой. Наконец, наука предоставляет методы исследования, необходимые для поиска и внедрения передовых практик футуристического дизайна.

Футуристическая архитектура переросла в Неофутуристическая архитектура , которая была представлена ​​в 1960-х и 1970-х годах и повторно запущена в 2007 году Коллективом неофутуристов. Архитекторы-неофутуристы стремятся объединить технологии с экологически безопасными методами, такими как использование солнечных панелей для преобразования света в электричество.

Движение футуристов привело к значительным изменениям в архитектурной практике. Идеи Маринетти стремились заменить предыдущие ценности дизайна новаторским мышлением.Его усилия, наряду с усилиями Сант’Элии, изменили мировоззрение об архитектуре прошлого и продолжают влиять на архитектурный дизайн сегодня. При этом эти законодатели мод попрощались с традиционными стилями и представили свежий, современный взгляд на архитектуру.

Футуристическое кино / кубизм и футуризм

Появление кино совпало с рождением итальянского футуризма. Возникающая среда казалась идеально подходящей для интересов движения, продвигающего новую эстетику и способы восприятия, очарованного ощущением скорости и динамизма современной жизни.Тем не менее, производство фильмов по футуризму было очень ограниченным: несколько работ были утеряны, а многие другие не вышли за рамки стадии концепции или сценария. Таким образом, пересечение футуризма и кино существует прежде всего на бумаге, что дает ценную информацию о том, как художники-авангардисты в начале двадцатого века отреагировали на эту форму выражения. Ключевым здесь является The Futurist Cinema (Marinetti et al., 1916), посвященный исключительно искусству кинофильма и описанный Рондолино как «фундаментальный текст для истории авангарда в кино» (1987, стр. .450). Идеи о кино также присутствуют в других манифестах, созданных в рамках движения: Технический манифест футуристической литературы (1912), Театр эстрады (1913), Футуристический синтетический театр (1915) и Новая религия — Мораль скорости (1916 г.) [1]. Футуристическое кино: исследования итальянского авангарда. Фильм под редакцией Росселлы Катанезе и Р. Брюса Элдерса « Кубизм и футуризм: духовные машины и кинематографический эффект », оба опубликованные в 2018 году, направлены на решение проблемы нехватки англоязычных публикаций. обеспокоен отношениями итальянского движения с кино.[2] Новаторский и долгожданный сборник Катанезе посвящен исключительно футуристическому кино, а книга Старейшин входит в серию томов.

Futurist Cinema: Studies on Italian Avant-Garde Film включает очерки, в основном итальянских авторов, которые знакомят англоязычный дискурс с рядом источников, ранее доступных только на итальянском языке. Основные цели публикации — познакомить читателя с движением, а также изучить значение футуристического кино посредством анализа фильмов и текстов.Эти цели отражены в трех разделах книги: первый — картографирование теоретического ландшафта; второй — анализ тематических исследований; и третий, обеспечивающий незаменимую фильмографию и хронологию. Очерки также демонстрируют влияние итальянского футуризма на другие искусства и современные авангардные движения. Поскольку многие из обсуждаемых работ были в конечном итоге нереализованы или в некоторых случаях произведены, но теперь утеряны, участники часто обращаются к опыту в области медиаархеологии, чтобы проанализировать сложный концептуальный след, лежащий в основе этих проектов футуристических фильмов.Эта коллекция, тщательно отредактированная Росселлой Катанезе, объединяет в себе ряд взаимосвязанных и дополняющих друг друга точек зрения. Он представляет собой солидный вклад в изучение футуризма и кино и незаменимый инструмент для ученых, исследующих эту область.

Futurist Cinema открывается и закрывается общим обзором, обеспечивая более широкий контекст работ, обсуждаемых на протяжении всего тома. В первой главе Джованни Листа очерчивает футуристическое понятие кино как отдельного от «логической системы феноменального мира» (стр.1) и отличается антинарративной эстетикой, прославляющей образ. Листа обсуждает некоторые общие темы футуризма: объект, мифология и мегаполис. Ценное введение Листы дополняется практическими фактами и датами, приведенными в последнем разделе книги. В «Хронологии» Фернандо Марамаи помещает значимые произведения искусства, тексты и события итальянского футуризма на фоне более широкого исторического и культурного фона. Марамай очерчивает не только политические и социальные преобразования, но и художественные вехи периода с 1900 по 1944 год.Марчелло Серегни, в свою очередь, составляет столь необходимую футуристическую фильмографию от зарождения кинематографа до 1939 года, года, который, по утверждению автора, «можно рассматривать как идеальное завершение футуристической траектории в кино» (стр. 241). Наряду с фильмами, традиционно считающимися футуристами, Серегни обсуждает те, которые вдохновляли футуристов, визуально или повествовательно, или те, которые сами находились под сильным влиянием движения (от La danse serpentine de Loie Fuller [1893-98] до La Deslaw La. Mode en Parade [1932]).

В средней части тома по понятным причинам преобладают статьи, посвященные трудам Филиппо Томмазо Маринетти, основоположника движения, который был явно очарован зарождающейся средой кино. В красноречивом названии «Эстетика кино без фильмов» Сабина Шредер противопоставляет восхваление Маринетти зарождающейся среде с в конечном итоге второстепенным местом кино в творчестве футуристов. Соответственно, Антонио Саккоччо анализирует влияние нового языка кино на тексты Маринетти и Умберто Боччони.Валентина Валенте сопоставляет манифест The Futurist Cinema с текстами братьев Джинанни-Коррадини и фильмом Vita futurista / Futurist Life (Арнальдо Джинна, 1916), безусловно, самым важным фильмом, созданным в рамках движения, которое теперь объявлено потерянным. Пауло Бертетто переходит к исследованию влияния итальянского футуризма на советское искусство, утверждая, что «советский авангард наиболее открыто является маринеттовским движением, несмотря на радикальные идеологические расхождения» (стр.38). Бертетто связывает работы Маринетти и Луиджи Руссоло с работами Сергея Эйзенштейна. Несколько эссе посвящены более конкретным аспектам футуризма: Ванда Страувен пересматривает «Tattilismo» или «Искусство прикосновения» Маринетти, в то время как Джанкарло Карпи исследует эстетическую категорию «привлекательность» в футуристическом кино, литературе и изобразительном искусстве.

Раздел с интригующим названием «Ежедневные съемочные упражнения, призванные освободить нас от логики» состоит из систематизированных в хронологическом порядке тематических исследований отдельных фильмов и сценариев.Тексты реконструируют историю этих проектов и проясняют возможные споры вокруг них, часто со ссылкой на архивные материалы. Эта часть книги начинается с анализа Денисом Лотти фильма, предвосхищающего футуристические идеи: юмористической научно-фантастической истории любви Энрико Новелли Un matrimonio interplanetario / Брак на Луне (1910). Первый текст Росселлы Катанезе сосредоточен на Vita futurista , в то время как ее второй вклад исследует Velocita (известный по-французски как Vitesse ), фильм 1930 года, снятый совместно Пиппо Ориани, Тиной Кордеро и Гвидо Мартиной.Эта авангардная постановка, опровергающая основные буржуазные драматические клише и отсылающая к футуристической драме объектов, содержит интертекстуальные отсылки к футуристической живописи и авангардному французскому кино. Люсия Ре продолжает подробно рассказывать о Thaïs (Антон Джулио Брагалья, 1916), единственном полностью сохранившемся футуристическом художественном фильме, который ниспровергает ранние модели звездности и вписывает себя в традиции метакинематографа. Дополнительным здесь является исследование Элизы Уффредуцци связи между Манифестом футуристического танца (Маринетти, 1917) и хореографическими последовательностями в Vita futurista и Thaïs .Обсуждая Velocita (1917/1918), единственный кинематографический сценарий Маринетти, Каролина Фернандес Кастрилло исследует творческий дизайн инновационной системы коммуникации, основанной на идее непосредственности. Последняя глава этого раздела «От науки к чудесному» Франчески Венециано исследует отношения между футуризмом и наукой. Венециано исследует связи между хронофотографией Этьена-Жюля Марея, фотодинамизмом Антон Джулио Брагалья и текстами Маринетти о кино.

В отличие от Futurist Cinema , Кубизм и футуризм Р. Брюса Элдерса не является исследованием конкретных случаев, а скорее попыткой прояснить гораздо более широкий фон, на котором основывались основные движения. Здесь цель состоит в том, чтобы установить более широкий контекст футуристических и кубистских движений начала двадцатого века, а не на глубокий анализ одного движения (итальянского футуризма), одобренного ранее обсуждавшимся томом. Эта амбициозная монография с многочисленными сносками (667 страниц) является частью более крупного проекта, одного из трех томов, посвященных раннему интеллектуальному восприятию кино художниками, философами и теоретиками культуры.В то время как большинство ученых в этой области, как правило, сосредоточено на том, как искусство и теории 1920-х годов повлияли на кино (ср. Обилие публикаций о сюрреализме и экспрессионизме в кино), эти публикации придерживаются противоположной точки зрения, освещая влияние кино на художников-авангардистов. начала ХХ века. В первом томе серии « Гармония и инакомыслие: кино и движение в авангардном искусстве в начале двадцатого века» (2008) прослеживается появление абстрактного искусства и значительная роль кино в его развитии.За книгой последовал выпуск DADA, Surrealism and the Cinematic Effect (2013), в котором исследуется отношение к фильму художников, связанных с движениями, описанными в названии. Последнее дополнение к серии сравнивает параллельное развитие футуризма и кубизма. Старейшина устанавливает не только различия между движениями, но и общие черты: оба они, по мнению автора, родились на пороге фундаментального изменения мировоззрения, вызванного появлением теорий об электромагнетизме.Эти сдвиги вызвали кризис чувственного и рационального познания, изменив представление о месте человека в мире, а также представление о том, что такое произведение искусства.

Кубизм и футуризм: духовные машины и кинематографический эффект разделен на три части. Раздел «Модернизм и изобразительное искусство», открывающий книгу, широко затрагивает широкий круг идей из областей истории, философии, культуры и искусства начала двадцатого века.Здесь Элдерс исследует такие темы, как переход от концепции абсолютного к относительному времени и пространству и от понятия реальности, состоящей из (почти) неизменных объектов, к концепции взаимодействующих полей энергии. Старейшина выделяет темы, которые он считает необходимыми для развития понимания программ кубистов и футуристов: антирепрезентативные тенденции того периода и восприятие встречи с произведением искусства как непосредственного опыта, предшествующего объективному осознанию. Автор также исследует способ, которым такие темы, как нервная система человека и тревога городской жизни — «чувствительность, стимулируемая технологиями движения и скорости» (стр.140) — вдохновил ряд художников-авангардистов. На этом фоне Старейшины пытаются обосновать утверждение, что кино как искусство, основанное на свете, электромагнитного, а не механического характера, было символом этого века. Здесь фильм считается ключом к формированию новых представлений об искусстве и реальности, силой, которая «стала моделью для размышлений о более широких научных или культурных изменениях» (стр. 581). По мнению автора, способность кино «отражать постмодернистскую динамику видения» (стр. 147) также имела решающее значение для подъема как кубистического, так и футуристического искусства.

Второй раздел тома переходит к исследованию того, как кубизм развивался на фоне более широкого перехода от механической концепции реальности к электромагнитной, другими словами, в контексте перехода от мира Декарта к миру. Тесла. Старейшина утверждает, что кризис восприятия во время урбанизации произошел из-за ускорения темпов изменений до точки, превышающей человеческую способность воспринимать реальность. Это, в свою очередь, способствовало повышенному интересу к механике зрительного восприятия, а также развитию фотографии, хронофотографии и кино.Кризис видения также сыграл важную роль в подъеме попыток кубизма передать динамические процессы, связанные с восприятием, путем синтеза различных точек зрения на один объект. В этом разделе подробно описаны различные фазы развития движения. Однако основное внимание уделяется Фернану Леже; Хотя художник никогда не был одним из основных членов кружка кубистов, его картины имеют много общего с картинами Пикассо, Брака и Гриса. Элдерс описывает фильмы Леже как отказ от повествовательной целостности и сосредоточенный исключительно на изображениях, с фрагментом объекта, занимающим центральное место.Интерес Леже к реконфигурации человеческого тела и обращению с ним как с другим объектом очевиден в книге Ballet Mecanique (1924) (ее обширный, подробный анализ на 130 страницах доступен на веб-сайте издателя в виде онлайн-приложения к книга). Автор дополнительно раскрывает решающую роль Дадли Мерфи и Джорджа Антейла в создании фильма «».

Третий раздел обращается к футуризму и увязывается с рядом вопросов, которые обсуждаются более подробно в тематических исследованиях в сборнике Катанезе.Старейшина считает футуризм более прогрессивным, чем кубизм: в то время как последнее движение несколько скептически относилось к новым идеям и «одержимо ностальгией по реальному» (стр. 580), первое «полностью охватывало возникающий взгляд на реальность» (стр. 9). . Важно отметить, что, по мнению автора, «футуристическое искусство широко понималось как имеющее кинематографический характер» (стр. 420). Повторяющиеся темы в трудах футуристов включали понятие кино как среды, не обремененной традициями, как формы выражения с уменьшенной антропоцентрической направленностью и как искусства, способного передать динамизм современного восприятия (Старейшина отмечает, что « в этом периода, за исключением танца, кино было единственным искусством, направленным на создание динамических форм »[с.538]). Следовательно, футуристы предложили способы, которыми кино может реформировать живопись, музыку и литературу. В этом разделе содержатся краткие наброски отдельных кинематографических проектов: Velocita , Vita futurista и Thaïs (в Futurist Cinema они обсуждаются в качестве тематических исследований, соответственно, Catenese, Re и Fernandez Castillo). Старейшины также упоминают другие фильмы Брагальи, описанные как «квази-футуристические постановки» (стр. 543), все вышедшие в 1917 году: Il mio cadavere / My Corpse , Perfido incanto / The Wicked Enchantment и Un dramma nell’Olimpo. / Олимпийская драма .Автор исследует калейдоскопическое разнообразие футуристических практик, связанных с кино: sintesi teatrale / театральный синтез, здесь компактная и плотная форма футуристического театра сравнивается с кинематографическим коллажем; serata futurista / Футуристические вечера, призванные шокировать публику сочетанием различных видов искусства, в том числе кино; Луиджи Руссоло и его звуковое искусство; Фотодинамические изображения Брагальи, воспроизводящие ощущение движения; и интерес футуристов к синестезии, которая «стала важной темой футуристической концепции кино» (стр.556). Что касается последнего понятия, Старейшины рассматривают теорию и практику Арнальдо Джинны и Бруно Корры наряду с работами Карло Карры, которые пытались сделать живопись мультисенсорной.

Futurist Cinema и Кубизм и футуризм предлагают столь необходимый вклад в изучение кино и авангардного искусства 1920-х годов. Также стоит отметить своевременность обеих публикаций на фоне возобновившегося в последние годы интереса к движению, на что указывают сами авторы.Старейшина указывает на современное ощущение футуризма, особенно в том, что касается его обсуждения интерстиций технологий, науки и искусства, а также его желания «предупредить людей о ударах, которые вот-вот обрушатся на культуры 20-го и 21-го веков» (стр. 5). Точно так же коллекция Катанезе подчеркивает непреходящее наследие итальянского движения, особенно его предвосхищение теорий Маршалла Маклюэна 1960-х годов и его связь с современными экспериментальными кинематографическими и видео-практиками.Приведенные здесь примеры включают Face Caught in the Dark Паоло Джоли (2009), Touching Reality Томаса Хиршхорна (2012) и современные сенсорные интерфейсы. Книги различаются методическими подходами. Том старейшин имеет более широкий охват и плотно упакован порой сбивающим с толку множеством идей о более широком контексте движения (не только футуризма, но и кубизма). Подборка тематических исследований, представленных в отредактированном томе Катанезе, укрепляет канон футуристического кино; Эта книга призвана стать полезной для всех, кто обсуждает это движение в контексте кино.Эти две публикации, читаемые по отношению друг к другу, обеспечивают взаимодополняющие взгляды на эту область исследований и, несмотря на важные различия в акцентах, открывают множество возможностей для дальнейших обсуждений.

Малгожата Бугай (Эдинбургский университет)

Ссылки

Айкен, Э. «Кино и итальянская футуристическая живопись», Art Journal , Vol. 41, № 4 (футуризм), 1981: 353-357.

Аполлонио У. (ред.) Манифесты футуристов .Лондон: Тейт, 2009.

Бергхаус, Дж. И Вердоне, М. « Vita futurista и раннее футуристическое кино» в Международный футуризм в искусстве и литературе , под редакцией Дж. Бергхауса. Берлин-Нью-Йорк: де Грюйтер, 2000: 398-421.

Brunetta, G.P. История итальянского кино: Путеводитель по итальянскому кино от истоков до двадцать первого века . Princeton-Oxford: Princeton University Press, 2011.

Катанезе, Р. (ред.) Футуристическое кино: Исследования итальянского авангардного кино .Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2018.

Elders, R.B. ‘Приложение: Ballet Mecanique : An Analysis to Ac Company Cubism and Futurism: Spiritual Machines and the Cinematic Effect ’. Wilfrid Laurier University Press, 2018: https://www.wlupress.wlu.ca/content/download/74994/716983/version/1/file/Elder+CubismFuturism+App+%28FA%29.pdf (по состоянию на 13 октября 2019 г.) ).

_____. Кубизм и футуризм: духовные машины и кинематографический эффект .Ватерлоо-Онтарио: издательство Wilfrid Laurier University Press, 2018.

_____. ДАДА, сюрреализм и кинематографический эффект . Ватерлоо-Онтарио: издательство Wilfrid Laurier University Press, 2013.

_____. Гармония и инакомыслие: кино и авангардные художественные движения в начале двадцатого века . Ватерлоо-Онтарио: Wilfrid Laurier University Press, 2008.

Фернандес Кастрилло, К. «Переосмысление междисциплинарности: футуристическое кино как метасреда» в Назад к футуристам: авангард и его наследие , под редакцией Э.Адамович и С. Сторчи. Манчестер: Manchester University Press, 2013: 272-283.

Кирби М. и Кирби В. Перформанс футуриста . Нью-Йорк: PAH Publications, 1986.

Marcus, M. ‘Anton Giulio Bragaglia’s Thaïs ; или «Смерть Дивы + Возвышение Scenoplastica = Рождение футуристического кино», South Central Review , Vol. 13, № 2/3, (Футуризм и авангард), 1996: 63-81.

Линдвалл, Д. «Футуристические страхи перед машиной», Film International , Vol.1, № 3, 2003: 16-24.

Листа, Г. «Футуристическое кино: идеи и новинки» в Итальянское немое кино: читатель , под редакцией Дж. Бертеллини. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2013: 202-211.

Маринетти, Ф. Избранные труды , под редакцией Р. В. Флинта. Лондон: Секер и Варбург, 1977.

Re, L. «Футуризм, кино и возвращение репрессированных: уроки Таис », MLN , Vol. 123, No. 1 (итальянский выпуск), 2008: 125-150.

Rees, A.L. История экспериментального кино и видео. Лондон: BFI Publishing, 2011.

Рондолино, Г. «Кино» в Футуризм и футуризм , под редакцией П. Халтена. Лондон: Темза и Гудзон, 1987: 448-452.

Штраувен, В. «От« примитивного кино »к« чудесному »» в Кино аттракционов перезагружено , под редакцией В. Страувена. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2006: 105-120.

_____. «Футуристические образы для вашего уха: или как слушать визуальную поэзию, живопись и немое кино», New Review of Film and Television Studies , Vol.7, No. 3, 2009a: 275-292.

_____. «Футуристическая поэтика и кинематографическое воображение: кино Маринетти без фильмов» в Футуризм и технологическое воображение , под редакцией Дж. Бергхауса. Амстердам-Нью-Йорк: Родопи, 2009b: 201-228.

Тисдалл, К. и Боццолла, А. «Футуристический фотодинамизм Брагальи», Studio International , Vol. 190, № 976, 1975: 13-16.

_____. «Фотодинамизм и футуристическое кино» в Футуризм , под редакцией К.Тисдалл и А. Боццолла. Лондон: Темза и Гудзон, 1977: 137-151.

[1] Английские переводы вышеперечисленного доступны, например, в Futurists Manifestos под редакцией У. Аполлонио (2009) или в Selected Writings Маринетти (1977).

[2] Исследования на английском языке разбросаны по более коротким публикациям, посвященным фотографии (Lindvall 2003), живописи (Aiken 1981), театру (Lista 2013), музыке (Strauven 2009a), популярным развлечениям (Brunetta 2009) и мультимедийному искусству ( Фернандес Кастрильо 2013).Значительное внимание было уделено Маринетти (Strauven 2006, 2009b), Брагалье (Tisdall & Bozzolla 1975, 1977; Marcus 1996; Re 2008) и братьям Джинанни Коррадини (Kirby 1986; Berghaus & Verdone 2000; Rees 2011).