Путешествие между мирами: уфимский художник-абстракционист рассказывает, как создает свои картины
Искусство
Живописец и график Ансар Галин рассуждает о гениальности «Черного квадрата», важности сновидений в творчестве и о том, почему настоящее искусство является интровертным.
«Траектория жизни», холст, масло, 134,5×160 см
Наш разговор хотелось бы начать издалека. Скажите, кто такой художник и что такое искусство?
Интересный вопрос, но, боюсь, жизни не хватит, чтобы ответить на него. Возможно, художник – этот тот, кто искренне служит своему мотиву жизни, тот, кто честно и достойно раскрывает свои эмоции. Искусство – это совершенный мир, волшебный мир творца. Это попытка вырваться из серой и непривлекательной действительности.
Существует мнение, что чем солнечнее и ярче работа, тем печальнее судьба художника.
Вы согласны с этим?
Да. К примеру, Ван Гог. Какие у него были цвета – каскад безумия. Но о его трагичной жизни, думаю, знают все. Просто сгорел как свеча. Это полное самоотречение, высшая степень абстрагирования от действительности. В награду за это, как инверсия его чудовищной жизни, он подарил нам просто фантастические «Подсолнухи», потрясающий «Стул».
Ваши работы тоже солнечные и насыщенные.
Я понимаю, на что вы намекаете, но все же не все мои работы яркие. (Смеется.) Конечно, это связано с огромным желанием познать себя. Я слушаю мистические трактаты, музыку. Это погружает меня в свой мир.
«Золото Рейна», холст, масло, 100х100 см
В своем творчестве вы часто обращаетесь к метафизике. Вы считаете, что когда художник занимается абстракционизмом, то он, возможно, даже путешествует между мирами?
Да, вы правильно понимаете. Когда я был совсем молодым, меня очень поразило одно высказывание художника.
Он говорил, что абстрактное искусство – это самая реалистичная живопись. Казалось бы, абсурд, но, проанализировав, просто удивляешься, насколько это верно.
Ведь есть так называемая общепринятая реальность и ее отображает реалистичная живопись, графика. Вы, наверное, сами видели в социальных сетях такие картинки, под которыми в комментариях пишут, что это будто бы не фотография, а карандашом нарисовано. Это и есть очень грамотное отображение. А когда вы делаете свою реальность, это самореальность, она для вас. Вот мы сидим на стульях. Вы можете их почувствовать, но, если вы нарисуете стул, это будет уже ваша реальность. Художники могут написать какое-то произведение, и потом сами удивляются, что же их сподвигло. Человек, занимающийся абстрактным искусством, является метафизиком. Метафизика – это то, что лежит за пределами физики.
«Трансгрессия», холст, масло, 69,5х70 см
Говорят, что в метафизике огромное значение имеет философия сна. Сон дает пищу для размышлений.
Да, вижу. Интересно, что часто мои сны алогичны и абсурдны. Вообще сон – это вести с другого света, которые нужно понять, насколько это возможно, и переработать в творчестве. Это высшая степень демократии, где возможно все, где любые мечты реальны. Любой сон нужно принимать, потому что это есть рождение жизни, его зеркало.
Мне только раз снился абсолютно логичный сон, в первый день в армии, что я дембель и пришел домой к матери.
Может ли художник с помощью изменения реальности в произведениях повлиять каким-то образом на реальность вокруг?
Да, может. Наиболее яркое тому подтверждение – эпоха Ренессанса. Такое коллективное творчество просто изменило облик Европы. К примеру, поговорим о Малевиче. В чем величие «Черного квадрата»? Не в том, что он наложил разные цвета и в сумме получил черный, хотя это тоже достижение, а в том, что он суммировал опыт всех веков, начиная с наскальной живописи, с ранней готики, Ренессанса, классицизма и до его дней, и отразил в едином черном квадрате.
Дайте совет, как перестать бояться и громко заявить о себе?
Понимаете, быть таким, как все – тоже тяжело. Кто-то очень верно сказал, что нужно иметь мужество быть частью чего-то. Если ты становишься частью чего-то, ты не любишь себя, убиваешь себя сознательно. А если ты отвергаешь это, то начинается самое сложное. Это даже носит несколько героические черты, когда ты пытаешься быть самим собой. Я всегда говорю, что иметь свою идею – это базовая ценность.
Автор:
ufasobakaru,
Материал из номера:
Декабрь 2020 – Январь 2021
Умер художник-абстракционист Юрий Злотников: philologist — LiveJournal
?- Искусство
Галина Рябчук и художник Юрий Злотников artageless.com
В 1960–1980-е экспериментировал с фигуративной живописью, создав ряд экспрессионистских автопортретов, серию, посвященную рабочему поселку Балаково в районе строительства Саратовской ГЭС, серию минималистских пейзажей, где он вступает в диалог с Василием Кандинским, позднее — «библейскую серию».
Будучи одним из самых ярких художников поколения нонконформистов, не примыкал ни к одному из существовавших тогда течений. В одном из интервью художник сказал: «Я мог ставить себе безумные задачи и решать их. Знаете, в фильме “Кремлевские куранты” есть такой герой, еврей-часовщик, который говорил про себя: “Я кустарь-одиночка вне системы”. Вот я тоже могу про себя так сказать: я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи».
Юрий Злотников «Абстрактная композиция» 1983
Персональные выставки Юрия Злотникова проходили в Государственной Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, Доме художника (Иерусалим) и др. Он был участником многочисленных групповых выставок в России, Германии, Великобритании, США. Работы хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Государственном центре современного искусства, Московском музее современного искусства, Музее Зиммерли Университета Ратгерс, частных собраниях.
Злотников Ю.С. Тройной прыжок. 1979
Отсюда
Вы также можете подписаться на мои страницы:
— в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
— в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
— в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
Tags: абстракционизм, искусство, некролог
Subscribe
Юлиус Эвола. «Абстрактное искусство» (2022)
Эвола Ю. Абстрактное искусство. — М.: Циолковский, 2022. — 144 с. Настоящее издание знакомит читателя с ранним дадаистским периодом творчества…
Д. Ди Джакомо. «Малевич. Живопись и философия от абстракционизма до минимализма» (2018)
Ди Джакомо Д. Малевич. Живопись и философия от абстракционизма до минимализма. — СПб.: Алетейя, 2018. — 246 с. ISBN: 978-5-907115-21-7. Казимир…
Абстрактное измерение Пауля Клее представляет музей Фонда Бейелер
Музей Фонда Бейелера, расположенный в швейцарском городе Риен, что рядом с Базелем, представляет очередную великолепную выставку —…
Выставка «Василий Кандинский и Россия» в Русском музее, 22 сентября — 21 ноября 2016
Творчество Василия Васильевича Кандинского (1866–1944) – всемирно известного русского живописца — впервые будет представлено в аспекте…
Коллекция Музея Тиссена-Борнемисы (Мадрид).
Часть VIМузей Тиссена-Борнемисы (исп. Museo Thyssen-Bornemisza) — до 1993 крупнейшая в мире частная картинная галерея (наряду с собранием британских…
Ирина Кулик. История Зарубежного Современного Искусства (XIX-XXI вв.).
Ирина Кулик. История Зарубежного Современного Искусства (XIX-XXI вв.). 1. Импрессионизм и Экспрессионизм. 2. Кубизм и Футуризм. 3.…
Юбилей абстракциониста: в Германии отмечают 100-летие Карла Отто Гёца
На выставке в немецком городе Хемниц можно увидеть почти полторы сотни работ одного из пионеров немецкого абстракционизма. В Музее художественных…
Часть VIКак группа художников-абстракционистов из Нью-Мексико — и правительство США — изменили современное искусство
Уединившись в сельской местности на юго-западе Америки и преодолевая суровые реалии бедности 1930-х годов, небольшая группа художников создала возвышенное абстрактное искусство, которое стремилось интуитивно соединять зрителей с духовным царством.
Эти художники собрались в глинобитном доме в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, летом 1938 года, чтобы формализовать свою приверженность коллективным усилиям по созданию произведений искусства с метафизическими мотивами. Они назвали ее Группой трансцендентальной живописи.
Сочетая восточную философию и космологию европейского оккультизма с символизмом, симметрией, светом, цветом и дизайном в качестве своих инструментов, они дико существовали вне репрезентативного искусства, преобладающего на Западе, и вытеснили первопроходцев в беспредметном искусстве, таких как Василий Кандинский и Альфред. Штиглиц.
«Другой мир: Группа трансцендентальной живописи» в Художественном музее округа Лос-Анджелес до 19 июня — это первая всеобъемлющая выставка, в которой участвуют все художники из TPG: Агнес Пелтон, Рэймонд Джонсон, Эмиль Бисттрам, Уильям Лампкинс, Лоурен Харрис. , Флоренс Миллер Пирс, Эд Гарман, Гораций Таунер Пирс, Роберт Гриббрук, Стюарт Уокер и Дэйн Радьяр. Что не так заметно на выставке, так это то, как Администрация прогресса работ сформировала понимание художниками TPG способности искусства просвещать публику.
WPA была федеральной программой помощи художникам всех направлений во время Великой депрессии. Поставив художников на службу общественным местам, как городским, так и сельским, он демистифицирует творческий труд и привел местных жителей к диалогу с замкнутым сообществом художников. Это взаимодействие, которого не было в галереях и музеях, укрепило среди трансценденталистов радикальную веру в то, что если художники выполняют свою работу, зрители могут получить доступ к порталу для понимания природы, музыки и себя — четвертого измерения на двухмерной поверхности. Искусство TPG было не бегством от действительности, а скорее способом заглянуть за пределы ограничений настоящего.
Сердцем трансценденталистов был Пелтон. Когда Пелтон выставила свои работы на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, одна из ее организаторов, Мейбл Додж, пригласила ее посетить ее ранчо в Таосе, штат Нью-Мексико, в 1918 году. Пелтон пробыл в том году три зимних месяца и снова вернулся в 1919 году.
, рисуя пейзажи и портреты, прежде чем она вернулась на Восток.
Фигуры Пелтона из Таоса парят в пространстве без контекста и даже без законченной формы. Например, четкая линия конского позвоночника или лица, мягко обрамленного вуалью, бледнеет по краям, как истончающаяся нить. Результатом является ощущение течения времени, несмотря на статичность среды. Через несколько лет после этой встречи она перешла к чистой абстракции; работа вибрировала светом и не имела композиционного сравнения.
Джонсон, переехавший в Санта-Фе в 1924 году из Чикаго, знал о картинах Пелтона только по описаниям. В конце концов он организовал выставку из трех человек с участием Пелтон, и, когда прибыли ее картины, он написал Бисттраму, что, если ему придется пройти 70 миль от Таоса, это того стоит.
Ни Джонсон, ни Бисттрам не были так далеко в философии или форме, как Пелтон, когда они столкнулись с ее работами, но абстрактное искусство в Америке в то время не было мейнстримом. Только два американца были выставлены в Музее современного искусства 19 века.
36 выставка «Кубизм и абстрактное искусство», и ни одна абстрактная работа не была включена в музейную выставку 1938 года «Три века американского искусства». Джонсон писал Пелтону в 1933 году: : «Нас так мало, кто работает абстрактно… нас не слышат».
Почему художники, изучающие абстракцию, переезжают в сельскую местность Нью-Мексико? Многие художники пытались интерпретировать церемонии и визуальную культуру процветающих индейских племен в штате. Художники TPG, такие как Бистрам, подчеркивают в своих произведениях, что движение, духовность и абстракция в искусстве коренных народов были их мотивирующими предметами по сравнению с предыдущими поколениями, которые иллюстрировали истории Дикого Запада для таких изданий, как Harper’s Weekly и Collier’s.
Свет пустыни и контрастные цвета пурпурных цветов свечей и желтой полыни среди гор Сангре-де-Кристо также привлекали художников со всего Миссисипи. «Природа здесь настолько сильна, что нужно быть настороже, чтобы не быть поглощенным ею», — писал Додж..jpg)
То, что исключило это романтическое наблюдение, так это привлекательная доступность. В Таосе не было ни электричества, ни водопровода, дороги были грязные, и только один телефон в городе был подключен к внешнему миру. Дом площадью 50 акров можно было арендовать за 125 долларов в год.
После краха фондового рынка в 1929 году Джонсон открыл в своем гараже магазин художественных принадлежностей, чтобы пополнить свой доход, а в возрасте 51 года Пелтон переехал в Кафедральный город в калифорнийской пустыне. Гарман, только что окончивший среднюю школу, заметил, что все, включая врачей и юристов, остались без работы. Он приехал в Альбукерке из Пенсильвании, потому что Университет Нью-Мексико предлагал обучение, проживание и питание за 25 долларов в месяц.
Коммерческий арт-бизнес Бисттрама в Нью-Йорке рухнул. В поисках менее дорогого жилья он прибыл в Таос в 1931 и основал Таосскую школу искусств в своем доме. В начале 1933 года он написал в журнале, что продал акварель за 57 долларов, что включало в себя семь критических анализов собственных работ покупателя.
«Много потерял на фондовом рынке, как и все остальные, — писал он, — и, конечно, очень мало шансов продать картины. 1933 год может быть еще хуже».
Проект Public Works of Art зародился в 1933 году, когда президент Рузвельт издал распоряжение об управлении строительными работами. Цель состояла в том, чтобы заставить безработных художников работать в общественных зданиях и парках со шкалой заработной платы в зависимости от навыков от 26,50 до 42,50 долларов в неделю. В 1935 Управление прогресса работ учредило Федеральный художественный проект, который выполнял функции PWAP до 1943 года. Из первых 2500 американских художников, участвовавших в программе, 160 проживали в Нью-Мексико, включая многих художников, которые позже присоединились к TPG.
Представление «Другой мир: группа трансцендентальной живописи, 1938–1945», которое можно увидеть до 19 июня в LACMA.
(Музей искусств округа Лос-Анджелес)
Гюстав Бауманн, гравер, был региональным директором в Нью-Мексико, которому было поручено оценивать художников и вести отчеты о ходе проекта.
Архивные записи Баумана раскрывают трудности программы, например, 40 миль, которые он проезжал за день только для того, чтобы посетить студии художников в Санта-Фе, которых часто не было дома, чтобы встретить его. Это также дает представление о преобладающем отношении к искусству в то время, например, в его отчете 1934 года о успехах художника Чарльза Бернингхауса в библиотеке: «Тщеславный молодой осел, совершенно подавленный своей собственной значимостью, должен был быть поставлен на его место и обращался грубо». В более поздних заметках Бауманн предлагает исключить Бернингхауса из программы после того, как художник выразил недовольство низкой оплатой труда.
В том же году Бауманн одобрил завершение бронзового памятника Брюсу Уайлдеру Сэвиллу для Национального кладбища в Санта-Фе как «приемлемую вещь, на которую можно вешать венки». При вырезании деревянного герба для библиотеки Государственного музея Ирэн Эмери получила такой отзыв: «несчастная жертва идеи избирательного права — она должна быть женщиной в первую очередь и в последнюю очередь, но стремится стать танцовщицей, скульптором или, возможно, кем-то еще, чтобы избежать женская ответственность».
Джонсон выполнил шесть фресок WPA, прежде чем принять должность преподавателя в Университете Нью-Мексико. Гарман присоединился к финансируемым WPA археологическим раскопкам в древних пуэбло в долине Рио-Гранде, сортируя черепки глиняной посуды. «Я был насыщен узорами и аранжировками, — писал он.
Бисттрам выиграл несколько комиссий WPA, в том числе здание суда округа Таос, проект, для которого он просил добавить больше коллег, потому что ценил работу с группой. В 1934 году он получил письмо от Эдварда Брюса, министра финансов, с благодарностью за его участие в PWAP и FAP: «Мы все должны признать, что искусство является выражением национальной культуры и что оно привлекает художников всех школ и типов. сделать это выражение округлым», — написал он. «Художники каждой страны остаются в конечном счете истинным мерилом своей цивилизации».
Выживание художника во время Великой депрессии было для Гармана «крайней иррациональной надеждой и гарантией экономического и социального самоубийства».
Тем не менее, хотя стиль соцреализма преобладал в ВПА, все художники обнаружили, что они больше не аутсайдеры. Сообщества наблюдали за процессом создания произведений искусства в местном почтовом отделении или школе, что побуждало беседы с художниками растягиваться на многие месяцы.
Флоренс Миллер Пирс «Синие формы» (1942).
(Художественный музей Крокера / Художественный музей округа Лос-Анджелес)
В статье журнала Fortune за 1937 год говорилось: «Они [WPA] впервые в своей жизни встретились лицом к лицу с американской публикой и американскими художниками. ” Классовая снисходительность, порожденная мифом о том, что искусство предназначено для богатых, теперь была оспорена.
«Я заинтересован не в том, чтобы рассказывать фермерам и политикам о нашей стране, — писал Джонсон в 1937 году, — а в том, чтобы рассказывать все о чудесах более богатой и глубокой земли — мире мира — любви и человеческих отношениях, спроектированных через чистую форму».
Правительственный эксперимент пробудил коллективное сознание того, что искусство не связано с личным стремлением или материалистическими усилиями.
Искусство может резонировать с универсальным опытом за пределами видимого мира.
На той встрече 1938 года в Санта-Фе Бисттрам пригласил своих учеников Миллера и Пирса, а Гриббрук и Джонсон привели Харриса, Лампкинса, Уокера и Гармана. Пелтон никогда не присутствовала на собрании, но была избрана почетным президентом, что свидетельствует о признании группой того, что она уже высказывала идеи, которые они стремились продвигать.
TPG не упоминается как движение, потому что оно не расширило свою сферу деятельности из-за начала Второй мировой войны. Бистрам, Джонсон и другие проделали свою самую невероятную работу за время существования группы, которая успешно создала уникальную художественную форму, уходящую корнями на американский Запад.
Художник Frieze Феррари Шеппард обсуждает творчество, Twitter
Художник Феррари Шеппард в своей студии в Лос-Анджелесе.
(Дж. Л. Аскью II / For The Times)
Мы где-то сталкивались, да? Я клянусь. Ты выглядишь знакомо.
Где я тебя раньше видел? Встреча с художником может сбить с толку — отчасти из-за того, как трудно предвидеть парадоксальный характер встречи. Часто работа предшествует им. Вы видели картину. Фотография. Та самая скульптура . Тело имеет прекрасную память, когда дело доходит до энергии. Вы почувствовали что-то созданное кем-то. То, что сделал художник, уже поразило вас. По сути, первое официальное «привет» — это когда вы понимаете, что уже установили связь.
Вы узнаете Ferrari Sheppard, когда увидите ее. То прокалывает и ранит душу своей эмоциональной ясностью, то лечит своей честностью. Вот почему во время нашего первого разговора я не мог полностью избавиться от ощущения, что мы продолжаем с того места, на котором остановились. Голос Шеппарда я слышал большую часть десятилетия. Его творчество охватывает самые разные дисциплины — от Твиттера (где он написал «Перестань быть знаменитым») до звукового искусства (в составе хип-хоп группы 9 декабря).
Накануне Frieze L.A., где Шеппард представляет новую работу, мы говорили о многих вещах — о его пути как художника, о людях, которых он встретил (тогда в Chateau Marmont с дизайнером Риком Оуэнсом), о его влиянии и о том, как абстракция создает пространство для тайны, чтобы сделать чей-то человеческий опыт более заметным.
Ян Ф. Блэр: Я слежу за вами некоторое время, еще до того, как узнал, что вы художник. Я помню тебя по дням «Хватит быть знаменитым» в Твиттере.
Феррари Шеппард: Это безумие. Потому что я почти хочу скрыть эту часть своей жизни. В тот период мне было, очевидно, около 20 лет. В 2010-м году. Я даю эти интервью; Я беру интервью у знаменитостей. Я как бы формировал или формировал свою личность как журналиста вокруг Лестера Бэнгса, который раньше писал для Rolling Stone. Мне просто нравилось, каким бесцеремонным он был. Он задавал трудные вопросы и просто вникал в суть того, что такое человек.
Итак, альтер-эго этого был я, полностью выражающий свое мнение на этой платформе. Я бы твитнул. Это не было намеренно спорным. Это просто то, что думает молодой человек. Это было до введения следствия — тебя могут затащить за мысли, тебя могут отменить, тебя уберут. И я буду честен, я не очень уважал это раньше, потому что я просто думал: «Это видеоигра, социальный эксперимент». Я рассматривал это больше как арт-проект, чем что-либо еще.
Я всегда занимался искусством — это было моей тайной жизнью. И однажды у меня просто было это прозрение. Я подумал: «Чувак, то, что ты делаешь, почти как Пабло Пикассо в «Джерри Спрингере». Это не имеет смысла. Зачем ты это делаешь?» Я нахожу ценность в материальных вещах и продуманных вещах. Вы не можете найти твиты, вы не можете найти вирусный момент. Так что для меня это привело меня [к уходу из Твиттера]. Это было также просто мое взросление. [Мне] приближается 40, и я знаю, что хочу сделать что-то большее для общества. И я думаю, что видел, куда движутся социальные сети.
Это было довольно темное место, и это больше не было весело.
IFB: Я был на шоу UTA «Positions of Power». Это был первый раз, когда я лично увидел вашу работу. Одна вещь, которую трудно увидеть на экране, но которая бросается в глаза лично, — это золото. Как золото впервые стало частью вашей практики? Почему вы начали экспериментировать с золотом?
«Я делаю заметки, когда нахожусь в студии, потому что я всегда пытаюсь понять, почему я что-то делаю и почему не делаю», — говорит Шеппард.
(GL Askew II / For The Times)
FS: Золото было для меня очевидной вещью. Если вы когда-нибудь видели мои первые картины, они были очень реалистичными. Я думаю, что большинство художников именно так и начинают — осваивают анатомию, постигают основы. Затем, что в конечном итоге происходит, [это] вам становится скучно с реалистичной фигурой.
В эпоху Возрождения и более ранние европейские движения использовали сусальное золото. Я говорю: «Вы находитесь в середине абстракции и фигурации, но это также очень жестикуляция, раскованность и взрывоопасность.
Что, если [вы] добавите что-то знакомое?»
Первое изделие, на котором я примерил золото, я вообще не был осторожен с золотом. Я перебирал золото и нарушал золото. И я такой: «В этом что-то есть». Вот с чего началось мое путешествие.
«Я всегда занимался искусством — это было моей тайной жизнью. И однажды меня просто осенило», — говорит Шеппард.
(GL Askew II / For The Times)
IFB: Вспоминая ту выставку UTA, у вас были все эти абстрактные портреты людей, сидящих вокруг этой скамейки Рика Оуэнса в главной комнате. Самое интересное в этом опыте было то, как вы сообщали о сильном желании играть или обдумывать роль взгляда.
FS: Я делаю заметки, когда нахожусь в студии, потому что я всегда пытаюсь понять, почему я что-то делаю и почему не делаю. В своих заметках я заметил, что больше всего цифры отражают меня. Я раскрываюсь через свои линии, через свои композиционные решения и свои воспоминания.
Некоторые из моих лучших работ — это то, где вы могли бы сказать — я мог бы сказать — в них не было запретов, что я кормлю вас всеми инстинктами из своего подсознания.
С уверенностью, что я понимаю анатомию, человеческие эмоции, недосказанные вещи — все это можно выразить всего в нескольких строчках. Если я доверяю себе, и я верен себе, и я верен своей практике, то зритель это почувствует. Я никогда не сижу и не думаю: «Что подумают люди?» Потому что это противоположно тому, на чем основана моя практика, а именно свободе от всего этого. Я свободен! Единственное место в этом мире, которое может быть свободой или похоже на нее; Я нашел это искусство.
Рик Оуэнс [и] Мишель Лами добровольно предоставили эту мебель для этого шоу. Однажды ночью я встретился в Chateau Marmont с Мишель Лами и Риком, и я встретил его маму. Его мамой была маленькая мексиканка, почти похожая на мою маму. Она была такой доброй. Я думаю об образе Рика Оуэнса — люди могут подумать, что он дьяволопоклонник или что-то в этом роде. А я такой: «Он художник». Я видел его отражение через себя в том, как он общался со своей мамой.
IFB Какой была та ночь?
FS: Это было более нормально, чем вы, вероятно, думаете.
Это была просто группа людей, сидящих вокруг и обсуждающих мировые события, моду и искусство. На минуту я забыл, что это был Рик Оуэнс. Никто не забрался на стол и не стал танцевать. Я встречаюсь с художниками, и они обычные люди, чувак.
«Если я доверяю себе, и я верен себе, и я верен своей практике, то зритель это почувствует», — говорит Шеппард.
(GL Askew II / For The Times)
IFB: Расскажите мне о проекте «99 декабря» с Ясиин Беем.
FS: Ясин пришел ко мне, потому что я перестал быть знаменитым. В то время для меня не было ничего странного в том, чтобы получить электронное письмо от знаменитости, в котором говорилось: «Кто ты? Я хочу познакомиться с тобой». Так он и сделал. Впервые мы встретились в Аддис-Абебе перед отелем «Дружба [Интернэшнл]». И с тех пор мы стали неразлучны.
Альбом получился органичным. Он слышал, как я играю кое-что из своей музыки. Следующее, что вы знаете, у нас был альбом. Я был очень расстроен тем, как фанаты отреагировали на эту работу, потому что я не думаю, что они уделили ей должное внимание.
Это горько, потому что я [видел] мелочи в социальных сетях — люди говорят, что я разрушил его карьеру. Они ожидали, что [Ясин] будет таким, когда он делал «Black on Both Sides». (Ему было немного за 20, чувак!) Он был глубок в своей духовности. А я просто играл роль фасилитатора. Я сказал: «Что бы вы ни чувствовали, я просто пытаюсь дополнить это». Вот где он был, чувак. И я думаю, что это красиво.
В конце концов, я за художника. Это не значит, что я про-успешный художник — тот, кто продает кучу пластинок, кучу картин или что-то в этом роде. Я за тех, кто хочет созидать, а не разрушать, потому что для меня это прекрасно.
Шеппард говорит, что он тот, кто «хочет создавать, а не разрушать».
(GL Askew II / For The Times)
IFB: Как вы думаете, почему людей привлекает творчество?
FS: Потому что разрушение такое отвратительное. На земле так много разрушений и горя. Я всегда ищу что-то, что дает мне хоть немного надежды. И поэтому я говорю, что роль художника так важна.
Его часто недооценивают. Все, что делает художник в своем мире — будь то ваш «Мерседес-Бенц», ваша квартира, мода, все, о чем вы думаете, — может увести вас от суровых реалий ренты, смерти и нищеты.
Безусловно, важно быть укорененным в реальности — а есть художники, которые исследуют реальность. Но я не думаю, что хорошо изображаю насилие и негатив. И это нормально. У нас есть спектр: у нас есть доктор Сьюз и у нас есть Эдгар Аллан По. Эдгар Аллан По никогда не мог быть доктором Сьюзом. Доктор Сьюз никогда не мог быть Эдгаром Алланом По. Я не верю, что это просто случайность, когда вы смотрите на мои картины, потому что [там] определенно есть боль, но она просто не явная. Там насилие. Но это не открыто. Может быть, насилие уже произошло, а может быть, это его последствия. Или, может быть, это надвигается.
IFB: Абстрагирование человеческой формы — выражений лица, того, как они сидят, стоят или что-то еще — открывает действительно интересное пространство, которое может содержать несколько вещей одновременно.
Как множественные эмоции, множественные чувства. Кажется, что есть определенный уровень надежды, если использовать ваше слово, или возможность в этом пространстве. Как ваша практика освобождает место для такого эмоционального пространства?
FS: Я вырос в общественном жилье, братан, в разгар эпидемии крэка. Мои друзья продавали крэк. И это было нормально. Мы все были лишены прав. В меня стреляли пять раз в жизни по разным поводам. И только сейчас я понимаю — я нахожусь на терапии — насколько я травмирована. Иногда по ночам у меня бывают ночные кошмары, [где] люди пытаются меня убить. А все потому, что это произошло на самом деле. Только когда я стал взрослым, я понял, что нападать с оружием — это ненормально. Кто-то стреляет в вас, пытаясь вас убить. Это были действительно темные времена, поэтому мне пришлось создать внутри себя укрепление, чтобы выжить.
«Я не верю, что это просто случайность, когда вы смотрите на мои картины, — говорит Шеппард, — потому что [там] определенно есть боль, но она просто не явная».
(Г. Л. Аскью II / For The Times)
Для Шеппарда создание искусства было «укреплением для выживания».
(Г. Л. Аскью II / For The Times)
У меня не было никакой надежды. Когда у людей нет надежды, они не заботятся о том, что их окружает. Им наплевать на многие вещи. Важно чувствовать, что ты важен. Итак, с моим искусством вы, вероятно, испытываете стремление и реализацию себя. Если вы видите что-то царственное в моей работе, это то, чем я вижу нас или себя. Есть к чему стремиться. Если вы видите любовь в моей работе, это осознание того, что любовь есть внутри нас. В изобразительном искусстве некоторые из тех терминов, которые я только что использовал, часто рассматриваются как банальные или сентиментальные, потому что искусство любит быть клиническим. Это значит, что ты умный. Я не согласен; Я думаю, что эмоциональный интеллект так же важен, как и все остальное.
IFB: Вы работаете с живыми объектами или с фотографиями?
FS: Это смесь.
Я стараюсь не быть настолько зависимым от исходного материала. Джек Уиттен лучше всего сказал, что фотография повлияла на изобразительное искусство в 20-м и 21-м веках больше, чем что-либо еще. Легко просто просмотреть журнал и сказать: «Эта цифра выглядит интересно». Я так иногда делаю. Эта фигура запускает что-то, что я могу построить вокруг, может быть, их язык тела. Когда работа приходит мне в голову, тогда фотография меня подводит. Я не могу найти ничего из того, что кто-либо еще создал, что могло бы меня вдохновить. Это страшно; Я всегда называю это «ничейной землей». Потому что это действительно я.
IFB: Я большой поклонник Джека Уиттена. Как его идеи абстракции влияют на вашу работу?
Феррари Шеппард, «Исследование портала», 2021-2023 гг.
(Ferrari Sheppard)
Ferrari Sheppard, «Rosette B. (Картина с маленьким цветком)», 2022.
(Ferrari Sheppard)
FS: В Джеке Уиттене меня привлекли его лекции. У меня не было отношений ни с отцом, ни с дедушкой.
Я всегда мечтал о какой-то фигуре дедушки, которая помогла бы мне, помогла бы мне в том, как я мог бы смотреть на мир. Когда я слушал Уиттена, это доводило изобразительное искусство до уровня изощренности, которого я раньше не видел. Он возводит изобразительное искусство в науку. Или даже за пределы науки в философию — как видеть, как смотреть на мир, как мыслить.
Я ходил в школу при Художественном институте [Чикаго], которая была очень концептуальной — почти слишком концептуальной, на мой вкус. Но в то время я был в бедности из-за действительно ужасной ситуации. Я подумал: «Как мне заработать деньги, чтобы прокормить себя, ребята?» Мы смотрели видео в 4-D классе, где девочка 10 минут бьется головой о шкафчик. Я такой: «Я не могу относиться к этому».
Но, познакомившись с Уиттеном, я мог его понять, потому что у нас одинаковое происхождение. Абстракция с африканскими или черными художниками-абстракционистами значит для нас гораздо больше. Нас всегда просят показать руки — поднимите руки, убедитесь, что вы ничего не делаете.
А с абстракцией можно было держать руки за спиной. Вы можете поиграться, затем вы представляете это миру, и в этом все еще есть загадка. Я думаю, что нам, чернокожим, выросшим в Америке, не позволено иметь тайну. Так что это было первое место, где я обнаружил, что может быть тайна. Вот что привлекло меня к Джеку Уиттену.
Шеппард считает, что «эмоциональный интеллект так же важен, как и все остальное».
(GL Askew II / For The Times)
IFB: Как сохранение тайны связано с уязвимостью, которую вы пытаетесь представить в своей работе?
FS: Если мы посмотрим на величайшие произведения искусства в любой среде, всегда есть эта возможность, это приглашение, чтобы зациклиться. А под циклом я подразумеваю, что концовка не совсем концовка. Если вы пишете сценарий фильма или рассказ, вам не нужно, чтобы последняя его часть — заключение — просто говорила: «И на этом все». Это не живет. Некоторые из лучших произведений искусства, к ним можно вернуться через 10 лет, через 20 лет, через 100, 500 лет, и они имеют разное значение.
И они все еще говорят, и они говорят на разных языках. [Работа] отличается, она движется, она прогрессирует. Кроме того, что я рассматриваю работу как петлю, своего рода уроборос, я не думаю, что есть какое-либо уравнение, чтобы сделать ее открытой, кроме как ввести абстракцию.
В моей практике есть фундаментальные принципы. И один из фундаментальных принципов, который я осознал, заключается в том, что я могу сгибать форму, форму, фигуру — я могу абстрагироваться от этих вещей, но я не могу абстрагироваться от человеческих эмоций. Если я что-то рисую, и мне от этого становится грустно, это чертовски грустно. Так сказать, барометр жизни произведения.
Были времена, когда я делал что-то чертовски приятное с эстетической точки зрения. Мол, , это сексуально ! Это красиво! Но я такой: «Чего-то не хватает». Истина, эмоция, конфликт. Если у меня запутанная неделя или месяц, и я не в себе, я собираюсь создать работу, которая не является собой, и в этом есть определенное беспокойство.
