Современное Искусство :: Хуан Грис
(настоящее имя Хосе Викториано Кармело Карлос Гонсалес Перез)
Испанский художник-авангардист, один из основоположников и наиболее последовательный представитель кубизма.
Бегство во Францию
Хуан Грис родился 23 марта 1887 года в многодетной семье зажиточного торговца и домохозяйки в Мадриде, Испания. Хуан был тринадцатым из 13 детей. Начальное образование получил в Школе искусств и Промышленности (Escuela de Artes y Manufacturas), куда поступил в 1902 году по желанию родителей и которую бросил ради занятий живописью. Интерес к изобразительному искусству мальчик проявил ещё в возрасте 6-7 лет. Именно в это время его отец разорился, и для семейства настали тяжёлые времена. Хуан стал подзарабатывать, продавая свои рисунки местным газетным издательствам.
В 1905 году будущий художник взял псевдоним «Хуан Грис», сократив своё длинное и трудно запоминаемое имя. После смерти отца в 1906 году, имея при себе всего 16 франков, Грис отправился во Францию – в первую очередь, ради того, чтобы избежать призыва в армию.
Вернуться в Испанию он больше не мог. Оказавшись в парижском Бато-Лавуар, знаменитом общежитии на Монмартре и центре художественной жизни, он разом познакомился с наиболее выдающимися живописцами своего времени: Браком, Пикассо, Модильяни, Матиссом, Леже и др. Здесь он проживёт 16 лет в мастерской, в которой практически не было мебели.
В 1911 году Грис по ошибке был доставлен в полицейский участок, так как его перепутали с известным преступником Гарнье. Не имея никаких документов, Грис сумел выбраться лишь благодаря усилиям Анри Дерена – другого ставшего впоследствии знаменитым художника из Бато-Лавуар.
В начале пути Грис находился под мощным влиянием символизма в его немецкой и австрийской ипостасях – югендстиля и сецессиона. Его друг, Вилли Гейгер, сотрудничал со знаменитыми немецкоязычными символистскими изданиями Simplicissimus и Jugend. Эти журналы пользовались огромной популярностью в художественной среде Испании. Однако во Франции художник очень скоро оставил своё увлечение.
Поначалу, ещё не умея толком рисовать, Грис подрабатывал в различных юмористических журналах, таких как Le Rire, L’assiette au beurre, Le Charivari и Le Cri de Paris. Карикатуры Гриса носили пацифисткий и антиклерикальный характер; по воспоминаниям его подруги Алисы Халики, как и многие его приятели – Франтишек Купка, Феликс Валлотон, Виллон, Кес ван Донген – он был обеспокоен вопросами социальной справедливости. Искусствовед Вальдемар Георг называл его «этот атеист, этот революционер, этот дезертир испанской армии».
Параллельно Грис занимался самостоятельным изучением рисунка и живописи. На родине его первым учителем был академический художник Хосе Морено Карбонеро. Его консерватизм отталкивал Гриса; в Париже под влиянием своих новых друзей он стал писать в стиле кубизма и много экспериментировать. Работа Жана Метценже Le goûter («Чаепитие») натолкнула его на мысль о важности применения математического расчёта в живописи. Известно также, что он увлекался неевклидовой геометрией и учениями о четвёртом измерении.
Синтетический кубизм
В 1911 Грис разорвал все контракты с сатирическими изданиями; тогда же появились первые серьёзные картины, выдержанные в духе аналитического кубизма (термин был позже придуман им самим): «Стол и кафе», «Натюрморт», «Гитара и цветы». На начальном этапе его цветовая гамма была строгой и ограниченной; доминировали оттенки серого и голубого.
Первой большой удачей Гриса стала работа «Оммаж Пикассо», она была продемонстрирована в 1912 году на Салоне Независимых. В том же году художник начинает активно выставляться: на выставке Exposicío d’art cubista и в галереях Ж. Далмау в Барселоне, в галерее DerSturm в Берлине, в Salon de la Société Normande de Peinture Moderne в Руане, наконец, в Salon de la Section d’Or в Париже совместно с художниками из группы Пюто (известной так же как «Золотое сечение»). Ещё в 1907 году Грис познакомился с искусствоведом и галеристом, знаменитым своим сотрудничеством с Пикассо, Даниэлем-Анри Канвейлером. Теперь Канвейлер сделался его покровителем, и художник передал ему эксклюзивные права на свои работы.
Кроме того, он сдружился со знаменитой писательницей Гертрудой Стайн, и та приобрела несколько его картин. По мнению некоторых исследователей, именно ей принадлежит заслуга открытия таланта Гриса. Стайн полагала Пикассо основателем кубизма, а Грис, с её точки зрения. «пропитал кубизм ясностью и экзальтацией».
В 1913-1914 Грис приходит к синтетическому кубизму (снова его собственный термин): отказывается от совмещения различных ракурсов, изображает предметы схематично, интересуясь в большей степени сутью вещей, нежели их архитектоникой, в большом количестве создаёт коллажи и наклеивает кусочки газет прямо на холст. Если под аналитическим кубизмом им подразумевалось дробление и анализ форм, то синтетический был полной его противоположностью. Теперь предметы всегда были узнаваемы. Художник стремился отыскать их универсальные составляющие. Свою манеру художник определил как «вариант плоскостной, цветной архитектуры». Грис писал: «Сезанн из бутылки сделал цилиндр, я из цилиндра делаю особый индивидуум: из цилиндра я делаю бутылку».
Сезанн был любимым художником Гриса. Что касается классики, то его привлекал XVII век, и в особенности Филипп де Шампань.
Целью и смыслом живописи Грис полагал активное взаимодействие с окружающим миром. В отличие от Пикассо и Брака, чьи работы отличались монохромностью, Грис пришёл к использованию насыщенных гармонических цветов, его палитра напоминала о полотнах его друга Матисса. Тем не менее, несмотря на это радикальное отличие, Грис стремительно заполучил репутацию одного из наиболее последовательных и ортодоксальных последователей кубизма – во многом благодаря своим фирменным «решётчатым» композициям, в которых детали предметов были вписаны в ячейки расчерченной плоскости. «По натуре я немного консерватор, — признавался Грис, — поэтому не могу заставить себя загрязнить голубизну или искривить прямую». Наконец, излюбленным жанром Гриса был натюрморт; объекты волновали его намного больше, чем люди. Исключениями в его зрелый период стали лишь несколько портретов приятелей и серия «Арлекины».
Гертруда Стайн объясняла: «Для него натюрморт был не соблазном, а религией, но экстатическое восприятие вещей видимых, только видимых, испанской души не затронет».
Грис, которого приятели по общежитию полушутя называли гением логики, утверждал, что процесс создания картины сродни предсказанию. «Писать — это предвидеть, что произойдет в ансамбле картины, когда в ней появятся такие-то форма и цвет, предвидеть, что́ этот ансамбль, как некая реальность, сможет внушить тому, кто на него смотрит. Таким образом, развивая сюжет картины, я являюсь своим собственным зрителем».
Кульминация и закат карьеры
В 1914 году состоялась первая серьёзная персональная выставка Гриса. Экспозиция открылась в галерее Канвайлера на улице Виньон. Очень скоро Грис стал знаменитостью во Франции, а затем и во всей Европе. Его стали называть «третьим кубистом», уступающим лишь Пикассо и Браку.
Первая мировая война уничтожила профетическую самоуверенность кубистов – равно как и многих других их современников-авангардистов, многие из которых уходили на фронт добровольцами – и унесла жизни многих художников, среди которых было немало друзей и знакомых Гриса.
Вдобавок, Канвайлер уехал из Франции, и художник лишился материальной поддержки. При этом, галерист крайне негативно относился к продаже картин за его спиной.
На протяжении двадцатых годов Грис активно развивал «утончённую и эстетизированную сторону живописи, для которой прежде не находил места в своём творчестве». Работы, в которых отсутствует изобразительное начало, он называл «ущербным техническим упражнением». Он оставался верен кубизму даже после развала объединения кубистов.
В период с 1922 по 1924 Грис занимался оформлением ряда балетных постановок для «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Художник оказался крайне разочарован атмосферой, царящей в мире балета, – интригами, скандалами и страстями – и от дальнейшего сотрудничества отказался.
Он также прославился как выдающийся книжный иллюстратор, оформив издания Аполлинера, Уидобро, Реверди.
В 1923 и1925 году в берлинской галерее Флехтхайм состоялись одни из наиболее масштабных персональных выставок художника.
К этому времени были созданы наиболее выдающиеся работы Гриса: «Стол художника» (1925) и «Голубой ковёр» (1925). Гертруда Стайн продолжала всячески поддерживать художника – материально и морально. В 1924 году она написала о нём небольшую хвалебную заметку в журнал Little Revue. Нередко писательница сама посылала к нему журналистов, корреспондентов, пыталась продвинуть друга на художественном рынке. Грис, в свою очередь, спрашивал у неё совета по поводу своих картин и эссе.
В середине 1920-х гг. Грис пишет много теоретических работ. В 1924 году он прочёл лекцию Despossibilitésdelapeinture («Возможности художника») перед студентами философского факультета Сорбонны. В докладе говорилось: «ни одна работа, которой суждено стать классической, не может выглядеть как предшествующая классика. В искусстве, как и в биологии, существует преемственность, но отсутствует схожесть с предками. Художники наследуют характеристики предшественников; вот почему никакое важное произведение искусства не может принадлежать никакой другой эпохе, кроме своей собственной…».
Лекция имела большой успех, и её такст был позднее переведён на несколько европейских языков. Тем не менее, финансовое положение семьи Гриса (художник женился, и у него родился сын) оставалось незавидным; вдобавок он не мог получить французское гражданство – несмотря на ходатайства друзей и покровителей.
Практически все его соседи по Бато-Лавуар достигли благополучия и получили широкую, хотя порой и скандальную, известность. Пикассо, с которым Грис изначальо был в хороших отношениях, стал относиться к нему с нескрываемым раздражением. По воспоминаниям Гертруды Стайн, он был единственным человеком, «которого Пикассо не выносил». Особенно его раздражала манера Гриса шутливо называть его chermaitre («мой учитель»). Поначалу о Грисе говорили лишь как о последователе Пикассо, но, когда он стал не просто самостоятельным художником, но одним из лидеров кубизма, Пикассо стал ревновать его.
Гибель
После 1925 года Грис много болел и страдал от проблем с сердцем и уремии.
Он проводил большую часть времени на юге, в пригороде Тулона, пытаясь поправить здоровье. Врачи рекомендовали ему отдых в гористой местности, поскольку средиземноморский климат был ему противопоказан. Однако Грис продолжал ездить к морю. Художник находился в состоянии тяжёлой депрессии; в поисках морального облегчения он присоединился к масонскому ордену и увлёкся хиромантией. Здоровье Гриса стремительно ухудшалось. В 1926 году он стал кашлять кровью. К началу 1927 года стало ясно, что он обречён.
Художник скончался 11 мая 1927 года из-за почечной недостаточности в парижском пригороде Булонь-Бийанкур. Ему было всего 40 лет. Последние годы он был вынужден провести в страшной нищете. «Канвайлер продолжает меня поддерживать, но никто ничего не покупает. Я сказал ему об этом, он улыбнулся так дружелюбно и сказал, что я был всем», — признавался живописец.
В 1977 году вышел каталог-резоне, содержащий более 800 работ Хуана Гриса. В 1985 году на родине художника прошла масштабная ретроспективная выставка.
В наши дни работы Гриса ставят рекорды на крупнейших аукционах. Так, любимая картина самого автора «Скрипка и гитара» (1913) ушла с молотка Christies за 28 642 500 долларов при эстимейте 18-25 млн. На аукционе 2014 года «Натюрморт со скатертью в клетку» был продан за 56 658 470 долларов.
| Картины известных художников — Яркие личности в искусстве |
| 11.04.2020 13:41 |
Творчество Хуана Гриса (1887—1927)Имя Хуана Гриса неразрывно связано с историей кубизма. Не принадлежа к числу его основателей (он примкнул к кубизму лишь в 1911 году), Грис, тем не менее, считается наиболее характерным и типичным его представителем. Кубизм возник после импрессионизма и символизма, как отрицание живописной свободы и чрезмерной литературности содержания. Начав с анализа реальных форм, с выявления их изначальной структуры, кубисты довольно скоро пришли к идее «замещения реальности», т. е. к мысли, что, в сущности, реальным объектом является сама картина. Задача художника — организовать, сконструировать картину как таковую вне зависимости от объекта изображения, который может быть искажен и переосмыслен до неузнаваемости. «Не картина должна соответствовать предмету, а предмет должен соответствовать моей картине», — говорил Хуан Грис.  Если Пикассо и Брак в своих экспериментах исходили из анализа натуры, стремясь совместить на плоскости различные аспекты предмета и передать объем путем чередования пространственных планов, то Грис использует предмет, как внешний повод для создания ритмической композиции. Художник исходит из чисто геометрических построений и лишь потом вводит отдельные детали натуры, ложащиеся на геометрическую основу, как на каркас, и подчиненные заданным ритмам. Грис хорошо знал математику, и это знание сказывается в построении его картин — они построены по принципу золотого сечения, сетка вертикалей и горизонталей перебивается правильными кругами и овалами. В строгом, математически выверенном построении глаз различает стакан, компотницу или бутылку, но все эти предметы сведены к простейшим геометрическим фигурам, включенным в общий жесткий ритм( как на картине«Лампа»).Автопортрет Натюрмортам Гриса, при всей их отвлеченности, присуще своеобразное обаяние. Они привлекают своей соразмерностью, какой-то ледяной ясностью и почти стерильной чистотой. И он действительно в этом нуждался. Он принадлежал к тому редкому типу художников, чье творчество находится в обратной зависимости от их личного характера и судьбы. Неуверенный в себе, подозрительный, нервный, подверженный колебаниям, он нашел в кубизме своего рода самодисциплину, прямой и честный способ самоутверждения. Эта прямота и подкупает в его творчестве. Хуан Грис, испанец по происхождению (его настоящее имя Хосе Гонсалес), прибыл в Париж в 1906 году. Он поселился у Пикассо в «Бато-Лавуар» и остался там, когда Пикассо перебрался в другую, более просторную мастерскую. Верный соратник Пикассо, он тем не менее не стал его подражателем, хотя они работали вместе и в «Бато-Лавуар» и во время летней поездки в 1913 году в Сере. Творчество Гриса было связующим звеном между классическим кубизмом Брака и Пикассо и кубизмом «второго поколения», так называемой группы «Золотое сечение», центром которого была мастерская Жака Виллона. В связи с этим пришел успех и к Хуану Грису. Человек с инженерным образованием, единственный из кубистов, хорошо знающий математику, он первый открыл возможность связи искусства и техники, которая стала краеугольным камнем современной архитектуры. Корбюзье, например, во многом опирался на его творчество. Сам же Хуан Грис отрицал прикладное значение кубизма. В своем уединении, в Булонь-сюр-Сен, он пытался сохранить верность станковой кубистической картине. Галерея картин Гриса Гитара и гроздь винограда Яблоки и лимоны Бутылка, стакан и газета Гитара и бокалы В кафе Черная гитара Книга и фруктовая тарелка Ваза с фруктами Книга и трубка Гитара Мадам Сезанн Мужчина с сигаретой Пьеро и Арлекин Мандолина Женщина с книгой Стол с клетчатой скатертью Сидящая женщина Натюрморт со скрипкой Открытая книга Два Пьеро Фрукты и книга Натюрморт на мемориальной доске Гитара и кларнет Столик в кафе Женщина с картиной Гитара на столе Стол музыканта Портрет матери художника Дома в Париже Цветы Морис Рейналь Портрет Пабло Пикассо Tags:
↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓ |
Тенденция свести изображение к основным геометрическим формам явилась выражением стремления вернуть живопись в мир простых вещей, в мир объективных ценностей, не зависящих ни от субъективных эмоций художника, ни от литературы. Попытка передать грубую вещность (в отличие от утонченной нематериальности символизма), создать искусство цельное, прямое, похожее на искусство древних цивилизаций — вот внутренний пафос кубизма при его возникновении.
«Геометрия — грамматика для художника», — любил говорить Аполлинер, а Грис был настоящим художником. Правила геометрии служили для него средством упорядочить свое видение мира, внести ясность в свой душевный строй.
Искусство великолепного Гри на Nintendo Switch и Steam
- Культура
«Мы хотели создать ощущение одиночества, не делая его скучным».
: 59:00 UTC |Поделиться этой историей игры выпустить в 2018 году, но ожидание определенно того стоило. В играх для Nintendo Switch и Steam есть за что любить: плавное, балетное чувство движения; великолепный саундтрек, полностью гармонирующий с игровым процессом; и трогательная история, достаточно расплывчатая, чтобы читать в ней все, что угодно. Какими бы замечательными ни были эти вещи, это не то, что первое приходит на ум с
Гри . Вместо этого вы, вероятно, услышите, как красиво это выглядит — и это правильно. В своем обзоре я описал Gris как «потрясающий анимационный фильм, в который можно играть». Естественно, чтобы сделать такую красивую игру, как Gris , потребовалось немало труда. Игра была разработана испанской студией Nomada, основанной группой ветеранов индустрии, которые объединились с художником Конрадом Розетом, чтобы превратить его запоминающийся стиль в нечто интерактивное. Но перевести искусство Розет в игру было непросто.
Возьмем, к примеру, главного героя. В финальной игре она довольно проста, голова торчит из длинного развевающегося плаща, она бегает на крошечных ножках-палочках. Но она начала с гораздо более подробной информации.
«Главный герой претерпел несколько изменений в дизайне, — объясняет соучредитель Nomada Роджер Мендоса. «Изначально это было сложнее, мы даже хотели показать разблокированные цвета на самом платье, но решили немного упростить по двум причинам: это плохо работало с экстремальным уменьшением масштаба, что мы часто делаем, и анимировать было гораздо сложнее и отнимало много времени».
На самом деле, одной из самых сложных частей разработки было превращение художественного стиля во что-то, что игроки могли бы легко понять. «Это была также борьба, пытаясь найти баланс между искусством и читабельностью», — объясняет Мендоса. «Вы всегда хотите убедиться, что каждый кадр красив, но в то же время не хотите запутать игрока. Было много итераций в дизайне уровней и использовании визуальных и камерных подсказок, чтобы игрок всегда знал, куда идти».
Одной из самых примечательных вещей в Gris является то, как он меняется по мере вашего продвижения; изначально мир унылый и серый, но постепенно вы открываете цвет, который оживляет пространство. Это означает, что ближе к концу игра становится намного красивее, поэтому создание захватывающего начального раздела стало уникальной задачей. «Мы хотели создать ощущение одиночества, но не сделать его скучным, поэтому в качестве вдохновения для этой начальной области мы использовали аквариумный стиль Ивагуми», — говорит Мендоса.
Зеленые оживленные аквариумы были не единственным местом, где команда искала вдохновение. Например, когда дело дошло до архитектуры — действие Gris происходит в мире, наполненном рушащимися зданиями и статуями — художники основывали проекты на реальных сооружениях Индии и Венеции, а также на вымышленных местах, таких как руины . Тень Колосса и город Набу в Звездные войны: Скрытая угроза .
Сочетание цвета и архитектуры помогает Gris расскажет свою историю.
В игре нет диалогов или повествования, вместо этого она полностью полагается на визуальные эффекты для передачи повествования. «Мы рассказываем большую часть истории через статуи, в значительной степени полагаясь на цвета», — объясняет Мендоса. «Цвета отмечают развитие истории и персонажей. Вот почему в начале мы сделали цветовой сценарий, чтобы увидеть общую палитру каждой области, чтобы убедиться, что она хорошо сочетается с историей».
Чтобы лучше понять процесс создания потрясающего визуального стиля игры, обязательно ознакомьтесь с приведенным ниже концепт-артом, который включает в себя несколько дизайнов, которые на самом деле не вошли в Гри .
Самый популярный
Моя неделя с абсурдным носимым очистителем воздуха Дайсона
Первый трейлер фильма-приквела «Голодных игр»
OnePlus Pad — впечатляющий планшет для своей цены
Теперь они «тарелочки»
Microsoft закончила основные обновления Windows 10
Визуальные игры Хуана Гриса | Близкий взгляд
Визуальные игры Хуана Гриса | Закрыть Посмотреть | Метрополитен-музейКак нестандартные приемы художника обманывают и радуют глаз
Начиная с 1912 года, кубизм становится самым убедительным художественным стилем эпохи, радикально переосмысливая возможности изобразительного пространства.
В то время это шокирующее сочетание «реальных» вещей в произведениях искусства еще больше поставило под сомнение представления об иллюзионистском рендеринге и о том, какие материалы можно считать подходящими для создания искусства.
В 1914 году Грис создал серию динамичных и интригующих натюрмортов, демонстрирующих его мастерство формы. Виртуозно манипулируя материалами, Грис создавал формально и технически сложные работы, накладывая тщательно отобранные листы бумаги, соединяя воедино пересекающиеся формы, текстуры, узоры и цвета, а также используя краски, карандаши и цветные мелки, чтобы играть в сложные визуальные игры.
С помощью этих нетрадиционных материалов и техник Грис проверила понимание зрителем пространства, глубины, света и тени.
Иногда пространственные отношения в коллажах Гриса не поддаются расшифровке, что затрудняет поиск поверхности, на которую можно было бы положить взгляд.
Они могут дать ощущение, что человек ходит и обозревает сцену со всех сторон одновременно, создавая своего рода одновременность видения, которая полагается на мозг, чтобы собрать воедино разрозненные и дробные изображения.
Его работы охватывают тотальность видения, охватывая одновременно физическое и эфемерное — принцип теории кубизма.
Одним из самых захватывающих аспектов этих работ является набор бумаги, которую Грис использовал в своих коллажах, многие из которых имели культурный подтекст. К ним относятся газеты, обои, бумага для изобразительного искусства, книжные страницы, калька, а также упаковка и этикетки для табака, кофе и спиртных напитков. Некоторые из этих типов бумаги можно увидеть здесь в Чашка, стаканы и бутылка 9.0028 (1914).
Многие обои эпохи кубизма имитировали декоративные поверхности, такие как деревянные панели, мрамор, камень и тканые ткани, а также архитектурные детали.
Производители обоев имитировали поверхности, используя аспекты процесса печати, чтобы скрыть однородность, присущую массовому производству, для придания «естественного» вида.
К ним относятся:
Случайные складки чернил для имитации мрамора — искусственный мрамор
Капли и чернильные пятна для имитации камня или гранита — гранит
Узор с множеством мелких переменных меток для создания текстуры дерева — faux bois
Такие кажущиеся случайными эффекты помогают создать иллюзию мрамора, камня, и дерево, а не выдавать их истинные материалы — чернила на бумаге.
Грис также использовал популярные в его время рисунки обоев, в том числе цветочные и полосатые, и новаторскую бумагу, например, с изображением тканых материалов или венецианских жалюзи, которые видны здесь в Солнцезащитная шторка (1914).
Использование смешанной бумаги художников и нехудожников добавляет визуальную и интерпретационную сложность. Обои являются потрясающим дополнением, поскольку Грис выбрала те, которые созданы для того, чтобы обманывать взгляд. Он использовал их способами, которые придавали значение его коллажам, обозначая определенные материалы или объекты, но также обеспечивали множественные интерпретации.
Gris также в значительной степени основаны на нарисованных и нарисованных элементах. Карандаш Conté был одним из его любимых средств массовой информации. Грис визуализировал свои натюрморты в основном с помощью традиционной затененной лепки, как показано здесь в 9.0027 Книга и стекло (1914).
Нарисованная книга наложена на геометрический узор, нарисованный тем же черным карандашом, что создает визуальное противоречие; бумага плоская, в то же время контур и тени книги и манипуляции с нарисованным узором создают иллюзию объема.
Этот эффект усложняется изображением трубы (вверху) и печатной книги-коллажа (справа), которая кажется спрятанной под геометрическими проходами.
Грис придала книге-коллажу объем, соединив вместе несколько страниц текстового блока вдоль нижнего края.
Следы Staccato черного карандаша conté создают эффект дымчатой тени.
Черная краска выделяет глубокие области, лишенные света.
Белая гуашь выделяет освещенные участки и детали, отражающие свет.
Это трио черно-белых материалов играет важную роль в коллажах Гриса и встречается в большинстве из них.
Используя карандаш, уголь и гуашь, Грис показал, что он может передавать объемные формы через свет и тень, используя методы, которые использовались на протяжении веков для создания иллюзорного пространства, и усиливая напряжение, размещая иллюзорное пространство в в противном случае сглаженная и разрозненная работа.
Стол музыканта (1914 г.) предлагает наглядную демонстрацию этих техник и того, как с большой точностью и вниманием к деталям Грис создавал сложные головоломки из текстур и узоров.
Только эта работа содержит шесть видов бумаги: два вида обоев, прозрачную бумагу, газету и два цвета верже, а также четыре различных прикладных материала: мелок, гуашь, масляную краску и синий карандаш.
Его обращение с газетой показывает понимание материала и того, как он взаимодействует с другими.
Угол газеты входит в синее поле, но не перекрывает лежащую бумагу.
Вместо этого Грис вырезал для него место, учитывая тот факт, что в противном случае верженая бумага передаст свою текстуру тонкой газете.
Кроме того, этот отрывок из газеты взят не с одной первой страницы, а весьма искусно составлен из трех частей.
Через центр Грис соединил вместе два заголовка почти незаметно, чтобы придумать желаемую историю.
Он также засунул дополнительную страницу под верхний лист, который торчит снизу и справа.
Эта деталь создает иллюзию того, что газета представляет собой многостраничный объект, способный отбрасывать тени, которые Грис изобразил черной краской и карандашом Conté.
Ярко-синяя бумага типична для коллажей Гри, смелых и красочных по своей природе.
Четко выраженный текст на этой бумаге легко создает градуированные тени при рисовании, эффект, который прекрасно проиллюстрирован в области, где Грис нарисовал замысловатую головку струнного инструмента с помощью цветного карандаша.
В центре этой композиции Грис применил обои faux bois , напечатанные коричневыми чернилами, с горизонтальными волокнами.
В этом случае текстура древесины может обозначать множество предметов, включая деревянный стол, деревянный пол, деревянные панели на стене или даже обои из искусственного дерева на стенах. Подобные нити двусмысленности остаются во многих областях.
Кусочки мастерски вырезаны, вероятно, с прямым краем. Это создает гладкие поверхности, которые иногда могут казаться бесшовными, позволяя формам, рисункам и цветам смешиваться по-новому.
Как и в большинстве своих коллажей, Грис использовал черную краску на пересечениях различных листов бумаги, чтобы скрыть стыки и создать иллюзию цельности.
В нескольких местах Грис внесла изменения или поправки, с невероятной тщательностью приклеив лоскуты коричневой бумаги к поверхности. Если трудно найти, где он это сделал, то это потому, что он выровнял выкройку так, чтобы швы были почти незаметны.
Эта техника сродни методам, используемым для создания иллюзии бесшовности в деревянных комнатах с маркетри и обоями.
Другие обои faux bois в этом коллаже имеют заметный рисунок в тонкую полоску и ориентированы по диагонали.
При внимательном рассмотрении этой бумаги, на которой нарисованы детали скрипки, можно обнаружить рисунок под дерево, напечатанный красным цветом.
Неудивительно, что Грис выбрал эту бумагу для изготовления частей скрипки, поскольку ее сходство по цвету и рельефному рисунку с настоящей скрипкой поразительно.
Создатель: Антонио Страдивари (итальянец, 1644–1737). Скрипка «Антониус». Клен, ель, черное дерево, 23 × 8 дюймов (58,4 × 20,3 см). Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Завещание Энни Болтон Мэтьюз Брайант, 19 лет33 (34.86.1a)
Узор может быть трудно различим, потому что он скрыт как потемнением бумаги, так и выцветанием чернил. Это важное соображение при рассмотрении коллажей Гриса или любого другого произведения искусства, особенно с бумажными компонентами.
Со временем среда, в которой хранится произведение, и присущие ему характеристики материалов могут изменить его внешний вид.
Например, в «Цветы » (1914 г.) то, что когда-то было яркими розами, теперь почти трудно различить, а газеты значительно потемнели.
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Цветы , 1914. Холст, мел Conté, гуашь, масло, восковой мел, резные набивные обои, набивная тканая бумага, газета, белая верже и тканая бумага; впоследствии установлен на сотовой панели 22 × 18 дюймов (55 × 46 см). Метрополитен-музей, Нью-Йорк, Кубистская коллекция Леонарда А. Лаудера, дар Леонарда А. Лаудера, 2021 г. (2021.395.3)
Степень изменения вызвана многими факторами и может привести к тому, что в работах будет меньше ярких цветов. и в целом меньший контраст, что позволяет предположить, что коллажи Гриса изначально могли иметь яркий хроматический диапазон, который можно увидеть на его картинах.
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Груши и виноград на столе , 1913 год. Холст, масло, 21 × 29 дюймов (55 × 73 см). Метрополитен-музей, Нью-Йорк, обещанный подарок из коллекции кубистов Леонарда А.
Лаудера
Грис также придумал умное и красивое решение для изображения стекла в своих работах.
В Столе Музыканта он поместил слой прозрачной бумаги, чем-то вроде воска или кальки, на формы бутылок и стаканов. Эта бумага представляет собой симулякр стекла, имитирующий его способность отражать свет и передавать изображения. Он уловил визуальную сущность жидкости и стекла как в гладких бутылках, так и в граненой стеклянной посуде.
Для центрального стекла он наложил прозрачную бумагу поверх обоев и белую верёвочную бумагу, а затем усилил её форму небольшими штрихами белой и серой краской и чёрным карандашом. №
Верхнее стекло изготовлено из куска обоев faux bois с набивным рисунком коричневого цвета с диагональной ориентацией волокон. Изменение ориентации зерен и цветовая модуляция, вызванная прозрачной бумагой, имитируют сдвиги в том, как мы воспринимаем стеклянные объекты при прохождении через них света.
Бутылка с левой стороны композиции также обозначена кусочком прозрачной бумаги.
Под этим слоем жидкость разделена белой верженой бумагой, в то время как пустая часть бутылки обозначена просвечивающей синей верженой бумагой.
В любой такой бутылке свет, отражающийся от поверхности жидкости внутри, может образовывать круг или овал, которые кажутся непрозрачными. Грис имитирует этот эффект встречи жидкости и воздуха, нарисовав овал на белой бумаге зелено-голубым восковым мелком.
Нарисованные элементы черного, белого и сине-зеленого цвета часто образуют цветовую схему в изображениях стекла Гриса.
Он смог придать твердость нематериальным объектам, таким как свет и тень, наполнив их формой и весом бумаги и непрозрачных материалов, выполнив свою цель «попытаться сделать конкретным то, что абстрактно». ( L’Esprit Nouveau , № 5)
Грис полностью осознал эффект смешивания плоской узорчатой бумаги с объемными элементами и использовал свои материалы для достижения максимальной двусмысленности.
Сложность и точность коллажей Гриса отличают их от работ его собратьев-кубистов.
Bottle of Rosé Wine (1914) иллюстрирует, как примыкающие, пересекающиеся и накладывающиеся друг на друга бумаги и материалы в его работах создают динамичные абстрактные композиции, которые включают в себя традиционно визуализированные объекты, но которые трудно согласовать в пространстве.
Его гладкие поверхности, состоящие из различных типов бумаги, узоров и текстур, сродни традиционным картинам-обманкам своим тщательным вниманием к деталям, но они также демонстрируют современную чувственность фотомонтажа, в котором непрерывная поверхность объединяет разрозненные объекты. .
Замысловатые визуальные игры Гриса исследуют природу и пределы человеческого восприятия. Продолжая традицию, в которой художники участвовали на протяжении тысячелетий, эти искусные исполнения обманывают взгляд и побуждают зрителей радоваться открытиям.
Его коллажи одновременно имитируют реальность и выставляют напоказ свою фальшивость, иллюстрируя противоречия и напряженность, которые были необходимы для разрыва модернизма с прошлым.
Благодаря своему мастерскому сочетанию высококачественных материалов художников с промышленными продуктами, Грис создал богатые и бесспорно современные произведения искусства.
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Чашка, стаканы и бутылка (Le Journal) . Конте-мелок, гуашь, масло, вырезанная газета, белая верженая бумага, набивные обои (три вида), выборочно покрытые лаком; в целом наклеен на лист газеты, прикрепленный к грунтованному холсту, 22 × 18 дюймов (55 × 46 см). Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Кубистская коллекция Леонарда А. Лаудера, дар Леонарда А. Лаудера, 2021 г. (2021.395.4)
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Солнцезащитная шторка , 1914. Холст, гуашь, бумага, мел и уголь, 36 × 29 дюймов (92 × 72 см). Тейт, Лондон. (N05747)
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Книга и стекло . Карандаш Conté, уголь, восковой мелок, акварель, гуашь, масло, вырезанные и наклеенные печатные и выборочно лакированные обои, синяя и белая верёвка, прозрачная бумага, белая тканая бумага с печатью; полностью приклеен к листу порванной газеты размером 25 x 19 дюймов (65 x 50 см).
Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Кубистская коллекция Леонарда А. Лаудера, дар Леонарда А. Лаудера, 2021 г. (2021.395.6)
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Стол музыканта , 1914. Мелок Conté, восковой мелок, гуашь, распечатанные обои, синяя и белая верже, прозрачная бумага, газета, коричневая оберточная бумага; холст, выборочно лакированный, 31 × 24 дюйма (80 × 60 см). Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Кубистская коллекция Леонарда А. Лаудера, покупка, подарок Леонарда А. Лаудера, в честь 150-летия музея, 2018 г. (2018.216)
Создатель: Антонио Страдивари (итальянец, 1644–1737). Скрипка «Антониус» . Клен, ель, черное дерево, 23 × 8 дюймов (58,4 × 20,3 см). Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Завещание Энни Болтон Мэтьюз Брайант, 1933 г. (34.86.1a)
Хуан Грис (испанский, 1887–1927). Цветы , 1914. Холст, мел Conté, гуашь, масло, восковой мел, резные набивные обои, набивная тканая бумага, газета, белая верже и тканая бумага; впоследствии установлен на сотовой панели 22 × 18 дюймов (55 × 46 см).
