Художники в стиле модерн: Художники по направлению: Ар Нуво

В стиле модерн. Художник Светлана Овинова.

Светлана Овинова — современная  талантливая   художница,   модный  дизайнер.
В 2000 году с отличием  окончила Санкт-Петербургскую Академию художеств.  Уже  с  1996  года,   принимала  участие  в  выставках,  которые  проходили  в  России  и  в  Европе.

 С 2001 года  Светлана Овинова  создает  дизайн    для  магазинов,  кафе,  клубов,  квартир, и становится модным дизайнером интерьеров в Санкт-Петербурге и Москве.

Несколько  акварелей, созданных  первоначально под определённый интерьер, постепенно вылились в серию  изящных  работ:  “Женщины  стиля  модерн”.   Эти  работы привлекают  богатой  декоративностью,   легкостью  исполнения,   проработкой  мельчайших деталей.

Фантастические  наряды,  навеянные великими мастерами модерна,   невероятно  красивы.   Женские образы стали любимой темой художницы.  Красота,  загадка,  шарм, женственность – отличительная  особенность  работ  Светланы  Овиновой.

   Тонкая поэтичность,  ощущение дыхания  богемных времён, плавные линии деликатно обнажённых плеч и декольте,   наличие  оригинальных  украшений  и  аксессуаров,  подчеркивают  женственность   и   элегантность  гламурных  образов ,  созданных  художницей.

Работы  Светланы Овиновой  находятся в многих частных коллекциях Англии, Норвегии, Германии, Швеции ,Литвы, США, Канады, ЮАР, Турции и др.

Интерьер  во  французском  стиле  maisoncoco.ru

Светлана  Овинова   пишет  акварелью,  маслом.   На  её  сайте  можно  полюбоваться   другими  работами  автора :  натюрмортами,  пейзажами,  дизайном.  Всё  творчество художницы   необыкновенно  привлекательно.  Удивительная  фантазия,  великолепная  техника  –  невообразимый  результат,  достойный  талантливой художницы  и  мощный  стимул  к  совершенствованию.

2026600cookie-checkВ стиле модерн. Художник Светлана Овинова.yes

Логотип в стиле модерн и не только: великие художники и реклама

Абстрактное солнце Испании

В этой удивительной истории мы остановимся всего на двух эпизодах, связанных с эмблемами, которые соединяет имя великого каталонского художника Жоана Миро (Joan Miro i Ferra). В его творчестве преобладал абстракционизм и сюрреализм – изобразительные течения, традиционно считающиеся непригодными для такого серьёзного дела, как создание логотипов. Так вот, Миро не только опроверг подобную ахинею, но и разработал корпоративную символику, считающуюся одной из самых оригинальных и, конечно, нестандартных.

• Первый эпизод касается туристического бренда Turespaña, ставшего правообладателем логотипа, сделанного художником по заказу министерства туризма. Так появилось знаменитое Солнце – рисунок в три краски с неуклюжей надписью España и неким подобием чёрной звезды. Тем ни менее, столь непритязательная картинка получила неофициальный статус логотипа Испании и входит в число самых узнаваемых эмблем мира.
• Второй опыт мастера – работа для la Caixa (аналог российского Сбербанка). Во всей стране его филиалы заметны по изображению человечка (а может быть это что-то другое?), бросающего вниз нечто похожее на монетки (а может быть и не их?) Короче, абстракция полная, но пропустить невозможно!

Создавались эти шедевры, когда Жоан Миро уже разменял почтенный восьмой десяток лет. Так что назвать их юношескими шалостями или ошибками молодости никак не выйдет. Да и не нужно!

Не Chupa Chups

Когда речь заходит об участии художников в работе над логотипами, пример Сальвадора Дали и круглой карамельки стоит, как правило, на почётных первых местах. Это уже хрестоматийно, и потому неинтересно. Не столь известно, что в тот же 1969 год эксцентричный испанец отметился ещё одной эмблемой, сделанной для песенного фестиваля Евровидение, проходившего в Испании. И здесь тоже было Солнце – красный круг в обрамлении желтых орнаментальных лучей и строгой надписью Eurovision по внешнему контуру. Никакого эпатажа и хулиганства. Так же, как и в случае с Chupa Chups, всё выглядит строго и достойно.

Снова Яблоко

Логотип Apple нередко вспоминают в другом контексте – из-за различных подходов к созданию брендового знака в первом и втором вариантах. Сначала он представлялся настоящим рисунком, с Исааком Ньютоном, деревом и, понятное дело, плодом, который обязан упасть на голову.

А через год от всей концепции осталось только яблоко, да и то с одной стороны надкусанное. И никакие гении к этому руку не приложили. Зато в более позднее время, как оказалось, один маэстро поп-арта всё-таки отметился и здесь.

Энди Уорхол (Andrew Warhola, 1928-1987) – рисовальщик, дизайнер, коллекционер, писатель и ещё много чего – за пару лет до смерти (1985) то ли по заказу компании Apple, то ли в рамках собственной акции Warhol’s Ads, сделал логотип героем художественного полотна. Радужное яблоко выполнено акрилом на холсте, с использованием шелкографии – вся композиция смотрится несколько сложнее, чем пресловутый «Чёрный квадрат», но в целом достаточно по-детски, что никак не умаляет её стоимости. Даже начальная цена в 2015 году составила на eBay 280 тыс. долларов, а за несколько минут торгов она увеличилась почти в три раза (продано за $750000).

Но и это отнюдь не весь роман – в 2018 на аукционе Woodshed Art Auctions обнаружился ещё один вариант яблочного логотипа от того же автора. На этот раз попроще – гуашь на бумаге 20х20 см. И стоимость подкачала, всего 30 тыс. Интересно, поклонники иконы поп-арта или фанаты надкусанного яблока приобретают эти работы?

Понятно, что не каждому фирменному знаку повезёт выйти из-под руки великого художника. Заметим только одно – все бренды, о которых шла речь, были достойны этой чести. Потому что первым делом развивается продукт, а логотип лишь поддерживает и продвигает его ценность.

Стиль модерн курсовая по искусству и культуре

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ ПІВДЕННОУКРАЇНСЬКИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМ. К.Д. УШИНСЬКОГО ХУДОЖНЬО-ГРАФІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ЖИВОПИСУ ТА ІСТОРІЇ МИСТЕЦВ КУРСОВА РОБОТА З історії мистецтв За темою: “СТИЛЬ МОДЕРН” Виконала: студентка ІІІ курсу Науковий керівник: професор Тарасенко О.А. Одеса-2008 р. 1 Советский энциклопедический словарь.-М., 1985.-С.817. 2 Серебровский В. Что такое «модерн»? // Наука и жизнь.-1992.-№2.-С.74. 1 Цит. изд.-С77. 1 Малахов Н. О модернизме.-М., 1975. -С.13. 1 Миропольська Н., Бєлкіна Е. Художня культура світу: Європейський культурний регіон.-К., 2001.-С.115. 1 Серебровский В. Цит. изд.-С.78. 2 История русского и советского искусства /Под ред. Д. Сарабьянова.-М., 1979.-С.243. 1 Байрамова Л. Михаил Врубель //Смена.-1998.-№2.-С.85. 1 Михаил Врубель: Коллекция «Великие художник.-Ч.77.-С.26. 2Суздалев П. Врубель. Музыка. Театр.-М., 1983.-С.203. 1 Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2.-М., 1987.-С. 528. 1 Суздалев П. Цит. изд.-С.289. 1 Долгополов И. Цит. изд.-С.532. 1 Алпмтов М. Врубель //Исксство. Книга для чтения. –М., 1969.-С.451. Содержание Введение Глава 1. Стиль и формирование новой картины мира и идеала личности 1.1 Общая характеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение 1.2 Модерн в зарубежном и русском искусстве рубежа ХІХ-ХХ веков Глава 2. Стиль и модерн в творчестве Михаила Врубеля 2.1 Сказочная тема и ее роль в формировании нового стиля 2.2 Роль сценографии в выработке условного языка искусства М. Врубеля 2.3 Особенности портретного творчества художника Заключение Литература Приложение 1. Стиль и формирование новой картины мира и идеала человека 1.1 Общая характеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение «Модерн» (от французского moderne, новейший, современный) в литературе справочного характера определяется как «стилевое направление в европейском и американском искусстве конца 19 – начале 20 веков.».1 Как отмечает В. Серебровский, — появление этого стиля объясняют разными причинами: и «волевым усилием» нескольких художников, и объективными причинами – усталостью уходящего 19 века, и общим декадансом европейской культуры («Закат Европы»), и связанной с этим утратой «большого стиля». Однако сами представители этого направления и примыкавшие к ним критики называли свой стиль арнуво во Франции, югенд штиль – в Германии, т.е. – молодым искусством.2 В России слово «новый» было, со свойственным русским уважением к Западу, переведено на иностранное – модерн – и так и осталось в истории русского искусства. Характерным для представителей этого стиля являлось их уверенность, что они устремлены в будущее и как бы порывают с традицией 19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом, салонным классицизмом. Они тосковали по «стилю», и они создали его. Эти художники мечтали покинуть башню из слоновой кости «чистого» искусства, разрушить стену, разделяющую искусство «высокое» и прикладное, окружающее повседневный быт человека, и сделать последнее красивым и стильным. Они хотели выйти на улицы, построить новые дома, расписать стены невиданными доселе фресками, украсить мозаикой. И это им удалось. Хотя по продолжительности модерн просуществовал недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то время на все виды художественной деятельности огромно. Следы модерна можно найти во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки – все это носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы, дизайнеры модерна. Им было дело до всего. Для них не существовало ничего низкого, что не смогли бы они с помощью своей неуемной фантазии превратить в произведение искусства. Все к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись. Конец 19 века характерен значительно возросшим интересом Запада к Востоку в отношении культурных ценностей последнего. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. Появляются первые научные переводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают химерические восточно-западные религии. Европейские философы начинают употреблять такие понятия как «нирвана», «карма» и т.д. В общем, увлечение Востоком носило поверхностный характер. Европейцы не до конца понимали своеобразие восточной культуры, ее музыку, театр. Но были люди, которые настолько влюбились в искусство Востока, что их восхищение перешло в практику, в дело их жизни. Японские гравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги для различных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они поняли и приняли сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение такого неожиданного стиля как модерн, который, по образному определению В. Серебровского, — вышел из кокона европейских традиций в виде экзотической европейской бабочки. Эта бабочка облетела все страны Европы и, перелетев океан, добралась даже до Америки.1 Каждая национальная школа придавала лицу модерна разное выражение, поскольку нет европейской страны, где не было бы своего собственного стиля модерн. И в то же время есть нечто общее, что определенное понятие, символ. Особенно любимыми птицами были лебедь и фазан: один символ обреченности, второй – солнечности. Входящие в орнамент стилизованные цветы, птицы, поверхности воды, зеркал и пр. были очень распространенными. Югендстиль не ограничился одним жанром. Активно возводятся новые здания, вокзалы с декором в югендстиле. Архитектура этих строений тяготеет к открытости и «выставочности». Это было началом пути к современной архитектуре и искусству бытовых вещей. Именно югендстиль стремился объединить полезность и художественную форму. Бытовые «мелочи», одежда, мебель, саквояжи, кошельки – все это обновлялось. Распространяется мода и на металлические предметы: мебель, посуда, женские украшения, которые в послушных руках мастера передают игру теней, сочетают в себе восточный орнамент и европейскую форму. Художники модерна ничего не знали о глубинной сути восточного искусства. Они ничего не понимали в восточной философии, но каким-то интуитивным образом почувствовали самую суть восточного искусства. Именно как художники. Заслуга художников модерна заключается в том, что они увидели восточную красоту, что было доступно далеко не всем. Известно достаточно много презрительных высказываний того времени о восточном искусстве, которое трактовалось порой как безобразное. Известно, что даже великий Сезан, стараясь видимо унизить живопись Гогена, назвал его картины «плоскими китайскими картинками».1 Следует сказать, что многие художники модерна, завороженные Сезаном, пошли именно за ним, а модерн с его восточными привязанностями был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом. Остановимся теперь на русском модерне, ибо он имеет свою, ярко выраженную русскую «физиономию». Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее непосредственного отображения – основная отличительная черта искусства конца ХІХ — начала ХХ в. Вступление русского капитализма в империалистическую стадию своего развития, которое падает на 90-е годы, оказало решающее влияние на все сферы духовной жизни общества. Критическое отношение художников к действительности трансформируется, приобретая форму поиска красоты и гармонии. Сознание же того, что эта красота не является порождением этого буржуазного мира «пользы», а создана талантом и художественной фантазией художника, сказалась не только в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структуре художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или непредвиденных предощущений будущего.2 Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-эстетическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир – равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. Большая роль в этом процессе принадлежала группам художников «Мир искусства», яркими представителями которой были художники А. Бенуа, В. Серов, М. Врубель и др. и «Голубая роза» (Борисов-Мусатов, Сарьян, Кузнецов, Судейкин). Вообще русский модерн не отличается такой чистотой стиля как западноевропейский, и поэтому достаточно трудно определить, кто есть кто среди художников, даже объединенных в отдельные группы. Более четко модерн представлен в творчестве Сомова, Головина, Бакста, Борисова- Мусатова, Рериха и Врубеля. Правда, что касается книжной и журнальной графики, то тут наши художники были гораздо ближе к классическому модерну. Важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. В архитектуре, в короткий период господства стиля модерн, наиболее полно воплотившем основные тенденции, жанры, направления развития русского модерна, был Ф. О. Шехтель. Творчество этого мастера охватывает, по существу все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов. Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в Росси является особняк Рябушинского в Москве, построенный Шехтелем в 1900-1902 гг. Архитектор уходит от традиционных заданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчивую композицию. Это свободное развитие объемов в пространстве демонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованными изображениями ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады. Прихотливо-капризные извивы линий являются одним из самых распространенных орнаментальных мотивов модерна. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил, мраморной же лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны. Оформление интерьеров — мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно-затененных и светлых пространств, разнообразие фактурных контрастов, обилие материалов, дающих причудливую игру отраженного света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, наконец, причудливая конфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющее направление Однако, он все же верно угадал странную необычность картины: если бы на этот же сюжет писали Репин или Верещагин, то получилось бы все как в жизни, а тут – все так странно играет, переливается и зыбится, как будто это и нереальность, а волшебный калейдоскоп: поверни чуть-чуть, и женская рука станет частью орнамента, еще чуть-чуть, и из персидского ковра проступит чье-то загадочное лицо… Работа представляет собой ювелирную по тщательности и тонкости письма акварельную миниатюру. Художник прокладывал большие поверхности широкими заливками краски. Затем кончиком тонкой кисти покрывал их точками или мельчайшими разноцветными пятнышками, добиваясь эффекта мозаичного мерцания цвета в узоре восточных ковров, одежд, вещей, освещенных сложным светом луны и горящего масла или погруженных в глубину тени. Врубель разнообразит форму красочных пятнышек, превращая их то в треугольники, то в ромбы, то в полосочки, которые как в калейдоскопе образуют самые неожиданные комбинации и создают необычные декоративные эффекты. Благодаря этому разнообразию, лист наполняется движением, или плавно текущим, или напряженно- беспокойным.1 Врубель вообще обожал фантастику, сказочность, необычность. Кажется, ни один другой художник не был так чуток и восприимчив ко всему таинственному, загадочному и мистическому. Он умел не только чувствовать присутствие незримого, но и великолепно изображать его. В 1898 году на хуторе Ге, где Врубель отдыхал с женой, он написал произведение «Садко», которое видели современники, но которое пока никому не удалось обнаружить. Там же начал писать большое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как станковое произведение, без расчета на какое-то определенное его размещение в интерьере. По обыкновению Врубель начал писать прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. На картине – стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля, изображенного ранее на нижегородском панно.1 Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик кажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Тяжелая, грузная фигура богатыря, в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая- то глубокая мудрость во взоре всадника – все это производит огромное впечатление. Лицо богатыря, его открытый взгляд сине-небесных глаз, рыжеватые завитки волос, борода, — во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Так вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы. Пейзаж на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Сам Врубель, по – поводу маленьких елей на картине, сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины: Чуть повыше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего. Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах в пейзаже Врубель понимал как повышенную выразительность в средствах символически углубления образа – они органически присущи его эстетическому и художественно-образному пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи. Летом 1899 года Врубель написал знаменитого «Пана». (См. Приложение 1) «Пан» — это не античное божество, а русский леший. От греческого бога художник взял «козлоногость», рога на лысом лбу и свирель. Голова с седой кучерявой зарослью волос, усов и бороды, добрый, чистый взгляд бирюзово- синих глаз превращают Пана в персонажа русских сказок. Порожденный врубелевской фантазией, он изображен на фоне вполне реального, написанного с натуры пейзажа – лесная болотистая поляна, искривленные березы, увиденные им с террасы хотылевского дома. Образ человека у Врубеля всегда действенный, развивающийся, изменчивый, порывистый. «Вот лицо возникает из кружев»,- писал А. Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство его любимого художника. В дивной раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаются как жемчужины, стройные фигуры женщин. В складках небрежно сброшенной одежды он угадывает очертание живого человеческого тела. Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, но раскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров цветов, раковин, облаков и особенно на кристаллическую красоту скал. Все это приводит к одной из главных тем Врубеля – рождение мысли из хаоса, одухотворенного живого существа – из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. Это сближает Врубеля с русскими символистами и, в частности с Блоком, у которого стихи нередко рождались из музыки слов. В народном, русском, Врубель улавливал ту своеобычность, которая так поражает в его полотнах. Он нашел в сердце народа «музыку цельного человека, не тронутого отвлеченностью, упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»1. Творчество Врубеля до конца 1890-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным и сказочным образам. Здесь также присутствует определенная эстетическая призма – это музыка. Особенно Врубель ощущал близость сказочно-поэтического колорита музыки Римского-Корсакова. четвертого актов и дошли до нас и позволяют судить о том, что задуманы они были в том неорусском стиле, который Врубель разрабатывал в своих архитектурных и декоративных проектах и эскизах 1899-1900 годов. Это рисунки каминов и декоративных блюд на темы «Садко» и «Микулы Селяниновича». Тонкий вкус и чувство стиля Врубеля сказались в лучших произведениях керамики и майолики, например, в некоторых декоративных блюдах на тему «Садко», в декоре камина «Микула Селянинович», который был удостоен «Grand Prix» на Всемирной парижской выставке, в эскизах к постановке опер «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка». В фантазии театрально-декорационной живописи Врубеля, с ее чисто зрительными аспектами, в синтезе с музыкой, пением, светом центральное место отводилось иллюзорной архитектуре сказочных городов и царских палат.. Исследователи архитектуры русского модерна начала ХХ века, в его общеевропейском и национальном вариантах, признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников. Так, Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине. Возможно в предельной красочной сказочности декоративного стиля, условности изображения Врубеля в названных проектах и эскизах отчасти сказалось воздействие на воображение художника поэтически-пейзажной и песенно-вариационной музыки Римского-Корсакова в «Снегурочке», «Садко» и «Сказке о царе Салтане». В свою очередь, и на творчество Римского- Корсакова оказало влияние искусство Врубеля. В своих последующих операх – «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» он еще более смело идет по пути художественной условности. Самым ярким «театральным» творением Врубеля исследователи называют декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера которой состоялась в 1900 году. Оформление спектакля принесло Врубелю известность и имело большой успех – даже у тех, кто прежде относился к творчеству мастера пренебрежительно. Под впечатлением оперы Врубель пишет картину «Царевна-Лебедь» — сценический портрет Надежды Забелы-Врубель. (см.Приложение 2) На полотне предстает не сама певица, а таинственный образ Царевны, навеянный ее лиричным и задушевным пением. По словам современников, голос и внешность певицы полностью соответствовали сказочным и фантастическим образам, которые она воплощала на сцене. Врубель изображает жену на фоне собственных декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, сочиненном для спектакля. Но сценическая условность претворена в сказочную, пейзаж – это не фон-задник, а реальное пространство, где происходят чудесные превращения. Момент перевоплощения лебедя в хрупкую и загадочную красавицу-царевну словно остановлен и длиться, а свет заката преображает реальность, делает ее зыбкой и многозначительной. Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мниться, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты. Перламутровый свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья. Колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде1. Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 19 начала 20 века, — было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности. 2.3 Особенности портретного творчества художника Хотя в России в конце 19 века было много превосходных портретистов, и среди них такой портретист, как Серов, портреты Врубеля занимают выдающееся место в истории русской живописи. Первые портреты Врубель пишет в реалистической форме, но безудержный мечтатель, романтик фантазер – Врубель – также проявляет себя в портретах. Ему скучна обыденность, его тошнит от мелочной прозы жизни, и он выхватывает своих персонажей из скуки будней и сотворяет из них легенду, мифы, сказку. Такова его «Девочка на фоне персидского ковра» (см. Приложение 3). Не просто девочка с хорошеньким личиком, дочь знакомого ростовщика, а – маленькая принцесса, обольстительное, чудесное существо, явившееся из сказки. «Девочка на фоне персидского ковра» — первый у Врубеля написанный маслом портрет с натуры. Здесь нет еще никакого стремления к индивидуальной психологической характеристике. В картине отразилось пристрастие Врубеля к тонким нюансам цвета и переливам камней (известно, что Врубель просто был влюблен в камни и специально приходил полюбоваться ими), блеску металлов. В этой картине Врубель впервые нашел свой колористический тембр – звучание густых сумрачных тонов со сдвигом в холодную часть спектра. Работая над картиной, Врубель стремиться изобрести новые сложные приемы техники масляной живописи, которая была бы непростой имитацией мозаики, а превращала изображение в драгоценность, мерцающую из глубины чистым полнозвучным цветом. Эта работа является практически подтверждением высказывания Врубеля о необходимости в работе «орнаментальности». Под орнаментальностью он понимал такой метод работы, когда художник, сочиняя или рисуя с натуры, должен следить не только за внешним контуром предмета, его абрисом, границей, фоном, а и за очертаниями самого фона, заботиться о его связанности с основным предметом изображения, чтобы все элементы композиции были крепко связаны между собой. Сам Врубель всегда стремился проникнуть «в глубь» Заключение На рубеже ХІХ – ХХ веков в истории мировой культуры и искусства возникло новое направление, получившее название модерн. Его зарождение объясняется стремлением художников выйти за пределы замкнутого классического искусства и создать стиль, который бы окружал людей эстетически наполненной предметной средой. Возникнув на Западе, модерн вскоре был воспринят передовыми слоями культурного общества и в других странах, в том числе в Америке и России. Характерными чертами нового стиля стало – гармоническое соединение (как в природе) самых разных вещей и в этом его прелесть и уникальность. Эпоха нуждалась в художниках универсального дарования, которым бы можно было доверить воплощение самой заветной мечты о слиянии – синтезе искусств. Крупнейшим выразителем русского и европейского модерна в целом стал Михаил Врубель – крупнейший живописец и декоратор, но который мог бы стать и не менее значительным архитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром. Михаил Врубель – фигура огромная. Его искусство достигает поистине грандиозного звучания. Конечно, во многом среда, эпоха, в которой живет мастер, формирует и оттачивает его талант. Но, с другой стороны, этот художник, как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, сам выражает век, в котором ему довелось родиться и творить. Его искусство, в котором проявились черты символизма и связанного с ним модерна, стало своеобразным прологом новых художественных процессов в русской культуре рубежа ХІХ-ХХ веков. Своеобразие формирования Врубеля как художника заключалось в том, что он пришел к символизму, миновав реализм и импрессионизм, исходя непосредственно из академической основы. Личность Врубеля уникальна своим творческим универсализмом даже на фоне исключительного расцвета искусства России в конце ХІХ века: он занимался станковой и монументальной живописью, графикой, скульптурой, создавал театральные декорации и костюмы, архитектурные проекты, предметы декоративно-прикладного искусства. Изобретенный Врубелем художественный метод – построение изображения как кристаллических структур, сверкающих разными гранями, помог выразить внутреннее напряжение образов, придать им таинственность и «нездешнюю» красоту. Художник пленяет нас магией своей волшебной музы. И мы, жители ХХІ века, на миг оказываемся в неведомом царстве грез. Живописец-чародей заставляет нас забыть о скепсисе, свойственному нашему отношению к чудесам. Его произведения вызывают в сердцах наших чувство веры в добро, прекрасное. Как бы коротка ни была биография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им, позволяют, как бы узнавать его не похожий ни на кого лик. Мы невольно ощущаем скрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, те неповторимее и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуем неодолимую, притягательную мощь творческой одержимости живописца, отдавшего всего себя выражению своей мечты о прекрасном. Таким был Врубель. Литература 1. Андреев А.А. Искусство, культура, сверхкультура. — М.:Знание, 1991. — 64с. 2. Байрамова Л. Михаил Врубель // Смена. — 1998. — №2. — С. 92. 3. Батракова С.П. Художник ХХ века и язык живописи. — М.: Искусство, 1996.-116с. 4. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. — М.: Изобразительное искусство, 1987. — 750 с. 5. Западное искусство ХХ века. Классическое наследие и современность. — М., 1992. 6. Искусство. Книга для чтения. Живопись. Графика. Архитектура. — М.: Просвещение, 1969. – 544 с. 7. История русского и советского искусства / Под ред. Д. Саробьянова. — М.: Высшая школа, 1979. – 383 с. 8. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма: Политиздат, 1980.-272с. 9. Логутенко О. Мистецтво на перехресті // АРТпанорама. — 2001. — №11. — С.8-10. 10. Малахов Н. О модернизме. — М.: Изобразительное искуство, 1975. — 275с. 11. Мєдникова Г.С. Українська і зарубіжна культура ХХ століття.-К.: Знання, 2002. – 214 с. 12. Миропольська Н., Бєлкіна Е. Художня культура світу: Європейський регіон. — К.:Вища школа, 2001. – 191 с. 13. Михаил Врубель: Коллекция «Великие художники» ч.77. – 31 с. 14. Серебровский В. Что такое «модерн» // Наука и жизнь. — 1992. — №2. — С.74-81. 15. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. — М. : Изобразительное искусство, 1983.-368с.

Альфонс Муха – картины, иллюстрации и стиль модерн

Его называют одним из самых известных художников стиля модерн и создателем собственного неповторимого стиля. «Женщины Мухи» (изображения времен года, времени суток, цветов и т. д. в женских образах) известны во всем мире благодаря открытой чувственности и пленительной грациозности.

Альфонс Муха с детства любил рисовать, но его попытка поступить в пражскую Академию художеств не увенчалась успехом. Поэтому свой творческий путь он начинал как декоратор, художник афиш и пригласительных билетов. Не отказывался и от росписи стен и потолков в богатых домах.

Однажды Альфонс Муха работал над украшением родового замка графа Куэн-Беласси, и тот был так впечатлен работой художника, что согласился оплатить его учебу в мюнхенской Академии изящных искусств. Там он освоил технику литографии, которая впоследствии стала его визитной карточкой.

После занятий в Мюнхене он переезжает в Париж, где обучается в Академии Коларосси и зарабатывает на жизнь изготовлением рекламных плакатов, афиш, ресторанных меню, календарей и визитных карточек.

Судьбоносной стала встреча художника с актрисой Сарой Бернар. Когда актриса увидела плакат, выполненный в технике многоцветной литографии, она пришла в восхищение и захотела увидеть автора. По ее рекомендации Муха получил должность главного декоратора театра и с тех пор оформлял афиши, костюмы и декорации к ее выступлениям.

В России имя знаменитого чешского художника Альфонса Мухи мало известно. А между тем, оно стало буквально символом живописи конца «золотого» – начала «серебряного» веков. Его стиль (в живописи, архитектуре, малых декоративных формах) так и назвали – «стилем Мухи». Или – «модерн», «югендстиль», «сецесьон». Название пришло из Франции. Да и самого художника в Европе порой считают французом. Но это не так.

Альфонс Муха — выдающийся чешский художник, мастер театральной и рекламной афиши. Один из ярчайших художников стиля модерн.

Роскошные и чувственные «женщины Мухи» тиражировались и расходились тысячными тиражами в плакатах, открытках, игральных картах. Кабинеты светских эстетов, залы лучших ресторанов, дамские будуары украшали шёлковые панно, календари и эстампы мастера. В этом же стиле были созданы красочные графические серии «Времена года», «Цветы», «Деревья», «Месяцы», «Звёзды», «Искусства», «Драгоценные камни», которые до сих пор тиражируются в виде арт-постеров.

В 1898—1899 годах Альфонс Муха работал над обложками и иллюстрациями для парижского журнала «Кокорико» («Cocorico»). На его страницах был напечатан и выполненный карандашом и гуашью цикл «12 месяцев» — изображения женских фигур, иногда обнажённых, а также изящных дамских головок. Женщины на его литографиях привлекательны и, как сказали бы сейчас, сексуальны.

На рубеже веков Альфонс Муха стал настоящим мэтром, к которому внимательно прислушивались в кругах художественной общественности. Порой даже стиль ар нуво во Франции называли стилем Мухи. Поэтому закономерным представляется выход в свет в 1901 году книги художника «Декоративная документация».

Это наглядное руководство для художников, на страницах которого воспроизведены разнообразные орнаментальные узоры, шрифты, рисунки мебели, различной утвари, столовых наборов, ювелирных изделий, часов, гребней, брошей.

Техника оригиналов — литография, гуашь, рисунок карандашом и углём. Многие работы художника впоследствии были выполнено в металле и дереве, например золотые броши и ожерелье с портретами Сары Бернар, предназначенные для самой актрисы.

В 1906 году Альфонс Муха уезжает в Америку, чтобы заработать деньги, необходимые для осуществления мечты всей его творческой жизни: создания картин во славу своей Родины и всего славянства.

Несмотря на творческий и финансовый успех в США, американская жизнь тяготила Муху своей ориентацией исключительно на деньги, он мечтал вернуться в Чехию. В 1910 году он возвращается в Прагу и все свои силы фокусирует на «Славянской эпопее». Этот монументальный цикл был передан им в дар чешскому народу и городу Праге, но не имел успеха у критиков искусства.

Все работы Мухи отличаются своеобразным неповторимым стилем. Фигура прекрасной и девически грациозной женщины, свободно, но нерасторжимо вписанная в орнаментальную систему из цветов и листьев, символов и арабесок, стала его фирменным знаком.

Центром композиции, как правило, является молодая здоровая женщина славянской внешности в свободной одежде, с роскошной короной волос, утопающая в море цветов — иногда томно-пленительная, иногда загадочная, иногда грациозная, иногда неприступно-роковая, но всегда обаятельная и миловидная.

Картины Альфонса Мухи обрамляют замысловатые растительные орнаменты, не скрывающие своего византийского или восточного происхождения. В отличие от тревожных картин современных ему мастеров — Климта, Врубеля, Бакста — произведения Альфонса Мухи дышат спокойствием и негой. Стиль модерн в творчестве Мухи — это стиль женщин и цветов.

Открытая чувственность работ Мухи до сих пор завораживает зрителей, несмотря на то, что каждая эпоха создаёт свои, новые формы эротического идеала. Все критики отмечают «поющие» линии на картинах Мухи и изысканный колорит, тёплый, как женское тело.

Немало украшений по эскизам Мухи было сделано для невесты, а затем и супруги художника — Марии Хитиловой, которую художник и его друзья звали Марушкой. Хитилова была соотечественницей Мухи. Поженились они в 1903 году и прожили вместе всю жизнь.

Мария была младше художника на 22 года и примерно настолько же его пережила. В ее чувствах к художнику отсутствовал материальный расчёт, ведь на момент их свадьбы долги Альфонса Мухи намного превышали его состояние.

Мария Хитилова стала постоянной натурщицей Мухи, и на многих картинах легко угадываются её черты. В их браке родились две дочери, которые, когда выросли, тоже стали персонажами многих картин художника. Рыжеволосые славянки-красавицы на картинах Альфонса Мухи продиктованы именно образами жены художника и его дочерей – все они обладали этим типом внешности.

Многие изобразительные элементы его творчества можно найти в работах современных дизайнеров, иллюстраторов и мастеров рекламы. Муха преклонялся перед идеалом художественной многогранности. Он был не только живописцем и графиком. Муха умел делать то, что мало кому удавалось: он вносил в повседневную, бытовую жизнь красоту, заставлял по-новому посмотреть на второстепенное искусство плакатов, афиши и оформление разнообразных товаров.

Художник создавал не только настоящие картины и красивые образы, но и делал произведениями искусства простые вещи, окружающие нас. Будучи типичным воплощением художественных поисков рубежа XIX—XX столетий, «стиль Мухи» стал образцом для целого поколения художников-графиков и дизайнеров. И сегодня стиль модерн мы представляем сквозь произведения Альфонса Мухи, при этом, не зная имени художника.

Мы помним не столько его имя, сколько его произведения, продолжающие оставаться популярными и у посетителей музеев, и у дизайнеров.

Муха выразил стиль модерн в ясных, отчётливых и выразительных формах, легко запоминающихся даже неискушённым зрителем. Чистота выражения стиля делает творчество Альфонса Мухи уникальным явлением в истории

Скончался художник 14 июля 1939 года – ровно через 4 месяца после оккупации Чехии и Моравии нацистскими войсками и за 10 дней до своего семидесяти девятилетия.

В наши дни в Праге работает музей, посвящённый творчеству художника. Там же можно найти множество сувенирной продукции с изображениями картин и иллюстраций Альфонса Мухи.

Русский модерн

Модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Словом, для меня это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства.

Но такова уж многообразность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не согласна с выборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и не доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно скрыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в музее, но специально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцево меня поразила скорее сама усадьба с ее природой, церковью и деревянными домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожалеть, что их интерьеры доступны для обозрения «человеком с улицы» только в качестве альбомных иллюстраций.

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» – так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.

Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову

Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные признаки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.

Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

Абрамцево и Талашкино

Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.

Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной гранью модерна в России.

Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты – такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы.

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала.

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы», подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» – от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.

Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.

Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно – он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.

Эпоха модерна

Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «нового стиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около 1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного понятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна – от архитектурных сооружений да ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток – активно вторгались в окружающую человека среду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произведениях, формирующих реальную среду – в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным воплощением новых тенденций.

Орнамент модерна

Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.

По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли водяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось, упругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древесных стволов и веток.

Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая в своем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и контур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент.

Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность.

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета – стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее туловом.

Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами – от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучими прядями длинных распущенных волос.

При всей определенности своих художественных тенденций искусство модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски шли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных.

В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи вплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента.

Неорусский стиль

«Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсем точно называют, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, скульптуре и графике, имело свои довольно близкие аналогии в других национальных художественных школах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образом средневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести общезначимые эстетические ценности.

Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов «национально-романтический», или, как несколько позже его стали именовать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенаправленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обретшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, вероятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представителя этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова.

Архитектура модерна.

Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работах зодчих. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России – помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья, где не только строили крупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичные зодчие, формировавшиеся по воздействием известных мастеров модерна.

Модерн и культурное самосознание человека той эпохи – за этой темой кроются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воздействовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельство Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять лет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, причем их было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популярным в России до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси времен «Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Лишь значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».

Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна).

Готика и модерн

В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики».

В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.

Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся с пространством, определяя внутренний динамизм художественного образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод для подобного сопоставления.

Представление о торжестве духа, романтическая принадлежность образов готики также во многом были близки мироощущению «нового стиля». Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русские» темы появление первых произведений «чистого» модерна в России. Вместе со стремлением воссоздать пространственные впечатления от готики возрастает тяготение к одухотворенным архитектурным образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации растительных органических «готических» мотивов, воплощающих представление о единстве функции и декоративной формы.

Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннего периода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональная выразительность и в то же время – рационализм, лежащий в основе всего образного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, тем более, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалось победе художника над материей в самом создании архитектурного образа. К этому следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневековыми витражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся при декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Александра Иванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимании цвета, общих колористических решениях и тому подобное.

Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных примет стилизации модерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна.

Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собой взметнувшуюся и опадающую волну.

Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля.

Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поисках чисто архитектурной выразительности.

Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, – эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль, который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение – огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.

Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн.

В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные особняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самого классического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному модерну.

Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был Ф.И.Лидваль.

Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужину модерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна.

“Дом Лидваля”, как его называют, является программным произведением мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, – это квартиры коечно-каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики, так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту имеет курдонер (курдонер – парадный двор дома, отделяется от улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в 1899 году и началось строительство комплекса, законченное в 1904 г.). Характерная особенность – флигеля, выходящие на проспект, совершенно разные: и по высоте (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон (наибольшего разнообразия Лидваль достиг в доме Циммермана – там на одном фасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с его суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и классики как раз и является “стилем Лидваля”. Именно такую уравновешенность прививал своим ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не разделял взглядов “Нового искусства”.

Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе – А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев – в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.

Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря – Торговые ряды «Новый Пассаж” на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).

Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.

Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеих столиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экскурс в архитектуру русского модерна.

Происхождение стиля модерн

В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладных видах творчества, можно различить несколько течений. Первое из них непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность – сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи».

В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим.

Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияние западноевропейских художественных школ.

Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, – проблема его зарождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская художественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, иногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходство между отдельными художественными школами, что во многом способствовало формированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но формирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства.

Модерн в декоративно-прикладном искусстве.

Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных », законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, – все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Мебель

Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы.

Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху.

Стекло и фарфор

Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладного искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени замаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательно стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового и стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия.

Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корнилова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове.

Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенности в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, но и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные графические композиции.

Ювелирное дело

Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».

Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался богатством драгоценных камней.

Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами.

Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил.

Дамские платья

Вместе с тем в сфере дамских мод обнаружился явный разрыв между «массовым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы «S». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, создаваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уникальными произведениями искусства как по изысканности отделки, так и по «неутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным контурам фигуры.

Необычайно чуткими к «стилю эпохи» в дамских модах оказались русские художники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привкус» модерна сказывается не столько в художественной стилистике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в огромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявшему стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному является его портрет графини О. К. Орловой (1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» – с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Орлова – образец модной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, – ощущение непостоянства маскарадного спектакля, так свойственное эстетике модерна.

Плакаты и афиши

Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладали западноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства.

Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе – произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема ,но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи слов.

Выставки в Москве и Петербурге

В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и промышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге открылась выставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она должна была стать постоянным, действующим на коммерческой основе художественным предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества.

Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить атмосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатного убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративное оформление интерьера.

На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западного модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в России к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.

Была видна связь между этой выставкой и московской художественной традицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений отечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим свойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Ярославский вокзал Ф. Шехтеля.

Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «Миром искусств».

«Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С Щербатов, – задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный как незыблемый закон».

Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была сплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над проблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды.

Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакста и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в своем роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья. Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пилястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И вместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектура Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было видеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены, и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей.

И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по эскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские архитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразительный фольклор сообразно стилевым искание своего времени.

Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере демонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важной чертой его существования и развития.

Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно представлять зрителя образцы станкового искусства и искусства «художественной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения намеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев – Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширную коллекцию японской цветной гравюры.

Станковые искусства в стилистике модерна

Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм.

Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке «Современное искусство».

Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п., «населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении.

В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года).

Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы.

Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского – преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве

Если ты любишь стихи подищи себе путный поэтический блог.

Tags: Русский модерн

This entry was posted on Monday, January 5th, 2009 at 16:00 and is filed under направления. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.

картины, биография художника. Стиль модерн.

Галерея картин Густава Климта Густав Климт (нем. Gustav Klimt, 14 июля 1862, Баумгартен — 6 февраля 1918, Вена) — австрийский художник. Густав Климт — один из самых ярких представителей стиля модерн. Густав Климт писал символические композиции, портреты, пейзажи в стиле «модерн», подчиняя плоскостные изображения изощрённому орнаментальному ритму, дробному узору из мелких цветовых пятен. Климт – лидер Венского авангарда рубежа веков, активный участник сообщества художников-новаторов «Сецессион». Лучшие работы Густава Климта — его более поздние портреты, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны — это жажда абсолютной свободы в изображении предметов, что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны — это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах.   Внимание Изображения в синей рамочке кликабельны. Огромная галерея — возможны задержки   Поцелуй   Музыка Портрет пианиста Йозефа Пембауэра Дама в шляпе и боа из перьев Зрительный зал старого Бургтеатра в Вене «Бетховенский фриз». Фрагмент Любовь Афина Паллада Юдифь Юдифь Две девушки с олеандром Музыка Течение Nuda Veritas Три возраста женщины     Статья К. Богемской в книге «Художественный календарь 100 памятных дат», М., 1987 г. Густав Климт — австрийский художник, один из тех, чье творчество определяло художественный климат Вены рубежа веков.  Он был сыном гравера Эрнста Климта, в юности посещал школу прикладного искусства. В молодости на него оказал влияние помпезный стиль исторической живописи Ханса Макарта. Но самого Климта отличала прежде всего склонность к декоративности. Уже в ранних его работах заимствованная у Макарта яркая красочность сочетается с орнаментальностью. Интересуется он и портретом. В 1888 году он сделал акварель «Внутренний вид старого театра со сцены», где поместил 131 маленькое портретное изображение. Климт писал театральные декорации, делал иллюстрации для книг, вместе со своим братом и другими художниками создал цикл росписей Художественно-исторического музея в Вене.  Он уже достиг репутации известного художника, когда в начале 90-х годов его стиль изменился, приобрел ярко выраженную символистскую окраску. Распространение в Европе стиля модерн, или югендштиля, как его называли в Австрии, не просто коснулось Климта, но оказалось важнейшим фактором его развития как художника.  Вкус к символизму, выражавшийся в Англии в творчестве поздних прерафаэлитов, в графике О. Бердслея, во Франции в творчестве Г. Морю, пришелся по душе Климту, работы которого во многом перекликаются с произведениями названных художников. В 1897 году в Вене учреждается художественное общество «Сецессион», первым председателем которого, бессменным на долгие годы, становится Густав Климт. Такого рода общества возникли тогда во многих европейских столицах, они способствовали обмену выставками между художниками разных стран, обновлению художественного языка. Они противостояли официальной политике в области искусства и личным вкусам меценатов и в целом способствовали демократизации художественной культуры.  Венский «Сецессион» устраивал по нескольку выставок в год, приглашая на них художников, представителей новых направлений искусства: в 1900 году здесь были показаны произведения шотландского архитектора Ч. Р. Макинтоша и школы Глазго, в 1902 году — скульптура Бетховена работы Макса Клингера, для окружения которой Климт сделал специальный фриз, в том же году — искусство французских лмпрессионистов и постимпрессионистов, зыставлялись здесь также работы О. Бердслея, Д. Уистлера.  Густав Климт создавал картины, которые по своей художественной концепции были близки предметам декоративно-прикладного искусства. Сами впечатления от реальности служили лишь поводом для картины, но не ее содержанием. Фигуры и предметы подвергались стилизации в духе модерна. Фон у Климта всегда был плоскостный, затканный мелким узорочьем. Контрастом к этому фону были иллюзорно, объемно трактованные части изображения — обычно лицо.   Фигуры Климт изображал удлиненными, часто прибегая к островыразительному профильному силуэту. Постановка фигур у Климта сугубо условная, статуарная; если он изображает двух людей, то это чаще всего сюжет объятия, поцелуя, если в композиции присутствует несколько фигур, то все они сливаются в одну группу, а вокруг них расстилается тот же условный орнаментальный фон.    Моделям, которых изображал Климт, всегда присуща повышенная эмоциональность: они нервозны, напряженны, чувственны, агрессивны. Это был его индивидуальный тонус восприятия действительности. Он раскрывался в подготовительных работах Климта — его рисунках. Если при жизни художника рисунки его были малоизвестны и им не придавалось большого значения, то в последние годы графическое наследие Климта привлекает большое внимание публики и коллекционеров. В Европе с успехом прошло несколько выставок, посвященных исключительно рисункам Климта.  Если в картинах и стенных росписях Климта можно найти немало «цитат* из творчества других художников, бросается в глаза эклектичность истоков его стиля, напыщенная и чрезмерная стилизация художественного языка, то в рисунках, где художник бегло фиксировал впечатления о? натуры а замыслы будущих картин, проявляются его проницательность. умение показать сущность, характер модели,  лаконичными средствами создать экспрессивный художественный образ.  Непосредственность и откровенность Климта как рисовальщика объясняют историку, почему он как художественная личность имел такое огромное влияние а Вене на рубеже зеков. Климт был очень одаренным художником, но целью своего творчества он считал не раскрытие индивидуального взгляда на мир, а создание определенного стиля, общего для изобразительного и декоративного искусства. Поэтому он заимствовал и сам создавал определенные «клише» изображения и орнамента, которые постоянно применял в сзожх работах и которые делают их так похожими друг на друга. Он пытался придать своим произведениям глубокий философский и психологический подтекст. Смутность образов я ассоциаций, воплощавшаяся Климтом. как будто перекликается с психоаналитическими построениями его современника — венского врача Зигмунда Фрейда.  Затуманенность символов, которые использовал художник, подчеркнутая неоднозначность прочтения всех его композиций служили тому, что они не поддавались одной, точно устанавливаемой расшифровке, а могли толковаться каждым в зависимости от его художественного опыта. Так, многозначны могут быть варианты прочтения его композиции «Надежда», созданной в 1903 году и изображающей молодую обнаженную женщину с открытым чревом, внутри которого лежит дитя. Позади ее скелет и какие-то монстры, напоминающие о том, что продолжение человеческой жизни проходит под знаком смерти.  К числу наиболее известных работ Климта принадлежит выполненный им фриз в обеденном зале дворца Стоклет в Брюсселе, построенном Й. Хофманном. Сам дворец Стоклет по архитектуре — типичное произведение модерна, и фриз Климта соответствует стилю здания. На Климта большое впечатление произвели византийские мозаики, что особенно заметно в декорациях этого дворца. Собственно, мозаич-ность была присуща и его живописному стилю — он составлял целые поверхности в своих картинах из отдельных кусочков цвета, всякого рода завитушек и орнаментальных фрагментов. Во фризе дворца Стоклет он работает непосредственно в технике мозаики: пестрая композиция складывается из цветной эмали, стекла, керамики, металла, частично позолоченного, слоновой кости, перламутра. Использование дорогих, экзотических материалов в этом фризе тоже вполне во вкусе модерна. По фону фриза расположены деревья со стилизованными в спирально закручивающиеся завитки ветвями, с листьями и птицами. Присутствуют также во фризе и изображения человеческих фигур — «Ожидание» в виде женской фигуры, платье которой украшено орнаментом из завитков и треугольников с изображением глаза. Лицо изображено настолько похожим на японское, что можно подумать, что оно срисовано с гравюры популярного тогда Хироеиге. Другие две фигуры слиты воедино в объятии, напоминая по композиции мотив, многократно повторяющийся в картинах Климта.  Если фриз во дворце Стоклет был уместен и сочетался с архитектурой и вкусом заказчика, то выполненные Климтом декоративные панно для зала собраний Венского университета вызвали недовольство и так и не были помещены на место, для которого они предназначались. Темы панно — «Юриспруденция*, «Философия> л «Медицина». В панно «Медицина» были изображены разные фазы человеческой жизни, здесь были и фигуры матери с ребенком, и беременной женщины, напоминающие о картине «Надежда», я старухи, срисованной с одной из скульптур Родена. Сочетание натурализма изображения со сложной умозрительной схемой обусловило господство сюжета и идеи над художественностью произведения. Это стало причиной неудачи замысла Климта.  Вообще в первые годы нашего столетия Климт неоднократно входит в конфликт с публикой, которая не принимает его произведений. В 1903 году «Сецессион» устраивает персональную выставку Климта, но после этого художник порывает с объединением, что свидетельствует о его разногласиях с коллегами.  Тем не менее, хотя Климт не был ровным художником и не всегда был понят своими современниками, он оказал большое влияние на развитие австрийского искусства начала XX века. Климт впервые внес в австрийскую живопись понятие большого стиля. Присущая ему остро индивидуальная манера рисунка стала почвой для поисков более молодых художников, будущих представителей экспрессионизма — Оскара Кокошки и Эгона Шиле. Справка: Стиль модерн (от фр. moderne — современный, другое название:  ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Отличительными особенностями стиля модерн является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.  Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии. Последние материалы в этом разделе: ↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

Модерн в живописи картины

В конце XIX в. в искусстве появляется новый стиль, приверженцы которого пытаются отойти от историзма и эклектизма современного искусства. Этот стиль получил название модерн (от латинского modernus — новейший, современный).

Ярче всего модерн проявился в архитектуре, книжном оформлении, искусстве плаката. Затронул он также скульптуру и живопись.

Впервые новый стиль заявил о себе в Англии. В других западноевропейских странах модерн сформировался в 1880-х гг. Во Франции он носил название «ар нуво», в Германии — «югендстиль», в Австрии — «сецессион», в Италии — «либерти», в Испании — «модернисмо», в Польше — «сецесия».

Появление подобного искусства во многом предопределило творчество У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов и английских графиков У. Блейка и У. Крейна.

Живопись модерна характеризуется внешней декоративностью, стилизацией, плоскостной орнаментальностью. Нередко художники в своих произведениях использовали растительные мотивы. Стебли, листья и цветы как будто увядших экзотических растений сплетались в причудливый узор, в котором иногда появлялись фигуры женщин или фантастических существ. Плавные контурные линии, вытянутые фигуры, соединяющиеся цветовые плоскости (нередко монохромные) делали изображение очень эффектным. Благодаря таким качествам живописный язык модерна нередко использовали символисты для воплощения своих идей и образов.

С искусством модерна связаны имена таких известных художников, как П. Гоген, П. Боннар, М. Дени, Э. Вюйар, П. Серюзье во Франции, Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, Г. Климт в Австрии, Ф. фон Штук в Германии.
Ярким представителем модерна в книжной графике был О. Бёрдсли.

Обри Бёрдсли

Обри Винсент Бёрдсли родился в 1872 г. в состоятельной английской семье. В 1891 г. он поступил в Вестминстерскую художественную школу Ф. Броуна. В свободное от занятий время молодой художник отправлялся в лондонские музеи и галереи. Большое впечатление на него произвело искусство А. Дюрера, Микеланджело, С. Боттичелли. Особое восхищение Бёрдсли вызывали гравюры А. Мантеньи, с которых он делал копии.

Значительное влияние на формирование художественного стиля Бёрдсли оказало искусство японской гравюры, творчество французских живописцев XVIII в. и произведения прерафаэлита Э. Бёрн-Джонса. Немного позднее его внимание привлекло творчество К. Лоррена, А. Ватто, П. Прюдона, Ж. Калло и Г. Моро.

В конце 1891 г. к Бёрдсли пришла настоящая известность. Самой крупной работой этого периода стала серия иллюстраций к «Сказаниям о короле Артуре» Джона Дента. В том же году художник познакомился с Э. Бёрн-Джонсом, искусством которого всегда восхищался.

С 1893 г. Бёрдсли работает над иллюстрациями для журналов, часть которых издается под его руководством («Желтая книга», 1894-1895, совместно с Х. Харлендом; «Савой», 1896, совместно с А. Саймонсом), а также создает рисунки для книг (иллюстрации к «Смерти Артура» Т. Мэлори, 1893-1894; к «Саломее» О. Уайльда, 1894; к рассказам Э. По; к «Похищению локона» А. Пуопа, 1896; эскиз для обложки и заставка к роману «Сцены парижской жизни» О. Бальзака, 1897; иллюстрации к «Вольпоне» Б. Джонсона, 1897). В этих немного легкомысленных и изящных работах заметно влияние французской гравюры XVIII в.

Вместе с популярностью к Бёрдсли приходит материальное благополучие. Но это не спасает его от тяжелой болезни — туберкулеза, который с детства мучает художника. Отсюда и глубокий трагизм, пронизывающий иллюстрации Бёрдсли к «Падению дома Эшер» Эдгара По.

Эротические рисунки Бёрдсли к «Правдивой истории Лукиана» вызывают негодование со стороны официальных кругов. Эти иллюстрации в 1895 г. и стали причиной ухода художника из «Желтой книги».

В 1896 г. Бёрдсли едет лечиться на курорт в Ипсом. В этом же году он создает очень остроумные и эротичные иллюстрации к «Лисистрате» Аристофана, а также к сатире Ювенала. Через два года умирающий художник будет умолять издателя уничтожить фривольные рисунки, но, к счастью, последний не выполнил просьбы и сохранил для нас замечательные творения английского графика.

О. Бёрдсли. Обложка к журналу «Савой». 1896 г.
О. Бёрдсли. Туалет. Иллюстрация к поэме А. Пуопа «Похищение локона». 1896 г.

В ряде произведений Бёрдсли заметен интерес к религиозным и мистическим сюжетам. Увлечение оккультными науками отразилось в рисунке, названном автором «О Неофите, или Как он был посвящен в черную магию демоном Асомуэлем» (1893). Имя демону, олицетворяющему бессонницу, придумал сам Бёрдсли.

Не менее загадочным кажется рисунок «Поцелуй Иуды» (1893), свидетельствующий об интересе художника к духовному, внутреннему миру человека. Эти же мотивы присутствуют и в других произведениях Бёрдсли.

Обри Бёрдсли, проживший очень короткую жизнь (он умер в 1898 г.), оставил глубокий след в европейском искусстве. Утонченные и хрупкие, но в то же время ироничные и живые рисунки английского графика оказали большое влияние на мастеров последующих поколений.

Густав Климт

Густав Климт, австрийский живописец, график и декоратор, крупный представитель венского модерна, родился в 1862 г. в Вене.

В 1876-1883 гг. Климт учился в венской Школе художественных ремесел у живописца Ф. Лауфбергера. Первые его картины — это исторические композиции, отразившие влияние академического искусства.

Вместе с Х. Макартом Климт занимался монументальными декорациями. Среди подобных работ — живописное панно лестницы Музея истории искусства в Вене (1891). Эта работа, как и аллегорические композиции 1890-х гг. («Любовь», 1895), напоминает живопись художников-символистов Я. Тооропа и Ф. Кнопфа.

Большую роль в развитии венского модерна (югендстиля) сыграл «Сецессион» — объединение художников и архитекторов, отвергавших традиции академического искусства. В 1897 г. Климт стал президентом «Сецессиона». В начале 1900-х гг. художник, исполняя заказ Министерства культуры, создал три монументальных панно для актового зала Венского университета («Философия», 1900; «Медицина», 1901; «Юриспруденция», 1903). К сожалению, в годы Второй мировой войны все три панно были уничтожены. В этих произведениях ярко проявились черты модерна: ассиметричное композиционное построение, причудливые, напоминающие сложный орнамент переплетения обнаженных человеческих тел. Явная эротичность этих работ Климта, а также пессимистический дух, пронизывающий их, стали причиной отказа от панно профессуры университета.

Зрелым художником со сложившейся манерой письма Климт предстает в «Бетховенском фризе» (1902) , вошедшем в монументальный ансамбль здания «Сецессиона». В этом произведении выразилась попытка мастера с помощью живописно-аллегорических образов интерпретировать Девятую симфонию Бетховена. Ритм вытянутых фигур «Бетховенского фриза» напоминает изменяющийся темп музыкального произведения. Одежду людей, изображенных в росписях, а также фон покрывают причудливые орнаментальные линии и сверкающие золотом и серебром краски. В таком же стиле выполнена и мозаика обеденного зала во дворце Стокле в Брюсселе, созданная Климтом в 1911 г.

Картинам, написанным Климтом в 1900-х гг., свойственно сочетание объемной моделировки фигур людей с плоскостной орнаментальностью. Художник покрывает части обнаженного человеческого тела яркой мозаикой и золотыми узорами. Лица и тела как будто проступают сквозь спирали, геометрические фигуры, причудливые цветы и стебли экзотических растений. В такой манере исполнены картины «Юдифь» (1901), «Поцелуй» (1907-1908), «Три возраста» (1908), «Саломея» (1909) .

Г. Климт. Юдифь. 1901 г.
Г. Климт. Три возраста. 1908 г.

В 1910-х гг. живопись Климта несколько меняется: исчезает обилие золота, в образах появляется экспрессия. Таковы символические композиции «Девушка» (1913), «Невеста» (1917-1918).

В стиле модерн исполнены и пейзажи Климта («Поле маков», 1907; «Дворец у воды», 1908; «Аллея в парке», 1912) .
Умер Густав Климт в 1918 г. в Вене.

В стиле модерн работал также немецкий художник М. Клингер.

Макс Клингер

Немецкий живописец, график, скульптор Макс Клингер родился в Лейпциге в 1857 г. Учился в лейпцигской Школе искусств у известного мастера Ф. Брауэра. В 1874-1875 гг. он продолжил обучение в Карлсруэ в Академии художеств у К. Гуссова, а в 1876 г. начал посещать берлинскую Академию. Жил и работал в Лейпциге в Берлине. В 1879 г. посетил Карлсбад, Мюнхен, Брюссель, где занимался в мастерской Э. Х. Ваутерса.

С 1881 г. художник жил в Берлине, а с 1883 г. — в окрестностях немецкой столицы на вилле «Альберс». В 1867 г. Клингер вместе с А. Бёклином посетил Париж, а в 1886-1889 гг. — Италию. В 1892 г. он стал одним из основателей «Общества берлинских художников», а позднее вошел в мюнхенский «Сецессион». С 1897 г. Клингер — профессор графики лейпцигской Академии художеств.

Ранние работы художника отмечены влиянием академической живописи. В эти годы (конец 1870-х) он пишет картины на античные и исторические сюжеты («Падение у стены», 1878; «Смерть Цезаря», 1879).

В 1880-е гг. Клингер начал создавать произведения с символическим содержанием. С этого времени в его живописи преобладают аллегорические или фантастические образы («Морской бог в волне прибоя», 1884-1885). Его картины напоминают полотна Г. фон Маре, А. Бёклина, А. Фейербаха. О близости с искусством Фейербаха говорит, например, такая картина Клингера, как «Миссия», вытолненная в 1880 г. Художник натуралистично и несколько театрально изобразил на своем полотне сидящую у моря обнаженную женщину, рядом с которой стоят ворон и цапля.

В форме удлиненного панно (что очень характерно для живописи символистов) выполнены пейзажи Клингера «Вечер» (1882), «Горное ущелье» (1884), «Летний пейзаж» (1884-1885).

Живописца всегда интересовала тема скоротечности земной жизни и неотвратимости смерти. Подобные мотивы нередко увлекали не только современных ему художников, но и мастеров прошлых эпох. В духе искусства Возрождения написаны картины «Надгробный плач» (1890), «Распятие» (1890). Легенда о золотом веке — времени, когда все люди были счастливы и жили в гармонии с природой, — нашла свое отражение в таких работах Клингера, как «Голубой час» (1890), «Источник» (1891-1892), триптих «Воспоминание о Париже» (1908). Эти полотна показывают зрителю фигуры прекрасных юношей и девушек, олицетворяющих давно ушедшие времена. Нижнюю часть триптиха «Воспоминание о Париже» художник украсил скульптурным орнаментом, выразив таким образом свойственную эстетике символизма идею объединения раз-личный видов искусств.

Большой интерес представляет еще один триптих Клингера — «Христос на Олимпе» (1897). Художник помешает героев христианской истории в античную эпоху, ставя во главу угла Божественное начало. Это произведение свидетельствует об изменении живописных приемов автора: теперь главную роль в создании картины играет контур и цветовые пятна, с помощью которых Клингер моделирует объемы.

Искания в области новых художественных средств отразились и в скульптурных работах Клингера, в которых мастер сочетает разные породы мрамора с золотом, слоновой костью; покрывает скульптуры краской («Саломея», 1893; «Бетховен», 1902).

М. Клингер. Суд Париса. 1887 г.

Значительное место в творчестве Клингера занимают графические работы: афиши для выставок «Сецессиона» и прекрасные гравюры (серия «Перчатка», 1881).

Умер художник в 1920 г. Его творчество сыграло большую роль в развитии искусства модерна.

Как уже говорилось выше, модерн быт тесно связан с символизмом. Многие художники, работавшие в стиле модерн, на разных этапах своего творчества увлекались идеями символизма.

Само понятие модерн, или, как его еще называют, ар-нуво, в буквальном смысле означает «новый», «новое искусство». В эпоху стремительно развивающейся промышленности художественное творчество тоже претерпевало изменения. Стремление к новому выражалось в бунте против вековых устоев в мире искусства, где не было места яркости и неординарности. Все подчинялось строгим законам стиля и композиции, которые оставили в наследство после себя старые мастера.

Возникновение стиля

Как правило, большинство художников работало в реалистичной манере. Они изображали сюжеты из повседневной жизни и окружающей действительности, тогда как художник-модернист стремился задействовать свое воображение. Он руководствовался прежде всего своим восприятием мира, вместо того чтобы просто копировать то, что видит. Он никак не мог выразить себя в рамках традиционного искусства. Поэтому создал свой стиль, который не опирался на опыт прошлого, был самобытен и менял само представление о красоте.

Мы привыкли воспринимать модерн исключительно как продукт 20-го века. Однако прочный фундамент для него заложили художники-модернисты 19 века, такие как Эдуард Мане, Анри де Тулуз-Лотрек, Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Обри Бердслей, Эдвард Мунк, Поль Сезанн и другие. Именно их произведения дали модерну дорогу в жизнь.

Венский «Сецессион»

В разных уголках Европы модерн приобретал разные формы и по-разному себя выражал. Одного из самых известных и узнаваемых художников-модернистов 20 века миру подарила Австрия. Речь идет о Густаве Климте. Его орнаментальные, символические и яркие работы невозможно спутать ни с чьими другими. Они привлекают к себе внимание обилием золотого цвета и пышными узорами.

Но Климт был далеко не единственным художником-модернистом в Австрии. В 1897 году он объединил местных творцов-новаторов в сообщество под названием «Венский Сецессион». Оно выступало против консерватизма и академизма в творчестве. Помимо Густава Климта туда входили Йозеф Хофман, Коломан Мозер, Макс Курцвайль, Йозеф Мария Ольбрих и другие художники и архитекторы.

Павильон для проведения выставок был спроектирован и построен участниками объединения. Проектом руководил Ольбрих, а интерьеры продумывал Мозер. Первая выставка там состоялась в 1898 году. Также благодаря «Сецессиону» Вена познакомилась с работами импрессионистов.

Еще один, почему-то малоизвестный, но не менее значимый для эпохи модерна австрийский художник, Йозеф Мария Аухенталлер. Его творческая деятельность была очень обширна. Он был живописцем, графиком, иллюстратором, гравером, ювелиром и фотографом, занимался дизайном текстиля. Он также вошел в состав «Венского Сецессиона».

Лозунгом австрийских художников-модернистов были слова критика Людвига Хевеси: «Эпохе – свое искусство, искусству – своя свобода».

Такой разный

Модерн в Великобритании проявился в книжной графике еще в конце 19-го столетия, когда художник Обри Бердслей проиллюстрировал роман «Смерть Артура» в своей неподражаемой манере. Его черно-белые иллюстрации отличались изяществом форм и утонченностью линий.

Заслуживает упоминания и Чарльз Макинтош, который внес свой вклад в развитие модерна в архитектуре Великобритании.

Германия и Скандинавия известна своим «югендштилем». В нем архитектура объединяет в себе живопись и декоративно-прикладное искусство в одно гармоничное целое. Ему присуща плавность и текучесть линий, витражи с цветочным орнаментом в виде лилий и ирисов, кованый металл, широкие окна, золотой цвет. Среди известных архитекторов-модернистов были Бруно Юлиус Флориан Таут, Петер Беренс, Август Эндель.

В США модерн выразил себя в витражном искусстве. Американский дизайнер и художник по стеклу Луис Комфорт Тиффани изготавливал вазы и лампы цветочных форм, которые украшал стеклом собственного изготовления. Материал отличался радужным отливом и приобрел огромную популярность. Витражи Тиффани не утратили славу и по сей день.

Альфонс Муха

Отдельное место в модерне и в сердцах многих ценителей занимает Альфонс Муха. Художник чешского происхождения завоевал мировую славу благодаря театральным афишам и рекламным плакатам в стиле модерн, или ар-нуво. Интересно, что молодой Муха посылал свои работы в художественное училище. Они были возвращены с пометкой о полном отсутствии в них таланта. Но позже, когда Альфонс занимался росписью стен в графском замке, его работу заметил профессор академии, и был ею восхищен. Его обучение взялся оплачивать граф Куэн. Так начался творческий путь художника.

Благодаря работам Альфонса Мухи стиль ар-нуво был возведен в разряд культа. Художник творил и выполнял заказы во Франции, Германии, США. Символом стиля стали лилии, цветы цикламена, ирисы. Стилизованные растительные и животные формы, с плавными и текучими линиями.

Любимым объектом Альфонса Мухи была грациозная фигура прекрасной женщины, окруженная цветами и орнаментом. Помимо плакатов и иллюстраций, художник-модернист Муха занимался дизайном интерьеров и ювелирных украшений, писал трактаты по искусству. В Париже, на Всемирной выставке декоративно-прикладного искусства, Альфонс Муха был объявлен самым выдающимся представителем модерна.

Модернисты Серебряного века

Появление ар-нуво в России примерно совпадает с началом Серебряного века в литературе. Первые русские художники-модернисты в конце 1880-х годов образовали кружок под названием «Мир искусства».

Поначалу общество состояло из Александра Бенуа, Льва Бакста, Евгения Лансере, Сергея Дягилева и Константина Сомова. Постепенно к ним присоединяется все больше участников.

Руководителем стал Сергей Дягилев. Он занимался организацией выставок и продвижением художников-модернистов Серебряного века на европейский рынок. Постепенно кружок перерастает в творческое объединение. Туда входит весь цвет русской живописи. Список имен художников-модернистов Серебряного века слишком велик. Среди них особое место занимали Михаил Врубель, Валентин Серов, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, Николай Рерих.

Мастера русского модерна

Отдельного упоминания заслуживает Михаил Александрович Врубель. Он был не только живописцем, но и декоратором, книжным иллюстратором. Также расписывал стены и витражи. Одним из известнейших мотивов его творчества является образ Демона, навеянный поэзией Лермонтова.

Врубелевский персонаж выступает скорее в роли страдающего лирического героя, чем грозной разрушительной силы. На картине «Демон сидящий» об этом отчетливо говорит его поза и полные тоски глаза.

Также в творчестве Врубеля был заметен уклон в сторону народного стиля. К нему относятся картины на тему русских былин и сказок: «Пан», «Микула Селянинович», «Царевна-Лебедь», а также религиозные и иконописные сюжеты. Александр Бенуа считал, что именно Врубель выразил все самые прекрасные и печальные стороны Серебряного века.

Наряду с Михаилом Александровичем значимой фигурой русского модерна был Михаил Васильевич Нестеров. В его творчестве звучат религиозные мотивы с пейзажами северной природы. Более всего он известен церковной живописью. Например, мозаичные работы на фасаде петербургского храма Воскресения Христова выполнены по его эскизам.

Еще один известный представитель художников-модернистов России – Николай Константинович Рерих. Он работал с невероятной плодотворностью. Его наследие живописных работ насчитывает более семи тысяч. Еще при жизни он приобрел мировую известность.

Свои картины на мифологические сюжеты, преимущественно славянские, Рерих писал чистыми интенсивными цветами. Одна из самых известных его работ – «Заморские гости». Она написана крупными, энергичными мазками и выразительным цветом. В ней отчетливо передано течение воды и движение паруса.

Эволюция модернизма

На сегодняшний момент под понятием «модернизм» объединяют несколько художественных направлений. К ним относятся: кубизм, абстракционизм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм, дадаизм, фовизм, футуризм, сюрреализм, постмодернизм. В каждом из этих направлений есть свои яркие представители.

Некоторые связывают зарождение модернизма с появлением в 1863 году во Франции «Салона отверженных». Тут выставляли свои картины импрессионисты. Их идеи отвергались официальной художественной критикой, однако это лишь способствовало возрастанию их популярности. Импрессионизм дословно переводится как «впечатление». Художники старались запечатлеть подвижность и переменчивость мира, передать свое мнение о нем.

Среди самых ярких представителей можно выделить Эдуарда Мане, Клода Моне, Эдгара Дега, Огюста Ренуара, Поля Сезанна.

Основная фигура в кубизме – это Пабло Пикассо. Для кубизма характерно разбиение изображения на условные формы и примитивные фигуры.

Абстракционизм тесно связан с Василием Кандинским. Особенность этого стиля заключается в гармоничном сочетании геометрических форм и цветовых пятен. При этом каждый оттенок был символичен и нес определенную смысловую нагрузку.

Кандинский отождествлял абстракционизм с музыкой. В одном из своих трактатов он писал: «Художник – рука, которая с помощью той или иной клавиши заставляет человеческую душу вибрировать».

Поздний модернизм

Сюрреализм – более позднее проявление модернизма – возник в 20-х годах прошлого столетия и стал широко известен благодаря эксцентричным работам Сальвадора Дали. Данный жанр представляет собой неограниченный полет воображения. Столкновение реального и нереального.

Символизм, пожалуй, самое раннее проявление модерна. Стиль возник еще в 1870-х годах. Символизм – широкое понятие, которое относится не только к живописи, но и к музыке и литературе. Символисты активно экспериментировали с художественными средствами и темами. Этот стиль был популярен и среди российских живописцев. Его ярким представителем был Виктор Борисов-Мусатов.

Фовизм принадлежит французской живописи. Яркость цветов, динамичность мазков, обобщенные формы – вот основные характеристики фовизма. Главной фигурой в этом стиле считается Анри Матисс. Хотя термин «фовизм» и переводится с французского как «дикий», сами приверженцы стиля не признавали это определение.

Футуризм позиционировался как искусство будущего. Был широко распространен в Италии и России. Он отталкивался от технологического и урбанистического развития мира, стремился выразить его красоту и динамику. Художественные приемы футуризма схожи с фовизмом и абстракционизмом. Но основной упор делается на передачу ритма и движения современной жизни. У русского футуризма судьба весьма трагична. Некоторые его представители, например Игорь Терентьев, были расстреляны, некоторые – отправлены в ссылку, остальные – преданы забвению.

Дадаизм представлял собой коллажи из газетных и журнальных вырезок. Как самостоятельный стиль просуществовал недолго и слился с сюрреализмом и экспрессионизмом.

Экспрессионизм и абстрактный экспрессионизм призваны передать эмоциональное состояние художника или его впечатление от той или иной вещи, человека и события. И хотя этот термин широко распространен, определенного художественного движения под этим названием не существовало.

Самый поздний виток развития модернизма – это постмодернизм. Это был окончательный эстетический переворот в Европе в середине 20-го века. Главной чертой его стало соединение элементов различных культур – Востока, Африки, Индии, Западной Америки, европейской культуры. Постмодернизм состоял из студенческих групп, которые стремились привнести в потребительское общество новую сверхидею. Но по сути это была своеобразная форма эстетического бунтарства. Наиболее яркие представители стиля – Йозеф Бойс и Сандро Киа.

Самые значимые картины

Среди всего творческого многообразия можно выделить наиболее значимые картины известных художников-модернистов, которые стали примером зарождающегося стиля и ветвями его развития.

Первой, пожалуй, будет картина «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Она была настолько нетипичной для своего времени, настолько не вписывалась ни в какие рамки традиционной живописи, что была не принята на официальную выставку в Парижском салоне и осмеяна критиками. Тем не менее Мане выставил ее в «Салоне отверженных». Там она ознаменовала собой новую эру в искусстве, лишенную страха самовыражения.

Вторым, более поздним примером переворота в творчестве, стала картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». Впоследствии ей был присвоен статус иконы модернизма. Сам Пикассо о своей живописи писал, что изображает не объект, а свое отношение к нему.

И третья по счету, но не по значимости, – картина русского художника-модерниста Казимира Малевича «Черный квадрат». Она настолько известна, что не нуждается в представлении. Это своеобразная икона русских художников-модернистов 20 века. В то время стиль дробился и принимал причудливые формы.

Для самого Малевича картина стала отправной точкой, переходом на новый уровень беспредметного творчества, которое он назвал «супрематизм». Этот новый стиль являл собой сочетание упорядоченных простых геометрических форм. Казимир Малевич называл свой «Черный квадрат» первым шагом чистого творчества.

Заключение

Если бы пришлось составлять полный список художников-модернистов, тех, кто так или иначе связан с развитием стиля, то рамок данной статьи было бы явно недостаточно. Ибо он столь велик, что хватит на целую книгу.

Трудно переоценить поистине глобальный переворот в искусстве, который произвели художники-модернисты и их картины. Они заставили общество посмотреть на мир по-новому. Увидеть в нем другие краски, формы и содержание.

В начале 20-го века все ценности культурного наследия прошлых лет были пересмотрены, некоторые оставлены позади в прошедшем столетии. Мир захлестнули перемены. Этому способствовали и изящный венский модерн, и утонченный французский ар-нуво, и постмодернистские идеи в творческом самовыражении.

Благодаря творцам мир изобразительного искусства навсегда изменился, стал более открытым, свободным, новым. Теперь поклонники живописи столетиями могут наблюдать за художественным развитием прошлого.

Новый шик в искусстве

Рассуждая о модерне , в шутку и всерьез вспоминается реплика секретарши Верочки в кинофильме « Служебный роман»: «Видите эту , всю в пошлых розочках?» Типичный « модерновый» образ — томная красотка в струящемся наряде , в переплетениях ветвей , цветов и узоров словно из кельтской или греческой мифологии , с мотивами Ренессанса , готики , а то и в японском или египетском стиле. Вы вспомнили картины Альфонса Мухи и Густава Климта? Что ж , все верно!

Модное вторжение

Англия презентовала новый с тиль в издательском деле: в 1882 г. была организована « Гильдия века», издававшая журнал « Конек» с гравюрами С. Имейджа. В Америке в конце 1880-х начали всемирное шествие « красотки Гибсона»: рисунки Чарльз Дана Гибсона , публикующиеся в журнале « Life» определили стандарты новой-модерновой красоты.

В некоторых странах новый стиль характеризуют самостоятельные оригинальные творцы: Антонио Гауди в Испании , Станислав Выспианьский в Польше.

В России модерн — первый « буржуазный», купеческий стиль , с цитатами от Ренессанса до классицизма , щедро сдобренный символизмом и любованием природой , столь милой русской душе. Художники-эстеты объединения « Мир искусства» с Бенуа , Сомовым , Серебряковой , Бакстом , сказочники Васнецов и Билибин , мистик Врубель , портретист Серов , пейзажист Левитан — модерн в России многолик.

Художники стиля модерн:

Знаковые картины стиля модерн

Герман Обрист — «Красный цикламен» или « Удар бича» ( Cyclamen , 1892): гобелен с шелковым узором. Это визитная карточка стиля модерн: гибкие , переплетающиеся стебли растения , и ни одной прямой линии или угла!

Густав Климт — «Поцелуй» ( Gustav Klimt , The Kiss ( Lovers), 1908) — самая известная и очень характерная картина художника , имя которого ассоциируется со стилем модерн. Эта работа — последняя из серии « золотого периода» в творчестве Климта.

Альфонс Муха — «Жисмонда» ( Alfons Mucha , Gismonda , 1894) — афиша для спектакля , изображающая Сару Бернар. С ее появлением чешский художник , живший в то время во Франции , становится невероятно популярным , а его работы олицетворяют стиль модерн.

Цены новые – модерновые.

— 135 млн. долл. за «Портрет Адели Блох-Бауэр» ( 1907) Густава Климта в 2006 г. ( картина , ранее висевшая в музее « Бельведер», была продана наследницей Блох-Бауэр, — Марией Альтман , выигравшей дело о возвращении картины в суде).

— 7 , 327 млн. долл. за картину « Радуга» К. Сомова ( аукцион Сhristie’s , 2007 г.). Это рекорд стоимости для полотна русской живописи на тот момент.

— 1 , 47 млн. долл. за полотно Альфонса Мухи в 2006 г. на аукционе Сhristie’s , и около 200 тыс. долл. за его эскиз к картине « Заведение славянской литургии в Великой Моравии» из цикла « Славянская эпопея» — в 2013.

В 2008 г. на аукционе покупатель заплатил 300 тыс. долл. за две редкие работы О. Бердслея 1894 г. из цикла « Саломея» ( по пьесе О. Уальда). Два шедевра ( «Кульминация» и «Платоническое оплакивание»), считавшиеся утерянными , эксперт случайно обнаружил в квартире британского пенсионера , где они украшали стены… туалета.

10 художников в стиле модерн, которые определили движение

Движение в стиле модерн началось в 1890 году с целью модернизации дизайна и отказа от классических исторических стилей, которые ранее были популярны. Художники в стиле модерн черпали вдохновение в природных элементах, таких как цветы или насекомые. Изгибы, асимметричные формы и насыщенные цвета были другими распространенными мотивами этого механизма. Эстетика модерна также появилась в различных средствах массовой информации, включая декоративное искусство, живопись, архитектуру и даже рекламу.

Истоки ар-нуво восходят к движению искусств и ремесел, которое стало реакцией на академические художественные стили 19 века. Приток японских гравюр на дереве с цветочными мотивами и сильными изгибами также повлиял на стиль. Модерн оставался популярным до 1905 года, но сегодня считается важным предшественником модернизма.

Движение модерн породило множество одаренных художников, специализирующихся на декоративном искусстве, архитектуре и работе со стеклом, в том числе шлаковым стеклом.Сегодня большая часть их работ востребована как коллекционерами, так и приверженцами модерна. Читайте дальше, чтобы узнать об известных художниках и их влиянии на стиль модерн.

---

Обри Бердсли

Срок службы : 1872–1898

Гражданство : британец

Средний : Иллюстрация

Известная работа : Награда танцовщицы (Саломея)

Карьера Обри Бердсли, прервавшаяся из-за заболевания туберкулезом, примечательна своим впечатляющим влиянием на искусство иллюстрации.За семь лет, которые он мог иллюстрировать, Бердсли сделал себе имя как один из самых обсуждаемых художников своего времени.

Его иллюстрация к пьесе Оскара Уайльда « Саломея » считается одной из самых противоречивых в стиле модерн. На своем плакате персонаж Саломеи держит на столе голову Иоанна Крестителя. Это гротескное изображение было характерно для его рисунков черными тушью того времени и укрепило его сомнительную репутацию в стиле модерн.

Обри Бердсли, «Награда танцовщицы (Саломея)», 1894 г.

---

Густав Климт

Срок службы : 1862–1918

Национальность : австриец

Средний : Живопись

Известная работа : Поцелуй

До движения модерн Густав Климт был известен своими декоративными картинами с историческими сценами и фигурами. Эти картины были заказаны для создания на общественных зданиях и позже привели к его «золотой фазе», которая длилась с 1903 по 1909 год.

В 1897 году Климт вместе с коллегами Коломаном Мозером, Йозефом Хоффманном и Йозефом Марией Ольбрихом стал соучредителем Венского сецессиона, группы австрийских художников, чьей миссией было привнести в Австрию стиль современного европейского искусства. Он был избран первым президентом Венского Сецессиона, потому что бросил вызов авторитету, а его международная известность как художника в стиле модерн привела к раннему успеху Сецессиона.

Основным предметом Климта в его картинах в стиле модерн была женская фигура.Его популярная работа, Поцелуй , является одним из наиболее узнаваемых примеров его работ и одной из немногих его картин, на которых изображен мужчина. Это произведение является заметной работой из его «Золотой фазы», ​​которая считается ведущим образцом движения модерн.

Густав Климт, «Поцелуй», 1908. Картина маслом.

---

Альфонс Муха

Срок службы : 1860–1939

Гражданство : Чехия

Средний : Живопись

Известная работа : Жисмонда

Альфонс Муха был прежде всего известен своей работой над коммерческими плакатами и рекламой, хотя он также баловался другими средствами, такими как мебель, театральные декорации и украшения.Женщины были его основным предметом, особенно «новая женщина», которая прославляла женственность, а также социально влиятельную и заинтересованную женщину. Хотя Муха отказался от ярлыка ар-нуво, его стиль оказал большое влияние на движение.

Его литография Gismonda оказала большое влияние на стиль модерн. Это произведение создано по одноименной ренессансной пьесе Викториана Сарду. Женщина с плаката, Сара Бернар, носит костюм из четвертого и последнего акта пьесы. Она была самой влиятельной фигурой в творчестве Мухи.

Альфонс Муха, «Жисмонда», 1894 г.

---

Анри де Тулуз-Лотрек

Срок службы : 1864–1901

Гражданство : Французский

Средний : Живопись, рисунок

Известная работа : В Мулен Руж

Анри де Тулуз-Лотрек был первым художником, который поднял рекламу до уровня изобразительного искусства, совершив сдвиг в истории, который признал, что важное произведение искусства может быть повседневным плакатом в ночном клубе.В отличие от других художников своего времени, Тулуз-Лотрек не боролся за жизнь. Вместо того, чтобы продавать элитным галереям, он продал парижским владельцам бизнеса, которые извлекли выгоду из его уникального видения.

Его знаменитая работа В Мулен Руж изображает кабаре Мулен Руж, открывшееся в 1889 году. Эта картина знаменует его ранний вклад в стиль модерн и совпадает с его влиятельными плакатами Мулен Руж. Его сценарий и преувеличенные контуры на этих плакатах и ​​картинах стали эмблемой движения модерн.

Анри де Тулуз-Лотрек, «В Мулен Руж», 1895. Картина маслом.

---

Эгон Шиле

Срок службы : 1890–1918

Национальность : австриец

Средний : Живопись, эстамп

Знаменитая работа : Лежащая женщина в зеленых чулках

Эгон Шиле прожил короткую жизнь, умер от гриппа в возрасте 28 лет. Хотя его стиль был отмечен элементами экспрессионизма, Шиле находился под сильным влиянием творчества Густава Климта.Он был и другом, и наставником, что привело к тому, что Шиле сосредоточил внимание на женской фигуре.

Его работа, Лежащая женщина в зеленых чулках , подчеркивает женскую форму традиционным, но противоречивым способом из-за сексуальной позы. Эти нетрадиционные изображения молодых женщин часто доставляли Шиле неприятности, в результате чего он попал в тюрьму в 1912 году. Женщина, изображенная в «Лежащей женщине», является классическим примером стиля Шиле, допускающего искажение образа и бросающего вызов общепринятым представлениям о красоте.

Эгон Шиле, «Лежащая женщина в зеленых чулках», 1917. Картина маслом.

---

Антонио Гауди и Корнет

Срок службы : 1852–1926

Гражданство : каталонский

Средний : Архитектура

Известная работа : Саграда Фамилия

Антони Гауди был архитектором-новатором, который работал преимущественно в Барселоне, где его стиль ар-нуво наполнил город.Его работы были вдохновлены природой и католической верой, с изогнутыми линиями и яркими поверхностями, которые отличались от типичных архитектурных стилей. Скамейки в парке Гуэль спроектированы так, чтобы соответствовать позвоночнику человека, а балконы Casa Mila представляют собой абстракции из листьев и травинок. Именно это вдохновение отделяло Гауди от других стилей того времени и выделяло его как представителя стиля модерн.

Его самая известная работа, Храм Святого Семейства, строилась с 1882 года и продолжается до сих пор.Когда Гауди был назначен работать над церковью в 1883 году, он сделал это, зная, что не доживет до завершения проекта, олицетворяющего его набожную веру. Когда Гауди умер в 1926 году, собор был готов только на 20%. По завершении работы будет построена самая высокая базилика в мире.

Антонио Гауди-и-Корнет, «Саграда Фамилия», 1882 г. — настоящее время.

---

Виктор Орта

Срок службы : 1861–1947

Гражданство : Бельгиец

Средний : Архитектура

Известная работа : Hôtel Tassel

Виктор Орта был одним из основателей стиля модерн и известен тем, что расширил движение от визуального и декоративного искусства до архитектуры.Работа Орты была отмечена его пониманием достижений промышленности как в железе, так и в стекле. В его зданиях использовалось скрученное и гнутое железо, которое плавно переходило от экстерьера к декору.

Отель Tassel, или «Дом с кисточками», считался первым зданием в стиле модерн и одним из самых известных произведений Орты. Этот особняк был построен для одного из его коллег по Université Libre de Bruxelles. Он органично сочетал в себе темы природы и промышленности, а его культовый холл с лестницей можно увидеть снаружи здания.

Виктор Орта, «Hôtel Tassel», 1894 г.

---

Луи Комфорт Тиффани

Срок службы : 1848–1933

Национальность : Американец

Средний : Живопись, декоративно-прикладное искусство, производство стекла

Известная работа : Просвещение (Мемориальное окно Читтендена)

Луи Комфорт Тиффани был сыном известного ювелира Чарльза Льюиса Тиффани. Первоначально он обучался живописи, но в 1875 году он начал экспериментировать с витражами, а спустя три года основал собственную стекольную фабрику.Его работы со стеклом стали популярными за границей, особенно для созданного им стекла Favrile.

Его самая известная работа, Education , была витражом шириной тридцать футов, установленным в библиотеке Йельского университета. Он был построен в память о Мэри Харвелл Ласк, дочери одного из благотворителей Йельского университета. Часть была удалена из помещения в 1970 году в качестве меры предосторожности во время протестов, которые произошли на Нью-Хейвен-Грин. В результате позже его ошибочно опознали, а затем забыли.Эта ошибка, вероятно, спасла изделие от кражи годы спустя, когда вместо этого пропал предмет, который был неправильно назван Тиффани.

Луи Комфорт Тиффани, «Образование», 1890. Витраж.

---

Эмиль Галле

Срок службы : 1846–1904

Гражданство : Французский

Средний : Стеклодув

Знаменитая работа : Вазы и светильники, «Праздник весны»

Эмиль Галле был стеклодувом, который вместе с Луи Мажорелем основал École de Nancy, группу, стремящуюся расширить границы ар-нуво.Его творчество было вдохновлено природой и литературой. В свободное время он собирал и изучал растения и насекомых для вдохновения, создавая новаторские экспериментальные методы в производстве стекла, которые он позже запатентовал. Во многих его работах были запечатаны цветочные мотивы и стихи, написанные для владельца.

Эмиль Галле, «Праздник весны», 12 500 долларов через Macklowe Tiffany Lamps & Contemporary Art.

---

Луи Мажорель

Срок службы : 1859–1926

Гражданство : Французский

Средний : Мебельщик

Известная работа : Кресла, столы, шкафы

Луи Мажорель стал соучредителем École de Nancy вместе с Эмилем Галле, который был наставником и руководителем его работы.До знакомства с Галле Мажорель копировал мебель в старинном стиле, часто возрождая старые предметы. После знакомства с Галле он начал использовать новые формы и включить естественные мотивы в свою мебель, что привело его к международному признанию.

Пара кресел, Луи Мажорель. 5 000–7 000 долларов на аукционе Sotheby’s. (Апрель 2018)

---

Влияние модерна проникло в сферу искусства, дизайна, архитектуры и рекламы. Лампы Tiffany и принты Тулуз-Лотрека — бесчисленное множество способов включить в свою коллекцию художников в стиле модерн.

Источники

Художественная история | Модерн во всем мире | Списки истории | Британника

Анри де Тулуз-Лотрек, «В Мулен Руж», 1895 г. Картина маслом.

Обзор движения в стиле модерн | TheArtStory

Краткое изложение стиля модерн

Создавая энтузиастов декоративно-графического искусства и архитектуры по всей Европе и за ее пределами, модерн проявляется в самых разных направлениях и, следовательно, известен под разными именами, такими как стиль Глазго. , или, в немецкоязычном мире, Jugendstil.Стиль модерн был направлен на модернизацию дизайна, стремление уйти от эклектичных исторических стилей, которые ранее были популярны. Художники черпали вдохновение как в органических, так и в геометрических формах, создавая элегантный дизайн, объединяющий плавные естественные формы, напоминающие стебли и цветы растений. Акцент на линейных контурах имел приоритет над цветом, который обычно представлялся такими оттенками, как приглушенный зеленый, коричневый, желтый и синий. Движение было привержено отмене традиционной иерархии искусств, которая рассматривала так называемые гуманитарные науки, такие как живопись и скульптура, как превосходящие декоративное искусство, основанное на ремеслах.Этот стиль вышел из моды по большей части задолго до Первой мировой войны, открыв путь для развития ар-деко в 1920-х годах, но он пережил популярное возрождение в 1960-х годах, и теперь он рассматривается как важный предшественник — если не неотъемлемая составляющая — модернизма.

Ключевые идеи и достижения

• Стремление отказаться от исторических стилей 19, ^и веков стало важным стимулом для ар-нуво и тем, что утвердило модернизм движения.В то время промышленное производство было широко распространено, и все же в декоративном искусстве все больше преобладали плохо сделанные предметы, имитирующие более ранние периоды. Практики ар-нуво стремились возродить хорошее мастерство, поднять статус ремесла и создать действительно современный дизайн, отражающий полезность предметов, которые они создавали.
• Академическая система, которая доминировала в художественном образовании с 17 до 19 веков, подкрепляла широко распространенное мнение, что такие средства массовой информации, как живопись и скульптура, превосходят такие ремесла, как дизайн мебели и изделия из металла.Следствием этого, как считали многие, было пренебрежение хорошим мастерством. Художники в стиле модерн стремились опровергнуть это убеждение, вместо этого стремясь к «целостным произведениям искусства», знаменитому Gesamtkunstwerk, который вдохновил здания и интерьеры, в которых каждый элемент гармонично работал в соответствующем визуальном словаре. При этом модерн помог сократить разрыв между изящным и прикладным искусством, хотя остается спорным, был ли этот разрыв когда-либо полностью устранен.
• Многие приверженцы стиля модерн чувствовали, что ранний дизайн был чрезмерно декоративным, и, желая избежать того, что они считали легкомысленным украшением, они развили убеждение, что функция объекта должна определять его форму.На практике это был несколько гибкий этос, но он стал важной частью наследия стиля более поздних модернистских движений, в первую очередь Баухауса.

Обзор модерна

Густав Климт сказал знаменитую фразу: «Хватит цензуры… Я отказываюсь от любой поддержки со стороны государства, я обойдусь без нее», — потому что он подвергся нападкам за циркулирующие эротические формы его работ. Он пошел на пионерскую разработку своего золотого периода — одного из ярких моментов модерна.

Модерн | Национальные галереи Шотландии

Стиль декоративного искусства, популярный в Европе и Северной Америке в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков.Для него характерны стилизованные плавные линии всех видов, в первую очередь характерная «хлыстовая» кривая, которая использовалась для иллюстрации многих форм, включая усики, стебли растений, пламя, волны и распущенные волосы.

Модерн изначально вырос из движения искусств и ремесел 1880-х годов с той же целью — разрушить барьеры между изобразительным и прикладным искусством. Оба движения отвергли традиционную викторианскую культуру с ее загроможденными историческими образами, стремясь создать совершенно новый вид искусства.

Для художников как в стиле модерн, так и в сфере декоративно-прикладного искусства были открыты для исследования любые средства массовой информации, от изобразительного искусства, архитектуры и графики до прикладного искусства, с упором на навыки и мастерство. Стиль модерн также черпал вдохновение в растущей тенденции японского искусства с его извилистыми плавными линиями и цветочными украшениями.

Термин «модерн» впервые был опубликован в бельгийском художественном журнале L’Art Modern в 1884 году для описания серии произведений радикальной группы Le Vingt , возглавляемой Джеймсом Энсором, коллективом из 20 художников, которые верил, как Джон Раскин и Уильям Моррис, в единство всех искусств.В следующем году арт-дилер Зигфрид Бинг основал в Париже галерею под названием La Maison de l’Art Nouveau , чтобы продвигать и продавать предметы искусства и дизайна, созданные в этом отличительном новом стиле. Художник и иллюстратор Уолтер Крейн позже описал это как: «Линия определяющая, линия подчеркнутая, линия тонкая, линия выразительная, линия контролирующая и объединяющая».

Стиль модерн распространился по Европе и США с конца 1800-х годов. Он принял разные названия для каждой страны: Jugendstil (молодежный стиль) в Германии, Modernisme в Каталонии, Sezessionstil в Австрии (после Венского сецессиона), Style des Vingt (после Les Vingt) в Бельгии, Стиль Модерн в России и Стиль Floreale (Цветочный стиль) в Италии.Распространению новых идей способствовала серия крупных выставок, в том числе Exposition Universelle в Париже в 1900 году, Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna в Турине в 1902 году и Всемирная выставка в Сент-Луисе в 1902 году, где стиль оказался чрезвычайно популярным.

Модерн позиционировался как совершенно новый визуальный подход с характерными, чувственными плавными линиями и яркими цветами. Наряду с влиянием японизма идеи также пришли из других исторических источников, включая кельтские и саксонские украшения и готическую архитектуру.Влияние прогрессивных открытий Чарльза Дарвина изменило отношение к естественным формам в искусстве, которое было обновлено источником чудес и открытий, что многие художники в стиле модерн стремились вложить в свои произведения. Также на него повлияло изобразительное искусство, особенно смелые очертания и уплощенные формы постимпрессионистов, включая Винсента Ван Гога и Поля Гогена.

Многие дизайнеры в стиле модерн ранее работали в стиле декоративно-прикладного искусства, в том числе британский дизайнер Артур Макмердо, который в 1883 году разработал титульный лист для Городских церквей Рена со стеблями восточных цветов, растущими снизу страницы.Британский художник Обри Бердсли также внес важный вклад, создав плавные линии, декоративные узоры и эротичность его иллюстраций к картине Оскара Уайльда «Саломея », воплощающую эстетику ар-нуво. В Вене Густав Климт стал важной фигурой, создав щедро украшенные картины с удлиненными фигурами в чувственных, любовных позах.

В Шотландии был разработан уникальный бренд в стиле ар-нуво, возглавляемый «Четверкой Глазго», Чарльзом Ренни Макинтошем, его женой Маргарет Макдональд, ее сестрой Фрэнсис Макдональд и ее мужем Гербертом Макнейром.Вместе они исследовали широкий спектр медиа, включая живопись, архитектуру, интерьеры, мебель и книжную иллюстрацию. Они также основали более поздний стиль ар-нуво, который был более геометрическим, со сдержанным орнаментом и изогнутыми вертикальными линиями. Чарльз Ренни Макинтош, возможно, был самым плодовитым, развивая характерные мотивы роз и листьев и мгновенно узнаваемый черно-белый геометрический узор, который с тех пор оказал сильное влияние на многие направления искусства и дизайна.

Стиль модерн потерял популярность в последующие десятилетия, отчасти из-за его растущей коммерциализации.Для многих он стал слишком сложным и был заменен в начале двадцатого века более разреженными, более геометрическими стилями, включая ар-деко. Тем не менее, влияние стиля было далеко идущим, особенно его упор на слияние искусства с дизайном и тщательность его мастерства. Его выразительное использование формы, линий и цвета также проложило путь для ряда новаторских движений в абстрактном искусстве в последующие десятилетия, включая кубизм, фовизм и футуризм.

Женщины в стиле модерн: пять женщин-художников, которых вы должны знать | Мария Кристина

Снежная ферма Жюли де Грааг
Источник: Женщины-художницы в истории

Стиль модерн зародился в конце девятнадцатого века; это было прежде всего направление декоративного искусства, выражавшееся в предметах домашнего обихода, таких как посуда и лампы, а также в графике.Ар-нуво обычно характеризуется чувством движения, округлыми, асимметричными линиями и природными мотивами, такими как цветы и листья.

Поскольку стиль ар-нуво обычно ассоциируется с предметами, а не с крупными, хорошо известными картинами, художников, создававших произведения в стиле модерн, обычно не замечают или, в некоторых случаях, анонимизируют. Это потому, что эти декоративные предметы, как правило, не ценятся так же, как картины и скульптуры. Это несоответствие непропорционально сильно сказывается на женщинах-художниках, поскольку художники, которые создают эти декоративные предметы, чаще всего являются женщинами.

Итак, чтобы отметить женщин, создавших предметы в стиле модерн, я хочу рассказать о пяти женщинах-художниках в стиле модерн, которых вы должны знать.

Жюли де Грааг

Жюли де Грааг была голландской художницей, которая сегодня известна своими гравюрами на дереве животных и растений. Ее искусство было простым, с жесткими линиями и смелыми очертаниями. Однако ее работа демонстрирует определенную степень эмоциональной чувствительности и психологической зрелости, которая поднимает ее на новый уровень. Работы Де Граага соединяют зрителя с миром природы, давая им эмоциональную связь с окружающим миром.

Снежная ферма, Жюли де Грааг
Источник: Женщины-художники в истории (страница Facebook) Три кошки, Жюли де Грааг
Источник: Fine Art America Декабрь к Жюли де Грааг
Источник: Пинтрест

Маргарет Макдональд и Фрэнсис Макдональд

Сестры Маргарет и Фрэнсис Макдональд сформировали половину известной четверки Глазго, группы художников, которые сотрудничали для создания произведений искусства через Студию сестер Макдональд в Глазго, Шотландия.Сестры создавали картины, рисунки, изделия из металла и текстиль; их работы были вдохновлены кельтскими образами и фольклором. Хотя сестры работали как индивидуально, так и совместно, они придерживались схожего художественного стиля. В их работах было много круглых и круглых форм и пастельных тонов. Их стиль очень уникален и мгновенно узнаваем, а уникальный характер их работ оставил неизгладимое впечатление в истории искусства.

Белая роза и Красная роза Маргарет Макдональд
Источник: Christie’s Лето Маргарет Макдональд
Источник: Национальный музей Шотландии Выбор Фрэнсис Макдональд
Источник: Wikimedia Commons Женщина, стоящая за солнцем, Фрэнсис Macdonald
Источник: Wikimedia Common

Элизабет Сонрель

Элизабет Сонрель была французской художницей, которая объединила стиль модерн со степенью реализма, необычной для движения модерн.Стиль Сонрел похож на стиль Альфонса Мухи, известного чешского иллюстратора, который наиболее известен своими плакатами и рекламным дизайном. Сегодня Сонрел известна своими картинами женщин на открытом воздухе, создающими образ мечтательной, идеализированной жизни.

Le Jardin des Vierges, Элизабет Сонрель,
Источник: Alchetron, , Aleurs Des Eaux, Элизабет Сонрель,
Источник: Wiki Art, ,

, , Герда Вегенер, ,

,

. и художественные границы.В ее работах обычно исследуются темы пола, сексуальной и романтической любви, что делает ее работы противоречивыми и даже скандальными в некоторых кругах. Сегодня ее работы славятся своим откровенным подходом к сексу и открытым воспеванием различных типов романтических отношений Вегенером. Стилистически ее искусство смелое и красочное, в нем используются четкие линии, соответствующие стилю ар-нуво.

Les Femmes Fatales, Герда Вегенер
Источник: Sotheby’s

Art Nouveau Художники: Густав Климт

Густав Климт — один из самых популярных и знаменитых художников в стиле модерн .Его работы мгновенно узнаваемы, а его золотых картин , таких как невероятно популярный The Kiss , идеально подходят для наших красиво оформленных роскошных ноутбуков и чехлов для iphone. Вот некоторая справочная информация о самом человеке, а также более подробный взгляд на The Kiss .

Золотое происхождение

Отец Густава Климта был гравером по золоту и серебру , работа, несомненно, оказала некоторое влияние на Климта, который позже украсил свои работы этими драгоценными металлами .Семья жила в пригороде Вены, и Климт получил формальное художественное образование в Венской школе декоративного искусства , специализирующейся на росписи . Таланты Густава Климта были немедленно замечены, и он получил заказы, еще учась в колледже. Он украсил два общественных здания в Вене: Бургтеатр и Художественно-исторический музей, работая в сотрудничестве со своим братом и другом. К 30 годам Климт был известным и успешным художником .

Художник-сепаратист

В Вене художники, которые стремились дистанцироваться от историзма и традиций, сформировали экспериментальную группу avant-garde , названную Secession, венскую интерпретацию Art Nouveau .Австрийский художник Густав Климт руководил этой организацией с 1897 по 1905 год . Работа Климта типична для глубоких исторических и идеологических изменений , которые имели место в конце века, хотя его работы были нетипичными с точки зрения стиля и эффекта. Климт обладал эстетической идеологией и понимал, почему искусство должно глубоко исследовать эмоции и экзистенциализм и для этого освободиться от всех современных условностей. Он достиг этого, создав необычайно декоративные фрески и картины , часто щедро покрытые золотом.Экспериментальная работа Климта была посвящена теме подсознательных импульсов и желаний , и они вызвали высокие чувства у публики и искусствоведов.

Поцелуй

Возможно, его самая известная работа , Поцелуй достигает баланса между эмоциями и орнаментом. Влюбленные заключены в объятия из золотой ткани . Мужчина оформлен в холодных тонах и геометрических угловатых узоров , символизирующих мужественность; женщина на коленях представлена ​​в теплых тонах, — завитками и кругами, символами женственности.Вместе они составляют гармоничного целого.

Необычайная творческая энергия Климта , выразительное использование линий и доминирующее использование орнаментов уловили дух авангарда, который помог развить абстрактную эстетику , которая последовала за этим. Его богатый, но эмоциональный стиль делает его ключевым художником ар-нуво, которым все еще очень восхищаются сегодня.

Ссылки

• Другие его работы можно найти на сайте музея Климта здесь

• Прочтите эту статью BBC News, в которой обсуждается привлекательность Климта здесь

• Вы можете купить нашу записную книжку Flame Tree с обложкой Klimt’s The Kiss здесь

Движение в стиле модерн (с конца 1880-х годов)

История модерна

Движение модерн было декоративным стилем искусства, которое развивалось с конца 1880-х годов и продолжалось до начала Первой мировой войны.Стиль ар-нуво был назван так потому, что он был назван в честь известного магазина в Париже под названием La Maison de l’Art Nouveau, который представлял и продвигал многие из последних идей в искусстве. Это началось как реакция на исторический акцент, который имелся в большинстве произведений искусства середины девятнадцатого века.

Движение в стиле модерн было известно как модерн в Германии, Sezessionstil в Австрии и модернизм в Испании. История ар-нуво уходит корнями в движение искусств и ремесел в Великобритании и, в частности, на работы Уильяма Морриса, а также представляет собой развитие более ранних движений романтизма и символизма.

История модерна — «Acqua Mossa» Густава Климта

Стиль модерна был основан на сложных орнаментальных мотивах и естественных формах, часто с использованием листьев, цветов, виноградных лоз и длинных женских волос. Стиль часто отличался экзотическими деталями и отражал влияние многих источников декоративного искусства из разных частей мира. Часто это было эротично, и концентрация на декоративных узорах стала важным шагом на пути к будущему развитию абстрактного искусства.

Живопись не была основным средством стиля модерн, так как она лучше всего воплощалась в декоративном искусстве, таком как ювелирные изделия, стекло и дизайн интерьера. Живопись действительно присутствовала в движении модерн, но более заметной, чем живопись, была графика, включая иллюстрации и дизайн плакатов. Самым известным художником в стиле модерн был Густав Климт.

История ар-нуво показывает нам, что художники создали интернациональный стиль, который во многом соответствовал современности.Элементы этого быстро меняющегося и развивающегося периода были объединены с идеями духовности, фэнтези и мифологии, чтобы сформировать новый стиль. Подход включал использование современных материалов и техник, а также уважение к традиционному мастерству.

Среди ведущих художников в истории ар-нуво — художник Густав Климт, иллюстраторы Обри Бердсли и Уолтер Крейн, дизайнер ювелирных изделий Рене Лалик, архитекторы Антонио Гауди, Луи Салливан, Генри Ван де Вельде и Виктор Орта, а также дизайнер посуды Луи Тиффани.

История модерна — Мозаичная крыша в Барселоне Антонио Гауди

Связанные

7 величайших шедевров модерна

Ар-нуво зародился в Англии и распространился по Европе и США. В Германии это называлось Judendstil, Sezession в Австрии и Modernismo в Испании. Художники в стиле модерн расстались с историзмом 19 века и использовали окружающий мир как источник вдохновения.Большинство художников обращались к миру природы, но часто выбирали и эротические темы. Этот стиль процветал с 1890 по 1910 год, когда он был заменен другими модернистскими стилями, такими как экспрессионизм и сюрреализм.

Образование (Мемориальное окно Читтендена) Луи Комфорт Тиффани

Витраж шириной 30 футов был изготовлен Стекольной компанией Луи Комфорт Тиффани в 1889-90 годах. Он был установлен в новой библиотеке Йельского университета, построенной в память о Мэри Харвелл Ласк, дочери покровителя университета Саймона Болдуина Читтендена.Школа Тиффани была удалена в 1970 году в качестве меры предосторожности перед протестами в Нью-Хейвен-Грин. Затем он был ошибочно идентифицирован и забыт на несколько лет. И именно ошибочная идентификация, которая, как считается, спасла шедевр, потому что витражи, ошибочно названные Тиффани, тем временем исчезли из подвала университета.

Собор Святого Семейства Антонио Гауди

Храм Expiatori de la Sagrada Familia, официально названный Базиликой I, является лучшим творением известного каталонского архитектора Антонио Гауди.Архитектор посвятил церкви более четырех десятилетий, но на момент его смерти в 1926 году впечатляющее здание оставалось незавершенным. Фактически, его планируется завершить только в 2026 году, к 100-летию со дня смерти Гауди. Но, несмотря на то, что он еще не закончен, Саграда Фамилия является объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО с 1984 года и является главной туристической достопримечательностью Барселоны на протяжении десятилетий.

Жисмонда Альфонса Мухи

Литографический плакат известного чешского художника в стиле модерн демонстрирует особый стиль Мухи, оказавший большое влияние на движение модерн.Плакат 216 x 74,5 см был создан в 1894 году по пьесе Викториана Сарду «Жисмонда» с участием Сары Бернар. На афише она изображена в костюме из последнего, четвертого акта спектакля. «Жисмонда» Мухи можно увидеть как часть выставки «Альфонс Муха: взгляд на художника» в Токио, Япония, с начала марта 2013 года.

Поцелуй Густава Климта

Картина отмечает расцвет «золотого периода» художника. Климт написал один из своих величайших шедевров между 1907 и 1908 годами, используя традиционную масляную краску и слои сусального золота.Но, несмотря на эффектное изображение, единственные особенности — это лица и руки двух влюбленных, которые целуются на краю обрыва. Картина принадлежит Österreichische Galerie Belvedere в Вене, Австрия, где в настоящее время представлена ​​на специальной выставке в честь 150-летия со дня рождения Климта.

Награда танцовщицы (Саломея), Обри Бердсли

Иллюстрация к пьесе Оскара Уайльда «Саломея» изображает Саломею с головой Иоанна Крестителя и оправдывает репутацию Бердсли как одного из самых неоднозначных художников движения модерн.В его рисунках черными тушью преобладали темные темы и гротескная эротика с большими гениталиями, особенно те, которые были вдохновлены японской сюнгой. Тем не менее, он оказал большое влияние на других художников модерна своей эпохи, а также на многих более поздних художников.

Лежащая женщина в зеленых чулках, Эгон Шиле

Картина, созданная в 1917 году, за год до смерти художника, относится к классике так называемых женщин Шиле.Он подчеркивает женскую сексуальность как привлекательным, так и противоречивым образом. Его стиль, который также включает элементы экспрессионизма, вызвал много споров и даже доставил ему неприятности. В 1912 году он был заключен в тюрьму за сексуальные изображения очень молодых женщин-моделей, которые считались непристойными. Картина Шиле «Лежащая женщина в зеленых чулках» находится в частной коллекции.

В Мулен Руж, Анри де Тулуз-Лотрек

Картина, написанная маслом на холсте, изображает кабаре Мулен Руж, открывшееся в 1889 году.На картине изображены трое мужчин и две женщины, сидящие за столом, сам художник со своим двоюродным братом и врачом Габриэлем Тапи де Селейраном на заднем плане, французская танцовщица канкан Ла Гулю на заднем плане и английская певица Мэй Милтон на переднем плане. Часть, на которой изображено лицо певца, в какой-то момент была удалена из остальной картины Лотреком или его дилером, но позже была добавлена ​​обратно. Картина, созданная между 1892 и 1895 годами, является частью коллекции Художественного института Чикаго.

.