Иконографика это: Самое простое руководство по иконографике

Законодательное поле — важный фактор влияния в бизнесе. Поэтому в брошюре для нашего клиента — BRDO — мы в с помощью инфографического кейса показали, как неэффективные законы мешают бизнесу развиваться. В качестве примера взяли строительную отрасль. Изобразили разные этапы оформления необходимых документов, проблемы, которые возникают из-за существующих законов, и их последствия.

Посмотреть в полном размере

Если нужно донести до целевой аудитории информацию о какой-то сложной — а потому «скучной» — отрасли экономики, а также показать свою компетенцию в этой сфере, выбирайте инфографику.

В этой инфографике для Baker Tilly мы объяснили украинскую угольную промышленность и ее место мире. Одна визуализация — вместо объемной аналитической статьи.

Посмотреть в полном размере

Ниже — две инфографики Top Lead для «Юридической газеты». С их помощью издание показало читателям — профессиональным юристам — какие эти отрасли сейчас.

Посмотреть в полном размере

Посмотреть в полном размере

Мы показали, как компания Carefield может помочь фермеру, изобразив полный цикл производства зерновых культур и визуализировали, на каких этапах компания может быть полезна фермеру. Поскольку каждый, кто занимается агробизнесом, очень хорошо знает эти производственные этапы, с помощью инфографики он может сразу понять, как именно услуги Carefield могут быть ему полезны.

Посмотреть в полном размере

Справочник «Транспортный баланс Украины» детально рассказал об индустрии транспорта Украины, в том числе о ее проблемах, перспективах развития и ключевых преимуществах отдельных видов транспорта. Например, в обзоре просто и понятно показаны транспортные коридоры, которые проходят через Украину.

Посмотреть в полном размере

Когда речь идет о новых технологиях, важно суметь наглядно показать новые возможности, которые она дает. Только по теме биогаза у нас есть три классных примера. 

Инфографика для компании ProEnergy наглядно объясняет, чем можно заменить 1 кубометр природного газа, а также вызывает интерес к биогазовым технологиям у аудитории, которая может и не понимает ее сути, зато поймет преимущества.

Посмотреть в полном размере

Вот еще один пример — объяснение биогазового потенциала Украины для Baker Tilly. Эту инфографику интересно рассматривать — она демонстрирует возможные потоки газа из новых источников в интуитивно понятном графическом стиле —- с трубами, вышками и биогазовым резервуаром.

Посмотреть в полном размере

Инфографика для компании Renergo объясняет преимущества производства газа из биомассы для более подготовленной аудитории — фермеров, которые задумываются об инвестициях в подобные установки.

Посмотреть в полном размере

Инфографика — лучший способ для компании донести до клиентов, партнеров или инвесторов важную информацию. Человеческий мозг быстрее распознает визуальный контент, лучше его воспринимает и запоминает. Именно потому количество запросов «инфографика» в Google растет на сотни процентов в год, а визуализацию активно используют такие известные компании как «Нафтогаз», BakerTilly, Google,  National Geographic, Instagram и другие.

Умение объяснять клиенту и партнерам сложный продукт или услугу понятным языком — это настоящая суперспособность компании. Если вы не знаете или у вас нет идей, как сделать вашу сферу деятельности интересной для аудитории, пишите на [email protected] — и мы поможем стать вашей компании супергероем в мире B2B 🙂

основные понятия и определения – тема научной статьи по СМИ (медиа) и массовым коммуникациям читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

-►

Теория искусства

УДК 766:003. 63

В.В. Лаптев

ИНФОГРАФИКА: ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Vladimir V. Laptev INFOGRAPHICS: BASIC CONCEPTS AND DEFINITIONS

Аннотация

В статье приведены основные понятия и определения в инфографике как составной части культурного пространства и особом направлении коммуникационного дизайна. Уточнен терминологический аппарат, обоснована предметная область применения. Рассмотрены составные части инфографики, определен круг вопросов, связанных с решением общественно значимых задач.

Ключевые слова

ИНФОГРАФИКА, ВИЗУАЛИЗАЦИЯ, ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ СТАТИСТИКА, ТЕМАТИЧЕСКАЯ КАРТОГРАФИЯ, СЕМИОТИКА, ГРАФЫ.

Abstract

In the article presents the basic concepts and definitions in the infographics as an integral part of the cultural space and the specific direction of the communication design. The author refined terminological apparatus, justified the subject area of application. Considered components of the infographics, defined range of issues to address socially important problems.

Keywords

INFOGRAPHICS, VISUALIZATION, PICTORIAL STATISTICS, THEMATIC MAPPING, SEMIOTICS, GRAPHS.

Современные способы передачи информации не могут обойтись без ее графического представления. Визуальные образы наилучшим образом считываются человеком. При этом сохраняется актуальная потребность в наличии четких и ясных целей решаемых задач и, конечно, полного понимания пользователем представленной идеи. Для этого дизайнеру необходимо доступно передать информацию в условном графическом виде, убрав все лишнее и сохранив при этом привлекательность подачи.

Информационная графика по историческим меркам относительно недавно вошла в состав дизайна. Само понятие сформировалось во второй половине ХХ века, объединив несколько областей проектной деятельности. Так,

для обозначения количественных графиков и структурных схем-графов ранее использовались следующие обозначения: «изобразительная статистика», «деловая графика» «научно-техническая графика». Графическое распределение хозяйственных, климатических, геологических показателей осуществляли экономические и тематические карты с использованием знаковых систем в виде условных знаков и пиктограмм. Семиотика отвечала за толкование визуальной навигации в аэропортах и на вокзалах, за дорожные знаки и знаки безопасности на производстве.

Термин «инфографика» сегодня широко используется как в сфере коммуникативного дизайна, так и в других профессиях, связан-

ных с предоставлением информационного обеспечения деятельности человека. Это касается экономики, управления, научных исследований, журналистики, научно-популярной публицистики, образования, пропаганды, рекламных и бизнес-коммуникаций. Благодаря стараниям средств массовой информации понятие «инфографика» стало широко известно на бытовом уровне.

Графическая подача информации или знаний приобрела в последние десятилетия значительную популярность среди дизайнеров. Однако, несмотря на ее активное использование, границы, определяющие инфографику как отдельный вид художественно-проектной деятельности, сегодня определены недостаточно четко. Отсутствуют или имеют двоякое толкование основные понятия и определения. Размыты критерии оценки проектов, содержащих информационную графику. Недостаточно полно сформировано поле знаний об этом предмете, что приводит к многочисленным лакунам, которые заполняются непроверенными высказываниями и несистематическими исследованиями. Не случайно инфографика до сих пор не включена в учебные планы высшей школы по подготовке бакалавров и магистров по направлению «Дизайн».

Существуют теоретические исследования, посвященные вопросам визуализации информации. Однако в большинстве своем они не дают исчерпывающей характеристики данного направления в художественно-проектной деятельности, не предоставляют целостной картины, системы понятий и принципов функционирования инструментов инфографики. По сути дела, они раскрывают определенный аспект этого вопроса или сосредоточены на описании практических приемов, не раскрывающих полностью механизм работы информационного дизайнера. В результате оценки отечественных и зарубежных материалов можно сделать вывод, что большинство авторов изучают скорее не инфографику в целом и даже не отдельную часть, а ее приложение в конкретной дисциплине: философии, семиотике, психологии, статистике, картографии, экономике, журналистике и пр.

Недостаточная разработанность теоретической базы этого направления художественно-проектной деятельности связана прежде всего

с тем, что инфографика — направление дизайна, находящееся на стадии формирования. Оно складывается из практического опыта визуализации статистических данных, представления местности на картах и планах, семиотики, инженерной графики, визуальной эргономики и др. Все это обусловливает необходимость проведения настоящего исследования.

Инфографика — это область коммуникативного дизайна, в основе которой лежит графическое представление информации, связей, числовых данных и знаний. Используется для быстрой и четкой передачи вербальной информации с формированием связанных с ней визуальных образов. Как часть медийных коммуникаций инфографика имеет междисциплинарный характер. Она напрямую относится к средствам массовой информации, и ее изучают журналисты. В ней остро нуждаются математики и социологи, экономисты и статистики. По словам бельгийского ученого П. Луи (P.J. Lewi), автора известного эссе, инфографика может быть определена как «перевод чисел в форму рисунка, эскиза или поясняющего плана или иллюстрации» [4, с. 12].

Однако не только числа являются исходными данными. Перевод в форму графики может производиться в отношении неколичественных значений: знаков, местоположения, взаимосвязей. Порой такое деление не в состоянии описать инфографику, визуально преобразующую массивы знания. Например, школьные наглядные пособия по биологии, астрономические схемы или конструктивные чертежи, показывающие работу сложных механизмов. Здесь можно увидеть тесную связь между инфографикой и иллюстрацией. С помощью иллюстрации — рисунка, чертежа, схемы — можно представить какое-либо явление или процесс в форме, удобной для зрительного восприятия. Этой функцией наделена и фотография. Все это можно определить термином «визуализация».

Визуализация является основой современного информационного проекта. Без соответствующих графических образов невозможно представить результаты научного исследования или технических разработок, успешный учебный процесс или журналистский репортаж. Провести грань между научно-технической визуализацией и инфографикой — чрезвычайно

сложная задача. Чтобы отнести объект к той или иной категории, необходимо опереться на ряд критериев оценки. Американский ученый Р. Косара (R. Kosara) считает основным отличием между инфографикой и визуализацией отношение к эстетике восприятия. В частности, в заметке «Разница между инфографикой и визуализацией» («The Difference Between Infographics and Visualization», 2010) он рассуждает: «Визуализация создается программой, которая может быть применена к различным наборам данных. Инфографика — это индивидуальная работа для конкретного набора данных. <…> Визуализация носит общий характер, инфографика — специфический. Визуализация свободна от контекста, инфографика зависит от контекста. Визуализация (в основном) генерируется автоматически, инфографика — результат ручной работы, требующей настройки и понимания со стороны автора» [3].

Российские исследователи, например И. В. Голубятников и Н.Е. Мильчакова, рассматривают этот вопрос несколько шире, принимая инфографику как частный случай дизайн-визуализации. «Дизайн-визуализация — это художественное представление идеи дизайнера в виде изображения, медиа-объекта и т. д., воздействующее определенным образом на анализатор или систему анализаторов, акцентирующее внимание на определенные детали изображения, которые являются наиболее значимыми по замыслу дизайнера. Другими словами — это квинтэссенция информации, которую необходимо донести до зрителя, покупателя, потребителя с помощью художественных приемов и компьютерных программ, используемых в дизайне. Применение художественных и дизайнерских приемов (сочетание цвета, фактуры, текстуры и т. д.) в создании различных видов визуализации, например в рекламе, дает возможность расставить необходимые акценты для фиксирования внимания» [1, с. 62].

Действительно, главное отличие дизайн-визуализации от визуализации в широком понимании этого слова заключается в применении художественных приемов, стилизации, законов композиции и теории цвета. Поэтому техническая визуализация сама по себе не может быть инфографикой.

Рентгеновский снимок в медицине или математический граф, конструктивный чертеж или

архитектурный план, принципиальная схема радиотехнического устройства или блок-схема алгоритма программы — все это может быть лишь составной частью дизайн-визуализации. Любительское фото — это зрительная фиксация, например, детского праздника или морского путешествия. Однако не каждую фотографию можно отнести к дизайн-продукту. Пространственная модель помещения, выполненная в 3D-редакторе также не может рассматриваться дизайн-визуализацией до тех пор, пока дизайнер не расставит необходимые зрительные акценты. Аналогичное мнение о диаграммах, картах и схемах, формируемых без участия творчества, без учета эстетики восприятия.

Визуализация — это прежде всего инструмент, который сам по себе не принадлежит к области искусства. Визуализацию можно представить в виде технологии, процесса превращения числовых данных, местоположения, взаимосвязей и знаний в форму рисунка, эскиза, поясняющего плана или иллюстрации. Очевидно, что информационный дизайн использует визуальное представление данных для того, чтобы усилить познание, делает процессы, явления и части окружающей действительности видимыми и понятными. С помощью инфографики то, что не доступно для невооруженного глаза или просто не имеет визуальной природы, становится простым и понятным благодаря формируемым образам. Для географической местности информационным портретом выступает карта, для числовых данных — абстрактный график зависимости, для принципа работы устройства — руководство пользователя.

Можно сформулировать основные признаки, с помощью которых можно отличить инфографику от иллюстрации или научно-технического изображения. Это схематичность, условность и эстетичность.

Для того чтобы передать массивы чисел и связей или позиционирование объекта на карте, как правило, используются упрощенные решения. Подобная схематичность позволяет заострить и сконцентрировать внимание читателя на определенных выводах, усилить восприятие необходимых идей. Для этого избыточные данные, лишние ориентиры, ненужные подробности отбрасываются. Когда проектируется график, географический план или структурная

таблица, данные о количестве, местоположении, взаимосвязях, структуре объекта визуально подаются в упрощенном виде, без лишних деталей и пояснений. И в этом схематичном представлении информации в графическом виде — сама суть инфографики.

В качестве примера можно привести тематическую картографию. При отображении на картах, например, экономических явлений применяются специальные способы схематизации. Географические ориентиры используются только для определения общего положения ареалов распространения сельскохозяйственных культур или главных центров промышленного производства. На карте остаются лишь береговая линия, крупные судоходные реки, основные населенные пункты. Схематичность подачи может распространиться и на привычные контуры. Так, в структурной картограмме распределения земель, приведенной в IV томе «Статистики Российской империи», фактические границы губерний и уездов были приведены к ортогональной структуре. Такая схематизация была сделана для удобства картометрических вычислений площади земель.

Второй признак инфографики — ее условность — заключается в процессах кодирова-ния-декодировании информации. Сначала она зашифровывается дизайнером, представляется им в графическом виде, а затем раз-гадывается читателем. Декодирование визуальной информации является повседневной функцией восприятия, но в области информационной графики это приобретает особый оттенок графической загадки. Можно сказать, что инфографика является ребусом, шарадой, визуальной задачей, решение которой повышает самооценку, а символьно-графическая композиция подсознательно воспринимается дополнительным положительным импульсом. Например, использование в изобразительной статистике секторных диаграмм в первой половине ХХ века рассматривалось как «комплимент интеллекту человека» [2, с. 132].

Графические схемы, диаграммы и карты — это не только инструменты, которые привлекают внимание читателя. Зашифрованная ими информация должна считываться, а затем и тщательно исследоваться. Главная цель инфографи-ки состоит в том, чтобы быть в первую очередь понятной, а уже затем — красивой. Безусловно,

эстетика имеет большое значение. Но эстетика в информационном дизайне основывается не только на общеизвестных законах композиции или хорошей колористике. Привлекательной станет графика с понятной иерархией информации, изящной — по своим функциональным возможностям, интересной — из-за детализированного построения изображения.

Рассмотрение инфографики как части изобразительного искусства может привести к логичному вопросу: а чем, собственно, инфографика отличается от простой иллюстрации? Такая постановка вопроса может быть справедливой для случая, когда графическое изображение включается в состав сложного объекта, состоящего, например, из текстовой составляющей, фотоматериала, рисунков и т. п. Средства массовой информации представляются как раз такой оболочкой для разнородного материала, служащего для передачи информации.

Для слишком многих в журналистике ин-фографика — это всего лишь художественное оформление издания. Это дополнительная декорация, этакая графическая бравада, украшающая страницы журнала или газеты, привлекающая нетерпеливых читателей легкостью восприятия публикуемой информации. Отсюда вытекает мнение об инфографике как иллюстрации, насыщенной графическими элементами для расшифровки информации. Чем занимательнее будет процесс считывания, тем дольше будет поддерживаться интерес к статье и изданию в целом. Декоративность инфографики только усиливает впечатление от увиденного у неискушенного читателя.

Можно взглянуть на другую область применения инфографики — визуальное представление результатов научных исследований или технических разработок. Она расширяет возможности нашего познания, компактно и доходчиво объясняет явление или закономерность, показывает внутреннее строение и принцип действия. Поэтому возникает аналогичный вопрос: чем инфографика отличается от простого чертежа или принципиальной схемы? Не случайно в отдельных источниках приводят опубликованные сто лет назад в научно-популярных журналах конструкторские чертежи как примеры ранней информационной графики. Однако это не так. Отсутствие эс-

тетичности приводит к тому, что такое изображение можно отнести не к информационной, а к инженерной или научно-технической графике, от которой требуется прежде всего ясность передаваемой идеи.

Ключевым вопросом определения графического изображения как инфографики может стать его принадлежность к дизайну. Имелось ли в работе сочетание инженерной и художественной составляющей? Ответ на этот вопрос позволяет продемонстрировать две разные группы, различающиеся по отношению к художественной декоративности изображения: эмоциональную и рациональную инфографику.

В первой группе наиболее характерной является информационная графика, тяготеющая к образной декоративности, выполненная для журналистики и научно-популярной публицистики, начального и среднего образования, агитации и пропаганды, рекламы и PR. Задача, стоящая перед дизайнером, заключается в привлечении и удержании внимания зрителя. Графические образы должны быть убедительными и в то же время интересными.

Вторая группа объединяет информационную графику экономики и управления, бизнес-коммуникаций, научных исследований и высшего образования. К рациональной инфо-графике относятся пиктограммы навигации в среде и для интерфейсов, знаки изобразительных языков. Здесь доминирует лаконичность визуального образа, минимализм в представлении. В основе — удобство визуального восприятия, ясность идеи, однозначность толкования.

В обеих группах производится дизайн-визуализация, которая балансирует между декоративностью и информативностью, эмоциональностью и сухими графиками. Общим остается вопрос необходимости и достаточности изобразительных приемов для раскрытия темы сообщения. И этим должен заниматься дизайнер. Поэтому проектирование инфографики как элемента коммуникативного дизайна включает в себя композиционные вопросы формообразования, колористический поиск, выбор необходимых технических средств визуализации и соответствующей типографики, учет эстетического восприятия в целом.

Информационная графика формировалась из порой несовместимых концепций, методов и процедур, заимствованных из мно-

гих областей науки. Принципы проектирования карты взяты из картографии, а правила представления числовых данных в виде диаграммы — из статистики. Графические схемы управления пришли из производства, а наглядные разрезы — из инженерной графики. Типографика вошла в состав информационного проекта с методикой применения текстовых элементов. Также из графического дизайна заимствованы правила композиционного построения и цветных палитр. И, конечно же, необходимо обозначить инструментарий программного обеспечения для получения эффектной динамической или интерактивной инфографики.

Формирование теории информационного дизайна еще не закончено, как не закончено научно-техническое и технологическое развитие человечества. Поэтому историю инфогра-фики невозможно рассматривать в отрыве от истории Homo sapiens. В различных способах графического представления информации заключены ответы на простые вопросы — «что?», «где?», «сколько?», «когда?», «как?», — которые помогут определить состав инфографики.

Вид — изображение сущности, выполненное рисунком с разной степенью достоверности, — отвечает на вопросы «что?» или «кто?» Внешний вид может раскрывать структуру объекта, показывать основное строение, невидимое в обычных условиях, выявляемое с помощью транспарантности или разрезов. Иллюстрация с подробными или, наоборот, упрощенными деталями относится к естественным характеристикам объекта и становится составной частью инфографики.

Вид может быть выражен условным знаком или символом; использовался задолго до начала развития письма для обозначения субъектов, предметов, понятий, действий, явлений. Изобразительный язык в виде условных образов-рисунков и петроглифов предшествовал развитию письменности, когда знаки потеряли семиотическую значимость. Возвращение знаков происходит в ХХ веке под лозунгом: «Слова разделяют, изображения объединяют». Не случайно австрийский социолог, основатель нового изобразительного языка О. Нейрат (O. Neurath), представляя визуальную автобиографию, назвал ее «От иероглифов к Изо-тайпу» («From hieroglyphics to Isotype: a visual

autobiography», 2010). Таким образом он провел параллели между современным пиктограммами и знаковыми системами прошлого.

Знаки и символы стали неотъемлемой частью инфографики. Они используются в международных изобразительных языках (Isotype, Blissimbolics, Locos, The Elephants Memory), в графических системах дорожного движения и промышленной техники безопасности, в интерфейсах управления. Знаковые системы визуальной навигации применяются на транспорте, в городском и общественном пространстве, для отдельных событий и мероприятий, например для Олимпийских игр. Пиктограммы используются в тематических картах и на планах для условного обозначения, в фигурных диаграммах для представления количественных отношений.

Вопрос о естественном месте объекта, области его нахождения, позиционирования относительно окружающих элементов относится к инфографике. Существует мнение, что картография является ее составной частью. Географическая карта уже является схематичным условным изображением земной поверхности. Однако в полной мере к инфографике ее отнести нельзя, так как информация носит общий характер. Скорее, это пример визуализации. Не случайно в последние десятилетия картография переживает технологический бум автоматизации построения с использованием достижений аэро- и космической фотосъемки.

Карты и планы в инфографике — это скорее заготовки для дальнейшей работы дизайнера. Современное использование различного рода картосхем и картограмм позволяет за счет схематизма и условности изображения получить в наглядной форме общее представление о явлении или событии, подчеркнуть его существенные характеристики. Обобщенный характер картосхем позволяет концентрировать внимание зрителя на важных точках и объектах, оставляя без внимания картографическую сетку, масштаб, а порой и саму географическую достоверность.

Архитектурный план, разрез на техническом чертеже, анатомическое строение, представленные с применением соответствующих принципов визуализации, выполняют схожую с географическими картами функцию. Отвечают на вопрос «где?» Здесь ориентирами для по-

зиционирования могут выступать оси разреза, направления сторон света, привычные контуры строения тела, предметное окружение. Конечно, это не сравнить с основательной концепцией определения географического положения посредством долготы и широты, которая была основана на совершенно абстрактных положениях и значениях.

Но географические карты имели основную цель — ориентирование в пространстве посредством координатной сетки. Они оказали непосредственное влияние на развитие не менее абстрактных функциональной графики и статистических диаграмм. По сути, координатная сетка становится прообразом идеи целой отрасли математики — аналитической геометрии.

Графическое представление числовых значений является основой количественной инфографики. Появление систем координат (прямоугольных и полярных) дало возможность развития графического метода в статистике. Изображение чисел с помощью геометрических образов позволяет визуализировать данные в фундаментальных и прикладных науках: физике, химии, биологии, социологии, экономике, медицине. На долгое время статистическая информация становится главным объектом применения инфографики. Практически весь XIX век — эпоха исследований в области графического метода представления числовых данных.

Первые образцы диаграмм, разработанные пионером инфографики У. Плейфером (W. Playfair), являются ответом на вопрос «сколько?» и графическим способом интерпретируют количественные взаимоотношения. В качестве геометрического образа в первых графиках, представленных в «Коммерческом и политическом атласе» («The Commercial and Political Atlas», 1786) выступали непрерывные кривые и ломаные линии, столбики и полосы, круги и их сектора. Многообразие инструментов позволило количественной ин-фографике быстро завоевать популярность и распространиться в различных отраслях науки. Представление числовых данных в виде графиков переходит в число наиболее обсуждаемых вопросов на международных конгрессах и конференциях по статистике, регулярно проводившихся во второй половине XIX века.

Диаграммы становятся непременным атрибутом инфографики.

Графический ответ на вопрос о положении во времени впервые был дан английским ученым Дж. Пристли (J. Priestley). Он опубликовал «График биографии» («A Chart of Biography», 1765) и «Новый график истории» («A New Chart of History», 1769), выдержавшие множество переизданий. В этих работах визуализирована история человечества и отдельных государственных и общественных деятелей, начиная с 1200 года до н. э. и заканчивая 1750 годом н. э. Это был первый пример таймлайна (англ.: timeline), выполненного на оси времени. Графики в виде полос отвечали лишь на один вопрос: «когда?» В семейство временных графиков входят и хронограммы, в которых добавлены количественные данные о характере явлений или процессов во времени. Этот тип определен как «график, показывающий интенсивность явления в различные периоды времени с изменением (подъемом и падением) кривой в системе координат, определяемых масштабом измерения и хронологией» [5, с. 196]. Данный термин в настоящее время мало употребляется, вместо него используется понятие «временной динамический ряд».

Сегодня таймлайны и хронограммы не выделяются в отдельный класс из-за наличия системы координат и близости их линейным и полосовым диаграммам. Они присоединяются к количественной инфографике из-за схожести с временными динамическими рядами, представленными полосовыми и линейными диаграммами.

Важной составной частью инфографики являются изображения логической взаимосвязи элементов объекта, образующих единое целое, раскрывающие строение, структуру, иерархию, состав и классификацию (ответ на вопрос «как?»). В этом случае не имеют значения количественные отношения или местоположение объекта, а важны его связи: внутренние или внешние. Старейшим примером визуализации взаимосвязей является генеалогическое древо, когда в виде графического изображения пред-

ставляются родственные связи в различных поколениях одного рода или семьи.

Отцом теории графов (так же, как и топологии) является Л. Эйлер (L. Euler), решивший в 1736 году широко известную в то время задачу, называвшуюся проблемой кенигсберг-ских мостов. Для доказательства того, что она не имеет решения, Эйлер обозначил каждую часть суши точкой (вершиной), а каждый мост — линией (ребром), соединяющей соответствующие точки. Получился геометрический образ задачи — «граф».

Различные типы графов используются в схемах управления производством, в календарных графиках и структурных схемах. На графическом изображении связей построены классификации и разработки в области генетики. Ментальные или ассоциативные карты (англ.: mind map) являются типичным примером визуализации принятия решений или описания сложной иерархичной проблемы. Табулирование — это всего лишь частный случай ортогональной матричной схемы соответствия горизонтальных строк и вертикальных столбцов, в ячейках которой могут находиться как числовые данные, так и условные знаки или другая информация. Например, результаты футбольного турнира.

Таким образом, можно сделать вывод, что инфографика представляет собой дизайн-визуализацию, графический образ совокупности идей и мыслей, донесенных просто, ясно и точно, с высокой степенью достоверности и результативности. Она имеет несколько составных частей. Это количественная инфографика (графическое представление числовых данных), инфографика местоположения, инфо-графика связей, семиотическая и иллюстративная инфографика. Эти части-направления в отдельных сложных случаях объединяются и дополняют друг друга. К примеру, тематические карты кроме местоположения представляют количественные показатели, а фигурные диаграммы изображают числа с помощью пиктограмм. Несомненно, каждое направление ин-фографики достойно отдельного кропотливого исследования и изучения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Голубятников, И.В. Визуализация в дизайне [Текст] / И.В. Голубятников, Н.Е. Мильчакова // Дизайн. Теория и практика. — 2012. — № 10. — С. 61—66.

2. Eells, W.C. The relative merits of circles and bars for representing component parts [Text] / WC. Eells // J. of the American Statistical Association. — 1926. — Vol. 21. — P. 119-132.

3. Kosara, R. The Difference between Infographics and Visualization [Electronic resource] / R. Kosara // EagerEyes. — 2010. — Access mode: http://eagereyes.

org/blog/2010/the-difference-between-infographics-and-visualization (reference date: 08.07.2013).

4. Lewi, P.J. Speaking of Graphics. An Essay on Graphicacy in Science, Technology and Business [Electronic resource] / P.J. Lewi // DataScope. — 2006. — Access mode: http://www.datascope.be/sog/ SOG-Preface.pdf (reference date: 08.07.2013).

5. Meitzen, A. Geschichte, Theorie und Technik der Statistik [Text] / A. Meitzen. — Berlin: W. Hertz, 1886. — 214 s.

REFERENCES

1. Golubyatnikov I.V., Milchakova N.E. Visualization in Design. Design. Theory and Practice, 2012, nr 10, pp. 61—66.

2. Eells W.C. The relative merits of circles and bars for representing component parts. J. of the American Statistical Association, 1926, vol. 21, pp. 119—132.

3. Kosara R. The Difference between Infographics and Visualization. EagerEyes. 2010. Access mode: http://

eagereyes.org/blog/2010/the-difference-between-info-graphics-and-visualization (reference date: 08.07.2013).

4. Lewi P.J. Speaking of Graphics. An Essay on Graphicacy in Science, Technology and Business. Data-Scope. 2006. Access mode: http://www.datascope.be/sog/ SOG-Preface.pdf (reference date: 08.07.2013).

5. Meitzen A. Geschichte, Theorie und Technik der Statistik. Berlin, W. Hertz, 1886. 214 s.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ / AUTHOR

ЛАПТЕВ Владимир Владимирович — доцент кафедры инженерной графики и дизайна Института металлургии, машиностроения и транспорта Санкт-Петербургского государственного политехнического университета; кандидат искусствоведения.

Россия, 195251, Санкт-Петербург, ул. Политехническая, 29 [email protected]

LAPTEV Vladimir V. — St. Petersburg State Polytechnical University. Politekhnicheskaya str., 29, St. Petersburg, 195251, Russia [email protected]

© Санкт-Петербургский государственный политехнический университет, 2013

Иконографические типы и архитектурные типологии

Иконографические типы и архитектурные типологии

Поэтому анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении, – важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения.

Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип – это на самом деле тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений»[655]. Но вот тут-то и начинаются «мучительные сложности»…

Дело в том, что, казалось бы, чисто когнитивная задача выяснения значения какого-либо изображения (например, образ Девы с полумесяцем означает идею Непорочного Зачатия) незаметно приобретает социально-психологический характер, как только появляется публикация на данную тему и она получает признание. Значение фиксируется и приобретает однозначность, и уже искусствоведческий текст становится источником для определения типа, а вся последующая практика истории искусства направлена на поддержание достигнутого знания и сопротивления всем посягательствам на однозначность и определенность[656]. Другими словами, изобразительная типология (морфологическая и иконографическая) фактически замещается типологией эпистемологической. Как же этому сопротивляться?

Прежде всего, необходимо вспомнить основные свойства морфологического типа. Их несколько, и вот они.

Разные морфологические типы могут выражать одно и то же значение. Один и тот же морфологический тип может исполнять разную роль в разных контекстах. Морфологические типы могут быть объектом различных внутренних модификаций (изменений некоторых характеристик) и приобретать дополнительные атрибуты без изменения сущностного значения. Морфологический тип может содержать компоненты, содержащие коннотации или взаимодействия столь различные по функциям и означениям, что тип, который используется в исследуемом произведении, вынужден разлагаться на части. Конвенциональная атрибутика, принадлежащая данному типу, не обязана решающим образом влиять на содержание[657].

Что же значит ситуация, когда различные морфологические типы служат одному и тому же предмету? Под этой рубрикой Синдинг-Ларсен упоминает такое типичное заблуждение, как представление, будто иконография отражает исключительно особые литургические концепты, в то время как в реальности она прямо выражает Литургию, которая сама содержит все упомянутые специальные концепты. Иллюстрация этой достаточно тонкой идеи – иконография Гентского алтаря, где, по мысли Синдинг-Ларсена, следует говорить не об иконографическом «типе Всех Святых», который предполагает умозрительную конструкцию, иллюстрируемую с помощью данного изображения, а о собственно Всех Святых, которые собраны вокруг Агнца, Совершающего Небесную Литургию[658]. Другими словами, данный пример призывает нас буквально воспринимать изображенное и находить смысл непосредственно в увиденном, а не приспосабливать впечатление к готовым смысловым конструкциям. Морфологический и, соответственно, иконографический тип – это типология прямого и значимого визуального опыта. Но не только визуального, но и ритуального и сакрального, добавим мы, предвосхищая последующие рассуждения[659].

Второй пример – тоже из произведений Яна Ван Эйка – это «Мадонна канцлера Роллена» с коленопреклоненным каноником в хорошо известном интерьере «небесных покоев», отсылающих зрителя ко всему спектру архитектурно-литургических коннотаций, а также с Девой, коронуемой ангелом. С точки зрения иконографической типологии перед нами хорошо известная иконография «Коронации Марии», которая, впрочем, нарушается всевозможными деталями, позволяющими уточнять эту типологию как «Марию-Церковь во Славе». Таким образом, акцент смещается с «исторического события» Коронации на его аллегорическое истолкование в духе эсхатологической экклезиологии. Синдинг-Ларсен справедливо замечает, что затруднительно говорить об историческом аспекте Коронации и отличать его от умозрительных построений, равно как не обязательно в качестве решающего момента рассматривать корону на главе Девы. Куда важнее, что перед нами сцена поклонения Младенцу и почитание спасительных Страстей Христовых, то есть все та же Небесная Литургия. Фактически перед нами элемент все той же иконографии, что представлена в центральной сцене Гентского алтаря, и целостная литургическая семантика присутствует в «Мадонне канцлера Роллена» по принципу pars pro toto.

Оба этих примера демонстрируют случай, когда различные, казалось бы, морфологические типы имеют в виду один и тот же сюжет, а точнее говоря, – тему. А если быть совсем точным, то и не тему, а реальную ситуацию, просто реальность Небесной Литургии.

Нетрудно ответить на очевидный вопрос о причинах того, что разные морфологические типы (разные изображения) используются для одной и той же референции. При этом мы постараемся избежать соблазна номинализма и не станем говорить, что, мол, нашему автору угодно все сводить к одной излюбленной или просто очевидной теме «Небесная Литургия». Мы поступим реалистически в духе самого Синдинг-Ларсена и в духе обсуждаемых вещей (буквально – реалий). И тогда станет понятным, что сама Небесная Литургия все объемлет, невзирая на детали и различия… Можно сказать, что референция исходит от того, что (или Кто) изображается… И в этом-то и состоит подлинный литургический смысл и функция такого рода изображений: они реально имеют сакраментальную, то есть, мистически-медиальную функцию, приобщая к небесным чертогам тех, кто взирает на изображенное из этого мира. Напомним, что начало рассуждений подобной направленности – это выяснение места действия, то есть все та же архитектура, которая сама о себе напоминает как о предварительном условии всех литургических актов (и один из них – наши подлинно медитативные и даже контемплативные усилия на тему «морфологических типов»).

Непосредственным продолжением этой темы является другой типологический случай, когда одно иконографическое (вообще, изобразительное) решение служит различным контекстам, которые напрямую «ассоциируются» с неким единым сообщением, релевантным всем этим контекстам. И потому-то именно этому «сообщению» можно придать одно единое типологическое выражение. Этим сообщением, как нетрудно догадаться, будет обсуждавшаяся выше идея «присутствия» Божества в Евхаристической Жертве. Эта тема сквозная, а точнее говоря, основополагающая, и если можно найти ей однозначное иконографическое воплощение, то тогда мы и получим тот случай, когда разные контексты просто окажутся разными аспектами, измерениями одного единого Текста, которым является Теофания как таковая (в том числе и выраженная в Писании)[660].

Но продолжим наблюдения за иконографическим типом, который, как выясняется, способен порождать внутри себя новые отношения и изменения в отдельных компонентах, не меняя само сообщение. Так, появление в руках Христа Пантократора чаши с вином не меняет никак иконографический тип Maiestas Domini, а только раскрывает дополнительный – Евхаристический – аспект этой вполне распространенной композиции[661]. И опять мы вынуждены делать уточнение: не столько морфологический тип, сколько тема позволяет варьировать детали без потери или искажения смысла, хотя, конечно же, тип должен быть устроен так, чтобы в нем содержались элементы, поддающиеся замене или видоизменению.

Так что вопрос о компонентах типа, несомненно, весьма существен, и мы должны помнить о принципиальной составленности и многосоставности многих иконографических схем, которые, даже превращаясь в устойчивые типы, сохраняют внутри себя – уже в качестве компонентов – полноценные и значимые элементы, имеющие свою самостоятельную, порой весьма длительную историю, быть может, даже и вне рассматриваемого типа[662].

Поэтому корректнее, анализируя тип, говорить не просто о компонентах, а об атрибутах, которые отличаются более конкретным и более условным значением, а главное – привязкой к определенной теме. Поэтому изменение в атрибутике часто воспринимается как серьезное «событие» в иконографии. Но это не совсем так. И пример тому – наблюдение за иконографией ангелов, для которых, как выясняется, такой, казалось бы, обязательный атрибут, как «покрытые перьями крылья», оказывается не самым решающим[663]. Анализ типологии должен строиться на функциональной основе, а не на одной только морфологической. Так что понимание иконографического типа возможно только в литургическом контексте и ни в каком другом.

Зато восприятие типа и, значит, его классификация неизбежно сопровождаются оценочной и эмоциональной активностью, которая способна исказить усвоение типологии. Проблема состоит в том, что подобная эмоциональная составляющая связана со стилистическими особенностями изображения. И потому-то в сугубо иконографический анализ могут подмешиваться и моменты, например, психологические, в том числе и такое явление, как торможение восприятия и понимания изображения из-за особенностей стиля, который может буквально отвращать зрителя. Хотя возможна и прямо противоположная ситуация. Проблема состоит в том, признавать ли за эмотивно-суггестивной стороной изображения семантическую функцию. По нашему мнению, различение Синдинг-Ларсеном эмотивного и ритуального варианта изображения не должно быть слишком строгим: важно не только исполнение обряда (ритуала), но и участие в нем, сопереживание – и эмоциональное, и интеллектуальное.

Другая проблема – сугубо изобразительного свойства: что дает изображение эмоций, чувств и т. д.? Показательный пример – традиционное различение иконографии Maest? и Sacra Conversazione как раз по признаку большей интимности и эмоциональной близости персонажей второй иконографии, где фигуры святых – можно продолжить такого рода иконографический анализ – оказываются уже не в роли посредников, а в роли непосредственных участников поклонения, являя пример личного благочестия. И только литургический взгляд на обе иконографии показывает, что никакого противопоставления здесь быть не может хотя бы потому, что Евхаристия, особенно с точки зрения предстоящего перед Престолом священника, всегда предполагает соучастие – в том числе и эмоциональное – всей Церкви. Другое дело – изображать ли эмоции или делать это не обязательно? И как их анализировать: иконографически или стилистически? Или, быть может, психологически?

Впрочем, существует не только синхрония анализа актуального состояния иконографии как таковой и иконографических типов, ее составляющих. С точки зрения диахронии, то есть происхождения типов, эмоциональный момент просто неизбежен по той причине, что историческая наука уже давно отказалась от каузальной схемы происхождения явления из набора причин, предпочитая говорить о «ситуации», в которой изучаемое явление впервые обнаруживает себя (та же иконография Девы Марии с Младенцем Христом)[664].

Синдинг-Ларсен обращает внимание в связи с проблемой появления новых иконографических типов на догматическую конституцию Бенедикта XII Benedictus Dei (1336 года) о т.н. блаженном созерцании, где подчеркивается возможность интуитивного зрения Божественной сущности непосредственно, лицом к лицу, «без посредничества чего-либо тварного». Чем это не причина появления иконографических инноваций в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения? Однако стоит помнить, что подобные официальные документы являлись скорее реакцией на уже сложившиеся явления, на уже определившиеся тенденции, за которыми стоят процессы, принципиально не определяемые традиционными историческими методами, – разнообразные формы народной жизни и индивидуального благочестия. А помимо этого – и разнообразные формы политической и идеологической активности, выражавшейся в тех или иных изобразительных репрезентациях, носивших в связи с этим характер откровенно окказиональный, лишенный общеобязательного статуса[665].

Именно поэтому столь важно подчеркивать, что иконографические типы суть и типы морфологические, связанные с явлениями не только семантически-идеологической коммуникации, но и коммуникации вообще, взаимосвязанности и взаимозависимости вещей принципиально гетерогенных, имеющих различное происхождение и «переплетающихся» друг с другом не столько корнями, сколько ветвями, тянущимися вверх, то есть к Небу и к иному…

В связи с чем вопрос о «происхождении», о корнях и истоках неизбежно дополняется проблематикой влияний и традиций, что тоже можно рассматривать каузально, как серию причин и случаев воздействия, повторяющихся во времени.

И точно так же мы не получим удовлетворительного средства решения вопроса о происхождении по той простой причине, что «действие традиции и развитие в истории иконографии предполагают активное человеческое участие»[666]. Традиция – это не что иное, как повторение с незначительными вариациями одного и того же иконографического типа в определенной области и в течение определенного периода, а влияние – это идентификация определенного типа в одном месте и последующая идентификация его же – в другом. То есть ничего, кроме последовательного обнаружения явления в разных местах. Но традиция истории искусства вкладывает в эти понятия некий сверхсмысл, используя их не столько в аналитических, сколько в ритуальных целях, не без иронии замечает Синдинг-Ларсен.

И единственный релевантный взгляд на «влияние» – только с позиции того, кто его испытывает, то есть получателя. В этом случае иконографические типы и иконографическое влияние будут предметом освоения (adoption) и усвоения (adaptation) – сознательного или неосознанного – под давлением, например, конвенций и привитых установок. И только контекстуальный и ситуативный анализ способен справиться с подобными «освоениями» и «усвоениями». И лишь при условии, что будет приниматься во внимание присутствие в подобных контекстах и ситуациях «получателя» и «пользователя», которых необходимо признать подлинными и единственными «факторами» иконографического процесса, не поддающегося анализу с помощью бездумно употребляемых слов «влияние» и «традиция».

Иллюстрация к сказанному – объяснение факта появления в итальянской живописи XII века иконографии мертвого Христа с помощью тезиса о византийском влиянии. И этот, казалось бы, вполне нормальный – и столь привычный – тезис разрушается простым вопросом: каким образом осуществлялось это влияние и как его ощущали художники и заказчики?[667]

Проблема не становится более понятной и решаемой благодаря простой ссылке на словечко «влияние», которое помогает лишь «сместить внимание с мнимого взаимодействия живописного прототипа и живописной имитации на мнимое значение модного слова»[668].

А на самом деле необходимо начать с изучения возможных альтернатив, доступных для оценки в специфическом историческом контексте и применительно к определенному морфологическому типу, в котором отражается и относительно константное значение, но который порождает и «ситуационно изменяемое значение». Впоследствии следует изучить определенную систему значений, которая в специфической ситуации отражается в отдельных иконографических альтернативах, существующих (потенциально) в одно и то же время. Но это не значит, что мы должны исследовать некие историко-культурные системы вне времени и пространства. Наоборот, предлагаемый предмет анализа – это «типы ситуаций, которые включают в себя в высшей степени сложные паттерны значений, как они сфокусированы на иконографии и ее функциональных контекстах в зависимости от интересов и компетенций, в этих контекстах заключенных»[669]. И на этом только основании станет возможным анализ тех самых «общностей», которые могут представлять собой всякого рода институции, формализованные и узаконенные в разного рода ритуалах.

Излагаемое до сих пор ни в коем случае не должно создавать впечатление, что выше упоминавшиеся «сложные фрагменты реальности»

постигаемы и доступны для анализа исключительно на теоретическом уровне, представляя собой «аналитические конструкты». Строго говоря, исторические обзоры – это необходимый инструмент «экстернализации» определенных свойств, отличающих наше отношение к прошлому и актуальному настоящему. Поэтому трудно ожидать от исторического «развития», что оно сможет само себя продемонстрировать[670].

Конечно же, всякого рода исторические структуры представляют собой устойчивые общности. Но наличествуют они не потому, что «самостоятельно существуют во времени», а потому, что они сохраняют некоторые «инвариантные характеристики», которые, в свою очередь, являются таковыми просто по причине сохранения у людей прямого и косвенного к ним отношения.

Точно так же, если брать уже «контекст в настоящем», историческая ситуация может быть признана и принята не потому, что имеет место влияние неких организационных или ритуальных факторов, заведомо присутствующих в ней (ситуации), а благодаря добрым намерениям тех, кто готов на значимый анализ[671]. Так вновь проявляется антропологический фактор, имеющий не просто методологическое, но и моральное измерение: этическое встречается с эстетическим именно в пространстве конкретного смысла, то есть личностной аксиологии.

Но смысл проявляется в коммуникации, в общении и в причастности к общности, превышающей индивидуум, но не упраздняющей его. Поэтому столь важны «организационные» параметры иконографии в самых разных значениях понятия «организация». И одно из самых существенных значений связано с порядком, структурой, системой правил и предписаний, а также с их осуществлением. Таким образом, христианская иконография, рассмотренная организационно, оказывается иконографией церковной.

Если же говорить о самых общих свойствах организации, то прежде всего – о наличии неких целей и соответствующих усилий, направленных на их достижение. Причем цели могут быть разными, что не обязательно должно порождать противоречия и парадоксы, так как организация, как всякая структура, способна иметь несколько уровней функционирования. Поэтому нет противоречия, что, например, францисканцы могли оформлять Нижнюю церковь в Ассизи со всей роскошью, не отказываясь от идеала бедности, – это «выражение другого набора целей внутри единой организационной системы»[672].

Тем не менее следует помнить, что система, даже будучи целостностной структурой, не выражает себя непосредственно, предпочитая обнаруживать себя в собственных компонентах. Качество же именно «системности» – и в этом состоит методологический аспект обсуждаемой проблемы – открывается по ходу аналитических усилий, то есть в результате пользования, рецепции того или иного явления.

Так что фактически даже историк искусства, ученый, отделенный от явления исторической дистанцией, оказывается элементом все той же системы – в ее внешнем проявлении. Что же говорить о непосредственных пользователях подобной иконографии? Они вместе с иконографией формировали особую метасистему ритуальных действий и ритуальной, обрядовой действительности, представляющей собой наиболее емкий аспект иконографии, ее самое значимое и наиболее значащее «измерение». Не случайно последняя часть иконографической теории Синдинг-Ларсена посвящена именно ему.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Примеры иконографии

Иконография — это использование изображений и символов для изображения объекта, движения или идеала. Это также может быть использование определенных символов, которые передают определенные жанры, такие как религиозная иконография, иконография в искусстве и иконография в кино и на телевидении. Откройте для себя ряд примеров иконографии, связанных с религией, искусством, развлечениями и другими аспектами жизни.

Примеры религиозной иконографии

Выражение «религиозная иконография» относится к использованию образов для передачи религиозных концепций и идей или для изображения религиозных событий.Отдельные предметы религиозного искусства можно назвать иконами. Кроме того, некоторые изображения используются в произведениях искусства, связанных с религией, для передачи определенного или символического значения.

• Дева Мария чаще всего изображается в развевающейся синей мантии. Это символ неба и ее духовности. Чистота Девы Марии показана лилиями в вазе и чаше или урне с водой.
• Крест является религиозной иконой со второго века и олицетворяет христианство.Распятие, которое представляет собой крест с Иисусом на нем, представляет католицизм. Другие христианские конфессии не изображают Иисуса на кресте в своей иконографии.
• Святой Дух часто изображается в виде голубя. Это происходит из истории крещения Христа, когда Святой Дух сошел с небес, как голубь. Он также используется для обозначения души человека.
  
• Иисуса Христа иногда изображают с символом рыбы, происходящим от греческого слова ichthus. Агнец иногда используется для передачи символики Иисуса и / или его любви.Это связано с тем, что его называют агнцем Божьим.
• Религиозные деятели, такие как боги, святые, пророки и мученики, часто увековечиваются в статуях, которые становятся иконами для тех, кто следует той вере, с которой они связаны.
• В религиозной иконографии божественные существа часто изображаются в человеческом обличье, тогда как демоны или даже духи изображаются как грозные животные.
• Изображения книг и табличек используются для отражения слова Божьего в религиозной иконографии.
• В религиях, которые придерживаются Ветхого Завета, яблоки являются символом в религиозной иконографии. Они символизируют первородный грех и искушение сатаны.
• Ореол, представляющий собой круг света, окружающий человека, широко используется в религиозных картинах для обозначения святого человека или святого. В азиатском религиозном искусстве используется пламя, называемое mandorla , вокруг тела или головы.
  
• Во многих церквях есть витражи, в которых используются визуальные образы, чтобы рассказывать истории, связанные с их верой.В католических церквях эти окна часто украшены иконографией, изображающей крестные станции.

Примеры иконографии в искусстве

В контексте искусства иконография относится к изображениям и символам, используемым в произведении искусства. Иконография дает представление о культурном и историческом контексте произведения искусства, а также о его символике и тематике.

• Красный мак — это значок в память о погибших в войнах, особенно в Первой мировой войне. Маки носят как способ разделить горе, пережитое по погибшим в войне.
• Цветы лотоса — распространенный символический образ в азиатском искусстве. Поскольку эти цветы открываются каждое утро и закрываются каждый вечер, они рассматриваются как символы рождения и возрождения.
• Красный цвет считается символом смерти, поэтому он используется в произведениях искусства на темы, связанные со смертью и умиранием.
• Форма сердца широко используется как символ любви и романтики.
• Есть несколько символов мира, включая знак мира и удерживание первых двух пальцев в форме буквы «V».В древности использовали оливковую ветвь, а также голубя.
• Работы Энди Уорхола, как правило, включают реальные культурные символы. Например, он известен своими картинами «Банки супа Кэмпбелла» и «Мэрилин Монро».
• Отличительные мазки Моне, Писсарро и других художников-импрессионистов быстро передают стиль и период, в который их работа была завершена.
• Хорошо известное произведение искусства «Мать Уистлера» признано символом Великой депрессии, во многом благодаря иконографии (черная одежда, суровое окружение, грустное выражение лица), ориентированной на невзгоды того времени.
• Маленьких детей часто включают в произведения искусства как символы невинности, чистоты и новой жизни.

Примеры иконографии в кино и на телевидении

Иконография — важная часть фильмов и телешоу, с определенными визуальными образами или символами, используемыми для передачи ключевой информации об истории, жанре или временном отрезке. Иконография дает визуальные подсказки относительно жанра, сюжета или темы.

• Щит Капитана Америки является примером иконографии для жанра супергероев, конкретно представляющих Marvel и Мстители .
• Иконки для фильмов западного жанра включают десятигаллонные шляпы, шпоры, лошадей, салоны, пистолеты, тюрьмы и значок шерифа.
• Иконки для фильмов ужасов могут включать в себя дома с привидениями и контрастные тени и свет в затемненных местах.
• Стиль одежды, которую носят персонажи, сразу показывает временные рамки, в которых разворачивается фильм или шоу.
• Плохие парни часто носят черное, чтобы символизировать зло. Кожаные куртки, часто черные, носят повстанцы или крутые парни.
• В криминальных шоу можно сразу сказать, кто такие детективы-мужчины, потому что они почти всегда носят костюмы и галстуки, независимо от погоды.
• В научно-фантастических фильмах есть высокотехнологичные устройства и летающие автомобили. Одежда в этих фильмах имеет тенденцию быть очень футуристической и облегающей.

Примеры иконографии в повседневной жизни

Иконографию можно найти во многих других контекстах. По сути, любое визуальное изображение, которое используется для передачи культурного или исторического контекста или символического значения, представляет собой пример иконографии.

• Образцы еды, характерные для определенного региона, являются примером иконографии. Если вы поедете в отпуск в Новый Орлеан, вы увидите открытки с изображением таких вещей, как бенье, муфлеты и раки.
  
• Страны имеют символы, включая птиц, животных и растения. Многие страны выбрали орла в качестве своего национального животного, в том числе США, Египет, Сербия, Австрия, Филиппины, Нигерия и Панама.
  
• Иконография включает использование цветов.Примеры включают каллу для смерти или горя, красную розу для любви и страсти и омелу для любви и привязанности (как используется при поцелуях под ней).
• Мирные лилии — популярный выбор для похорон, поскольку они символизируют мир и комфорт, а также дают скорбящим семьям растение, которое они могут сохранить и вырастить. Есть ряд других символических растений для горя и сочувствия.
• Флаги могут символизировать конкретную страну или штат. Все визуальные элементы флага, даже цвета, имеют значение.Красный часто олицетворяет храбрость, кровь или революцию; синий может означать свободу, мир или справедливость; зеленый может символизировать сельское хозяйство, землю или ислам; а белый может олицетворять чистоту, невинность или снег.
• Иконография флагов не ограничивается странами или штатами. Например, радужный флаг предлагает мощную иконографию, символизирующую, что приветствуются люди любой сексуальной ориентации и пола.
• Статуя Свободы — символ (значок) свободы, дружбы, иммиграции и просвещения.
• Изображение классной доски является почти универсальным изображением для школ и образовательных учреждений, хотя во многих школах они были заменены более современными досками.

A Визуальное сокращение

Иконография обеспечивает быстрый способ общения. Со временем значок может стать простым способом очень сокращенно описать большую идею. Теперь, когда вы лучше понимаете, что такое иконография, расширьте свой кругозор, исследуя родственную концепцию иконичности.

Иконография | Введение в концепции искусства

На простейшем из уровней иконография — это содержание более глубоких значений в простых представлениях. Он часто использует символизм для создания повествования, которое, в свою очередь, раскрывает смысл произведения. Символическое представление может иметь место, когда представление приобретает значение, не связанное с тем, что оно изображает. Например, когда лилии изображены с христианской Девой Марией, они символически представляют идею целомудрия.Целомудрие и лилии не имеют прямой связи; поэтому значение является символическим.

В других случаях символическое представление может иметь более прямое отношение к тому, что оно представляет. Например, изображения Будды всегда показывают его с удлиненными мочками ушей, это один из визуальных маркеров, по которым зритель может узнать Будду. Этот символ представляет его дни в качестве богатого молодого дворянина, который носил тяжелые, украшенные драгоценными камнями серьги, растягивающие его мочки ушей.

Давайте обратим наше внимание на одну из самых известных картин всего западного искусства, чтобы глубже понять, как работает иконография: Ян ван Эйк, Портрет Арнольфини , написанный в 1434 году.

Ян ван Эйк, Портрет Арнольфини, 1434 г., холст, масло. Работа находится в открытом доступе.

Каждый объект на картине ван Эйка имеет здесь особое значение, выходящее за рамки образов. Фактически, эта картина может быть нарисованным брачным контрактом, призванным укрепить соглашение между этими двумя семьями. Особенно важно помнить, что это не картина реальной сцены, а изображение, созданное для передачи определенных вещей.

1. Вы замечаете, что невеста держит одежду перед животом, чтобы казаться беременной.На момент написания картины она не была беременна, но это символическое изображение, которое показывает, что она станет плодородной.
2. Собачка у ее ног — символ верности, ее часто можно увидеть на портретах женщин, за которые платят их мужья.
3. Выброшенная обувь часто является символом святости брака.
4. Единственная свеча, зажженная при дневном свете (посмотрите на люстру), является символом свадебной свечи, религиозной свечи, которая должна была гореть всю ночь в первую ночь свадьбы.Другие интерпретации утверждают, что единственная свеча является символом присутствия Бога.
5. Спинка стула украшена резьбой, изображающей святую Маргариту, покровительницу родов.
6. Апельсин на подоконнике и богатая одежда — символы будущего материального благополучия (в 1434 году апельсины были привезены вручную из Индии и были очень дорогими) и плодородия.
7. Круглое зеркало сзади отражает и художника, и другого мужчину, а подпись художника гласит: «Присутствовал Ян ван Эйк» — оба являются свидетелями помолвки на картине.(Мы больше об этом не думаем, но обещание вступить в брак было юридическим контрактом). Круглые формы вокруг зеркала — это крошечные изображения Крестных Станций — моментов, близких к концу жизни Иисуса.

Вы можете увидеть, насколько плотная иконография в изображениях может передавать определенные скрытые значения. Проблема здесь в том, чтобы понять, что все это означает, если мы хотим понять работу. (А иногда ученые не могут прийти к единому мнению обо всех символических значениях.) Иконография помогает поместить произведение искусства в определенное время в истории, а также в культурный контекст, потому что определенные символические значения могут иметь значение только для определенной культуры (например.г., христианские символы против языческих).

Еще одна более современная картина со встроенными в нее иконами — «Американская готика» Гранта Вуда 1930-х годов. Суровое выражение лиц людей свидетельствует о стойкости американской фермерской пары со Среднего Запада. В самом деле, один критик жаловался, что у женщины на картине «лицо, которое может кислое молоко». Обратите внимание, как деревья и кусты на заднем плане картины и небольшая камея, которую носит женщина, отражают мягкую округлость ее лица: эти традиционные символы женственности пронизывают всю работу.Напротив, позиция мужчины с прямой спиной отражается в вилах, которые он держит, а также в оконных рамах дома позади него. Даже швы на его комбинезоне имитируют форму вил. Арочная оконная рама в верхнем центре картины, в частности, является символом готической архитектуры Европы 12–90–149– гг.

Кроме того, популярный жанр живописи в северной Европе шестнадцатого века, особенно в Нидерландах, известен как живопись ванитас.Эти натюрморты сильно зависят от символических объектов, которые проецируют радость и свершения, которые дает жизнь, но в то же время напоминают нам о нашей смертности. Картина Эдварда Коллиера ниже — хороший пример того, насколько многолюдно это может быть:

Эдвард Кольер, A Vanitas, 1669, холст, масло. Работа находится в открытом доступе.

Доспехи, оружие и медали демонстрируют акцент на военных достижениях. Открытая книга намекает на знания, и в этом случае рисунок канона отражает общую тему.Земной шар является символом путешествий и нашего общего существования как земных существ. Современные картины vanitas, безусловно, могут содержать намёки на воздушные и космические путешествия. Справа от произведения, за книгой и в тени, лежит череп, снова напоминающий нам о краткости жизни и неизбежности смерти.

Мы можем найти свидетельства того, как иконография или изображения приобретают особое значение и в массовой культуре. «Золотые арки» означают фаст-фуд, силуэт яблока (с кусочком) означает бренд компьютера, а изображение супа Энди Уорхола, созданное художником Энди Уорхолом, навсегда связывает суп Кэмпбелла с поп-артом.

Определение иконографии Merriam-Webster

1 : традиционные или условные изображения или символы, связанные с предметом, особенно религиозным или легендарным предметом.

2 : иллюстрированный материал, относящийся к предмету или иллюстрирующий его.

3 : изображение или символика произведения искусства, художника или произведения искусства.

Иконография | Энциклопедия.com

Иконография — это описание, классификация и интерпретация предмета произведения искусства. Произведенное от греческих слов eikon, , означающих изображение или значок, и graphia, , означающих описание, письмо или эскиз, слово iconography является одним из наименее понятных, наиболее часто используемых и наиболее гибких терминов в английском языке. . Его основная цель — понять и объяснить смысл того, что изображено. Проще говоря, он по определению тесно связан с столь же сложным, но более абстрактным термином «иконология», , традиционно понимаемым как более продвинутая (и второстепенная) фаза в визуальном определении.Иконология была описана как «описание, классификация или анализ значения или символики в изобразительном искусстве, который принимает во внимание традицию изобразительных мотивов и их историческое, культурное и социальное значение» (Baca, p. 89). В то время как эти два термина были исторически разными, причем последний обычно считался конечной целью всех иконографических исследований, очевидно, что современное употребление уменьшило их разделение. В определенной степени они стали взаимозаменяемыми.

Как предметная иконография так же стара, как первое изображение, созданное людьми, но как концепция в истории идей ее документальное исследование впервые датируется концом шестнадцатого века.Хотя иконография по-прежнему в значительной степени является прерогативой историка искусства, в чьей дисциплине она была впервые использована и с которой стала безвозвратно связана, ясно, что это уже не так. В рамках этой дисциплины ее цель значительно изменилась по сравнению с ее первичной ассоциацией с репрезентативной; Иконография теперь используется для поддержки новых областей исследований на перекрестке дисциплинарных исследований. Иконография все чаще применяется к невизуальному и к исследованиям с использованием текстового, слухового или вербального материала, что расширило его значение.В области популярных исследований и компьютеризации исследования показали, что иконография является наиболее широко используемой областью исследований, помимо области исследований художника или создателя.

Иконография может работать на многих уровнях, от просто описательного до культурно-символического, и может применяться к более широкой реляционной структуре контента. Самым простым из них, несомненно, является описательный, где многовалентность образов вызывает наибольшие проблемы (Элиаде, стр. 15). Несмотря на то, что большинство искусствоведческих исследований в той или иной форме подкрепляется иконографией, это исследование будет касаться только исторического развития концепции, методологии, использованной при ее классификации, и некоторых современных тенденций, а не исследований, подобных исследованию Йоханнеса. Molanus в De picturis et imaginibus sacris (1570), в котором используется иконографический подход, но не рассматривается сама идея.

Историческое развитие

Италия в конце шестнадцатого века представила первые научные исследования по иконографической классификации, все из которых появились с интервалом в двадцать пять лет друг от друга. К ним относятся: Emblematum liber Андреа Альчати (Аугсбург, 1531), Hieroglyphica Пьерио Валериано (Базель, 1556) и Винченцо Картари Le imagini, con la spositione de i dei de gli antichi (Венеция, 1556). Все они были заменены тем, что сейчас считается первым исследованием теории иконографии, Чезаре Рипа Iconologia (ок.1555–1622), несколько ироничное издание, публиковавшееся изначально без каких-либо изображений (только в третьем издании 1603 г. были включены гравюры на дереве). Исследование Рипы легло в основу многих последующих исследований и является одним из наиболее полных иконографических руководств для изучающих персонификации. Именно благодаря успеху его исследования (и включению изображений в последующие выпуски) первоначальная сосредоточенность Рипы на его предмете, задокументированная в тексте, была утрачена.

Чезаре Рипа (fl. 1593)

Мало что известно о Рипе, за исключением того факта, что он, вероятно, родился в Перудже между 1555 и 1560 годами и затем записан на службу кардиналу Антонио Мария Сальвиати, для которого он действовал как контролер семьи в Риме. Его Iconologia была впервые опубликована в 1593 году и имела большой успех и включала описания более 1250 персонификаций от Abondanza (I, 1 Изобилие) до Zelo (V, 417 Рвение), каждое из которых подробно описано как пособие для писателей, художников и иллюстраторов того периода.Персонификации всегда описываются в терминах человеческих форм с четко очерченными атрибутами и позами. Этот словарь визуальных образов очень субъективен; Рипа не только широко использовал существующие представления, но, когда таких прецедентов не существовало, создавал структуры, показывающие, как их следует изображать. Современное иконографическое исследование невизуального материала во многом соответствует фокусу Рипы, который должен был охватить все искусства, визуальные и прочие.

Изображения стали играть более важную роль с последовательной и безвозвратной связью того, что тогда называлось иконологией и историей искусства.Первоначальные представления Рипы о том, что может быть изображено, были удалены из его значения, и иконология стала предполагать ассоциацию с тем, что там было, а не с тем, что могло быть. Иконология стала заниматься визуальным фактом, а не теорией, и начала приобретать гуманистические ассоциации. Начиная с середины семнадцатого века иконология была синонимом изучения визуальной материи с небольшим акцентом на религиозных темах (которые позже были распространены на светские). Примерно в это же время вошла в обиход иконография, которая теперь более широко используется из этих двух терминов, с ее конкретным отсылкой к визуальному (обычно портретному), а не текстовому материалу.Со временем это слово стало применяться к определенным общим типам предметов — не только к портретам, но также к медицинским и научным материалам. Хотя термин ichnography (искусство или процесс рисования), еще третий вариант, использовался с конца пятнадцатого века или начала шестнадцатого века, он стал популярным в начале семнадцатого века из-за его особого отношения к архитектурным объектам. предметы. Основное положение, занимаемое Рипой на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, никогда не подвергалось серьезной угрозе, несмотря на появление ряда других иконографических словарей, энциклопедий и исследований, таких как Джованни Пьетро Беллори (1672 г.), Якоба Спона (1679 г.) , Джузеппе Курцбёк (1735), Оноре Лакомб де Презель (1756), Жан-Шарль Делафосс (1768), Иоганн Дж.Винкельманн (1717–1768), Фридрих Реберг (1794), Август Штёбер (1807), Адольф-Наполеон Дидрон (1806–1867), Йозеф Стшиговский (1885) и Генри Спенсер Эшби (1895).

Девятнадцатый век ознаменовался началом крупномасштабных иконографических исследований. Это было то, что можно назвать эпохой теории в истории искусства, в которой иконография должна была взять на себя решающую и доминирующую роль и распространить свои принципы на другие области. Один из наиболее важных междисциплинарных подходов был разработан на основе текстологических исследований группой французских ученых, включая Фернана Каброля (1855–1937), Шарля Кайе (1807–1882), Франсуа-Рене де Шатобриана (1768–1848), Адольфа. -Наполеон Дидрон (1806–1867), Эмиль Мал (1862–1954), Альбер Мариньян (эт.девятнадцатый век), Ксавье Барбье де Монто (1830–1901) и Вальтер Патер (1839–1894). Эти исследования сыграли важную роль в становлении и развитии иконографии как современного междисциплинарного инструмента. Если работы этих ученых были в основном иконографическими (с редкими набегами на иконологию), они, тем не менее, определяли параметры будущих исследований.

До этого времени в иконографических исследованиях основное внимание уделялось стилю. Однако новый акцент на содержании, основанный на концепции красоты, воплощенной в христианских идеях, воплощенных в средневековом искусстве, появился с публикацией Шатобриана Génie du Christianisme в 1802 году.В нем он уравновешивал неоклассицизм и рационализм с концепцией гения и духа, представленной миром средневекового искусства. Если Шатобриан оправдывал изучение искусства во всех его формах с несколько концептуальной точки зрения, именно Дидрон фактически применял более всеобъемлющий иконографический подход. Они были первыми историческими иконописцами средневекового искусства, которое на том этапе все еще находилось в зачаточном состоянии и кульминацией которого стало произведение Мале L’art Religieux du XIIIe siècle en France: Étude sur l’iconographie du Moyen Age (пер., «Религиозное искусство во Франции, тринадцатый век: исследование средневековой иконографии и ее источников» (), впервые опубликовано в 1898 году. Националистическую позицию Мале можно рассматривать как субъективную сторону (фактор периода после Первой мировой войны) и не тот, который должен был повлиять на будущие иконографические исследования. С другой стороны, он является первым искусствоведом, которого критикуют или приписывают тот факт, что иконография безвозвратно стала ориентироваться на текст. Связь между текстом и изображением — это характеристика, которая с тех пор как мешает, так и способствует исследованиям, и является элементом, взаимосвязь которого до сих пор четко не определена.

Двадцатый век вызвал серьезную переоценку значения таких терминов и еще более широкое применение этой практики. В результате в значительной степени в результате установления истории искусств в качестве формальной дисциплины в университетах и ​​улучшения фотографических репродукций, наряду с большей доступностью изображений и увеличением публикаций, иконография и иконология стали широко использоваться и применяться к крупномасштабным коллекциям. Создание впервые художественно-исторических фотоархивов, таких как Библиотека Витта (Институт искусств Курто), Индекс христианского искусства (Принстонский университет) и Справочная библиотека искусства Фрика, означало, что относительно крупномасштабные визуальные ресурсы были доступны для изучения отдельных тем и предметов.

Организация многих больших фотоархивов, созданных в начале века, использовала тематику или иконографию в качестве точки доступа. Один из самых известных архивов, Index of Christian Art, основанный в 1917 году в Принстонском университете, также был одним из первых, в которых использовался тематический подход, разработанный Эрвином Панофски (1892–1968). Этот архив, несомненно, послужил толчком для того, что считается наиболее новаторским и проницательным подходом к психологии иконографического восприятия, созданным Панофским, который был не только другом основателя, но и одним из самых ярых пользователей и сторонников Индекса. .

Именно в первые несколько десятилетий двадцатого века ценность иконографии была впервые проанализирована в гуманистической среде. термины. Типичными для таких исследований были исследования Чарльза Руфуса Мори (1877–1955), который рассматривал иконографию как стержень в понимании более широкого контекста любого историко-художественного произведения. Таким образом, иконография могла использоваться для определения даты, стиля и более широкой социокультурной позиции произведения и больше не ограничивалась предметом. Это движение в конечном итоге привело к некоторой стагнации в ряде исследований до 1930-х годов, в которых иконография была рабом определения даты и происхождения.Именно Мори привел Эрвина Панофски в Принстонский институт перспективных исследований. Трудно не признать влияние, которое указатель должен был оказать на теории Панофски, учитывая, что работа, проводимая в архиве, велась примерно за двадцать лет до его работы ( Исследования в области иконологии: гуманистические темы в искусстве эпохи Возрождения, 1939). Мори, как и Панофски, твердо верил в теорию, согласно которой иконографию можно «читать» как текст — практика, которая продолжается в большинстве систем каталогизации.Хотя его обычно считают отцом иконографии, теории Панофского (см. Врезку) подвергались резкой критике.

Эмиль Мале (1862–1954)

Мале был первым историком искусства, который имел дело исключительно со средневековой иконографией, хотя в основном с французской средневековой. материал. До 1886 года он изучал литературу в Высшей школе естественных наук в Париже. Его первым назначением было должность профессора риторики в университете Сент-Этьена. Его репутация была установлена ​​после того, как он занял должность заведующего кафедрой средневековой археологии в Сорбонне, Париж, в 1908 году.Его исследования в основном были сосредоточены на французском происхождении как романской, так и готической скульптуры и проводились с ярко выраженной националистической и религиозной точки зрения. Его основная работа, L’art Religieux du XIIe siècle en France, , была опубликована в 1922 году и стала первой в серии исследований с аналогичным названием, в которых весь средневековый период оценивался как прогрессивное движение со стилистической и иконографической точки зрения. Назначенный директором École français de Rome в 1923 году, Мал подвергался критике как при жизни, так и впоследствии за его склонность рассматривать иконографию как ограниченную концепцию и за его нежелание смотреть дальше своего периода или области знаний.

Эрвин Панофски (1892–1968)

Панофски родился в Ганновере и получил степень доктора философии. в 1914 году из Фрайбургского университета. Он признан одним из самых влиятельных ученых ХХ века не только за его академические исследования, но и за анализ методологий иконографического анализа и интерпретации, кульминацией которого стало издание исследований иконологии (1939). Перед тем как в 1931 году приступить к преподавательской деятельности в Нью-Йоркском университете, он преподавал в университетах Мюнхена, Берлина и Гамбурга (1926–1933), где на него сильно повлияли Эби Варбург и то, что тогда было известно как иконографический анализ.После прихода к власти нацистов Панофски навсегда покинул Германию и начал преподавать в Нью-Йорке. В 1935 году по приглашению своего друга Чарльза Руфуса Мори Панофски перешел в недавно созданный Институт перспективных исследований в Принстонском университете, где оставался до своей смерти в 1968 году. Его сочинения отличаются редкой эрудицией и размахом. Гуманист в самом широком смысле, Панофски писал на такие разные темы, как готическая схоластика, Альбрехт Дюрер, немецкая скульптура, а также Сугер и аббатство Св.Денис, а также Моцарт, кино и детектив.

в конце двадцатого века, но его работа имеет решающее значение для понимания методологии предметного анализа и повлияет на роль, которую иконография должна была играть до конца двадцатого века и позже.

Если Панофски рассматривается как ученый, чья работа завершилась самым известным исследованием, то Эби Варбург (1866–1929), единомышленник, также сыграл важную роль в продвижении иконографических методов исследования.Панофки также предшествовали некоторые известные иконописцы, в основном по другую сторону Атлантики (за исключением Мейера Шапиро [1905–1996], который, хотя и родился в Литве, но жил в Соединенных Штатах), теории которых совпадали с его собственными. Среди них были Фриц Саксл (1890–1948) и Эдгар Винд (1900–1971) из Варбургского института. Все немцы по происхождению и образованию, они увидели необходимость оценить работу с междисциплинарной точки зрения, в которой ее истинное значение могло быть разъяснено не только в отношении ее непосредственного контекста, но и в ее более широком значении, тем самым раскрывая «основные установки нации , период, класс, религиозное или философское убеждение »(Панофски, 1939, с.7). Теории Панофски во многом являются продуктом художественно-исторической среды, в которой он жил и работал, мира, в котором история искусства получила название Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (история искусства как история идей; см. Дворжака), и, конечно, его Кантовская философия. Немецкий философ Иммануил Кант (1724–1804) оказал большое влияние на формулировку Панофским ряда теорий, таких как «революция Коперника», в которой он утверждает, что именно образ или репрезентация делает возможным объект, а не наоборот. .Вера Канта в то, что человеческий мозг играет активную роль в восприятии, а не просто пассивный реципиент, повлияла на структуру Панофски в отношении того, как мозг воспринимает изображения и структурированную иконографию. Именно на этом этапе термины иконография и иконология были пересмотрены, при этом иконография была переопределена как базовый этап интерпретации, а иконология рассматривалась как более продвинутая стадия интерпретации.

Иконография должна была развиваться медленно, но последовательно в течение оставшейся части двадцатого века, пока период критического самоанализа в истории искусства не привел к некоторым новым достижениям.Вся дисциплина — не только иконография или теории Панофски — подверглась критике и пересмотру в 1960-х и 1970-х годах. Актуальность иконографии в искусствоведческих исследованиях ставилась под сомнение, в основном иконописцами, и отводилась на второй план некоторыми фракциями внутри дисциплины. Иконография, как и теории Панофски, считалась устойчивой к изменениям и слишком замкнутой в пределах своих собственных параметров. Теперь, когда этот период самоанализа, кажется, утих, актуальность иконографии для того, что называется «новой историей искусства», снова была признана одним из фундаментальных принципов этой дисциплины.Значение для его понимания также распространилось на ранее малоизученные области, такие как восприятие, цвет кожи, пол и этнография.

Методология

Если Рипа был одним из первых теоретиков иконографии, осознавшим важность структуры и систематизации в этой области, другие не следовали его пути до начала двадцатое столетие. Неформальные, слабо определенные и независимые структуры были разработаны в конце девятнадцатого века во время многих научных исследований, в которых связанные концепции и темы были сгруппированы вместе, а важные и доминирующие предметы были обнаружены путем накопления больших массивов визуальных данных.Именно на основе таких исследований возникло двойное применение методологии к каталогизации и интерпретации. Первый, хотя и на менее развитой основе, существовал до работы Панофски.

Необходимость в организации больших визуальных коллекций с использованием значимых и практических руководств привела не только к созданию формальных принципов, но и была непосредственно ответственна за работу Панофски, которая могла возникнуть только при наличии такой платформы. Первоначально эта работа проводилась в фотоархивах, созданных в начале века.Следует помнить, что, поскольку не существовало руководящих принципов обращения с такими материалами, используемые организационные принципы в значительной степени копировали принципы традиционной книжной библиотеки — политика, которая вызвала некоторые трудности. Первичная каталогизация Принцип в визуальных коллекциях — организация на национальной основе (французский, итальянский, испанский). Далее следовало имя производителя (Фрагонар, Джотто, Гойя). Продукция была разделена иконографически (портреты, мужчины, пейзажи, натюрморты, абстракция) в зависимости от сложности работы художника.Такие предметные рубрики также могут быть основной точкой доступа к материалу, как в случае с Индексом христианского искусства или Рейксбюро воор художественно-исторической документации в Гааге.

В то время как такие структуры были в целом похожи по своей конструкции и могли включать любое количество тем (обычно называемых предметными заголовками), не существовало никаких существующих принципов или руководящих указаний, с помощью которых можно было бы определять терминологию или структуру. Это должно было измениться с новаторским исследованием Панофски, которое обеспечило основу для интерпретации и понимания иконографии и иконологии.Его тройное разделение интерпретации и понимания также исследовало психологию и психические процессы, задействованные в творческой работе:

1. Первый уровень — это описание фактического (или экспрессивного), называемое «доикографическим описанием», в котором не интерпретируются предметы перечисленные. Этот уровень не требует каких-либо глубоких знаний ни о произведении, ни о его контексте, кроме способности распознавать то, что представлено.
2. Второй уровень, иконографический анализ, предполагает понимание предмета.Он «составляет мир образов, рассказов и аллегорий» (Панофски, 1939, с. 14) и требует анализа доиконографического материала, который может быть получен только на основе знакомства и знания представленных тем и концепций. Признание таких тем может быть основано на внешних источниках (например, текстовом материале) и может быть обширным, но обычно это достигается путем ознакомления с материалом.
3. Третий или иконографический уровень является наиболее сложным из трех и включает понимание внутреннего значения или содержания, составляющих мир «символических ценностей».«Этот уровень требует« знакомства с основными тенденциями человеческого разума »и пытается поместить более глубокий смысл работы (если он существует) в сферу сознания. Такие более глубокие значения нельзя сразу распознать.

Почему Панофски полностью изменил использование существующей терминологии, остается загадкой, но, вероятно, это было сделано для того, чтобы приспособить его структуру, которая сама по себе несколько неудовлетворительна из-за ее неспособности сформулировать удовлетворительный термин для первого уровня.Три раздела четко структурированы как бумажная система, но на самом деле скорость, с которой человеческий разум контекстуализирует предметы на доиконографическом уровне, слегка размывает эти три подразделения. Принимая во внимание культурные ассоциации, которыми обладает каждый и которые должны применяться на сознательном или подсознательном уровне, трудно разделить различные уровни на последовательные мыслительные процессы. Тем не менее, наследие Панофского оказало влияние на искусствоведческие исследования на протяжении многих поколений.Его новаторская работа, даже в начале двадцать первого века, составляет основной принцип иконографического анализа. В семиологической системе Ролана Барта (1973) терминология и структура «знака», «означающего» и «означаемого» находились под влиянием и очень похожи на терминологию Панофского.

Теории Панофски также должны были обеспечить упорядоченную основу для разработки методологий предметной классификации. Даже в начале двадцать первого века, будь то в компьютеризированном или ручном формате, большинство систем классификации структурировали трехстороннее деление, которое, хотя и немного не синхронизировано с системой Панофски, тем не менее, отражает ее по сути.Такие структуры отличаются от структур Панофски своим отношением к потребностям пользователей.

1. Первым из них обычно является дескриптор общего уровня или общий предметный заголовок, например портрет или пейзаж — иконографический дескриптор в самом широком смысле.
2. Второй — это доиконографическое описание произведения — общие элементы произведения, такие как мост, озеро, стол и так далее.
3. Третий уровень — это специфика произведения — например, имя идентифицированного человека, название битвы или моста — смесь иконографического и иконологического.

Большинство систем каталогизации не обращаются к иконологическому анализу, оставляя такую ​​работу ученым исследователям. Одним из основных требований к иконографической классификации является последовательность и стандартизация, и именно этот фактор побудил одного из коллег Панофски, Анри ван де Ваала (1910–1972), следующего великого иконописца послевоенного периода, обсудить с Панофски в 1948 году принципы иконографического анализа. Их обсуждения привели к тому, что сейчас является самой широко используемой иконографической системой в мире — ICONCLASS.Эта буквенно-цифровая система, опубликованная между 1973 и 1985 годами, делит то, что может быть представлено на девять разделов, с дальнейшими подразделениями в зависимости от конкретного. Например, 73C14 является кодом захоронения святого Иоанна Крестителя и основан на делениях:

7: предметы из Библии

73: предметы из Нового Завета

73C: общественная жизнь Христа от крещения до Страстей

73C1: История Иоанна Крестителя

73C14: Погребение Иоанна Крестителя

Системы могут отображаться на естественном языке или закодированы (как в ICONCLASS) и использовать построение предметных заголовков, тезаурус на основе терминов или произвольных текстовых описаний.

С появлением компьютеризации истории искусства (и, в частности, применения компьютера в иконографических исследованиях), такие системы получили распространение, что подчеркивает популярность предметного анализа, но также увеличивает визуальный материал, доступный для научных исследований, который во многих отношениях вызвали возрождение интереса к иконографии. Однако независимо от того, насколько структурирована или развита система классификации, присущие ей трудности и, в конечном счете, невыполнимая задача описания визуального с помощью словесного остаются.

Тенденции и разработки

Компьютеризация и ее применение в истории искусства были наиболее доминирующим фактором в популярном возрождении интереса к иконографии. Исследования пользователей показали популярность доступа к предметам в таких местах, как базы данных музеев и галерей. Возобновился интерес к научным исследованиям. Иконография развивается по двум направлениям: традиционное совершенствуется с большей потребностью в деталях, а новые потребности возникают с открытием новых областей.В истории искусства разработаны крупномасштабные иконографические проекты со специализациями, такими как мифология, музыка, классические и юридические материалы, медицина и костюм, и это лишь некоторые из них. Вплоть до конца двадцатого века иконографические исследования были в основном связаны с западным искусством и репрезентативным, но теперь должны охватывать абстрактное, стилизованное, незападное и нерепрезентативное.

Общих больше не хватит; требуется больше деталей, которые отражают изучение мелочей, требуемых в настоящее время учеными.С такими деталями особые иконографические подполя, которые до сих пор игнорировались или рассматривались лишь вскользь, приобрели большее значение. Среди них такие вопросы, как пол, раса, жест, цвет кожи и политика. Некоторые из этих концепций были разработаны в ответ на новые историко-художественные проблемы. С открытием истории искусства в новых областях исследований мы также перешли к незападному искусству и иконографии, которая никогда не подвергалась обширным исследованиям. Исламское, иудейское, китайское и индийское искусство сейчас изучается с иконографической и иконологической точки зрения; следовательно, существует необходимость в разработке подходящей терминологии и применении различных подходов, которые теории, подобные теории Панофски, не могут охватить.В то время как в прошлом иконографические исследования в основном касались классических, средневековых или религиозных предметов, вся область исследований значительно расширилась и теперь отражает ряд дисциплин, а не только более классически ориентированных. Иконография является ответом на расширение научного поля. Во всех этих разработках, и особенно в связи с другими дисциплинами, гуманистический фон иконографических исследований усиливается и расширяется.

Чарльз Руфус Мори (1877–1955)

Заведующий кафедрой искусства и археологии Принстонского университета, Мори был историком раннехристианского искусства, основной областью исследований которого была иконография итальянского искусства периода до 700-го года.Помимо его научных исследований, которые варьировались от исследований мозаики из золота и стекла до ранних латинских рукописей и иконографических мотивов истоков раннего христианского искусства, его больше всего помнят за создание Индекса христианского искусства в 1917 году. Как иконописец он понял, что Основным препятствием для понимания развития конкретных тем и предметов является отсутствие доступных знаний. Именно это привело к созданию им крупнейшего в мире архива средневекового искусства с иконографической структурой.Исследования Мори, хотя и немного устаревшие, демонстрируют его веру в то, что полное понимание произведения искусства зависит от использования иконографии в контекстуализированной манере. Близкий друг Панофски, Мори считал, что иконография — это органическая сущность, которая постоянно развивается и которую можно понять только в связи с тем, что было известно в любое время.

Если иконография изменилась, изменился и способ ее использования. Мы перешли от иконографической интерпретации к вопросам восприятия, которые во многом являются продолжением культурной контекстуализации Панофского.Теперь, однако, больше внимания уделяется конкретному произведению (и тому, чему мы можем научиться из него), чем национальному или культурному контексту и их отношению к предмету, что было предпосылкой Панофского для понимания иконологии. Теперь мы пытаемся понять не только скрытый смысл конкретной темы или мотива, но и то, как предметы воспринимаются и понимаются зрителем. Новый фокус иконографии требует, чтобы зрители перенесли себя в период творения и восприятия и действовали на духовном уровне, выходящем за рамки самого произведения искусства.К сожалению, в большинстве иконографических исследований не учитываются форма и функция — факторы. которые имеют решающее значение для целостного понимания смысла любой работы.

Несмотря на то, что этот термин применяется к дисциплинам, отличным от визуальных, иконография остается в значительной степени в пределах области истории искусства. Его популярное использование в текстовых, музыкальных, политических, религиозных, театральных или драматических исследованиях, если назвать лишь несколько дисциплин, к которым он применяется, почти всегда основывается на визуальном материале в этих областях.Поэтому его использование в таких областях менее четко определено, хотя в качестве концепции, по-видимому, нет причин, по которым его не следует применять даже на всех трех уровнях Панофски. Иконография по-прежнему сильно зависит от необходимости найти текстовое обоснование своего предмета — характеристика, которая препятствует исследованиям. Первостепенная потребность найти текстовую основу, даже там, где она может отсутствовать, создала нереальную ассоциацию между вербальным и визуальным. Иконографические исследования, особенно в средневековый период, искали источники для визуального изображения среди множества документов, от юридических до поэтических, когда не может существовать никакой визуальной связи.Но даже если она все еще основана на тексте, иконография, к счастью, отошла от необходимости находить самый ранний образец той или иной темы или предмета, которые изучаются.

Хронологические этапы или этапы развития мотива больше не рассматриваются как имеющие первостепенное значение. Наблюдались некоторые тенденции к расширению иконографического значения, чтобы отразить еще более широкое применение, выходящее за рамки того, что было определено до сих пор. Такие термины, как о сущности или о взаимосвязи , обозначают концепции и идеи, выходящие за рамки иконологических.Эти термины, возникшие в значительной степени благодаря применению компьютеров в иконографических исследованиях, отражают необходимость расширить значение до абсолютного. Неудовлетворительные по смыслу и применению, они пытаются расширить иконологическое значение произведения на то, что воспринимается как более широкие, но связанные, иконологические концепции, которые, как и сами термины, очень субъективны и могут не подтверждаться фактическими доказательствами. Если считалось, что иконология отделила искусство от формы и содержания, это новое направление грозит отодвинуть такие отношения на задний план.

См. Также Эстетика ; Искусство ; Классификация искусств и наук, раннее Новое время ; Контекст ; Иерархия и порядок ; Междисциплинарность ; Язык и лингвистика ; Логика ; Символизм ; Визуальная культура ; Визуальный порядок организации коллекций .

Анри ван де Ваал (1910–1972)

Ван де Ваал родился в Роттердаме и начал свое обучение в 1929 году в Лейденском университете, который должен был стать его академическим домом до конца своей карьеры. Он получил докторскую степень. в 1940 году для исследования батавского восстания семнадцатого века. Как писатель он наиболее известен своим иконологическим исследованием трех веков представления национальной истории Нидерландов, Drie eeuwen vaderlandsche geschieduitbeelding 1500–1800: Een iconologische studie (Гаага, 1952), которое, хотя и было готово к печати в 1942 году, не публиковался до 1952 года, так как машинопись была уничтожена немцами во время оккупации Нидерландов.Во время интернирования в лагере для военнопленных он начал формулировать свои теории построения системы иконографической классификации, которая в конечном итоге была названа ICONCLASS и была опубликована в период с 1973 по 1985 год. После войны ван де Ваал был назначен директором печати Лейденского университета. комнату, а позже был назначен профессором истории искусств. Его классификационная система основана на доиконографических и иконографических уровнях Панофского, в структуре которых нет ничего иконологического. Фактически, она объединяет форму и содержание и в настоящее время является наиболее широко используемой иконографической классификационной системой в мире.

библиография

Бака, Мурта, изд. Введение в доступ к художественным изображениям: проблемы, инструменты, стандарты, стратегии. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2002.

Барт, Роланд. Мифологии. Отобрано и переведено с французского Аннетт Лаверс. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1972.

Базен, Жермен. Histoire de l’histoire de l’art: De Vasari à nos jours. Paris: A. Michel, 1986.

Beilmann, M. «Hans Van De Waal (1910–1972).»В Altmeister Moderner Kunstgeschichte, под редакцией Генриха Дилли. Берлин: D. Reimer, 1990.

Bialostocki, Ян.» Iconografia e Iconologia. la сотрудничество culturale, 1962.

——. Stil und Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft. Кельн, Германия: DuMont, 1981.

Болвиг, Аксель и Филип Линдли, ред. История и образы: на пути к новой иконологии. . Турнхаут, Бельгия: Brepols, 2003.

Кэссиди, Брендан, изд. Иконография на перекрестке: доклады коллоквиума, спонсируемого Index of Christian Art, Принстонский университет, 23–24 марта 1990 г. Принстон, Нью-Джерси: Департамент искусства и археологии Принстонского университета, 1993.

Dvorák, Max. История искусства как история идей. Перевод Джона Харди. Лондон и Бостон: Рутледж и Кеган Пол, 1984.

Элиаде, Мирча. Изображения и символы: исследования религиозного символизма. Перевод Филиппа Майре. Нью-Йорк: Шид и Уорд, 1961.

Эмиль Мале: Le symbolisme chrétien: Exposition. Виши, Франция: Библиотека, 1983.

Ферретти, Сильвия. Кассирер, Панофски и Варбург: символ, искусство и история. Перевод Ричарда Пирса. Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1989.

Фоскетт, Энтони Чарльз. Субъектный подход к информации. Лондон: Бингли; Hamden, Conn .: Linnet, 1981.

Friedman, John B., и Джессика М. Вегманн. Средневековая иконография: Путеводитель. Нью-Йорк: Гарленд, 1998.

Хекшер, Уильям. «Возникновение иконологии». В Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, 239–262. Берлин: Gebr. Mann, 1967.

Heidt Heller, Renate. Эрвин Панофски: Kunsttheorie u. Einzelwerk. Кельн и Вена: Böhlau, 1977.

Holly, Michael Ann. Панофский и основы истории искусства. Итака, штат Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1984.

——. «Происхождение и развитие теорий искусства Эрвина Панофски». Кандидат наук. дисс., Корнельский университет, 1981.

Hourihane, Colum, ed. Insights and Interpretations: Studies в праздновании восемьдесят пятой годовщины Индекса христианского искусства. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 2002.

Kaemmerling, Ekkehard, ed. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Bd. 1: Bildende Kunst als Zeichensystem. Cologne: DuMont, 1979.

Lavin, Irving, ed. Значение в изобразительном искусстве: взгляды извне: столетняя годовщина Эрвина Панофски 1892–1968. Принстон, Нью-Джерси: Институт перспективных исследований Принстонского университета, 1995.

Лавин, Мэрилин. Глаз тигра: основание и развитие факультета искусства и археологии Принстонского университета, 1883–1923 гг. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 1983.

Meiss, Millard, ed. De artibus opuscula XL: Очерки в честь Эрвина Панофски. Нью-Йорк: Нью-Йоркский университет, 1961.

Molanus, Johannes. Traité des saintes images: De picturis et imaginibus sacris. Париж: Серф, 1996.

Панофски, Эрвин. Значение в изобразительном искусстве: статьи по истории искусства. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Даблдей, 1955.

——. Исследования в области иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1939.

Портер, А. Кингсли. «Испания или Тулуза? И другие вопросы». Art Bulletin 7 (1924): 4.

Рипа, Цезарь. Иконология. Отредактировал Пьеро Бускароли. 2 тт. Турин, Италия: Fògola, 1986.

Смит, Крейг Хью и Питер Люкхарт, ред. Ранние годы истории искусств в Соединенных Штатах. Принстон, Нью-Джерси: Департамент искусства и археологии Принстонского университета, 1993.

Straten, Roelof van. Введение в иконографию. Перевод Патрисии де Ман. Langhorne, PA: Gordon and Breach, 1993.

Waal, Henri van de. ICONCLASS, Иконографическая классификационная система. Завершено и отредактировано L. D. Couprie et al. Амстердам: np, 1985.

Colum Hourihane

5.3: СИМВОЛИЗМ И ИКОНОГРАФИЯ — Humanities LibreTexts

Символизм относится к использованию конкретных фигурных или натуралистических изображений или абстрактных значений в графических знаках, которые содержат общие графические знаки. группа.Символ — это изображение или знак, который воспринимается группой как что-то. Однако символ не обязательно должен иметь прямую связь со своим значением. Например, буквы алфавита, которые являются абстрактными графическими знаками, понятны тем, кто использует их для обозначения отдельных звуков и значений. Пользователи придали им значение, поскольку буквы не имеют смысла сами по себе. Пример натуралистического изображения — роза, которая в большинстве западных цивилизаций символизирует любовь.Когда один человек дарит розу другому, это символ любви, которую он испытывает.

Иконография — это более широкое изучение и интерпретация предмета и изобразительных тем в произведении искусства. Сюда входят подразумеваемые значения и символика, которые используются для передачи общего опыта и истории группы — знакомых мифов и историй. Иконография относится к символам, используемым в произведении искусства, и к тому, что они означают или символизируют. Например, в разных культурах змея может символизировать зло, искушение, мудрость, возрождение или круг жизни.Изображение змеи в сцене с Адамом и Евой имеет особое значение для тех, кто исповедует христианскую веру, или для тех, кто понимает змею, означает искушение в контексте этого предмета или истории. Однако в китайской культуре змея олицетворяет силу природы и, как говорят, приносит удачу тем, кто практикует сдержанность и элегантность движений змеи.

5.3.1 Изменение значения символов и иконографии

Хотя символ может иметь общее значение для определенной группы, он может использоваться с вариациями или иметь различное значение для других групп.Возьмем пример креста. По своей сути крест — это простое пересечение вертикальных и горизонтальных линий, которые могут относиться к встрече небесных и земных элементов или сил или могут давать другие варианты значения. Крест, наиболее часто ассоциируемый с христианством, — это Латинский Крест, с длинной вертикальной полосой, пересекаемой более короткой горизонтальной полосой, которую многие считают формой креста, на котором был распят Иисус Христос, центральная фигура веры.(Варианты креста: http://wpmedia.vancouversun.com/2010…6.crosses1.png) Но его простота концепции также поддается различным другим прочтениям, и в дохристианском использовании она была связана с священные и космические верования.

В христианском обиходе крест принимал множество различных форм, включая равнорукий греческий крест, который предпочитали византийские христиане; Кельтские кресты с круглым дополнением к кресту; Кресты и перевернутые кресты, связанные с конкретными христианскими мучениками , людьми, умершими за свою веру, на таких орудиях пыток; и много других.В искусстве мы можем видеть их как простые плоские графические работы, или украшенные в двухмерных изображениях, или как полностью разработанные трехмерные интерпретации, такие как многочисленные надгробные указатели на ирландских кладбищах, где они дополнительно украшены замысловатыми мотивами и иконографическими изображениями. библейских историй. (Рисунок 5.11)

Анкх, еще одна форма креста с петлевой ручкой, по-видимому, был изобретен древними египтянами как символ животворной силы Солнца. (Рисунок 5.12) Это был один из многочисленных пиктографических символов, которые они использовали как отдельный знак, так и как часть разработанной ими иероглифической системы письма.

Очевидно, что многие другие символы имеют различное значение, особенно когда они представлены в виде более абстрактных графических знаков. Чтобы прочитать их значение в каком-либо конкретном приложении, вам потребуется подумать, где оно было создано и для каких конкретных целей, а также как оно могло быть принято и обращено для другого использования в то время или позже.Иногда изменения в значении могут быть радикальными, как, например, в форме свастики, древнего священного знака, используемого во многих различных культурах, включая Индию и другие страны Азии, а также Ближнего Востока и Европы. (Рисунки 5.13, 5.14 и 5.15) Исторически это был очень благоприятный знак, подразумевающий удачу и позитивное движение, и поэтому был принят в качестве основы для буддийских центров поклонения ступам. Конечно, в двадцатом веке его присвоение нацистской партией в качестве символа превосходства арийского наследия привело к совершенно разным и теперь в целом негативным коннотациям.

Иконография часто является более конкретной и окончательной, с конкретной ссылкой на мировой опыт и, помимо этого, на некоторую форму повествования для вовлеченной группы. Опять же, анализ изобразительной формы требует изучения контекста, в котором было создано произведение искусства. Мы можем и должны смотреть на лежащее в основе повествование, но, как мы обсудим в следующих нескольких главах, изобразительные выражения развиваются как независимо от источников повествования, так и в ответ на повествовательные и художественные изменения.

Например, христиане (в частности, эта ветвь, ныне известная как католики) обсуждали «истинную природу» Девы Марии, Матери Иисуса Христа. Среди спорных вопросов было то, была ли Мария телесно на Небесах со своим Сыном или ей пришлось ждать до конца времен, когда все человечество испытает телесное воскресение, то есть во время Второго пришествия и Страшного суда. , когда у каждого будет оцениваться их жизнь деяний с целью узнать, проведут ли они вечность в раю или в аду.Эти христианские идеи относятся к числу тех, которым с течением времени было посвящено огромное количество произведений искусства.

Чтобы проиллюстрировать это, мы можем рассмотреть различия между двумя работами о Марии, ее месте и роли на Небесах, которые появились в церковной скульптуре в XII и XIII веках. Эти различные идеи были сосредоточены на подразумеваемом возвышении Марии до божественного статуса или на том, чтобы она сама не рассматривалась как божественная, и в этом случае верующим необходимо было сохранить представление о ней как о находящейся в более подчиненном или второстепенном статусе.Вопросы включали рассмотрение Марии как «Царицы Небесной», которая могла править вместе со своим сыном. В соборе Санлиса (1153-1181) во Франции она была изображена как очевидная соправительница с Христом, но последовавшая теологическая дискуссия поставила под сомнение это возможное превышение. (Рис. 5.16) Итак, хотя изображения Марии как небесной царицы продолжали пользоваться популярностью, они ясно дали понять, что она считалась присутствующей здесь только по воле и воле Христа. Это можно увидеть в Шартрском соборе во Франции, где она склоняет голову перед Иисусом.(Северный портал собора Нотр-Дам: https://www.bluffton.edu/~sullivanm/ chartresnorth / cportal.html)

Здесь мы снова видим, что наш полный анализ произведений искусства, с которыми мы сталкиваемся, требует комплексного подхода, включающего множество визуальных подсказок и широкий спектр исследований контекстных деталей их создания и использования. В отличие от давнего утверждения, что «красота в глазах смотрящего», соответствующая интерпретация в соответствии с предполагаемым символизмом и / или иконографией должна учитывать общество, культуру и связанные с этим обстоятельства, чтобы точно отразить предполагаемое значение или исходное значение. значение для зрителей.Мы рассмотрим эти идеи более подробно в следующих нескольких главах.

5.3.2 Символизм, иконография и визуальная грамотность

Такие символы, как крест или свастика, будут иметь общее значение только для тех, кто согласен и подтверждает конкретную интерпретацию, которая может быть положительной или отрицательной для любой конкретной группы людей. Это особое значение в символах всегда будет иметь место при просмотре любого визуального выражения, будь то в упрощенной форме графического знака или в более подробном графическом представлении.Кроме того, зрители также часто должны иметь какие-то инструкции о том, как просматривать конкретное произведение, чтобы они могли более полно понять его значение.

Также следует отметить, что члены любой группы используют искусство как средство обмена идеями и чувствами, а также для выражения и обучения идеологии. Хотя дидактическое использование искусства часто обсуждается с точки зрения обучения неграмотных, мы должны понимать, что значение графического содержания и инструменты, используемые для создания изображения, также должны быть изучены.Очевидные поверхностные значения, которые очевидны при необразованном визуальном исследовании, не дают уровня понимания, доступного в более развернутой иллюстрации принципа веры, политического послания, урока истории или диаграммы или графика экономических тенденций. Таким образом, «визуальную грамотность» следует рассматривать как навык, связанный с вербальной грамотностью и грамотностью чтения для любой дидактической функции. Только члены группы, которых научили понимать и воспринимать основные принципы, будут знать, как «читать» иллюстрированное сообщение.

Например, мы можем взглянуть на Ритуальную вазу из Варки (сегодня Ирак) или на Алтарь Семи Таинств Рогира ван дер Вейдена. (The Warka Vase: http: // dieselpunk44.blogspot. Com / 2013/08 / the-warka- vase.html) (Рисунок 5.17) Можно было бы определить основное графическое содержание любой работы, но для этого потребуются дополнительные знания. проанализируйте их дальше. Если бы вы были членом целевой аудитории, у вас могло бы быть немного больше понимания того, что каждый художник создал в живописных терминах, но даже инициированный зритель, вероятно, имел бы ограниченное «чтение» работы.

В случае с ритуальной вазой из Варки , даже если вы жили в древнем Шумере и были поклонником богини Инанны, вам, вероятно, потребуются дальнейшие инструкции о том, как были устроены резные фигурки на различных регистрах вазы. показать космологическую концепцию сотворенного мира. То есть, мы начинаем снизу с первозданной земли и вод, затем переходим к растениям и животным, находящимся над ними, черпающим средства к существованию, чтобы люди могли собирать урожай и пасти их, а затем жертвовать часть собранного урожая богине, служащей им. храм в верхней части средней фотографии.В дальнейшем этот дизайн можно было бы объяснить как аккуратную иерархическую структуру , в которой уровни сотворенного мира были представлены в разных размерах в соответствии с их относительной важностью. Этому беглому объяснению можно было бы придать дополнительный смысл с помощью повторных занятий и просмотров.

Алтарь «Семь таинств» был написан Рогиром ван дер Вейденом в эпоху чрезвычайно сложной иконографии: Фландрия в период поздней готики / Северного Возрождения.Представление здесь включает в себя подробное иллюстрированное описание каждого из семи таинств, которые отмечены этапы и станция христианской жизни. Этот символизм снова развивался с течением времени, и часто в ответ на богословские писания, которые информировали художника и зрителя о конкретных значениях. Письменные источники подробны и сложны, а графические изображения хорошо отражают то, что хорошо обученный христианин знал бы об этих важных ритуалах и их последствиях.

Большая центральная панель триптиха , или трехчастного формата, использовалась художником, чтобы подчеркнуть Распятие как доминирующее всеобъемлющее событие, связанное с каждым из таинств.Кроме того, он снабдил ангелов свитками, чтобы идентифицировать их, как если бы они разговаривали со зрителем. Итак, здесь сообщения являются как изображениями, так и начертаниями, а иконография представляет собой сложную программу, которая связывает все эти ритуальные события со всей христианской жизнью и верой. Поистине, зритель должен быть новичком, чтобы различить значения, стоящие за всей символикой, или ученым, чтобы обнаружить их. Тем не менее, даже случайный или непосвященный может прочитать многое из того, что присутствует на картине, и может идентифицировать как знакомые элементы, так и те, которые могут привести вас к дальнейшему исследованию.Часто это задача и путь интерпретации иконографии в искусстве.

5.3.3 Символизм и иконография в мифологии и повествовании

С самого начала искусство содержало выражения мифических рассказов людей о своих убеждениях и образе жизни. Со времен первых великих цивилизаций, например, в Египте, на Ближнем Востоке, в Китае, Японии и Индии, произведения искусства связаны с историями людей. Степень, в которой любые современные письменные источники подтверждают эти интерпретации, варьируется, но то, что эти мифы имели общепринятые значения для людей, для которых они были созданы, подтверждается как их частым появлением, так и их очевидным местом в художественных традициях их культуры, иногда на протяжении столетий.Поэтому художественные иконографические традиции демонстрируют тесную связь с верованиями и практиками, известными из письменных источников, хотя письменные документы иногда появляются только в более поздние времена.

Поскольку ранние истории часто передавались через устные рассказы, у нас не всегда есть литературные записи о них до более поздних времен, даже после того, как идеи были выражены символически в изобразительном искусстве. Пример этого символизма можно найти в богатом кладе (собрание предметов), известном как захоронение корабля Саттон-Ху, найденном в Англии и происходящем из эпохи раннего средневековья, известной как период миграции (300-700 гг. Н.э.) .Хотя сам деревянный корабль распался, кладовая, содержащаяся в нем, содержит подробности, которые подтверждают и расширяют наше неполное понимание общества авантюристов того времени и их убеждений о потребностях загробной жизни. Разнообразные предметы также дают определенное представление об эпических рассказах о таких королях-воинах, как Беовульф, история которого, кажется, была давней устной традицией, которую, возможно, пересказывали столетиями, прежде чем закрепить в письменной форме. Роскошные орнаменты, такие как пряжка для ремня и чехол для сумочки, благодаря своим выразительным и замысловатым узорам и богатым материалам наглядно свидетельствуют о сказках о драконах и таких героях, как Беовульф.(Рисунки 5.18 и 5.19) Тонкая металлическая конструкция на крышке кошелька — это перегородчатая перегородка , которая создается путем прикрепления золотых или металлических полосок к задней поверхности, образуя отсеки, которые заполняются порошком (в данном случае молотым гранатом) и нагреваются. до 1400–1600 градусов F.

Искусство Древней Греции также часто уделяло большое внимание историям греческой мифологии. Существует множество рассказов о богах и воинах, в том числе о великих физических или интеллектуальных соревнованиях, таких как хорошо известная битва Геракла (известного как Геракл при римлянах), одна из которых видна на этой амфоре.(Рис. 5.20) Такие рассказы были очень знакомы, и зрители должны были предоставить подробности остальной истории через показанные части. Однако искусный художник может оживить представление фигур позой, жестом, выражением лица и такими символическими атрибутами, как дубинка и тренога, которую держит Геракл.

Как и в случае с литературными произведениями, произведения искусства, связанные с историческими и легендарными событиями, часто включают очень широкий спектр символов и образов, помогающих передать идеи.Они варьируются от обыденных деталей до великих исторических моментов, как, например, в Колонне Траяна высотой почти 100 футов, которая увековечивает военные кампании римского императора Траяна (годы правления 98–117 гг. Н. Э.) Против даков (101–102 и 105 гг.). 106 г. н.э.) в 155 сценах. (Рисунок 5.21) Или, как показано на Гобелене из Байе, вышитой ткани длиной 230 футов, которая наглядно рассказывает о событиях Норманнского вторжения и битвы при Гастингсе в 1066 году. (Рисунок 5.22) Каждая из этих работ показывает решающие моменты в их соответствующих исторических событиях в армейских операциях и в деталях тяжелой работы по подготовке к битве.(Рисунки 5.23 и 5.24). Таким образом, они дают нам представление о повседневной жизни в соответствующие эпохи наряду с конкретными деталями о конкретных кампаниях, культурах, в которых они играли важную роль, и о людях, которые были ключевыми игроками в исторических событиях. Детали оружия и доспехов, организованные войска и хаотические бои, построение защитных структур и устройств, моменты победы и поражения, а также бесчисленное множество других предметов и действий — все это индивидуально и коллективно эффективные средства пересказа эволюции событий, которые в каждая из этих работ драматически развита в длинном прокручиваемом композиционном поле, которое еще больше подчеркивает длинное повествование, каждое из которых постепенно раскрывается.

Как и многие произведения общественного искусства эпохи Римской Империи, колонна прославляет не только Траяна (основание колонны было спроектировано так, чтобы содержать его прах) и его деяния, но и идеи имперского правления, роль завоеваний в расширении Империя, а также умелая работа римских солдат в боях и тактике. В отличие от этого, Гобелен из Байё больше акцентирует внимание на реальных бурных батальных сценах, изобилующих конной кавалерией в кольчугах и сложных шлемах, но он также включает в себя гораздо больше исторического контекста: события, приведшие к битве при Гастингсе в 1066 году. смерть короля Эдуарда Исповедника (г.1042-1066) и его захоронение в недавно отремонтированном Вестминстерском аббатстве, которое он принял в качестве своей королевской церкви. Обе эти работы также включают надписи, которые объясняют идеи и события, а также служат для дальнейшего представления политических сообщений о битвах, представленных на гобелене, в своего рода повествовании от сцены к сцене, снова для каждой, подчеркивая отношения между литературными и графические представления идей.

5.3.4 Изучение символических и иконографических мотивов

Такие предметы, как оружие и доспехи, являются очевидными символами, которые ясно изображают их назначение, но большая часть символики, которую мы видим в других произведениях искусства, имеет более завуалированное и изменчивое значение.Такие простые предметы, как цветы и свечи, можно очень сложным образом использовать в изображениях, которые несут различное значение, что требует тщательного изучения и даже глубокого исследования, чтобы понять их значение в конкретной работе.

Например, Алтарь Мерод Роберта Кампена (ок. 1375–1444, Бельгия) изображает христианскую историю Благовещения Деве Марии ангелом Гавриилом о том, что она станет Матерью Христа, сына Бога. (Рисунок 5.25) Эта работа полна символов, которые широко изучались для распознавания и интерпретации их сообщений.Лилии обычно интерпретируются как символ чистоты и девственности Марии на других изображениях, хотя они могут иметь другие значения, включая ссылку на смерть, воскресение, рождение, материнство или другие события или условия. В рамках этой работы использование свечи, только что погасшей от дыма, разными зрителями и учеными придается несколько разных значений. Это может показать момент покорности, когда Мария соглашается родить младенца Христа, в котором Бог принимает человеческий облик.Его также читали как предзнаменование смерти Христа, человеческой смерти в целом и преходящей природы жизни для всех.

В то время и в месте создания алтаря символика в картинах была особенно богатой и разнообразной, предлагая зрителю / верующему много того, что можно увидеть и поразмышлять дальше. Таким образом, если бы символы можно было читать по-разному, они могли бы обеспечить постоянный стимул для медитативного размышления о различных уровнях значения.

Например, Merode Altarpiece Роберта Кампена (ок.1375-1444, Бельгия) изображает христианскую историю Благовещения Деве Марии ангелом Гавриилом о том, что она станет Матерью Христа, сына Божьего. (Рисунок 5.25) Эта работа полна символов, которые широко изучались для распознавания и интерпретации их сообщений. Лилии обычно интерпретируются как символ чистоты и девственности Марии на других изображениях, хотя они могут иметь другие значения, включая ссылку на смерть, воскресение, рождение, материнство или другие события или условия.В рамках этой работы использование свечи, только что погасшей от дыма, разными зрителями и учеными придается несколько разных значений. Это может показать момент покорности, когда Мария соглашается родить младенца Христа, в котором Бог принимает человеческий облик. Его также читали как предзнаменование смерти Христа, человеческой смерти в целом и преходящей природы жизни для всех.

В то время и в месте создания алтаря символика в картинах была особенно богатой и разнообразной, предлагая зрителю / верующему много того, что можно увидеть и поразмышлять дальше.Таким образом, если бы символы можно было читать по-разному, они могли бы обеспечить постоянный стимул для медитативного размышления о различных уровнях значения.

И некоторые символические мотивы , отличительные черты или идеи, несут в одном контексте другое значение, чем в другом. Большинство символов не универсальны, хотя они часто имеют связанные значения в различных контекстах. Например, фигура, которую вы могли бы идентифицировать как ангела, то есть крылатое существо с телесной формой, похожей на человека, появилась в искусстве многих различных культур.Обычно они представляют существа, которые могут путешествовать между земным и небесным царствами, но их более конкретные роли могут широко варьироваться в добрых или злых целях. Ангел Гавриил, которого только что видели на алтаре Мерод, был посланником от Бога, согласно христианской традиции. Этот мотив был основан на еврейской традиции ангелов, посланных Богом для того, чтобы приносить новости или наставления или вмешиваться по мере необходимости. Исламские интерпретации, также основанные на тех же традициях, схожи, хотя фигуральное изображение менее распространено в мусульманских произведениях искусства.

До появления таких фигур, крылатые существа, известные как Найки, изображались древнегреческими и римскими художниками, чтобы показать момент победы, иногда, как в данном случае, дополнительно символизированный наградой в виде филе, ленты, обернутой вокруг головы или лавровый венок. (Рис. 5.26) Эти крылатые фигуры иногда были богами или богинями. Фигуры джиннов, украшавшие стены дворцов на древнем Ближнем Востоке, включая лошадей, быков, львов и других животных, также были крылатыми, чтобы показать их высшие, а иногда и богоподобные силы или происхождение.(Рис. 5.27) Другие примеры включают богиню Исиду из древнего Египта и персидского бога Ахура Мазду. (Рисунки 5.28 и 5.29)

Другой набор выдающихся христианских иконографических мотивов — это крылатые символы, которые часто представляют четырех евангелистов в искусстве: Матфей — крылатый человек или ангел; Марк, крылатый лев; Люк, крылатый бык; и Иоанн, орел. (Рисунок 5.30) В то же время они относятся к четырем ключевым событиям в жизни Христа: воплощению, страсти, воскресению и вознесению.Интерпретации этих евангелистских символов уходят корнями в Ветхое Заветное видение Иезекииля и Новозаветную Книгу Откровений, о которых говорится в писаниях Св. Иеронима в V веке нашей эры. На протяжении веков они накапливали дополнительные иконографические детали, что подразумевает их статус особых существ, которые снова окружают небесный трон Бога, что означает, что крылья облегчают перемещение между царствами, традиционно приписываемыми божеству , богу или богине, и божественно связанные существа.Это использование крыльев ясно отражает человеческое созерцание способностей птиц преодолевать гравитацию и художественно выражать высокие стремления земных людей.

Еще одним часто используемым иконографическим мотивом, который появляется на протяжении веков и в разных культурах, является ореол , обычно круглая область света, появляющаяся за головой человека или существа. Одним из примеров является нимб, который появляется за головами Христа и символических крылатых существ на Рисунке 5.30. Обратите внимание, что в нимб Христа встроена форма креста, а все его тело окружено световым кругом (состоящим из четырех дуг), известным как ореол или мандорла . Такие устройства во многих связанных формах указывают на сияние, окружающее определенные фигуры, показывая их святость, божественность или божественную милость. Это указывает на их ауру святости, подразумевающую, что они наполнены теплом, воспламенены божественностью или божественной любовью. В некоторых азиатских версиях, особенно в индуистской или буддийской, сияние буквально состоит из пламени.

Также часто встречаются такие предметы, как короны, троны, регалии, такие как скипетры, одежда, такая как официальные накидки, мантии монахов или униформа всех видов, указывающие на принадлежность человека к определенной группе, классу или должности, которые возглавляют зритель, чтобы определить некоторые конкретные аспекты того, кем может быть этот человек и какую роль он играет в изображении. Расположение фигур относительно друг друга также должно быть прочитано, чтобы различать значение, взаимодействие, относительный ранг и другие значения.Типы одежды, сопутствующие предметы и позиционирование часто связывают сообщение с конкретным временем и местом, давая исторический и культурный контекст через детали стиля или используемых мотивов.

Например, на стеле, изображающей его победу над луллуби, аккадский правитель Нарам Син (годы правления 2254–2218 гг. До н. Э.) Носит рогатый шлем и намного крупнее окружавших его людей. (Рис. 5.31) Он поднимается на гору, когда его враги просят о пощаде под присмотром астральных божеств, и это показывает его отношение к ним как к источнику его силы и права на власть.В гентском алтаре года Яна ван Эйка (ок. 1390–1441, Бельгия) мы также можем увидеть множество таких мотивов: Христос, носящий папскую тиару в качестве короны; Мэри, богато одетая и скромно читающая; и Иоанн Креститель в одежде покаяния и проповеди. (Рис. 5.32) Украшенный драгоценностями и золотом на своей одежде, троне, на котором он сидит, и короне у его ног, Христос здесь показан как Царь Небес, а также Земли.

5.3.5 Метафорические значения

Метафорические значения конкретных произведений искусства также зависят от определенного уровня знаний и понимания зрителя.Метафора — это фигура речи, в которой одна вещь символически обозначает другую, возможно, несвязанную вещь или идею.

В книге 1550 стульев между двумя городскими зданиями Дорис Сальседо (р. 1958, Колумбия) , мы видим метафорическую трактовку жизненного изменения. ( 1550 стульев, сложенных между двумя городскими зданиями , Дорис Сальседо: http://www.mymodernmet.com/profiles/…s-salcedo-1550 стульев, сложенных друг с другом) Это вид перемещения в результате восстания 1985 года в ее колумбийская родина, которая оставила многих мигрантов перемещенными или мертвыми, а также аналогичные катастрофические события в регионах по всему миру.Беспорядочная масса мебели намекает на жизненные потрясения, которые перевернуты массовым насилием и терроризмом, часто уже лишенным корней, сообщества или стабильного образа жизни. Жертвы, часто анонимные и относительно невидимые на месте такого восстания, тем не менее оставляли некоторые намеки на свое присутствие в хаотических остатках своего мимолетного существования, в месте, где они так мало осознавали свою индивидуальную идентичность. Ее метафорическое выражение лица дает проблеск опустошения, которое эти события вызвали по всему миру.

Иконография — New World Encyclopedia

Эта статья касается методологии иконографии, в основном в истории искусства; о других вариантах использования этого термина, в первую очередь в восточном христианстве, см. Icon.

Иконография — это раздел истории искусства, изучающий идентификацию, описание и интерпретацию содержания изображений.Слово иконография буквально означает «образное письмо» или живопись и происходит от греческого εικον (изображение) и γραφειν (писать). Второстепенное значение — это живопись икон в византийской и православной христианской традиции. Этот термин также используется во многих академических областях, помимо истории искусства, например, семиотика и медиаизучение, а также в общем использовании для содержания изображений, типичного изображения предмета и связанных с ним смыслов. Иногда делались различия между Iconology и Iconography , хотя определения и, таким образом, различие различаются.

Иконография как область исследования

Основы иконографии

Ранние западные писатели, особо обратившие внимание на содержание изображений, включают Джорджо Вазари, чей Ragionamenti , интерпретируя картины в Палаццо Веккьо во Флоренции, обнадеживающе демонстрирует, что такое труды для понимания были трудными даже для хорошо осведомленных современников. Джан Пьетро Беллори, биограф художников своего времени семнадцатого века, описывает и анализирует, не всегда правильно, многие работы.Исследование Лессинга (1796 г.) классической фигуры Амора с перевернутым факелом было ранней попыткой использовать изучение типа изображения для объяснения культуры, из которой он возник, а не наоборот. ^[1]

Иконография как академическая художественно-историческая дисциплина развивалась в XIX веке в работах выдающихся французских ученых, таких как Адольф Наполеон Дидрон (1806–1867), Антон Генрих Спрингер (1825–1891) и Эмиль Мале ( 1862–1954), ^[3] всех специалистов в области христианского религиозного искусства — основной области исследований в этот период. ^[1] Они обратились к более ранним попыткам классифицировать и систематизировать предметы энциклопедически, например, Чезаре Рипа Iconologia и Анн Клод Филипп де Кайлус Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grècques, guloasides, понимая и др. произведения искусства, как религиозные, так и светские, в более научной манере, чем популярный эстетический подход того времени. ^[3] Эти ранние вклады проложили путь для энциклопедий, руководств и других публикаций, полезных для определения содержания искусства. Mâle’s L’Art Religieux du XIIIe siècle en France (первоначально 1899, с исправленными изданиями), переведенный на английский как Готический образ, религиозное искусство во Франции XIII века , постоянно переиздается.

Иконография двадцатого века

В Германии начала двадцатого века Аби Варбург (1866–1929) и его последователи Фриц Саксл (1890–1948) и Эрвин Панофски (1862–1968) разработали практику идентификации и классификации мотивов в изображения к использованию иконографии как средства понимания смысла. ^[3] Панофски систематизировал влиятельный подход к иконографии в своих исследованиях 1939 г. по иконологии , определяя его как «отрасль истории искусства, которая занимается предметом или значением произведений искусства, а не формой . » ^[3] Различие, проведенное Панофским и его учениками между конкретными определениями «иконографии» (проще говоря, идентификации визуального содержания) и «иконологии» (анализ значения этого содержания), не было общепринятым. , хотя он все еще используется некоторыми писателями.

В Соединенных Штатах, куда Панофски иммигрировал в 1931 году, такие студенты, как Фредерик Хартт и Мейер Шапиро, продолжали заниматься этой дисциплиной под его влиянием. ^[3] В влиятельной статье 1942 года, Введение в «Иконографию средневековой архитектуры» , ^[4] Рихард Краутхаймер, специалист по раннесредневековым церквям и еще один немецкий эмигрант, расширил иконографический анализ архитектурных форм.

С 1940 г. иконография стала особенно заметной в истории искусства. ^[5] В то время как большинство иконографических исследований остается очень плотным и специализированным, некоторые анализы начали привлекать гораздо более широкую аудиторию. Известные примеры включают теорию Панофски (которая сейчас обычно не пользуется популярностью у специалистов) о том, что надпись на задней стене в Портрет Арнольфини Яна ван Эйка превратила картину в запись брачного контракта. Книга Гольбейна «Послы » была предметом книг для широкого рынка с новыми теориями относительно ее иконографии, ^[6] и бестселлеры Дэна Брауна включают теории, отрицаемые большинством историков искусства, об иконографии произведений. Леонардо да Винчи.

Технологический прогресс позволил создать огромные коллекции фотографий с иконографическим расположением или указателем, которые включают коллекции Института Варбурга и Индекс христианского искусства в Принстоне (). в Америке). ^[7] Сейчас они оцифровываются и становятся доступными в Интернете, как правило, на ограниченной основе.

С появлением компьютерных технологий в Нидерландах была разработана система Iconclass — очень сложный способ классификации содержимого изображений по 28 000 типов классификации и 14 000 ключевых слов в качестве стандартной классификации для записи коллекций.Сборка огромных баз данных позволяет получать изображения с определенными деталями, предметами или другими общими факторами. (В качестве примера кода Iconclass «71H7131» относится к теме «Вирсавия (одна) с письмом Давида»; «71» — это код для всего «Ветхого Завета», а «71H» — «история Давида» .) Ряд коллекций различных типов был классифицирован с помощью Iconclass, в частности, многие типы старых мастеров, коллекции Gemäldegalerie, Берлин и German Marburger Index.Они доступны, как правило, в Интернете или на DVD. ^{[8] [9]} Систему также можно использовать за пределами чисто истории искусства, например, на таких сайтах, как Flickr. ^[10]

Краткий обзор иконографии