Импрессионизм в литературе: книги написанные в направлении импрессионизм — 28 книг

Импрессионизм | Научно-Популярный Журнал: «Рукопись»

Автор Николаев П.А. На чтение 15 мин Опубликовано 06.01.2015 Обновлено 03.05.2022

Содержание:

Импрессионизм это один из стилей в живописи рубежа 19-20 века. Определение приобрело междисциплинарный характер: его распространяют на музыку (К.Дебюсси, М.Равель, А.Скрябин), скульптуру (О.Роден), философию (У.Джеймс, Дж.Сантаяна). В литературе он затрагивает новации как натурализма и символизма, так и их пограничных (постнатуралистических, предсимволистских, постсимволистских) стилистических образований. Несмотря на распространенность дефиниции в эпоху декаданса, ее использование для обозначения программно выразившего себя литературного стиля остается дискуссионным.

Как наименование импрессионизм восходит к выставке «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т. д.» (открылась в Париже 15 апреля 1874), на которой были выставлены полотна Э.Дега, А.Гийомена, К.Моне, Б.Соризо, К.Писарро, О.Ренуара, А.Сислея, т.е. молодых художников, в 1860-е сплотившихся вокруг Э.Мане. Под No 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца»(1872). Экспозицию высмеял в газете «Charivari» (25 апреля) критик Л. Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, устроившими еще семь выставок (1876-86), после чего объединение распалось.

Считавшие себя многим обязанными колоризму Э.Делакруа, Г.Коро, Дж.Констебля, У.Тернера и, в особенности,Э.Мане, французские импрессионисты, пережившие также увлечение фотографией и японской раскрашенной гравюрой, не вкладывали в слово импрессионизм программного смысла. Для них это прежде всего форма протеста против принципов академизма, восходящих к классицизму и «необузданных» фантазий художников-романтиков. Импрессионизм совмещает оригинальность личного взгляда и научность, строгость приема. Работе в студии импрессионисты противопоставляют выход на натуру и принцип «пленэра» (французский — свежий воздух), такой тип «мгновенного» пейзажа, который сосредоточен на атмосферических эффектах света — всегда новом, в чем-то неясном и текучем, отражении от предметов и поверхностей, самих по себе, без подсветки, как бы не существующих. Форма, считает импрессионизм, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете.

Она неотделима от художника. Импрессионисты серией этюдов (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркивают движение солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью не смешанными красками и за счет техники раздельных мазков, сополагая одну краску с другой, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний сиять, добивались эффекта чисто живописного впечатления, т.к. в природе, по их мнению, существуют только чистые краски, которые всегда по новому складываются в человеческом восприятии в общее, отчасти близорукое, «детское» впечатление. В импрессионизме расщепление света растворяет линию, контур, деталь. На их место становится новый тип сюжета — «характер», «настроение», «мелодия», схваченные художником без участия «мысли», «одной рукой» и доведенные до пространственного решения. В принятии относительности цвета — и поэзия конкретного темперамента, и обнажение живописной формы как симфонии, вибрации цвета.

Импрессионизм обозначил творческую проблематику, задолго до появления импрессионистских полотен ставшую крайне важной для той части европейской культуры, которая, противопоставив себя всем видам нормативности, попыталась определить самодостаточность творчества, дать его через «я» уникальной творческой личности. Он ставит вопрос о границах субъективности в творчестве. Отсюда сложность конкретного определения места импрессионизма в литературе 19 века, поскольку он может быть по-разному соотнесен и с романтизмом (открывшим в поэте летописца всеобщей изменчивости), и с натурализмом (связавшим романтическую субъективность с материальной средой и принципом телесности), и с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность, «чистое искусство»). В широком смысле оправданно говорить об импрессионистичности всей романтической культуры 19 века, т.к. утверждение в ней «я» и присущей ему уникальности опирается прежде всего на конкретику личного восприятия, поставленную в зависимость от натуры художника, его темперамента. В импрессионизме физиология становится психологией, эстетическим опытом. Такой импрессионизм постепенно переносит акцент с «что говорится» на «как говорится». В нем природа становится природой творчества, проблемой самотождественности языка.

В живописи позиции классической эстетики творчества были прочнее, чем в литературе. Первый крупный романтик, Делакруа, добивается признания, когда в словесности сменилось несколько поколений романтиков, а также представление о том, какой тип романтизма — германский (музыкальный), ищущий в тайном становлении природы архетип, или романский (живописный), эстетизирующий внешнюю природу, — должен быть приоритетным. Во французской литературе представление о высвобождении «чистой поэзии» (своего рода цветовых пятен импрессионизма) и о природе творчества как новом, посюстороннем, типе идеала, раскрывающегося в экспрессивных возможностях языка, который не описывает, а звучит, выражает, говорит сквозь поэта, восходят еще к «Расину и Шекспиру» (1823-25) Стендаля. Новый импульс придал обсуждению этой проблемы Ш.Бодлер (начиная с разделов «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», 1846), связывавший позитивизацию красоты и придание ей ненормативного характера с «южным», «натуралистичным» романтизмом, пренебрегающим сюжетом и темой ради способа виденья. В описании Бодлера Делакруа зачинатель импрессионизма: «Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым… намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности… Колористы рисуют как сама природа» (Бодлер Ш. Об искусстве). Бодлер перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона.

Под влиянием не только Делакруа, но Р.Вагнера (предугадавшего, подобно Ф.Шопену, импрессионизм в музыке) он отказывается различать в поэтическом слове статичный образ, под который подбирается определенная, навсегда данная форма. Бодлер уравнивает стих и настроение. Он заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов («соответствий»), смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные переклички — за счет строжайшего («научного», как у Э.А.По) отбора слов и инженерии стиха — усилены, ранее никем не испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние. В дальнейшем установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П.Верлен (программой его импрессионизма можно условно считать «Поэтическое искусство», 1874), называвший многие свои стихотворения «пейзажами» и «акварелями», радикализовал А.Рембо (сонет «Гласные» — своего рода пародия на импрессионизм). Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии импрессионистическая тенденция — это линия, связанная с «тотализацией поэзии» (П.Валери), с представлением о материальной сущности стиха, о поэзии как тропе поэтического настроения, переживая которое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя «красноречие», стремится к «прозе», к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музыкальную фразу… В сущности, истинный Гамлет может только — музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и холод…» (Анненский И. Книги отражений).

Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии (ряд стихотворений О.Уайлда, Ж.Роденбаха, Д.фон Лилиенкрона, М.Даутендея, Р.М.Рильке, К.Тетмайера), где связывает между собой романтизм и символизм. Отрицая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм (недолюбливая вместе с тем поэзию «Пар паса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм образов) ведет к «освобождению стиха», посредством экспериментов акцентирует его текучесть (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, исчезновение признаков цезуры на полустишии, вольный перенос строки). В поэтическом символизме и постсимволизме импрессионизм сохраняет свои права как одна из ведущих поэтик «конкретного», «нового» романтизма, связанная и с поиском «объективных коррелятов» (термин Т. С.Элиота), символа, и с обнажением приема, «превращением музыки в технику» (А.Белый).

Французские поэты, боготворившие Вагнера, избегали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь В.Гюго назвал С.Малларме «поэтом-импрессионистом». Но уже Ж.Лафорг связал принципы импрессионизма не только с живописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма развил австрийский писатель Г.Бар («Импрессионизм», 1903). Импрессионизм для него — мироотношение искусства «модерна» (преодолевшего бытописательство). Его нельзя свести к конкретной технике: мир излучает энергию, которая, преломляясь в писательских впечатлениях, структурируется и получает иллюзорный, мерцающий образ, форму без образа. Философы импрессионизма, по Бару, — Гераклит («все течет»), И.Кант (ограничивший познание феноменальной стороной мира), Э.Мах (как автор «Анализа ощущений», 1886). Импрессионизм у Бара — «романтизм нервов». Намеченная им натурализация «внешних чувств» свойственна для ряда немецких и австрийских авторов 1890-1900-х, стремившихся разработать поэтику фрагмента («секундный стиль» пьесы А. Хольца и И.Шлафа «Папа Гамлет», 1889, совмещающий черты эпоса и драмы; прозаические миниатюры и стихотворения в прозе П.Альтенберга).

В.Брюсов в 1890-е назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», освобождающим искусство от «замкнутых, очерченных предметов» ради «всего мира во мне»: «Реализм только часть романтизма… новая школа… правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление… Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого… В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов» (Брюсов В. О искусстве). С позиций позднейшего русского символизма импрессионизм (по-разному ассоциируемый с творчеством К.Бальмонта и И.Анненского) — либо игра, культ формы и настроения, восходящий к Э.По и Ш.Бодлеру, декаденство, «идеалистический символизм» (Вячеслав Иванов), который необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма», либо, в трактовке А. Белого, стадия развития иллюзионизма в литературе 19 веке (наивный реализм — импрессионизм —символизм): «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы… Реализм есть только вид импрессионизма… Импрессионизм — поверхностный символизм…» (Белый А. Символизм и современное русское искусство). М.Горький (как автор «Исповеди», 1908), А.Куприн, по Белому, совмещают черты реализма и импрессионизм, а авторы «Шиповника» (Л.Андреев, Б.Зайцев) — полу-реализма и полу-импрессионизма.

Импрессионизм в прозе

В прозе импрессионизм, как и в поэзии, поставлен в зависимость от физиологии, темперамента, осознанных в терминах мастерства, формы виденья, которая придает переживанию, субъективности пространственное измерение. Г.Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отделить «грамматику» текста от его содержания: все детали, даже, на первый взгляд, «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на эффект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера — антироман, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусством для искусства» и «жизнью», отсутствием какой бы то ни было красоты в «мире цвета плесени». Натуралисты (Э. и Ж.Гонкуры, Э.Золя) отказались от флоберовской дуалистичности ради синкретизма переживания, тождества стиля и сознания. Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в центре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать, «жить в истории» (отсюда и тезис «история как роман», «роман как история»), реагировать на «мимолетные особенности», требовали от романиста отказаться от литературности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника — «сверх-натурализма», «поэзии без слов», психофизиологии как основы нового эпоса. Если в фотографии, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство»(Гонкур Ж. де, Гонкур Э. де. Дневник: Записки о литературной жизни).

Для Золя требование в литературе «куска жизни» ориентировано на фотографический эффект: «жизнь», отраженная в «экране» конкретного темперамента, становится литературным «фактом». Импрессионизм в прозе стал поэтикой натурализма задолго до первой выставки импрессионистов. Золя, много сделавший для популяризации Мане, близко друживший с импрессионистами (что обыграно в романе «Творчество», 1886), не принял термин импрессионизм и называл своих друзей «натуралистами», считая их поиски в живописи тождественными открытиям натурализма в литературе. В 1880-е Г.де Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», говорит о своем творчестве как воспроизводстве в книге через мастерскую группировку обыденных мелких фактов личного виденья, «иллюзии мира». Для Мопассана «иллюзионизм» — разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического.

Проза Мопассана дает основания для соотнесения импрессионизма с трансформацией «рассказа» в «психологическую новеллу» (А. Чехов, И.Бунин, С.Крейн, Дж.Джойс, Ш.Андерсон, Э.Хемингуэй), тяготеющую то к бессюжетному (прозо-поэтическому) дневнику чувств, физиологическому очерку (принцип «жизни врасплох», найденный Золя), то к поэтике называния колоритных предметов и имен (найденной Флобером и Ж.К.Гюисмансом в романах «Саламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством косвенной внешней детали и «случайного» диалога), где условная канва («рама») — лишь повод для выведения «наружу» того, что принадлежит «темным аллеям». Однако сведение импрессионизма к лирическому фрагменту, этюду на мотив эротического томления (в новеллах Т.Манна), к осколочности новеллистического виденья мира ограничивает представление о импрессионизме в прозе. Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г.Джеймсом («Искусство прозы», 1884; предисловия к романам в Нью-йоркском собрании сочинений 1907-09), брат которого, философ У. Джеймс, также интересовался психологией восприятия и предложил в работе «Принципы психологии», 1890) образ «потока сознания», не знающего разделения на «было» и «есть», постоянно колеблющегося.

Согласно Г.Джеймсу, композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, по Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму сознания читателя на относительно не зависимые друг от друга акты: «Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любого активного действия только в сознании, способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему таковое)» (Писатели США о литературе). Психологический импрессионизм Джеймса был востребован Э.М.Форстером («Комната с видом», 1908), В.Вулф («К маяку», 1927), преобразован М.Прустом в поэтику, которая может быть востребована романом символистского типа, чья философия творческой памяти и название («В поисках утраченного времени») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчасности» — слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего» и «прошлого». Параллельно с Джеймсом на импрессионизацию романа обращает внимание во Франции П.Бурже («Этюды по современной психологии», 1883).

Импрессионизм в драме

В драме импрессионизм сближают с некоторыми произведениями М.Метерлинка, А.Шницлера, Г.фон Гофмансталя, М.Цветаевой — т.е. по преимуществу с пьесами, которые раскрывают свое настроение, как считает Р.де Гурмон («Диссоциация идей», 1900) музыкально. Однако импрессионизм связан не столько с содержанием этих в действительности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти, ожидания), сколько со способом их постановки, требовавшей реформы сценического пространства, актерской игры, костюма. Это сознавалось и постановщиками-новаторами (О.Люнье-По, Г.Крейг, М.Рейнхардг), привнесшими в режиссуру элементы поэзии, и теми, кто, как К.С.Станиславский, находили ресурсы для импрессионизма при инсценировке психологической «драмы идей» (поздний Г.Ибсен, Чехов, Г.Гауптман): «Чехов… доказал, что сценическое действие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить… драматические произведения… Местами—он импрессионист, в других местах символист, где нужно—реалист; иногда даже чуть не натуралист» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве).

Импрессионизм в критике

Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневниками» (1856-58) Э. и Ж.Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса, «Замыслами» (1891) О.Уайлда. Стилистика «чешуи в отражениях», «силуэтов», «ликов», «писем», «эскизов» не направлена на предмет критического разбора, а выступает по преимуществу способом автохарактеристики, выражения личного «вкуса» (намеренно эстетского, поверхностного, или основанного на мгновенных интуициях), который может быть представлен в виде «медальонов», «этюдов», «путеводителя» по своего рода вернисажу, библиотеке. Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего свойственен писателям и критикам символистской ориентации: А.Франсу («Литературная жизнь», 1888-92), Р.де Гурмону («Книга масок», 1896—98), А.де Ренье («Силуэты и характеры», 1901), И.Анненскому («Книги отражений», 19064), Ю.Айхенвальду («Силуэты русских писателей», 1906-10; «Этюды о западных писателях», 1910), В. Брюсову («Далекие и близкие», 1912), М.Кузмину («Условности», 1923), Г.Адамовичу («Комментарии», 1967).

Хотя в живописи преодоление импрессионизма, а также его ассимиляция другими стилями наметились еще в 1880-е, в литературе (и особенно в поэзии) он как поэтика сохранял значение до середины 1920-х, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями, самые настойчивые из которых (немецкий экспрессионизм) были, с одной стороны, антитезой импрессионистическому иллюзионизму (текучесть, размытость, относительность мира в ощущениях), а с другой — его воспроизводством на новом (подчеркнуто не романском, иррациональном, «северном») основании. С 1910-х импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно психологический стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его установкой на активность, витализм, неоромантику, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры, что получило и сочувственный (рассуждения Х.Ортегии-Гассета в работах начала 1920-х о перспективе как важнейшем, в отсутствие тождества бытия самому себе, компоненте реальности) и критический отклик (у О. Шпенглера в первом томе «Заката Европы», 1918; П.Флоренского в разделах «Обратная перспектива», «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918-22).

Слово импрессионизм произошло от французского impressionnisme и от impression, что в переводе означает — впечатление.

Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе имел достаточно большой вес, а его наиболее сильное влияние прослеживалось уже с конца XIX века. Стоит отметить, что не только литература узнала, что такое импрессионизм, но и другие сферы искусства, например, живопись. Однако вернемся к рассматриваемой сфере. Импрессионизм в литературе абсолютно не оказался полностью однородным явлением, что было свойственно многим течениям. Напротив, импрессионистические элементы стали активно прослеживаться у писателей, которые работали ранее в разных течениях и различных направлениях, а именно: в реализме, натурализме, символизме и неоромантизме. При всем этом стоит обратить внимание на то, что для национальных литератур такие различия тоже были характерны, в частности, для русской, французской и немецкой.

Для исследований ученых большую сложность в плане изучения вызывает именно синтез элементов, которые были воплощены в импрессионизме. К слову говоря, именно такой теме было посвящено огромное количество работ относительно поэтики данного направления. Например, одной из наиболее сильных работ считается монография «Импрессионизм», где небезызвестный Л. Андреев раскрывает особенности художественного образа у символистов. Не стоит упускать из вида заслуги и других авторов, например, Дж. Ревалда и Р. Коллингвуда, которые посвятили много страниц развитию данного направления.

Кстати, стоит сразу дать лаконичное толкование этому термину. Импрессионизм – это особое направление, которое берет свое начало в 19 веке во Франции; было основано на реальности и изменчивости окружающего мира. Собственно, этот мир и пытались зафиксировать художники кисти и слова.

Со временем импрессионизм в литературе стал более четким, ярким. Все больше внимания ему стали уделять отечественные исследователи, которые искали нотки этого направления в лирике Антона Чехова и Афанасия Фета. Также ярким представителем стал Иван Бунин. Вообще Серебряный век русской литературы был открытием в плане импрессионизма. То же самое можно сказать и о литературном творчестве авторов Украины, где пристальному вниманию подверглись работы П. Ярчука. Однако все эти шаги делались для того, чтобы решить главную литературоведческую задачу – изучить импрессионизм во всех аспектах, а это все требовало, да и сейчас требует специальных исследований.

Импрессионизм в литературе внес ключевое изменение – он полностью реформировал понятие «сюжет». Все построение базировалось уже не на каких-то общих впечатлениях, а на конкретном восприятии, переживании того или иного момента, особом лирическом впечатлении. В силу этого, именно сюжет уже не был какой-то ситуацией, это было море нюансов и ощущений, которыми пропитывалась творческая зарисовка. Между прочим, французский поэт Малларме сразу же охарактеризовал смысл нового направления, обозначив, что все основано не на изображаемых вещах, а на эффекте, который они произведут.

Центральных очагом мыслей и идей для импрессионистов становится поэтический мир природы. Сюжеты проходили посредством раскрытия всего натурального, неповторимого, естественного. Активно раскрываются многие литераторы. Например, Ги де Мопассан пишет знаменитые шедевры «Монт-Ориоль» и «Жизнь», которые базируются на пейзажах в новой манере изображения. При этом все импрессионистические черты тесно переплетаются с реалистическим сюжетом. Автор отмечает каждую деталь в перемене природы, ее красок, подчеркивает роль света. Порою упор делается на психологические описания, что чуть ранее уже отразилось в творениях художников.

В поэтическом мире импрессионизм синтезируется с символизмом, что вполне объясняется чувственностью, субъективным выражением, суггестивностью и музыкальностью. Впрочем, здесь нужно подчеркнуть и бодлеровский закон соответствия, который объединил эти два направления. В поэтическом мире в плане импрессионизма отметился Борис Пастернак, Поль Верден и Стефан Малларме, а также много других замечательных авторов того времени. Все видения их мира базировались на создании реалистического «чувственного» пейзажа. Оттачивалось искусство переливов и переходов, что породило целый творческий метод.

6 Литературный импрессионизм и автобиографии импрессионистов: Генри Джеймс, Джозеф Конрад и Форд Мэдокс Форд | Самовосприятие: жизнеописание, автобиография и формы современной литературы

Фильтр поиска панели навигации Oxford Academic Self Impression: жизнеописание, автобиография и формы современной литературы Термин поиска мобильного микросайта

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford Academic Self Impression: жизнеописание, автобиография и формы современной литературы Термин поиска на микросайте

Расширенный поиск

• Иконка Цитировать Цитировать

• Разрешения

• Делиться
  • Твиттер
  • Подробнее

Cite

Saunders, Max,

‘6 Литературный импрессионизм и автобиографии импрессионистов: Генри Джеймс, Джозеф Конрад и Форд Мэдокс Форд’

,

Самооценка: жизнеописание, автобиография и формы

(

Оксфорд,

2010;

онлайн-издание,

Oxford Academic

, 1 мая 2010 г.

), https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199579761.003.0007,

, по состоянию на 25 декабря 2022 г.

Выберите формат Выберите format.ris (Mendeley, Papers, Zotero).enw (EndNote).bibtex (BibTex).txt (Medlars, RefWorks)

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford Academic Self Impression: жизнеописание, автобиография и формы современной литературыЛитературные исследования (19век)Литературоведение (начиная с 20 века)Литературоведение (художественная литература, романисты и прозаики)Литературоведение (романтизм)КнигиЖурналы Термин поиска мобильного микросайта

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford Academic Self Impression: жизнеописание, автобиография и формы современной литературы Термин поиска на микросайте

Расширенный поиск

Abstract

Эта более короткая глава на самом деле является кодом к первой половине книги, утверждая, что альтернативный современный ответ на нарушения в жизнеописании представлен импрессионистскими автобиографиями романистов Генри Джеймса, Джозефа Конрад и Форд Мэдокс Форд. Обсуждается недавняя реабилитация концепции литературного импрессионизма в теоретических исследованиях художественной литературы. В то время как его обсуждение впечатления отсылает к исследованиям Патера, Раскина и Пруста, оно также обращается к модернистам, обсуждаемым во второй части.

Ключевые слова: Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Форд Мэдокс Форд, литературный импрессионизм, импрессионистская автобиография, Джесси Матц, Патер, Раскин, Пруст, Вирджиния Вулф, Уильям Эмпсон, возвращение во вчерашний день, Джозеф Конрад: личное воспоминание, забывание, уклонение, искажение, Леон Эдель , Здислав Найдер, Личный рекорд, зеркало моря

Предмет

Литературоведение (20 век и далее) Литературоведение (19 век) Литературоведение (романтизм) Литературоведение (художественная литература, романисты и прозаики)

В настоящее время у вас нет доступа к этой главе.

Войти

Получить помощь с доступом

Получить помощь с доступом

Доступ для учреждений

Доступ к контенту в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок. Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту одним из следующих способов:

Доступ на основе IP

Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с IP-аутентификацией.

Войдите через свое учреждение

Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения. Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

1. Щелкните Войти через свое учреждение.
2. Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа.
3. Находясь на сайте учреждения, используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением.
   Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
4. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

Войти с помощью читательского билета

Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

Члены общества

Доступ члена общества к журналу достигается одним из следующих способов:

Войти через сайт сообщества

Многие общества предлагают единый вход между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Если вы видите «Войти через сайт сообщества» на панели входа в журнале:

1. Щелкните Войти через сайт сообщества.
2. При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
3. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

Вход через личный кабинет

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам. Смотри ниже.

Личный кабинет

Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

Просмотр учетных записей, вошедших в систему

Щелкните значок учетной записи в правом верхнем углу, чтобы:

• Просмотр вашей личной учетной записи и доступ к функциям управления учетной записью.
• Просмотр институциональных учетных записей, предоставляющих доступ.

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции. Подписка учреждения может не распространяться на контент, к которому вы пытаетесь получить доступ. Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому контенту, обратитесь к своему библиотекарю.

Ведение счетов организаций

Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т. д.

Покупка

Наши книги можно приобрести по подписке или приобрести в библиотеках и учреждениях.

Информация о покупке

Бравый солдат Анализ романа

В литературе импрессионизм — это стиль, который помогает писателям донести свои идеи и заставить читателей понять сюжет и основные события, апеллируя к эмоциям и создавая сильные впечатления. В настоящей статье анализируется роман «Бравый солдат » и исследуются способы, которыми автор создает свое импрессионистическое наследие. Статья фокусируется на текстовых аспектах романа и исследует элементы, определяющие Бравый солдат как «импрессионистский» роман. Черты импрессионизма оцениваются в романе с особым акцентом на роль рассказчика и его манеру изложения рассматриваемого повествования.

Чтобы обсудить роман и элементы, характеризующие стиль импрессионизма, важно объяснить основное понятие и его аспекты. Импрессионизм описывается как стиль искусства, реализуемый элементами, вызывающими ассоциации. В произведениях импрессионистов реальность является объектом воссоздания, а не точного описания. Здесь эмоциональный подход является ключевым, и аудиторию просят почувствовать работу, а не анализировать ее рационально. В литературе импрессионизм основывается на характерах, сюжете и авторских приемах. Эмоции раскрывают ассоциации, являющиеся языком импрессионизма. В своем романе Форд Мэдокс Форд создает образы, вызывающие разные чувства. Под влиянием художественного движения он принял эмоционально последовательный стиль.

Рассчитать цену

Название статьи

Тип заданияЭссеЛичное заявлениеКурсовая работа   Курсовая работаНаучная работа   Предложение о предоставлении грантаНаписание отчетаСправочный списокРешение проблемАнализ статьи  Анализ статьи: Обзор статьи  Анализ статьи: Написание статьи   Анализ работы: Отчет о книге Post   Анализ статьи: эссе   Анализ статьи: обзор фильма   Анализ статьи: презентация в PowerPoint   Анализ статьи: реферат Анализ статьи: исследовательская работа   Анализ статьи: ответная работа   Анализ статьи: исследовательское предложение   Анализ статьи: стипендиальное эссе   Анализ работы: курсовая работа   Анализ работы: диссертация   Статья Анализ: Диссертация   Анализ работы: Тезис ПредложениеКейс-стади   Краткий кейсОбсуждение доски PostConcept Map   Отзывы   Ответный документЛитературный анализ   Обзор статьи   Критика статьи   Обзор фильма   Критика фильма   Отчет о книге   Обзор книги Synopsispoemtemtter Мотивация буквы Momoscholarship Essayarticle Письмо блог Артикулированная библиографическая литература обзорная литература Test -Questions — Ответы с множественным выбором Вопросы InterviewquestionSepechDissertation Диссертация Глава — Глава диссертации Глава Диссертация Глава Диссертация Глава Диссертация Глава Диссертация.

Предложение   Глава диссертации/диссертацииCapstone ProjectIB Расширенный отчет EssayLabБизнес-отчет   Бизнес-план   Маркетинговый планБелая книгаФорматированиеРедактирование   ВычиткаПереписываниеРедакцияПрезентация в формате PowerPoint   Плакат презентации в формате PowerPoint  Плакат в формате PDFExcel УпражненияМатематическая задача

страницы

-+

Writer Levelhigh SchoolcollegeUniversitymaster’sphd

Валюта:

Срочность 11 дней 9 дней 7 дней 4 Дни 3 дня 48 часов 24 часа12 часа 8 часов 3 часа 3 часа

. Хороший солдат 9017 2 часов. сформировать дружбу. Главные герои — двое мужчин — Эдвард и Доуэлл, и две женщины — Флоренс и Леонора. Доуэлл — англичанин, женат на Флоренс, у которой роман с Эдвардом. Эдвард женат на Леоноре, которая знает об акте неверности, в то время как Доуэлл долгое время остается в неведении. В конце концов, правда раскрывается в истории; однако более подробно описываются только после смерти прелюбодеев. На основе этих и других событий Форд применяет основные приемы импрессионизма.

Импрессионизм находит свое воплощение в романе через специфическую форму повествования. Форд пишет книгу от первого лица. Писатели нередко используют своих персонажей в роли рассказчиков. Обращается внимание на стиль повествования. В The Good Soldier события представлены одним из главных героев, Доуэллом. Этот метод позволяет читателям увидеть историю и прочувствовать различные события так, как это делает персонаж. Следует отметить, что восприятие сюжетного развития романа нереалистично. Представление Доуэлла неоднозначно. Например, он добавляет элемент интриги, не зная ключевых событий рассказываемой им истории. Он не способен оценить значимость тех или иных моментов и составить отношение. Например, Доуэлл говорит о своем друге Эдварде, но когда он изображает его черты, «которого он явно жалеет, он в конечном счете не может решить, является ли Эдвард настоящим героем или полным презренным неудачником» (Петри и Ричардсон 238). Доуэлл недоумевает и выражает свои путаные мысли следующим образом:

Не знаю. И нет ничего, чтобы направлять нас. И если в таком элементарном вопросе, как нравственность пола, все так туманно, то чем же руководствоваться в более тонкой нравственности всех других личных контактов, ассоциаций и действий? Или мы должны действовать только импульсивно? Это все мрак… (Форд 32)

Такой подход к подаче истории сближает рассказчика с читателями, которые также находятся в растерянности, и вызывает различные эмоции от жалости и грусти до растерянности. Кроме того, такое повествование делает реальность размытой, что является одной из характерных черт импрессионизма – нет четких очертаний, и читатель должен сам решить, что он видит в том или ином предмете или ситуации. Точка зрения читателей может даже выйти за рамки общепринятых норм (например, некоторые читатели могут одобрить неверность).

Еще один признак, определяющий роман как «импрессионистское» произведение, — характер рассказчика. В «Бравый солдат» Доуэлл считается «ненадежным рассказчиком». Его «ненадежность» находит свою конкретизацию в том, что роль Доуэлла неочевидна. Кроме того, ненадежна и манера повествования – отсутствует хронологический порядок в изображении событий, и читателю приходится заполнять пробелы, возникающие между отдельными событиями. Метод эффективно передает эмоциональное состояние персонажей, страдающих от различных неприятных обстоятельств (например, от болезней сердца). В этом контексте недостоверное повествование можно проследить на примере связи, которую Доуэлл устанавливает между собой и функцией медсестры. Понятие медсестры несколько раз появляется в романе с разными коннотациями, поэтому трудно измерить заботу Доуэлла. Для Доуэлла важно заботиться о близких ему людях, таких как Флоренс. Здесь язык медсестер применяется в первой главе, рассказывая о делах Флоренс, он изображает себя человеком, ведущим жизнь «усердной, натужной медсестры» (Форд 30). Позже, когда Доуэлл думает о Флоренс и ее отношениях с другим мужчиной, он говорит, что «все это время я был просто больным медбратом» (Ford 66). Интересно, что когда Доуэлл продолжает думать о своей женщине, чувство заботы исчезает, и Доуэлл испытывает больше эмоций, в том числе ненависти: «вы не можете, видите ли, двенадцать лет ухаживать за человеком, не желая продолжать ухаживать за ним». их, даже если вы ненавидите их ненавистью гадюки…» (Форд 67). Читатели подпадают под разные впечатления, которые создает Доуэлл, и находят свое восприятие истории ненадежным, как и точка зрения рассказчика, который, в конце концов, хочет «перестать быть санитаркой» (Ford 166). Форд играет впечатлениями и разрушает формальные представления. Можно предположить, что в рассматриваемом произведении «редакции дают более точное понимание; но процесс пересмотра непрерывен: история все время обновляется, впечатления сменяются новыми впечатлениями, наши выводы подлежат дальнейшему пересмотру» (Уивис 72). Таким образом, автор применяет прием ненадежного рассказчика, чтобы передать динамику человеческих эмоций по отношению к действительности, тем самым делая свой роман ярким образцом импрессионистического произведения.

Форд меняет традиционное представление и бросает вызов стереотипной базе знаний. Как было сказано выше, Форд заставляет своих читателей понимать некоторые вещи вне общепринятых норм. Импрессионизм — это стиль, который заставляет людей принимать новые образы и впечатления, которые они передают: «Конечно, страна не совсем зеленая. Солнце сияет, земля кроваво-красная, пурпурная, красная, зеленая и красная» (Форд 50). По словам Уивиса, «последствия такой глубокой изменчивости внешнего вида выходят далеко за рамки иногда нетрадиционной атрибуции цвета» (Weavis 49).). Собственно говоря, стиль импрессионизма заставляет писателей интересоваться «взаимодействием глаза и разума», что позволяет им исследовать способности восприятия (Weavis 51). В этом случае Форд создает ощущение несоответствия реальности и ее восприятия. По-иному трактуя события и отношения, автор апеллирует к впечатлениям, которые можно интерпретировать как параллельные версии реальности. Этот метод описания является одной из характеристик импрессионизма, которой можно следовать в Бравый солдат .

Роль ненадежного рассказчика — манипулировать временем. Автор использует эффект смещения во времени, чтобы воздействовать на читателей на разных уровнях восприятия и производить более сильные впечатления. Помимо изобретательного использования воспоминаний в «Бравый солдат », автор «использует нехронологический порядок событий, которые передаются нам ненадежным рассказчиком» (Петри и Ричардсон 233). Именно пренебрежением хронологией Форд держит аудиторию в напряжении. Каждая деталь имеет свое значение и «приобретает значение по мере развития сюжета» (Петри и Ричардсон 234). Это формальный прием, используемый импрессионистами в литературе для воздействия на структуру романа и общее понимание истории.

Можно сделать вывод, что роман Бравый солдат является образцом импрессионистической литературы. Форд Мэдокс Форд включает в свою книгу ряд импрессионистских черт. Акцент сделан на фигуре рассказчика. Форд выбирает одного из своих персонажей и использует его точку зрения, чтобы помочь читателю увидеть историю и почувствовать различные эмоции более персонализированным образом.