Искусство барокко: Baroque Art — History, Artists, Artworks — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Разное

Содержание

Искусство барокко. Италия XVII века

Похожие презентации:

Искусство Италии XVII века

Стиль барокко в Италии. XVII век. Архитектура. Скульптура. Живопись

Стиль барокко в Италии. 17 век. Архитектура. Скульптура. Живопись

Лекция 7. Барокко. Италия, 17 век

Культура XVII века

Стиль барокко в Италии. 17 век. Архитектура. Скульптура. Живопись

Итальянское барокко

Художественный стиль барокко в XVII-XVIII веке

Стиль барокко XVII – XVIII веков

Искусство XVII-XVIII веков. Барокко, классицизм, рококо

1. Искусство барокко. Италия XVII века.

Барокко не только архитектурный
стиль,
даже не только новый принцип в
искусстве.
Это целая эпоха в истории нравов,
понятий и отношений,
феномен не только эстетический, но
и психологический.
У барокко были не только свои церкви
и дворцы,
у него были свои люди, своя жизнь.
П.П.Муратов
Наиболее характерные черты
итальянской архитектуры XVII в.

воплотились в памятниках Рима.
Именно здесь ярче всего проявилась
главная особенность барокко —
стремление к созданию ансамбля.
Этот стиль соединил постройки разных
эпох в архитектурное целое. В римской
архитектуре барокко появились новые
типы храма, городской площади и
дворцового ансамбля.
Джакомо Бароцци да Виньола,Джакомо делла Порта.
Церковь Иль-Джезу. 1575. Рим.
Папа Римский Павел IV объявил, что основные
догматы христианства человеческое сознание
способно воспринять, только через мистическое
озарение, которое Бог дает не каждому.
И чтобы приблизиться к познанию истины человек
Должен покаяться в грехах и подчиняться воле божьей.
Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко

и определили его основные черты:
•эмоциональная выразительность,
•масштабность,
•насыщенность движением,
•сложность композиционных решений,
все то что должно создать у зрителя особый
духовный настрой.
Само название стиля ( итал.

baroccoo-«странный»,
«причудливый» не отражает его глубинного смысла.
Франческо
Борромини.
Церковь
Сан-Карло алле
Куатро Фонтане.
1634-1667. Рим.
Франческо
Борромини.
Церковь Сан-Карло
алле Куатро
Фонтане.
1634-1667. Рим.
План.
Франческо
Борромини.
Церковь Сан-Карло
алле Куатро Фонтане.
1634-1667. Рим.
Франческо
Борромини.
Церковь Сан-Карло
алле Куатро Фонтане.
1634-1667. Рим.
Франческо
Борромини.
Рисунок.
Франческо
Борромини.
Рисунок.
Интерьер в стиле барокко.
Джованни Лоренцо
Бернини
7 декабря 1598— 28 ноября 1680
великий итальянский
архитектор и скульптор,
крупнейший представитель
итальянского барокко,
ученик своего отца Пьетро
Бернини.
Его творчество может служить эталоном
эстетики барокко: для него характерны
«повышенная эмоциональность,
театральность,
активное противоборство пространства и массы,
сочетание религиозной аффектации с
подчёркнутой чувственностью»
Давид.

Площадь собора Святого Петра. 1657-1663. Рим.
На площади нередко проводились богослужения.
Для того чтобы паломники почувствовали своё духовное
единство Бернини превратил пространство перед
храмом в ансамбль из двух площадей: первая, в форме
трапеции вторая овальная.
В симметричных точках овала расположены фонтаны а
между ними обелиск.
Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с
ключом. Колоннады как огромные руки охватывают
человека и увлекают к собору.
Фонтан.

Четыре реки.
1648-1651.
Рим.
Фонтан. Четыре реки.
Фонтан. Четыре реки.
Экстаз
святой
Терезы.
В произведениях
Лоренцо Бернини
много черт,
неизвестных
эпохе Возрождения.
Скульптор показывал
не состояние героев,
а действие,
из которого выхвачено
краткое мгновение.
Экстаз святой Терезы.
Силуэты фигур усложнились. В XVI
столетии Микеланджело стремился
сохранить природную фактуру мрамора,
порой оставлял большие участки
необработанными.

Бернини шлифовал камень, заставляя
его играть множеством бликов. Он
передавал тончайшие нюансы: фактуру
ткани, блеск глаз, чувственное обаяние
человеческого тела.
Аполлон и Дафна.
Похищение Прозерпины.
Прежде чем начать работать, мастер
долго наблюдал за моделью и делал
большое число зарисовок.
Следя за поведением героев в
различных ситуациях, он пытался
поймать момент, когда сущность их
характеров и внутренний мир
открывались наиболее ярко.
Это «остановленное мгновение» он
запечатлевал в камне.
Бюст Людовика XIV.
Надгробие Лудовики Альбертони
«Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и
этим самым смог до известной степени объединить
скульптуру с живописью»
Лоренцо Бернини
Использование тщательной полировки

мраморной поверхности стало новаторством
Бернини, позволившее существенно расширить
возможности скульптуры, придав ей большую
живость и реалистичность.
Ни одна из великолепных античных и
ренессансных статуй при всей своей красоте
не передаёт той естественности и теплоты
человеческого тела, которые смог показать
Бернини в своих работах.

Нептун
и
Тритон.
1620
Слон Минервы.
Микела́нджело Меризи
де Карава́джо
28 сентября 1573 — 18 июля 1610
Итальянский художник,
реформатор европейской
живописи XVII века, один из
крупнейших мастеров
барокко.
Судьба Микеланджело да Караваджо сложилась
трагически. Одарённый мастер, он вёл странную,
неустроенную жизнь, был очень неуравновешенным
человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей
закончилась смертью противника.
Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях,
скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной
нищете.
Его картины вызывали к себе сложное отношение
современников: восторги сочетались с яростными
нападками.
Мальчик с
фруктами.
Вакх.
Гадалка.
Лютнист. 1595. Эрмитаж.
Шулеры. 1596.
Нарцисс.
На картине
«Давид и Голиаф»
Караваджо
впервые
сосредоточил
внимание
на самом убийстве
и показал суровую и
страшную сторону
события.

Призвание апостола Матфея.
Положение
во гроб.
Обращение
Савла.
Взятие Христа под стражу. 1602.
У героев Караваджо часто грубоватый
внешний облик, порой они неприятны и даже
уродливы.
Но натурализм живописного языка — это
лишь способ передать духовную слабость
человека перед лицом Бога.
Художник словно спорил с мастерами эпохи
Возрождения, стремившимися через общение с
Богом показать силу и красоту человеческого
духа.
Уверение Фомы.

Микеланджело да Караваджо стал
основоположником интереснейшего
направления в стиле барокко и оказал
большое влияние, практически, на всех
выдающихся европейских живописцев.
Позднее в истории искусства даже
появился термин «караваджизм», который
применяется к мастерам, пользующимся его
стилистикой.
Мастера итальянского барокко впервые
увидели мир очень сложным, наполненным
тайной.
Они не побоялись показать, насколько слаб
человек, как противоречива и сложна его
натура, какие трудности и страдания ожидают
его на пути к высшим духовным ценностям.

English Русский Правила

Искусство барокко в Италии 17 век

В XVII веке Италия не являлась уже той передовой страной, какой она была в эпоху Возрождения. Страна оказалась раздроблена на мелкие княжества, охваченные постоянными междоусобицами, захваченные иноземным господством. Оставшись в результате великих географических открытий в стороне от основных экономических центров, Италия в XVII веке переживает глубокий кризис. Однако уровень, ее можно сказать градус, художественной жизни, напряженной духовной работы нации, тонус культуры далеко не всегда зависят от уровня экономического и политического развития. Часто каким-то необъяснимым образом в жестоких, самых непригодных условиях, на самой каменистой, неблагоприятной почве расцветает прекрасный цветок высокой культуры и потрясающего по высоте искусства. Так получилось и в Италии в конце XVI – начале XVII столетия, когда Рим, опираясь на многовековую культурную традицию, на 30–40 лет раньше других европейских стран отреагировал на изменения исторической эпохи, на новые проблемы, которая новая эпоха поставила перед европейской культурой.

На короткий период времени Италия возрождает свое влияние на художественную жизнь континента, именно здесь появляются первые произведения нового барочного стиля. Здесь формируется его характер и дух. Барокко в Италии стало логическим продолжением достижений искусства предшествующих эпох, например позднего творчества Микеланджело или итальянской архитектуры последней четверти XVI века. Принципы барочного искусства раньше всего формируются в архитектуре Рима, который был центром развития архитектурной мысли рубежа столетий и притягивал огромное количество мастеров из разных стран.

Образ церкви Иль-Джезу оказался настолько актуальным, близким духу эпохи, и отражающим новые черты мировоззрения, что он стал прототипом для многих католических церквей Италии, а также и всей Европы.

Церковь Иль-Джезу

Примером может служить церковь в Санта-Сусанна, построенная на самом рубеже столетий архитектором Карлом Модерной. Её фасад несколько более компактный чем в Иль-Джезу, все формы и детали объединены общим устремленным вверх ритмом, который не прерывается разделяющим ярусы антаблементом. Наоборот, фронтом первого этажа словно повторяется в энергичном взлете главного фронтона. Ритм, начинающийся у подножия колон первого яруса, активно подхватывается ритмом пилястров второго этажа. Это объединение всего фасада в едином энергичном ритме подчеркивается повторением элементов ордера в различном масштабе, а также двумя волютами ставшими знаковыми деталями эпохи. Богатство фасада усиливается благодаря активной пластике коринфских капителей, расцветающих пышными листьями аканфы и цветами. Благодаря объемным картушам и рельефам, а также благодаря статуями размещенным в нишах фасада пластика его усиливается.

Санта-Сусанна

Все эти детали, их сложное динамическое взаимодействие, напряжение поверхностей и контрасты светотени усиливают декоративную выразительность фасада. Стена превращается в единую архитектурную массу наделенную пластичностью и динамикой, и словно подчиненную законам органического бытия. Мы не случайно сейчас так подробно останавливаемся на анализе архитектуры этих памятников барочного зодчества. В них уже во всей полноте выкристаллизуются характерные черты, детали, которые будут развиваться в европейской архитектуре XVIIстолетия, проявляясь в большей или меньшей степени в разных национальных школах. Ключевым памятником этой эпохи с одной стороны подводящим итоги предшествующего развития, а с другой стороны открывающим начало нового постренессансного этапа является церковь Иль-Джезу, построенная по проекту Виньолы в 1568 г. Сама яркая часть церкви – фасад был завершен через 10 лет по проекту архитектора Джакома делла Порта (Рис. 1). Базиликальный план церкви несколько изменен в соответствии с нуждами и потребностями католического богослужения. Центральный неф с господствующим над ним полукупольным пространством и акцентированной алтарной частью обрамлен по сторонам небольшими капеллами, в которые превращены боковые нефы. Подобные членения внутреннего пространства никак не отражается на экстерьере храма, на организации его фасада, на котором сосредоточены все средства архитектурного оформления и декора. Два яруса фасада объединены огромными волютами, одними из излюбленных элементов архитектуры барокко. Ордер на фасаде не является отражением внутреннего членения интерьера. Он скорее просто ритмически организует стену – насыщается ее ритмами и внутренней энергией. Эту сдержанную насыщенную энергию придает и полукруглый фронтон над центральным порталом, напоминающий своим очертаниями изогнутый, приготовившийся к выстрелу, к распрямлению, лук, также полукружья в обрамлении окон.

Характерную рассмотренную нами храмом пластику, активность, динамичность фасада мы увидим в еще более выраженном варианте в других произведениях итальянской барочной храмовой архитектуры XVII века, например в церкви Сант-Иньяцио, построенной в середине XVII века архитектором Аллегради, в церкви Сант-Аньезе середины века и церкви Санта Мария ин Компителли архитекторов Карло Райнальди и Борромини. Особенно хотелось бы отметить пространственную активность барочной архитектуры и её связь с окружающим пространством площади, улицы, города.

Сант-Иньяцио

Сант-Аньезе

Санта Мария ин Компителли

Кроме выразительности пластики самого фасада большую роль в общении здания с окружающей средой играет лестница, как например лестница восточного фасада церкви Санта Мария Маджоре, построенного в 1673 г. уже упоминавшимся нами архитектором Карло Райнальди. Эта знаменитая лестница, тремя уступами поднимающаяся к стенам храма, словно продолжает полукруглый выступ восточной апсиды вовне, соединяет здание с окружающим ее пространством.

Санта Мария Маджоре

Подробные полукруглые, изогнутые, упругие формы были любимы барочной архитектурой, близки её активно транслирующему себя вовне ритму, как например, в церкви Санта-Мария-делла-Паче, середины XVII века архитектора Пьетро де Кортона, где нижний ярус фасада упругой дугой выгибается во внешнее пространство улицы, портик приобретает полукруглые в плане очертания.

Санта Мария де ла Паче.

Эта энергичная дуга повторяется и в большом центральном окне второго этажа, и в полукруглом фронтоне, вписанном во фронтон треугольный венчающий здание. Еще одной знаменитой лестницей в архитектуре барокко является королевская лестница или так называемая «скала реджиа» построенная Лоренцо Бернини в 1663–1666 г., она соединяет собор св. Петра и ватиканский дворец. В этом сооружении Бернини прибегает к перспективному трюку, к игре в целом характерной барочной архитектуре. По мере удаления от нижней площадки лестница сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, сближаются и уменьшаются по высоте. Различную высоту получили и сами ступени. Все это создает особый эффект. Лестница кажется гораздо выше, чем она есть на самом деле.

Она создает впечатление огромного масштаба и большой протяженности, что в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения.

Застроенный в форме в своем самом предельном выражении барочные принципы воплотились в работах архитектора Франческо Борромини. В произведениях этого мастера экспрессия форм достигает своей максимальной силы, а пластика стены приобретает почти скульптурную активность. Прекрасной иллюстрацией этих слов может быть фасад церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, построенный в 1634–1667 гг. Этот храм расположен на углу двух улиц сходящихся к площади четырех фонтанов, и при этом Борромини главный фасад церкви выносит не на площадь, а поворачивает его на одну из узких улочек.

Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Этот прием создает очень интересную точку зрения на церковь, по диагонали, сбоку, с усиленной игрой светотени. Кроме того, такое расположение фасада по отношению к внутреннему пространству здания совершенно запутывает зрителя. Экстерьер ничего не говорит об интерьере, он существует как бы сам по себе, независимо от организации внутреннего пространства. Это является значительным изменением в архитектуреXVII века. В отличие от архитектуры эпохи Возрождения, где конструкция здания всегда ясно и четко читалась. Конструктивную роль в барочной архитектуре перестает играть и ордер. Он становится только декоративной деталью, служащей выразительности архитектурного облика здания. Это ясно видно на примере фасада церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, где ордер теряет логику архитектоники. И в первом и во втором ярусе фасада мы видим круглые колонны, вместо традиционных пилястров во втором этаже. В этом фасаде мы фактически не видим стены, она вся заполнена различными декоративными элементами. Стена растворяется, словно вся играет волнами, то выступая круглыми колоннами-выступами, то изгибаясь, словно углубляясь вовнутрь полукруглыми, прямоугольными нишами-окнами. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения, антаблемент второго этажа разорван в центре, куда помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Усложненная динамика фасадов и напряженная пластика экстерьеров церквей Борромини получает продолжение в интерьерах его храмов, например в церкви Сант-Иво 1642–1660 гг. В плане представляющая собой прямоугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши. Кажется, что интерьер лишен внутренней логики, он не симметричен, порывист и устремлен вверх, где его венчает сложный по форме звездчатый купол.

Сант-Иво

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку, сочетая в себе разнообразные по форме и размерам кессоны, скульптурную отделку, что усиливало впечатление движения и взлета форм. Такой синтез искусств, свойственный барокко, где архитектура, скульптура и живопись служат единой цели выразительности произведения, мы увидим в лучших произведениях барочного зодчества. Замечательные памятники светской архитектуры – палаццо, дворцы знати, городские и загородные резиденции, виллы были созданы в Италии архитекторами барокко.

Пожалуй самым ярким примером подобного сооружения может быть палаццо Барберини в Риме 1625–1663 гг., в строительстве которого принимали участие лучшие архитекторы Италии XVII столетия Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Пьетро де Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор перед главным фасадом палаццо, который решен в лучших сдержанных традициях барочной архитектуры. В интерьере благодаря анфиладному построению пространства, оно открывается перед зрителем постепенно, словно торжественные сцены в театральном представлении.Барокко наследует у предшествующих эпох типологию загородной виллы, резиденции знати, которая превращается в цельный барочный ансамбль с террасным парком на склоне холма связанный лестницами и пандусами. Любимая барокко динамика выражается и в частом использовании в ансамблях текучих поверхностей воды – каскадов, водоемов, гротов, фонтанов, в сочетании со скульптурными малыми архитектурными формами, с естественной и стриженой зеленью. Например это вилла Альдобрандини во Фоскатти, архитекторов Джакома дела Порта и Карло Модерно.

Вилла Альдобрандини

Вилла Боргезе

Вилла Памфили созданная в середине XVII века зодчим Алегарди, и вилла Боргезе возведенная в первой половине XVII века архитектором Вазанцио Фрими. Такой ансамблевый характер барочной архитектуры оказался очень востребованным и необходимым в XVII веке, когда начинают перестраиваться средневековые города, когда возникают проекты перепланировки отдельных частей городских пространств. Так например по плану Доменико Фонтано главный въезд в Рим с севера был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцаа дель Пополло радиально расходились три прямые улицы, а пространство площади объединялось двумя одинаковыми симметрично поставленными на углах купольными церквями архитектора Райнальди, а также обелисками и фонтанами. Впервые появившаяся в Италии подробная трехлучевая система планировки города станет популярной в Европе XVII–XVIIIвеков. Мы можем видеть её воплощение даже в планировке Петербурга.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века не случайно признается площадь свято Петра в Риме , спроектированная Лоренцо Бернини в 1657–1663 гг.

Площадь св. Петра

В этом проекте архитектор решал сразу несколько задач. Во-первых, это создание торжественного подхода к собору – главному храму католического мира, а также оформление пространства перед ним, предназначавшегося для религиозных церемоний и торжеств. Во-вторых, это достижение впечатления композиционного единства собора, здания строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами разных стилей. И Бернини блестяще справляется с обеими задачами. От фасада, построенного в начале XVIIвека архитектором Карло Модерной, отходят две галереи затем переходящие в колоннаду, которая по выражению Бернини «словно раскрытые объятия обхватывает площадь». Колоннада становится словно продолжением фасада Модерны разрабатывая его мотивы. В центре огромной площади стоит обелиск, а фонтаны по сторонам от неё фиксируют её поперечную ось. При движении через площадь зритель воспринимает собор как сменяющуюся череду видов и ракурсов в сложном движении и развитии впечатлений. Фасад же вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к нему, когда он оказывается перед трапециевидной площадью перед самим фасадом собора. Таким образом ошеломляющая грандиозность собора подготавливается постепенным нарастанием динамики движения при движении через площадь.

Позднебарочная архитектура в Италии не дала подобных памятников равноценных произведениям раннего и зрелого барокко по своему художественному качеству и высоте стиля. Архитекторы последней трети XVII века начала XVIII варьируют во множестве вариантов приемы барочного зодчества, часто утрируя формы, перегружая, чрезмерно усложняя пластику и ритмы. Одним из лучших образцов позднее барочной архитектуры является творчество архитектора Гварино Гварини, работавшего главным образом на севере Италии. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, которая поражает вычурностью и избыточностью своих форм является одним из типичнейших его произведений.

Сант Лоренцо в Турине.

Архитектура барокко в Италии создала потрясающие произведения оказавшие огромное влияние на всю европейскую культуру XVII века.

Искусство барокко в Голландской республике – искусство 109 От эпохи Возрождения до современности

Карта Европы 1648 года после Вестфальского договора

Тридцатилетняя война закончилась Вестфальским договором, который предоставил свободу религиозного выбора в Европе. В то время как южная Фландрия оставалась под контролем католической Испании, северные провинции отделились и образовали независимую республику, названную Соединенными провинциями Нидерландов или Голландской республикой. Управляемая преуспевающим средним классом, Голландская республика процветала благодаря торговле. Амстердам стал одним из крупнейших в мире торговых центров, а на его складах хранились специи, золото, шелк, слоновая кость, сахар и фарфор. Хотя большинство населения составляли протестанты, к другим религиозным конфессиям относились терпимо, что делало такие города, как Антверпен, привлекательным убежищем для евреев, столкнувшихся с преследованиями в менее терпимых католических странах.

Питер Саенредам, Интерьер церкви Св.

Баво, Харлем, 1660
Художественный музей Вустера

Большинство протестантских церквей выглядели так, как эта, нарисованная голландским художником Питером Сенредамом, который специализировался на росписях церковных интерьеров. Протестантский запрет на религиозные изображения лишил художников прибыльных церковных комиссий, которые были опорой профессии. Поэтому художникам, работавшим в протестантских странах, приходилось искать новые сюжеты для привлечения клиентов.

Квиринг ван Брекеленкам, Мастерская портного, 1661
Rijksmuseum

Из-за протестантского запрета на религиозные изображения голландские художники специализировались на написании жанровых сцен, — то есть сцен из повседневной жизни.

«Художники теперь используют термин жанр, французское слово, означающее «тип» или «вид», для описания сцен, изображающих людей за работой, игрой или отдыхом. Голландцы XVII века, сделавшие больше, чем любой другой народ, для популяризации таких изображений, не рассматривали их как единую категорию, а говорили о «веселых компаниях», «пикниках», «сценах в борделях» и тому подобном. Независимо от термина, цель жанровой живописи заключается не в том, кто люди, как в портретной живописи, а в том, что они делают».
Йоханнес Вермеер и голландские сцены повседневной жизни 1600-х годов (NGA)

Картины, как правило, были небольшого размера — поскольку они были созданы для домов среднего класса, а не для грандиозных церквей и дворцов — и банкиры и торговцы не т единственные, кто покупает искусство! Мелкие лавочники, мясники и портные также покупали картины для украшения своих домов, как это видно на этой картине портновской мастерской. Картины уже не были «сделаны на заказ», как это было в прошлом; вместо этого художники массово производили картины, которые впоследствии покупались заказчиками (конечно, портреты по-прежнему делались на заказ). Чтобы облегчить этот подход к массовому производству, художники специализировались на определенных жанрах. Типичные жанровые сюжеты включали портреты, пейзажи, натюрморты и сцены повседневной жизни среднего класса.

Протестантская этика и дух капитализма
Как голландцы стали такими богатыми? Немецкий социолог Макс Вебер попытался ответить на этот вопрос в знаменитой серии эссе под названием Протестантская этика и дух капитализма , опубликованной в 1930 году. что тяжелая работа была «призванием» и моральным долгом, а накопление богатства было знаком Божьего благоволения:

«Кальвинисты верят в предопределение — что Бог уже определил, кто будет спасен, а кто проклят. По мере развития кальвинизма возникла глубокая психологическая потребность в подсказках о том, действительно ли человек был спасен, и кальвинисты искали эти подсказки в своих успехах в мирской деятельности. Таким образом, они стали ценить прибыль и материальный успех как знаки Божьего благоволения».
http://www.sparknotes.com/philosophy/protestantethic/summary.html

Голландские жанровые сцены по-разному отражают эти ценности. Сцены из жизни процветающего среднего класса прославляли достоинства трудолюбия, а праздность осуждалась в сатирических картинах, предостерегающих от пороков лени. Натюрморты прославляли накопление богатства, изображая дорогие предметы в мельчайших деталях, но протестантские лидеры также предостерегали от расточительных расходов на простые предметы роскоши. Символы Vanitas , которые напоминали зрителям о быстротечности всех земных владений, доносили до сознания, что такие удовольствия временны.

Питер де Хох, Бельевой шкаф, 1665
Государственный музей

Голландский мастер Питер де Хох специализировался на домашних сценах, которые дают представление о повседневной жизни голландского среднего класса. На ней изображены две хорошо одетые женщины, кладущие стопку свежевыстиранного и выглаженного белья в шкаф. Дом хорошо обставлен (хотя и не слишком эффектно) и безупречно чист (пол буквально блестит!). На заднем плане тихо играет воспитанный ребенок. Похож на популярные 19Сериалы 50-х годов, в которых изображалась «идеальная семья» (например, « Отец знает лучше»), бытовых сцен, подобных этому, служили уроком достоинств чистого и упорядоченного дома.

Ян Стен, In Luxury Look Out (Остерегайтесь роскоши), 1663
Художественно-исторический музей, Gemäldegalerie, Вена, Австрия аналог популярных комедий, таких как Симпсоны и Гриффины) . На этой картине Яна Стена изображено домашнее хозяйство в полном беспорядке. Хозяйка дома уснула, и в доме начался хаос. Слева ребенок на высоком стульчике швыряет еду на землю, а собака ест пирог на столе; позади спящей матроны еще один маленький ребенок курит трубку, а третий исследует шкаф, который обычно держится под замком. В центре сидит молодая девушка (которая выглядит довольно навеселе) с молодым человеком, кокетливо закинувшим ногу на ногу. Позади них квакер с уткой на плече (предполагая, что квакер — «шарлатан»), который вяло пытается навести порядок, читая Библию. Тем временем пол усеян остатками еды, что привлекло свинью, которая пробирается через дверь справа. Для голландцев все это послужило бы восхитительным предупреждением об опасностях «роскоши» и излишеств.

Джейкоб Ван Рейсдал, Вид на Харлем, ок. 1670

Самым популярным жанром на сегодняшний день была пейзажная живопись. На этом портрете Джейкоба ван Рейсдала изображен вид на Харлем с собором Святого Бавона вдалеке. Горизонт усеян ветряными мельницами, а на переднем плане выбеливается на солнце белье. Сосредоточив внимание на возделанном ландшафте — природе, преобразованной промышленностью и производительным трудом, — голландская пейзажная живопись отражает чувство гордости за национальную промышленность и производительность, а также веру в то, что процветание голландцев было знаком божьей милости.

Фра Андреа Поццо, Прославление св. Игнатия, 1691-94

Как и во многих пейзажах Рейсдала, три четверти картины занимает небо, а темнеющие облака указывают на приближающуюся бурю. Это внимание к метеорологии (изучение атмосферы и погодных процессов) отражает научное мировоззрение, которое резко контрастирует с католическими художниками эпохи барокко, такими как фра Андреа Поццо, которые до сих пор представляли небо местом чудесных явлений!

Питер Клас, Натюрморт Vanitas, 1630-е

Также были популярны натюрморты с изображением различных предметов, расставленных на столе. Они часто включают в себя дорогие предметы роскоши, такие как серебро, хрусталь и экзотические предметы, привезенные из далеких стран. Голландские натюрморты отражают стремление среднего класса к материальным благам, но часто содержат напоминания о «суете земных владений», против которых предостерегали протестантские служители. На этой картине череп — очевидный символ vanitas — напоминание о том, что всем земным удовольствиям когда-нибудь придет конец. Но другие напоминания о скоротечности жизни включают часы, треснувший грецкий орех и опрокинутое стекло.

В глобусе отражается образ художника за работой (напоминает отражение в вогнутом зеркале портрета Арнольфини Ван Эйка) и представляет собой противоречивое желание со стороны художника увековечить себя среди всего этого символы, намекающие на быстротечность жизни!

Рембрандт ван Рейн, Товит и Анна с ребенком, 1626
Государственный музей

Рембрандт ван Рейн
Одним из величайших мастеров голландской живописи в стиле барокко был Рембрандт ван Рейн, который работал в различных темах и был известен своими офортами и гравюры, как и для его картин. Рембрандт продолжал рисовать религиозные сюжеты, несмотря на протестантские взгляды. Тем не менее его подход к религиозным темам оставался в соответствии с протестантскими ценностями: Лютер и Кальвин подчеркивали важность чтения Библии, а религиозные темы Рембрандта отражают его глубоко личную интерпретацию историй из Ветхого и Нового Заветов.

Караваджо t энебризм можно увидеть в темных, ночных сценах Рембрандта; как и Караваджо, он использовал реальных людей в качестве моделей для своих религиозных сюжетов. Иногда он изображал членов семьи (а также себя) в образе религиозных святых и пророков, чтобы выразить свою глубокую веру в то, что святость можно найти в каждом человеке и что красота исходит изнутри.

Рембрандт ван Рейн, Голова Иисуса Христа, ок. 1648-54
Детройтский институт искусств

Рембрандт часто использовал еврейские модели для своих ветхозаветных сцен, признавая, что исторические персонажи Библии сами были евреями и выходцами с Ближнего Востока:

«Для Рембрандта работа по еврейской модели была бы средством вернуться к исторической правды, изображения Иисуса в чистом виде, как еврея, которым он был, — форма реализма, высмеивающая традицию».
Лувр

Питер Пауль Рубенс, Снятие с креста, 1612-1614

Рембрандт ван Рейн, Снятие с креста, 1634

Подход Рембрандта к религиозным темам сильно отличался от подхода его католических современников, как видно из этого сравнения. Хотя «Снятие с креста » Рембрандта было основано непосредственно на этой более ранней версии Рубенса, различия между двумя произведениями красноречивы: в то время как работа Рубенса оперна, полна величественных жестов и великолепно одетых фигур, версия Рембрандта, кажется, избегает всякого величия. , чтобы более интенсивно сосредоточиться на нежных человеческих эмоциях сцены. Как Искусство Гарднера на протяжении веков наблюдает:

«Изображения Рембрандта — это не роскошное, подавляющее искусство барочной Италии. Скорее, его искусство — это искусство убежденного кальвиниста, который хотел интерпретировать библейские повествования в человеческом (в отличие от возвышенных богословских) терминах. Духовная тишина религиозного искусства Рембрандта — это обращенное внутрь созерцание, вдали от хоров, труб и небесного грохота Бернини или Поццо. . . ».
Искусство Гарднера сквозь века, с. 310

Психология света
Если картины Рембрандта и «тихие», то они не менее психологически интенсивны, и одним из его основных способов передачи эмоций и психологии является использование света. В картинах Рембрандта освещение несет в себе всю эмоциональную напряженность:

«Рембрандт обнаружил, что, манипулируя направлением, интенсивностью, расстоянием и текстурой поверхности света и тени, он мог передать самые тонкие нюансы характера и настроения. . ».
Искусство Гарднера сквозь века, с. 303

Рембрандт, Христос с больным (печать в сто гульденов), 1649
Рейксмузеум

Мы можем видеть, как Рембрандт использовал освещение для передачи психологии и эмоций на этой гравюре, изображающей Христа среди больных. Как и Альбрехт Дюрер, Рембрандт был мастером печати. Эта конкретная гравюра была продана за рекордную сумму в 100 гульденов, поэтому ее прозвали «Печать в сто гульденов».

Изображение отражает глубоко гуманистическую интерпретацию Рембрандтом истории жизни Христа. В этой сцене Христос предстает тихим, нежным и безмятежным, а не героическим и величественным. Фигуры, которые его окружают, — изгои общества — больные, слепые, хромые и молодые — все они изучены с натуры. Христос жестом приглашает людей собраться рядом с ним, поскольку лучи света окружают его, принося свет из мрака и надежду и спасение страждущим. Рембрандт использует освещение, чтобы усилить человеческую нежность сцены и подчеркнуть послание любви Христа ко всему человечеству, независимо от его богатства.

Рембрандт, Портрет Германа Думера, 1640
Музей Метрополитен

Основным источником дохода Рембрандта были портреты. Фактически, он стал одним из самых востребованных портретистов в Голландии, вероятно, потому, что точно знал, чего хотят его голландские покровители. Служители-кальвинисты призывали свою паству остерегаться тщеславия мирских владений, а голландцы намеренно одевались в приглушенные цвета, чтобы избежать ярких нарядов, которые были распространены в других странах. Но голландцы также хотели отпраздновать свое богатство, и в своих портретах Рембрандт знал, как заставить своих натурщиков выглядеть «богатыми», но при этом казаться «скромными». Как говорит Саймон Шама, он знал, как позволить им «хвастаться, но не хвастаться».

Франс Хальс, Лучники Святого Адриана, 1633 Корнелис Антонис, Банкет членов амстердамской Арбалетной гражданской гвардии, 1533 Исторический музей Амстердама

Самые престижные заказы на портреты поступали от голландских ополченцев, которые регулярно заказывали групповые портреты в ознаменование своих ежегодных банкетов. Традиционно эти портреты были очень жесткими и формальными — очень похожими на фотографию класса 5 ^th — но Франс Хальс, специализирующийся на этом жанре, привнес новую живость, изобразив участников в момент откровенного веселья. Несколько натурщиков смотрят на зрителя, заставляя нас чувствовать, будто мы только что присоединились к вечеринке. Такого рода «зрительское участие» связывает Хальса с художниками католического барокко, даже если цели очень разные.

Рембрандт ван Рейн, Компания Франса Баннинга Кока и Виллема ван Рейтенбурха (Ночной дозор), 1642
Рейксмузеум

Рембрандт сделал еще один шаг вперед в этом подходе к групповому портрету, показав свою роту ополченцев в действии, когда они выстраиваются в ряды, чтобы приветствовать приезд королевы Франции.

Посмотрите следующее видео и послушайте обсуждение Саймоном Шамой портретов Рембрандта и провала его Ночного дозора:

Поздняя работа
Меценату Рембрандта Ночной дозор работа не понравилась, и они отказались ему платить. Мы можем только догадываться о их причинах, но неудача была лишь одной из многих, которые пережил Рембрандт в это время: в 1642 г. умерла его жена Саския, а в 1656 г. он был объявлен банкротом (Рембрандт был печально известным расточителем и испытывал большие трудности). распоряжаться своими деньгами). Именно в этот момент его религиозные сюжеты стали более интроспективными и созерцательными (как говорит Саймон Шама, «он уменьшил громкость мира и переключился на внутреннее, тихое сияние»), но и стиль его живописи также резко изменился.

Рембрандт, Женщина, купающаяся в ручье (Hendrickje Stoffels?), 1654
Национальная галерея, Лондон

По сравнению с его более ранними работами, эта картина женщины, купающейся в ручье, удивительно схематична и небрежно написана. Рембрандт использовал различные техники, такие как набросок, импасто и сграфитто. Современникам этот стиль казался небрежным и незавершенным, но Рембрандт понимал, что эта схематическая манера письма придает его предметам непосредственность , чего нельзя было достичь более детализированным и реалистичным стилем. Как Искусство Гарднера на протяжении веков объясняет, что на самом деле художник пытался добиться еще более натуралистичной передачи мимолетных эффектов света:

«Эта техника ближе к реальности, потому что глаза воспринимают свет и темноту не как статичные, а как всегда тонко меняется.
Искусство Гарднера сквозь века, с. 309

Рембрандт, Автопортрет, 1659-60

Рембрандт на протяжении всей своей жизни написал много автопортретов, и они дают глубокое представление о душе художника и человека. Подобно Леонардо, Рембрандт стремился передать нематериальные нюансы настроения и психологии:

«Ни один из его портретов не является наблюдаемым документом внешности человека. Каждый вопрос о том, что значит существовать. Каждый пытается добраться до незримого разума, души, характера — как ни назови внутреннего человека, его рисует Рембрандт».
Джонатан Джонс, «Автопортрет в возрасте 63 лет, Рембрандт», The Guardian

Чтобы передать неосязаемую психологию «невидимого разума», Рембрандт использовал световые эффекты, которые создают тонкие оттенки характера и настроения, и он наносил свои краски в свободном «живописном» стиле, жертвуя деталями в пользу выразительности. Характер и личность, которые проявляются в его автопортретах, настолько убедительны, что мы чувствуем, что находимся в присутствии самого человека. Как выразился Джонатан Джонс: “ Это не то же самое, что смотреть на картину. Это как встреча с Рембрандтом. Ты понятия не имеешь, что ему сказать, и боишься того, что он собирается сказать тебе.

В автопортретах Рембрандта мы наблюдаем кульминацию ренессансного гуманизма и его пробуждающееся самосознание — здесь мы сталкиваемся с индивидуумом в современном понимании этого термина.

Ян Вермеер, Кухарка, 1658
Государственный музей

Другим великим голландским художником был Ян Вермеер, который зарабатывал на жизнь трактирщиком и торговцем произведениями искусства. За свою жизнь он написал лишь несколько картин, большинство из которых представляли собой внутренние сцены, подобные этой, с единственной фигурой в интерьере, освещенной светом из окна слева. Атмосфера спокойная и безмятежная, как будто время остановилось:

«Картины Вермеера всегда освещены ровным дневным светом, в отличие от контраста темного и светлого в работах Рембрандта. Свет Вермеера не предназначен для создания драматического эффекта. Скорее, это помогает создать спокойную атмосферу».
Rijksmuseum

Tiny Points of Light
Как нарисовать «блики» на предмете, который уже имеет светлый цвет? Вермеер добился яркого света на этой картине, нанеся крошечные белые пятна на желтый корсаж доярки, края кувшина и миски, а также на хлеб. Вблизи это может выглядеть как тяжелая форма перхоти, но с нормального расстояния белые точки создают впечатление яркого света.

Камера-обскура
Широко распространено мнение, что Вермеер использовал камеру-обскуру в качестве вспомогательного средства для своих картин. Камера-обскура представляет собой коробку (или комнату) с точечным отверстием, создающим апертуру. Объекты вне коробки проецируются на внутреннюю стену и инвертируются. Эта теория подтверждается «кругами нерезкости», которые появляются на картинах Вермеера. Они похожи на размытые части изображения, которые немного не в фокусе.

Подробнее: http://www. nga.gov/exhibitions/verm_4.shtm
Ян Вермеер, «Молодая женщина с кувшином», 1662
Музей Метрополитен
Научные исследования Вермеера свойств света также можно увидеть в это изображение молодой женщины, остановившейся у открытого окна. Атмосфера спокойная, а бледный чистый свет, заливающий комнату, напоминает мягкое тепло утреннего солнца. Яркость картины можно объяснить тем, как Вермеер рисовал тени. Он обнаружил, что тени не бесцветны, а на самом деле отражают цвет окружающих их предметов. Тени на белом покрывале женщины не серые и тусклые, а с фиолетовым и синим оттенком, отражаясь от голубого неба за окном. Точно так же кувшин улавливает синеву одежды, висящей на спинке стула, а поднос улавливает мириады цветов ковра, покрывающего стол.

Свет Вермеера
Как мы уже видели, свет был центральным элементом искусства барокко. Бернини использовал его для драматического эффекта в своих работах, а Караваджо использовал его, чтобы намекнуть на таинственное присутствие Бога. Рембрандт манипулировал светом, чтобы передать нюансы психологии, настроения и эмоций, но Вермеер использовал свет совершенно иначе: он изучал свет, как ученый, и применял его, как поэт!

__________________________________________
Веб-ресурсы:
Жанровая живопись в Северной Европе, Хайльбрунн.
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg47/gg47-main1.html
Государственный музей
http://www.rijksmuseum.nl/meesterwerken?lang=en
Автопортреты Рембрандта
http:/ /www.rembrandtpainting.net/rembrandt_self_portraits.htm
Рембрандт Ван Рейн, Хронология истории искусства в Хайльбрунне
http://www.metmuseum.org/toah/hd/rmbt/hd_rmbt.htm
Гравюры Рембрандта Ван Рейна, Хронология истории искусства
http://www.metmuseum.org/toah/hd/rembp/hd_rembp. htm
Йоханнес Вермеер, Heilbrunn Timeline of Art History
http://www.metmuseum.org/toah/hd/verm/hd_verm.htm
Йоханнес Вермеер и голландские сцены повседневной жизни 1600-х годов (Национальная художественная галерея)
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg51/gg51-main1.html
Йоханнес Вермеер, Искусство живописи, Национальная художественная галерея
http://www.nga.gov/exhibitions/verm_4.shtm
Следующая лекция

Эта работа находится под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.
No related posts.