Каковы причины возникновения футуризма: Каковы причины возникновения футуризма? — Школьные Знания.com

Итак, ещё одна черта футуризма – это поиск раскрепощённого слова и эксперименты по созданию нового языка.

В начале урока вам было предложено сформулировать принципы футуризма. Посмотрим, как вы с этим справились. Но так как мы с вами изучаем поэзию, то проверку проведем, попытавшись составить своеобразное стихотворение, называемое синквейном. Попробуйте:

• Подобрать к слову “футуризм” 2-3 прилагательных или причастия, выражающих, на ваш взгляд, сущность этого течения. (бунтарский, преобразующий).
• 2-3 глагола (наступать, изменять, создавать).
• Подберите фразу или выражение, которое, на ваш взгляд, ассоциируется с этим понятием, выражая, сущность этого течения. (Даёшь новый мир, построенный по законам искусства!!!).
• Подберите слово, выражающее, на ваш взгляд, сущность этого течения в литературе. (новое искусство, протест, авангард).

А закончить наш урок я хочу словами М.Горького: “Их много ругают, и это, несомненно, огромная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия… Как бы смешны и крикливы ни были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой новой жизни”.

Д/З. Написать манифест от лица футуристов, воспроизведя в нём стилевые черты течения.

Конспект урока по литературе в 11 классе «В гости к будетлянам.

Дишкован Надежда Михайловна, учитель русского языка и литературы,

МКОУ «Средняя общеобразовательная школа №1 пгт Палана», Камчатский край, пгт Палана.

1. Класс, учебная тема — 11 класс, «В гости к будетлянам. Футуризм как литературное течение»

2. Тип урока – урок изучения нового материала.

3. Технология – развития критического мышления

4. Цели урока:

1. В результате анализа стихотворений и манифеста футуристов выявить особенности футуризма как литературного течения;

2. Тренинг публичного аргументированного высказывания;

3. Развивать исследовательские способности;

4. Развивать способности к рефлексии.

Ход урока

1. Стадия вызова.

— Здравствуйте, ребята. Прежде чем я назову тему, над которой мы будем сегодня работать, предлагаю вам подумать, для чего я принесла эти предметы на урок, как их использует человек в повседневной жизни и как они могут быть связаны с нашим уроком.

Учитель представляет следующие предметы: диванная подушка, шнур, деревянная ложка, пучок редиски, жёлтая блузка, краски.

Ученики высказывают свои предположения.

Выслушав ответы, учитель просит одного ученика пройти в центр, надевает на него жёлтую блузку, вставляет в петлицу пучок редис, вешает на шею диванную подушку на шнуре…

— Какова бы была ваша реакция, если бы вы встретили такого человека? Почему?

К этому и стремились поэты – футуристы: поразить читателя новизной, необычностью своего видения мира, они были мастерами эпатажа: шокирующий общественность внешний вид – желтые кофты, розовые сюртуки, пучки редиски или деревянная ложка в петлицах и раскрашенные неведомыми знаками лица, а ещё носили на шнуре через шею диванную подушку и т. п. Недаром первый сборник футуристов, считающих себя поэтами будущего, носил явно вызывающее название «Пощечина общественному вкусу».

Итак, мир, с которым мы познакомимся сегодня на уроке, существенно отличается от мира, созданного поэтами – символистами. В течение урока мы попробуем сформировать ваши представления о нем, попытаемся встать на позицию современников, что могло вызвать (и вызывает до сих пор) неприятие творчества этих поэтов, закрепим навыки анализа стихотворения и теоретических литературных источников.

-Запишем тему урока «В гости к будетлянам. Футуризм как литературное течение». Кстати, как вы понимаете слово «будетляне»? (Термин был изобретён (образован от словоформы «будет») Велимиром Хлебниковым)

— Так кто же такие футуристы: бездарная молодежь, делающая себе пиар на скандале или представители нового искусства? Этот вопрос и будет главным вопросом урока, а вы попробуете ответить на него в конце занятия.

Надеюсь, что к концу урока вы сумеете письменно сформулировать черты футуризма как литературного течения.

2. Осмысление. Работа в группах.

1 группа: читают, анализируют стихотворения поэтов-футуристов, делают выводы:

В. Хлебников «Заклятие смехом», «Бобэоби»,

Д.Бурлюк «Лазурь бесчувственна»,

А.Кручёных «Русь»,

В.Маяковский «Адище города»

Примерное задание: прочитайте стихотворения и ответьте на вопросы: что вас поразило, удивило, понравилось, может быть, возмутило. Свой ответ аргументируйте. Найдите примеры неологизмов. Каким видят мир футуристы?

2 группа. Работа с текстом манифеста А.Кручёных и В.Хлебникова «Слово как таковое» (1913)

Примерные вопросы:

1. Прочитайте пример традиционного написания стихов.

2. Какую оценку дают футуристы такому писательскому творчеству?

3. Что они предлагают взамен?

4. Чем любят пользоваться будетляне-речетворцы? Зачем? С какой целью?

5. Язык традиционных писателей они считали…

6. А свой язык…

3 группа. Работа с текстом «Пощёчина общественному вкусу» Д.Бурлюка, А.Кручёных, В.Маяковского, В.Хлебникова.

Примерные вопросы:

1. Кого и почему отвергали футуристы?

2. Каковы причины «недовольства» футуристов существующим языком?

3. Как вы понимаете смысл «самовитого слова»?

4. Кому или чему (и за что) была дана эпатажная пощёчина?

4 группа. Работа с репродукциями картин Пабло Пикассо, Казимира Малевича, Василия Кандинского.

Задание: истоки футуризма нужно искать в живописи. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал лидер поэтов-футуристов В.Хлебников. Многие поэты прекрасно владели кистью (Д.Бурлюк, В.Маяковский). Перед вами примеры картин живописи авангардистов (н-р, «Чёрный квадрат», «Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в Москве», 1914 и др. ). Каковы ваши впечатления? Отметьте особенности картин?

3. Рефлексия. Выступления групп.

4. Подведение итогов. Общий вывод формируется в виде кластера.

А закончить наш урок я хочу словами М.Горького:

“Их много ругают, и это, несомненно, огромная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия… Как бы смешны и крикливы ни были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой новой жизни”.

5. Домашнее задание:

1. Прочитайте статью в учебнике «Футуризм» (с. 22–23). И ответьте на вопрос: Каковы причины возникновения футуризма?

2. Подготовьте сообщения (по группам) об основных группах русского футуризма: «Гилея» (кубофутуристы), эгофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга».

Футуризм — презентация онлайн

Как начинался русский футуризм • Расшифровка эпизода • Arzamas

Содержание седьмой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

До сих пор мы говорили практически только о диалоге русского искусства и искусства Франции. Эта ситуация отражает реальность. Если еще в 1890-е годы для нашей молодой живописи были актуальны почти в равной степени произведе­ния скандинавских, немецких, француз­ских художников, то к 1910-м годам французское искусство, растущее из импрессионизма, стало практи­чески синонимом современного искусства. А немецкая живопись, немецкий экспрес­сионизм, который был представлен на русских выстав­ках, странным образом проходил незамеченным для русской критики. Художественная Франция стала эталоном современного поиска, современной живописи. Именно во Франции выдвигались централь­ные проблемы искусства, там же они и решались. Имен­но по отношению к французскому искусству выстраи­вали свои стратегии те отряды нацио­нальных художественных школ, которые хотели эти школы возглавить. Но исключения были, и такое исключение в России — это казус итальянского футуризма.

Когда мы говорим о русских аван­гардистах, само собой выскакивает слово «фу­туризм». Это слово появи­лось в 1909 году, когда талантливый поэт и гениаль­ный пиарщик Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» «Мани­фест футуризма». Так появил­ся новый жанр: с этого времени почти каждое новое художественное явление должно было теоретически себя обес­печить и максимально громко и емко провозгласить, чего оно хочет. Но это был не только новый жанр — стало ясно, что перед нами формулируется некое новое чувство реальности, и перед искус­ством ставятся новые задачи. И эти задачи касались не человече­ской психологии и не человеческого измерения мироздания, человек переставал быть мерой всех вещей. Они касались тех обстоя­тельств современной цивилизации, в которых человеческое практически угасало. Футуристы воспевали скорость, электри­чество, волны, пронзающие материю, энергию, и в том числе энергию войны. Человеческие страдания интересова­ли их ничуть не больше, чем страдания электри­ческой лампочки. И футуристы декларировали свою ненависть к музеям. Для итальянской моло­дежи это было понятно, потому что Италия уже превратилась к тому моменту в общеевропейский музей, собрание белых мраморов и священ­ных картин, которые гирей висели на ногах у итальянской художествен­ной молодежи.

Футуризм родился как литературное явление, но достаточно быстро обрел свое живописное измерение. В 1912 го­ду в Париже состоялась первая выставка ху­дожников-футуристов, которые на самом деле комбинировали в своем живо­писном языке опыт импрессионизма — с его вниманием к детализированному впечатлению, особенно впечатлению от современного города, от электри­че­­ского освещения и скорости, от смещения пространства, уплотне­ния перспек­тивы — с живописным языком кубизма: с дроблением формы и декларацией художествен­ной воли, которая анализирует форму и реконструирует ее на хол­сте. Эта выставка была великолепным коммерческим проектом. За непол­ные два года она проехала практи­чески по всем европейским столицам, к каждой выставке издавался каталог с декларацией футуристов. Картин было относи­тель­но немного, несколь­ко десятков, но резонанс был огромный. Футуристы, в отличие от кубистов с их тяготением к ста­бильности, устойчивости, к ана­лизу формы, стремились передать движе­ние. Собственно говоря, как писали прони­цатель­ные критики той поры, в общем, к этому и сводилось художе­ствен­ное новаторство футуристов.

Получилось так, что футуризм в России приобрел сенсационную известность. Манифесты итальян­ских писателей и художников переводились. В 1914 году, когда Филиппо Томмазо Маринетти навестил с гастролями Москву и Петер­бург, уже практически все значимые тексты футуристов были доступны рус­скому читателю, и для художников, живописцев было понятно, что теория отдельно, а практика отдельно. Даже притом, что очень мало русских худо­жествен­ных деятелей видели футуристиче­скую живопись — для этого нужно было случиться в том или ином европейском городе ровно в тот момент, когда там гастролировала футуристическая выставка, — но даже по сопоставлению репродук­ций и текстов было понятно, что футуристы — это скорее художники, создающие концепцию, нежели реализующие с должной мерой убедитель­но­сти живописную задачу. Футуризм в России воспринимался, в общем-то, двоя­ко: с одной стороны, в узком смысле, как художественное движение, и здесь русские критики — как модернистские, для которых футуризм вообще был курьезом, парадоксом, так и авангардисты — были достаточно скептичны. Все указывали на то, что футуристы не преодолели импрессионизм, а в области живописного языка находятся в сервильной зависимости от французских ку­бистов. Но гораздо важнее, что футуризм для русского сознания стал символом кризиса эпохи. Он стал тем, что называлось в XIX веке болезнью столетия. Он воплощал тот результат инду­стриаль­ного городского развития, который при­во­дил к отрицанию важнейших человеческих ценностей. И вот именно в этом отношении футуризм бросает тень на русское художественное сознание этой поры. Накануне Первой мировой войны Дмитрий Мережковский, напри­мер, напечатал в одной из газет статью «Еще шаг грядущего Хама», а «гряду­щий Хам» для этого времени очень важная категория, описывающая восстание обы­вателя, пришествие обывателя. И там он пишет, что футуризм похож на буду­щее, как щенок похож на зверя, а червь похож на дракона. То есть в фу­туризме художественном с его любовью к скорости, энергии, без морального контроля, без понимания трансцендентности мироздания, в футуризме, в куль­те буду­щего русское художественное сознание (особенно критически настроен­ное по отношению к артистическому эксперименту) видело очень дурной знак — знак пришествия новой цивилизации, для которой христиан­ские и гу­манисти­ческие ценности — пустой звук.

Пострадали от этого русские авангар­дисты, потому что достаточно бы­стро они приняли имя футуристов. Мы знаем, что самоназвание группы «Гилея» и свя­занных с ней худож­ников и поэтов — это «будетляне». Это великолепное слово, изобретен­ное Хлебниковым, описывает устремление русских футуристов к пре­красному будущему и отрица­ние нынешнего прошлого, но с дру­гой сто­ро­ны, славянский архаизм этого имени указывает на то фунда­ментальное раз­личие, которое было очень дорого для русских футури­стов. Этот славянский корень русского самоназвания указывает на доцивилизационные, доисториче­ские основания русского футуризма. И в этом заключалось его главное разли­чие с итальянским однофа­мильцем. Дело в том, что русский футуризм был чрезвычайно озабочен своими корнями. Можно было бы сказать «националь­ными корнями», если бы слово «национальный» не относилось напрямую к культуре Нового времени, а именно под культуру Нового времени, в донацио­нальную, племенную почву уходили интересы русских будетлян. Но так или иначе совпадение имени было клеймом, было проклятием, и в очень большой степени полемическая энергия русских футуристов была направлена на то, чтобы отмыться, на то, чтобы декларировать соб­ствен­ную независимость, самосто­ятельность и первичность. И этим отчасти объясняется тот лютый прием, с которым столичный гастролер Маринетти столкнулся в Москве и особенно в Петрограде, когда Хлебников и Лившиц устроили, по сути дела, демонстрацию во время его выступления, раздавая блестяще написанную оскорбительную листовку против итальянского гостя.

К 1914 году, когда к нам с публич­ными лекциями приехал Маринетти, словно инспектор из столицы, прове­ряющий провинциальное отделе­ние — примерно так описывал эту ситуацию Бенедикт Лившиц, — русский авангард уже перерос футу­ризм. Русский авангард воспользо­вался какими-то его идеями, и, на­вер­ное, права американский историк искусства Шарлотта Дуглас, которая видит в теории ларионовского лучизма — одного из первых абстрактных живописных течений — отражение футуристи­че­ской идеологии и футуристического пред­став­ления об энергии. Но харак­терно то, что футуризм для России был имен­но теоретическим ферментом и в то же время — моделью художни­ческого по­ве­дения, потому что италь­ян­ские футуристы были первыми, кто превратил скан­дал в средство самоутвер­ждения, эстетизировал его. По сути дела, они изобре­ли перформанс. А рус­ский авангард, который мы сейчас чтим как глав­ное худо­жественное явление 1910–20-х годов, в ту пору был жесточайшим обра­зом мар­гинали­зирован. Это нужно хорошо себе представлять для того, чтобы по­нять революционные потенции авангарда, понять, насколько велики достиже­ния этих художников и насколько эти достижения связаны с попыткой преодо­ления своего унижен­ного положения.

Русские авангардисты были свободны от культурной традиции. Если мы по­смотрим, откуда они происходили, как и чему они учились, мы поймем, что это совершено уникальная ситуа­ция, когда люди абсолютно открыты любому влиянию и обла­дают колос­сальной потенциальной энергией. С другой сто­роны, в отли­чие от аван­гарда французского, итальян­ского или немецкого, русские аван­гардисты, русские футуристы не име­ли обеспеченных влия­тель­ных патро­нов, они не пользовались поддержкой галеристов, потому что сам по себе тип галериста, фигура галериста стала появляться в России только к самому началу Мировой войны. У них не было своих органов печати, как, допустим, у немецких экспрес­сионистов с журналом Герварта Вальдена Der Sturm или у итальянцев с Lacerba. В общем, все было против них, и, понят­ное дело, чем громче они заявляли о себе, тем резче они провозглашали свои принципы, тем больше было шансов быть услы­шанным.

И вот в этой дискуссии, которая в большой степени является содержанием ху­дожественной жизни 1910-х годов, современное западное искусство, и прежде всего искусство французское, занимает центральную позицию. Я рискну утвер­ждать, что в этот момент та художественная сила, которая предложит рус­ско­му обществу свой образ французской живописи, будет управлять худо­же­ствен­ным дискурсом в целом. Это было важно вот почему: если в конце XIX ве­ка, когда на авансцену вышел петербургский «Мир искусства» и новое поколение русских модер­ни­стов, они позиционировали себя как западное явление в рус­ском контек­сте, их оппонентами были передвиж­ники, которые к тому моменту русской публикой осознавались как большое русское нацио­нальное искусство. А вот к началу 1910-х годов две основные борющиеся силы, конфликт которых, собственно, и был двигателем развития русского изобра­зительного искусства в эту пору, а именно модернисты (то есть традиция «Ми­ра искусства» и худож­ников, которые группировались около петербургского жур­нала «Апол­лон») с одной стороны и аван­гардисты (условные футури­сты) с другой, — обе эти силы обладали западной художественной генеало­гией. И «Мир искусства» с его модернистским происхождением, с его укоренен­но­стью в ар-нуво, в стиле мо­дерн и символизме, с его открытостью современной европейской живописи, и особенно авангард, отцами которого были Сезанн, Ван Гог и Гоген, воспри­нимались теперь и осознавали сами себя как явления, с одной стороны, рус­ские, обладающие миссией с точки зрения будущего рус­ского искусства, а с дру­гой стороны — как явления, причастные общемировому процессу, фран­цузские по своей генеалогии. Это была большая проблема, и, если мы осознаем эту проблему, мы поймем и драматизм развития русской живописи перед революцией.

Если в конце XIX века художники «Мира искусства» выглядели как молодые наглецы, то к 1910-м годам они превратились в ту художествен­ную силу, кото­рая осознала себя как сила срединная, центральная, направ­ляю­щая, ответствен­ная за судьбу национальной школы. И ощущение того, что именно они должны сконструировать новое русское искусство, соседствовало с тем, что моделью этой конструкции должна стать эволюция французской живо­писи. И француз­скую живопись не надо повторять, но нужно действовать так, как французы, и для них в данном случае абсолютно принципиальным был тот образ фран­цуз­ского искусства, который сочетал в себе представления о революции и эво­люции, когда каждое новое радикальное открытие на самом деле коренится в глубинной логике художественного развития предшествую­щих десятилетий. И в этом отношении главными оппонентами оказывались, конечно, молодые футуристы, потому что с точки зрения наблюдателя 1900–10-х годов живопис­ный язык Давида Бурлюка, Михаила Ларио­нова, Натальи Гончаровой, «Буб­но­вого валета» выглядел как слепок с французской живописи, но слепок неудач­ный, провинциальный, и эта молодежь восприни­малась и широ­кой публикой, и отчасти своими оппонентами-модернистами как обезьяны Парижа. Вот что барон Николай Врангель писал в журнале «Аполлон»:

«Пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наслед­ствен­ная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важ­ность откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать соб­ственные измыш­ления».

Это означало, что нужно учиться у фран­цузов, но не пытаясь заим­ствовать последний крик, а прохо­дить последова­тель­но традицию французской школы.

Принципиально важным проектом журнала «Аполлон», который последова­тельно знакомил русского читателя с современным художе­ственным процес­сом на Западе, но расставлял свои акценты, беском­промиссно отметая, скажем, футу­ризм и очень осторожно описывая Пикассо, — таким проектом стала в 1912 го­­ду одна из лучших выставок французского искусства, когда-либо со­стоявшихся в нашей стране. Она называлась «Сто лет французской живописи», была открыта в особняке княгини Юсуповой на Литейном проспекте в Петер­бурге и отмечала столетие войны с Наполеоном. К этому моменту Россия и Фран­ция были тесными военными и полити­ческими союзниками, и эта выставка была, конечно, частью идеологиче­ского объединения двух госу­дарств. Но именно она развернула перед русским зрителем тот сложный и вза­имосвязанный процесс, который позволял понять как звенья одной цепи фран­цузское искусство от Жака Луи Давида до Сезанна и Гогена. Неслучайно Бенуа называл ее выставкой-музеем — именно она давала пример эволюцион­ного раз­вития современного искусства, искусства, которое реализуется в аб­солют­ных ценностях, и неслучайно тот же Бенуа сравнивал Гогена с Рафаэлем, а Се­занна — с Микеланд­же­ло. Эта выставка была немым укором для молодежи, и эта полемика с молодежью была частью политики журнала «Аполлон». Вот что писал его редактор Сергей Маковский:

«Наша задача — борьба на два фронта: с мертвыми традициями искус­ства, унаследованными нами от упа­дочных живописцев XIX века (все виды „академизма“ и „псевдореализма“), и с ре­волюционизмом слепого новаторства, не признающего никакой преем­ствен­ности».

Речь идет, конечно, о футуристах, и тут очень важно пояснить, что для круга «Аполлона», для Александра Бенуа попытка перенести на рус­скую почву опыты фовизма или кубизма действительно воспринимались как поверхност­ное под­ра­жание, как отсутствие художественной дисцип­лины, как самодоста­точ­ное экспери­ментирование. Понятно, что это было несправед­ли­во, но это отно­ше­ние было глубоко укоренено в художественной идеологии модернистов.

Лучше всего демонстрирует прин­ципиальное различие двух понима­ний роли французской живописи отношение к великим создателям современного худо­жественного языка — к постим­прессионистам. Вот Александр Бенуа, описывая свои впечатления от выстав­ки 1912 года в Петербурге, говорит:

«Что означают оба художника, Сезанн и Гоген, в истории эволюции современ­ной живописи? Означают ли они образы, достойные подра­жания, или же они вехи окончатель­но пройденного? Если придержи­ваться раз взятого сравнения с двумя величай­шими художниками Возрождения, Микеланджело и Рафаэлем, то ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а имен­но границы, дверь, закрывшаяся на пройденном».

Они действительно часть великой цепи искусства, но из них не растет ис­кус­ство будущего. Точнее, им нельзя подра­жать — их можно развивать. И вот художница Ольга Розанова через год, словно бы отвечая Бенуа, в тексте, ко­торый знаменательно озаглавлен «Основы нового творчества и причины его непонимания», говорит буквально следую­щее:

«Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторе­нием видимого, можно сказать, что лишь в XIX веке школой импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмо­сферы в картине, цве­то­вой анализ. Затем следуют Ван Гог, давший намек на принцип динамиз­ма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плос­костном и по­верх­ностном измерении. Но Ван Гог и Сезанн — это лишь устья тех ши­роких и стремительных течений, которые являются наиболее опре­де­лившимися в наше время: футуризм и кубизм».

Либо это дверь, закрывшаяся на пройденном, либо это устье, через которое устремляется поток в буду­щее. Как мы понимаем, от того, какой образ совре­менной француз­ской живописи будет предложен или навязан русскому зри­телю, в очень большой степени зависит то, как мы будем понимать будущее рус­ского искусства — как искус­ства эволюции или как искусства революции.

И в этом отношении снова встает вопрос о национальной природе русского искусства в начале ХХ века, вопрос очень болезненный для каждого из художе­ственных направлений. Как ни странно, многое в ответе на этот вопрос объеди­няет мирискусников, аполлоновцев и футуристов. Вообще вопрос о националь­ном в искусстве в это время остр, потому что новая живопись по определению имеет чужеродную для нее генеалогию — она приходит извне практически в лю­бую страну. Немцы очень болезненно переживают французское воздей­ствие на свое искусство, даже сами французы видят в кубизме результат тле­творного воздействия иностранцев, например немцев. Так что в этой остроте национальной проблематики в России нет ничего оригинального. Мы можем даже сказать с удовлетворением, что, притом что национальные проблемы в Российской империи этой поры стояли чрезвычайно остро, все-таки русская художественная полемика по поводу зарубежного искусства не знала прямых ксенофобских кампаний. Но так или иначе перед каждым из этих художествен­ных объединений стоял вопрос о том, чтобы осознать и предложить обществу свое видение национальной природы современного искусства. Если мы посмо­трим на ту серьез­ность, с которой эта эпоха разговаривает об искусстве, нам придется как-то ее объяснить. Я полагаю, что в основе этой серьезности лежит разделяемое всеми участниками художественных дискуссий, от символистов до марксистов и от футуристов до пролеткультовцев после революции, пред­став­ление о том, что искусство не просто отражает национальную менталь­ность — оно способно ментальность народа или класса формировать. Лучше всего выражается это представление учениками Гегеля. Вот, например, Карл Шназе еще в 1843 году писал:

«Искусство каждого периода — это одновременно самое полное и самое надежное выражение искомого национального духа, это нечто подобное иероглифу, в котором скрытая сущность нации представляет себя, и по­том длящаяся история искусств представляет собой зрелище про­грес­сивного развития человеческого духа».

Так что искусство и его будущее, искусство и его природа, искусство и его на­циональные истоки — это очень актуальный и болезненный вопрос для той поры.

И здесь мы сталкиваемся с одной из проблем, которую должен был решить русский авангард — и решал ее с самого начала своего независи­мого суще­ствова­ния. Собственно говоря, русский неопримитивизм, сформированный Ларионо­вым, Гончаровой, «Бубновым валетом», и решает эту проблему. В свое время литературовед Рудольф Дуганов хорошо очень сказал, что русский фу­туризм как худо­же­ственная концепция заимствован с Запада, а вот как эсте­тическая концеп­ция он родился самостоятельно. Вот эта двойственность при­роды русского аван­гарда должна быть принята во внимание, когда мы по­пы­таемся понять, как в это время русские авангардисты принимают и пере­ва­ривают западное искусство и предъ­являют свое понимание его. Это понима­ние, без­условно, очень индивидуально, оно продиктовано потребно­стями са­мо­го авангарда, его интеллектуальным уровнем и его пониманием задач жи­вописи. Не надо искать в лекциях и статьях Бурлюка о кубизме адекватного отражения принципов кубизма. В этой лекции Бурлюк формули­рует свое пред­ставление задач живо­писи, те категории вроде категорий сдвига, которые ста­нут прин­ципиальными для русских футуристов и для русских фор­малистов. Француз­ское искусство — это оболочка и инстру­мент для формиро­ва­ния своего пони­мания задач искус­ства.

Но, с другой стороны, есть одна проблема, которая особенно остро осо­зна­ется нашими молодыми художни­ками именно из-за собственной западной генеало­гии: они все время должны оправдываться в том, что они на самом деле неза­ви­симы, это они представ­ляют современное русское искусство. И в этом отно­шении им очень важно показать, что на самом деле русский футуризм родился сам по себе, на самом деле русский футуризм ис­пользует русские националь­ные корни. Русский неопримитивизм возрождает лубок; он обязан росписи под­носов, провинциальному портрету или вывеске в такой же степе­ни, как Сезанну и Гогену. Отчасти это действительно так: Ларионов сочетает в своей практике уроки импрессионизма и постим­прессио­низма, Матисса и свое зна­ние русской фольклорной визуальной культуры. Но нам важно сей­час даже не то, как дело, возможно, обстояло в реальности, а то, как оно отра­жается в сознании современников. И вот тут действительно футуристам при­ходится бороться за националь­ную независимость. И если мы не учтем эту прагматику саморепрезентации футуристов в общественном поле, где над ними тяготеет проклятие подражателей, провинциальных ими­таторов париж­ских экспери­ментов, а в Париже искусство Матисса, даже если оно страшно, пугающе, то оно логично, оно проистекает из развития фран­цуз­ской живописи, а у нас оно механически переносится на чуждую ему почву. Вот если мы не учтем этой проблемы, мы не поймем постепенно нарастающего яростного славянофиль­ства русского футуризма.

Чем дальше, тем больше: примерно с 1913 года в текстах русских футу­ристов нарастает стремление доказать собственную самостоятель­ность. В каталоге персональной выставки Наталии Гончаровой 1913 года помещен своего рода манифест, который, скорее всего, принадлежит перу молодого союзника Ла­рионова и Гончаровой Ильи Зданевича, который выступал в это время как рупор ларионовской группы. И в этом манифесте от имени художницы ска­зано:

«В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточ­ного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до на­стоя­щего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не­значительным. Мой путь — к первоисточнику всех искусств: к Востоку. Искус­ство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи, глав­ным образом идеи Франции, о других не приходит­ся говорить, уже не могут нам оказать никакой пользы, и недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас».

Я могу привести еще и еще примеры подобного рода вызы­вающего славяно­филь­ства. Надо, безусловно, сделать скидку на то, что перед нами текст поле­мический, если не прямо провокационный. Но факт остается фактом: в форми­ровании самосозна­ния футуризма перед Мировой войной центральную роль начинает играть представление себя как авангарда, как передового отряда Во­стока; Востока, который поглощает Китай, Японию, Персию, бескрайние степи Евразии, и неслучайны здесь скифские мотивы будетлян; Востока, который стоит на пороге Европы и готов эту Европу поко­рить, художественную Европу.

С началом Мировой войны этот мотив становится все более агрессивным. В ноябре 1914 года Маяковский пишет:

«Россия борется за то, чтобы не стать хлебным мешком Запада. Если до сегодняшнего дня Германия не сделала попыток обрубить рост Рос­сии, то только потому, что видела в нас спеющую колонию, которая, наливаясь, сама упадет в ее зубастую пушками пасть. <…> Пора знать, что для нас „быть Европой“ — это не рабское подражание Западу… а напря­жение собственных сил в той же мере, в какой это делается там».

Очень пока­зательно, что когда, допустим, Александр Шевченко, художник лари­онов­ского круга, пишет работу о кубизме, он находит истоки кубизма в египетском твор­честве, творчестве Передней Азии и прослеживает их через средне­вековое ис­кусство и через русскую традицию до последних десятилетий. И тогда ока­зыва­ется в интерпретации Шевченко, что Пикассо не сделал ничего нового, что Пи­кассо лишь продолжает ту длительную, почтенную традицию, которую, как получается, русские футуристы возрождают, актуализируют, при­мыкают к ней. Эта особенность — стремление найти исток в глубинных архаи­че­ских традициях и таким образом архаизировать современную фран­цузскую живо­пись и через нее — современную живопись Европы и России, — это осо­бен­ность русского футуристического дискурса последних лет перед Мировой войной и революцией.

Одним из полемических ходов в защите от обвинений в заим­ствованиях и эк­лектике, а мы знаем, что и Ларионов, и Гончарова были художниками почти такими же многоликими, как Пикассо, была остроумная идея, которую сфор­мулировал летом и осенью 1913 года Илья Зданевич. Он придумал в диалоге с Ларионовым такое явление, как всёчество. Это изобре­тенное слово обо­зна­чало, что русскому современному творчеству подвластны все времена и эпохи, что современный художник не знает времени. Ларионов в одном из своих тек­стов написал: «Поль Сезанн, живописец, жил при Рамзесе II». И в своей фик­тивной биографии Наталии Гончаровой Зданевич пишет, что Гончарова путе­ше­ство­вала на Таити и общалась там с Гогеном; что она посе­щала Ван Гога в Арле и переписывалась с Сезанном. Ничего подобного быть просто не могло. И с одной стороны, перед нами, конечно, футуристическая мистификация — я не думаю, что Зданевич хоть на минуту полагал, что кто-то в нее поверит, — а с другой стороны, это очень интересный парадоксальный выход из проблемы: вы говорите, что мы эклектики? да нет, мы берем свое там, где находим, нам подвластно все, нет времени и нет пространства. В сущ­ности, Зданевич паро­дирует ставший к этому моменту клише интеллигент­ского созна­ния культ всемирной отзывчивости русского человека, сформу­лирован­ный когда-то Достоевским.

Борьба за интерпретацию искусства Запада одновременно была и борьбой за Восток. Футуристы с мессианской настойчивостью представляли себя носи­телями восточных ценностей — интуитивных, органических, противо­стоящих рационалисти­ческой западной цивилизации. Но их оппоненты-модернисты, в сущности, играли на том же самом поле. Если мы посмотрим на самую совер­шенную реализацию мирис­куснического проекта — Русские сезоны Дягиле­ва, пережившие колоссальный успех в Париже, — то мы вынуж­дены будем при­знать, что Дягилев великолепно рассчитал успех этих пред­ставлений, зная ожидания французской публики. Французская публика жаждала экзотики. XIX век в словесности, музыке и живописи сформировал традицию ориента­лизма — Востока, на котором можно то, что очень хочется дома, но нельзя; Востока цветистого, пряного, привлекатель­ного. Балет — искусство западное, балет — искусство техничное, балет — искусство очень рациональ­ное. И вот Дягилев гениально сыграл на сочетании западного инструмента и восточного духа. Потому что если мы посмотрим на те вещи, которые имели сногсшиба­тельный успех, то это балеты и представления, ко­торые показывают Россию как стихийный, иррациональный, стра­стный Во­сток: «Половецкие пляски», «Шехеразада» и даже «Послеполу­ден­ный отдых фавна» на музыку Дебюсси в исполнении Нижинского, собственно говоря, и являются торжеством ирра­цио­нальной чув­ствен­ности, которая в сознании парижской публики, конечно, ассоциируется с загадочным Востоком.

В этом же контексте находится и война за икону. То, что мы сейчас восприни­маем как образ русской самости, русской непохожести, того, что отличает нас от остального человечества, превратилось в актуаль­ный художественный факт после 1913 года, когда в честь 300-летия дома Романовых в Москве прошла вы­ставка древнерусского искусства, включавшая почти 150 икон из частных соб­раний, манускрипты, образцы шитья, и это был абсолютно поворотный мо­мент в осознании иконы не просто как «умозрения в красках», как скажет по­том философ Евгений Трубецкой, но и как актуального художе­ственного фено­мена. Бенуа неслучайно назвал это событие «иконной Помпеей»: целый кон­тинент расчищенных икон вышел на поверхность и был осознан нашими со­отече­ственниками как художественный памятник и как молчаливый укор совре­менному искусству. Тот же Бенуа очень проницательно отметил, что если бы икона была открыта десять лет назад, она не приобрела бы такого резо­нанса. Почему? Дело в том, что Бенуа сопоставил проблематику иконы, художествен­ную проблематику, видение иконного живописца, свободного от условностей ренес­сансной рационалистической картины мира, сопоставил поэтику иконы и живопись современных художников, современных францу­зов. И для него икона стала не воплощением русской специ­фичности, а наоборот — свидетель­ством нашей глубинной, исконной причастности к европейскому человечеству. В апреле 1913 года он писал:

«В наши дни большое внимание обращено на Ви­зан­тию. Под Византией подразумевается какая-то исполинская громада, огру­бев­шая и замерт­вевшая еще со дней Юстиниана и продолжавшая пребывать в таком му­миеобразном состоянии чуть ли не до последнего времени. В Визан­тии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность кото­рым спасает нас от гнилого Запада, сообщает нашей истории совершен­но особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления. Осо­бенно нам кажется ценным византийское искусство как средство против заразы Возрождения, против возвращения к антично­сти, к язычеству, пора­зившей, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана. На самом же деле, с одной стороны, через византийские худо­же­ственные каноны в Россию уже издавна проникла языческая красота позднего эллинизма. На самом деле я хочу лишний раз подать голос про­­теста против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого сво­его изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения. Я нахожу чрезвычайно убедительными указания в рус­ской иконописи, и нахожу в неожиданном даже обилии, но говорят они, по-моему, что не что мы были когда-то отщепенцами, которым ни до чего в мире нет дела, а о том, что лучшее мы создали при слиян­ности нашей куль­туры с культурой наших соседей и братьев. Ежели же это так было, то так оно и впредь должно быть. Да и сейчас в возрожде­нии икон грешно видеть поворот в сторону, в старинку, а нужно понять, что и в этом явлении кроется новый призыв к поступательному движе­нию, к соединению своих усилий с усилиями самых передовых и самых прозорливых художников. Кто теперь станет просто копировать иконы, будет просто жалким эпигоном, имитатором и провинциа­лом. Кто же поймет, что иконы говорят, и говорят особенно гром­ко и веско, то же самое, о чем стали говорить Гоген, Сезанн и сейчас говорят кубисты, те могут выйти на широкую дорогу и останутся в Европе со всеми ее прин­­­ципами».

Эта интерпретация иконы, попытка присвоить ее и попытка предложить моло­дому поколению то, чего, по мнению Бенуа, у него не было, вы­звала ярость Давида Бурлюка. Дело в том, что Бенуа напоминал футуристам, что в иконе, помимо формальной остроты, сложности и современности, было духовное содержание. Это искусство было не само по себе, а во имя чего-то. Бенуа попал довольно точно. Дело в том, что лишь позже, когда вопрос нацио­нальной спе­цифики благодаря воздействию кубизма отошел на второй план — Малевич где-то хорошо сказал, что кубистическое тело не имеет в себе ничего нацио­нального, — до этого момента вопрос о национальной специфике был болез­ненной точкой расхождения. Ровно после статей Бенуа об иконах, где он пред­ложил свое понимание созвучия средневекового русского искусства и совре­менной француз­ской живописи и таким образом сформулировал укор русским футуристам, с яростной отповедью выступил Давид Бурлюк. Само по себе на­звание брошюры говорит о многом — «Галдящие „бенуа“ и новое русское на­циональное искусство». Он не очень много говорит там об иконах, но он на­стаивает на том, что именно понимание русскими футу­ристами французской живописи является основным, а Бенуа и его союзники пытаются примазаться к француз­скому искусству, навязать свое понимание его для того, чтобы уни­зить и опровергнуть истину молодого русского искус­ства:

«Критики [подобные Бенуа] западное искусство превратили в глыбу и ста­ли им накатывать, стали душить новое в русской живописи. Мы им от­крыли это новое в западной живописи. Мы выли и крича­ли, восхищаясь Сезанном, Го­геном и Ван Гогом — кои открыли нам глаза — не к под­ражанию, а на возмож­ность свободы… <…> Молодое русское искусство встало на ноги — у Запада и в искус­стве великом народном нашей отчизны — мы научились одной вели­кой истине: что нет опре­деленного понимания… формы, линии, цветовой ин­стру­ментовки… <…> Что надо бояться авторитетов. Что надо верить и в свое искус­ство, и в искус­ство своей родины. Что Россия не есть художественная про­вин­ция Франции!»

Изоляция, начавшаяся с Первой мировой войной и многократно усилившаяся во время Гражданской войны, привела к тому, что русское искусство оказалось в плодотворном одиночестве. Мы больше не знали, что происходит в Париже. И притом что французское искусство замерло в 1914 году — оно выглядело для русского человека теперь так, как выглядел остановившийся музей Щу­ки­на, — оно продолжало оставаться молчаливым участником диалога. Но отре­шен­ность от развития позволила русским художникам, прежде всего нового поко­ления футуристов, прийти к абсолютно радикальным, револю­цион­ным выво­дам — супрематизму, конструкти­визму, производственному искусству. И очень важно, что эти выводы, демонстрирующие свободу, выход в принци­пиально новую проблема­тику, были сделаны именно в эпоху изоляции. Полу­чив очень плодотвор­ный импульс от французского искус­ства, русские худож­ники перешли к собственным проблемам. Как потом хорошо сказал Кузьма Петров-Водкин, полезное, здоровое одино­чество, которое «не было остановкой у разбитого корыта французских ма­сте­ров от Щукина». 

«Футуризм как направление искусства начала ХХ века»

2) учащиеся, которые умеют на основе сопоставления произведений живописи и поэзии, относящихся к одному художественному направлению, делать выводы об особенностях поэтических текстов, владеют навыками проектной деятельности.

Методические приемы: Лекция учителя с опорой на компьютерную презентацию.

Ход урока

Постановка цели урока – задание для учащихся, состоящее в необходимости постичь всю глубину процессов, происходящих в поэзии серебряного века, для чего требуется создание модели литературного направления, известного для современников под названием футуризм.

Для выполнения основного задания урока (создание модели литературного направления футуризм) предлагается несколько опорных вопросов, ответив на которые учащиеся смогут приблизиться к созданию модели футуризма:

Каковы причины появления футуризма?

Как определяются принципы футуризма в философии?

Каковы принципы футуризма в живописи?

Чем футуризм отличается от символизма и акмеизма?

Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь новой культуры, делали ставку на предвосхищение грядущего и даже на преображение мира средствами искусства. Особая роль в этом принадлежит футуристам. Уже в самом названии направления заключено стремление к будущему (от лат. futurum – будущее).

Русский футуризм связан с западноевропейской культурной традицией – философскими идеями А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности, основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека», свободного от каких-либо моральных ограничений, от власти объективных законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского футуризма.

Эстетической предпосылкой футуризма стал символизм. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы поставили человека в центр мира, воспели «пользу», а не «тайну», отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму. Футуристы противопоставили всему обществу свои радикальные взгляды, тезису «Искусство для искусства» — лозунг «Искусство для масс», провозгласили антиэстетизм.

Считается, что предшественником русского футуризма был итальянский футуризм. Впервые этот термин был введен литератором Филиппо Маринетти, который в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал «Манифест о футуризме». Это авангардистское европейское художественное течение получило распространение во Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии, Германии. Правда, русские футуристы старались отмежеваться от итальянских корней.

Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д.Бурлюк, В.Хлебников и В.Каменский.

Футуризм сложился как крайне разнородное течение. Вместе с В.Маяковским и А.Крученых поэты Д.Бурлюк, В.Хлебников и В.Каменский составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи (Гилея – древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д.Бурлюка, управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения). Кроме того, заметными группами были «эгофутуристы» (И.северянин, И.Игнатьев, В.Гнедов и др.) и объединение «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров и др.). Полемика внутри футуристических группировок была особенно непримирима.

Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году. Приведем только несколько утверждений из этой декларации и зададим ученикам вопрос: какие принципы футуризма заявлены в этом документе. Необходимо помощь учащимся выйти на понимание основных тезисов программы футуристов: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе ( декларация футуристов входит в приложение к уроку).

Учащимся предлагается вспомнить, связи основных модернистских течений с определенными видами искусства, для того, что бы перейти к рассмотрению футуризма в живописи.

Напоминаем, что символизм связан с музыкой, акмеизм — с архитектурой, а футуризм – прежде всего с живописью.

Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К.Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В.Хлебников предлагал новый универсальный язык. Мироздание воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки.

Учащимся предложено проанализировать высказывание одного из критиков, определяющего основные принципы футуризма в живописи, дать собственное понимание данного утверждения.

14-21 слайд:

Ученикам даются для рассмотрения самые яркие и известные картины отдельных художников-футуристов, к каждой из которых представлен небольшой комментарий.
22 слайд:

Следующим заданием является самостоятельное определение основных черт футуризма в живописи, для чего предлагаются более частные вопросы: как представлены цели искусства авангарда, образы, восприятие мира, отношение к средствам изобразительности.

Учащиеся могут себя проверить и дополнить свои ответы, если это необходимо.

На примере стихотворения В.Хлебникова ученикам предлагается сформулировать основные принципы футуризма в литературе по тем же вопросам, которые применялись по отношению к изобразительному творчеству.

С помощью текста стихотворения В.Каменского ученикам нужно ответить на вопрос о том, какая цель искусства провозглашается в этом стихотворении.

Приложение к уроку.
«Пощечина общественному вкусу»
Читающим наше Hовое Первое Hеожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин — непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражения мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?

Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанные этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Черным, Кузьминым, Буниным и проч., и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. Hа увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (слово — новшество).

2. Hепреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный, Венок грошевой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Hовой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Москва. 1912 г. декабрь.

Д. Бурлюк, Александр Крученых,

В. Маяковский, Виктор Хлебников.

Маяковский-футурист 1912 — История России

Выдающийся советский поэт Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) родился в селе Багдады, недалеко от Кутаиси, в Грузии.

В 1910 году студент Строгановского училища живописи, ваяния и зодчества В. Маяковский сблизился с футуристами. Началось становление Маяковского-поэта. Футуристическая эстетика на первых порах наложила отпечаток на произведения молодого поэта – в них много бравады, откровенного эпатажа, нарочитого словесного экспериментаторства.

Маяковский был в числе авторов первых футуристических манифестов «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей», «Идите к черту». Однако нигилистическое бунтарство футуристов не могло удовлетворить поэта.

Протест его героя против окружающей буржуазной действительности становится все более социально осмысленным. От гневно-презрительных «Нате!» и «Вам!» он переходит к всесторонней критике современности. Программным произведением в дооктябрьском творчестве Маяковского стала поэма-тетраптих «Облако в штанах» (1914–1915), идейный смысл которой сам поэт определил как лозунговое «Долой вашу любовь! Долой ваш строй! Долой ваше искусство! Долой вашу религию!». К этому тут же прибавился еще клич – «Долой вашу войну!»: начавшаяся мировая война, прославленная ура-патриотами, усилила процесс отчуждения поэта в мире торгашества и насилия.

В лирике Маяковского предреволюционной поры явственно ощутимы две интонации: негодующе-сатирическая, осмеивающая уродливые явления, социальные язвы российской действительности, и трагедийная, связанная с темой гибели человека, носителя светлых идеалов гуманизма и демократии, в условиях «страшного мира». Это роднит Маяковского с другим выдающимся поэтом начала века – Александром Блоком.

Краткая биография Маяковского. Слова. Серебряный век

Русский футуризм с самого начала делится на две группы: эго-футуристическую, проводимую Игорем Северяниным, и футуристическую просто, во главе которой стояли покойный В. Хлебников, Крученых и Давид Бурлюк с двумя братьями. И взгляды, и цели, и самое происхождение у этих групп были различны. Объединяло их только прозвище, заимствованное у итальянцев, но, в сущности, насильно пристегнутое, особенно к северянинской группе, которую, впрочем, мы оставим в покое: она не имеет отношения к нашей теме.

Хлебниковско-Крученовская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только главными, но и единственно существенными в поэзии. Это естественно толкало футуристов к поискам самостоятельной, автономной, или, как они выражались, «самовитой» формы, которая именно ради утверждения и проявления своей «самовитости», должна была всемерно стремиться к освобождению от всякого содержания. Это, в свою очередь, вело сперва к внесмысловым словосочетаниям, а затем, с той же последовательностью, к провозглашению «самовитого слова» – слова, освобожденного от смыслового содержания. Такое самовитое слово и было объявлено единственным, законным материалом поэзии. Тут футуризм подошел к последнему логическому своему выводу – к так называемому «заумному языку», отцом которого был Крученых. На этом языке и начали писать футуристы, но довольно скоро соскучились. Обессмысленные словосочетания по существу ничем друг от друга не разнились. После того как было написано классическое «Дыр бул щыл», писать уже было нечего и не к чему: все дальнейшее было бы лишь повторением. К концу 1912 или к началу 1913 г. весь путь футуризма был пройден. В сущности, осталось лишь замолчать.

В ту пору, на вечерах Свободной эстетики, появился огромный юноша, лет девятнадцати, в дырявых штиблетах, в люстриновой черной рубахе, раскрытой почти до пояса, с лошадиными челюстями и голодными глазами, в которых попеременно играли то крайняя робость, то злобная дерзость. Это и был Владимир Маяковский, ученик Школы живописи и ваяния. Он чаще всего молчал, но если раскрывал рот, то затем, чтобы глухим голосом и трясущимися от страха губами выпалить какую-нибудь отчаянную дерзость.

Ходасевич В.Ф. О Маяковском. Возрождение. 1930. 24 апреля

Читал Владимир Владимирович замечательно. Необыкновенно выразительно, с самыми неожиданными интонациями, и очень у него сочеталось мастерство и окраска актера и ритмичность поэта. И если мне раньше в чтении стихов Маяковского по книге был не совсем понятен смысл рваных строчек, то после чтения Владимира Владимировича я сразу поняла, как это необходима и смыслово, и для ритма.

У него был очень сильный, низкий голос, которым он великолепно управлял. Очень взволнованно, с большим темпераментом он передавал свои произведения и обладал большим юмором в передаче стихотворных комедийных диалогов. Я почувствовала во Владимире Владимировиче помимо замечательного поэта еще большое актерское дарование.

[…] Маяковский воспринимал мир, действительность, предметы, людей очень остро, я бы даже сказала — гиперболично. Но острота его зрения, хотя была очень индивидуальна, в отличие от Пастернака, не была оторвана от представлений, мыслей, ассоциаций других людей, очень общедоступна.

У Маяковского все сравнения очень неожиданны, а вместе с тем понимаешь – это именно твое определение, твоя ассоциация, только ты не додумывалась, не умела обозначить именно так мысль, предмет, действие…

А сами его определения так ярки и остры, что понимаешь: это именно так, иначе и быть не может.

Владимир Владимирович в первый раз пришел на квартиру к моей маме. Вошел на балкон. Посмотрел в сад с балкона и сказал:

– Вот так дерево, – это же камертон.

И действительно стало ясно, что это дерево ассоциируется именно с камертоном, что это замечательное определение, а люди, десятки лет смотрящие с этого балкона на дерево, не могли этого увидеть, пока Маяковский этого не открыл.

Если гиперболичность Владимира Владимировича помогала ему в его творчестве, в видении вещей, событий, людей, то в жизни это ему, конечно, мешало. Он все преувеличивал, конечно, неумышленно. Такая повышенная восприимчивость была заложена в нем от природы. Например, Владимир Владимирович приходил ко мне, спрашивал у мамы:

– Нора дома?

– Нет.

Не выслушав объяснения, он менялся в лице, как будто бы произошло что-то невероятное, непоправимое.

– Вы долго не шли, Владимир Владимирович, Нора пошла к вам навстречу.

Сразу перемена. Лицо проясняется. Владимир Владимирович улыбается, доволен, счастлив.

Этот гиперболизм прошел через всю его жизнь, через все его произведения. Это было его сущностью.

Полонская В. Воспоминания о В. Маяковском. Серебряный век. Мемуары.  М., 1990

Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие, грубейшие образы. В своей знаменитой, переведенной на многие языки поэме «Двенадцать» Блок надорвался.

Помню, в первые дни революции проходил я мимо худой, согнутой солдатской фигуры, греющейся у разложенного перед Зимним костра. Меня окликнули. Это был Блок. Мы дошли до Детского подъезда. Спрашиваю: «Нравится?» – «Хорошо», – сказал Блок, а потом прибавил: «У меня в деревне библиотеку сожгли».

Вот это «хорошо» и это «библиотеку сожгли» было два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие – славу ей. Поэмой зачитывались белые, забыв, что «хорошо», поэмой зачитывались красные, забыв проклятие тому, что «библиотека сгорела». Символисту надо было разобраться, какое из этих ощущений сильнее в нем. Славить ли это «хорошо» или стенать над пожарищем, — Блок в своей поэзии не выбрал.

Маяковский В. В. Умер Александр Блок. АГИТ-РОСТА. М., 1921, N 14, 10 августа

«Вот он,

           большелобый

                       тихий химик,

перед опытом наморщил лоб.

Книга –

           «Вся земля», –

                       выискивает имя.

Век двадцатый.

           Воскресить кого б?

– Маяковский вот…

           Поищем ярче лица –

недостаточно поэт красив. –

Крикну я

           вот с этой,

                       с нынешней страницы:

– Не листай страницы!

           Воскреси!

Ваш

           тридцатый век

                       обгонит стаи

сердце раздиравших мелочей.

Нынче недолюбленное

           наверстаем

звездностью бесчисленных ночей.

Воскреси

           хотя б за то,

                       что я

                                   поэтом

ждал тебя,

           откинул будничную чушь!

Воскреси меня

           хотя б за это!

Воскреси –

           свое дожить хочу!

Маяковский, В. В. Сочинения в одном томе. М., 1941.

У Маяковского было, что отдать пролетариату. Если дореволюционная поэзия Маяковского, примерно за восемь лет, вместилась в одном томе, то пореволюционная, за 12 лет, потребовала девяти томов, и это далеко не все, что было написано Маяковским после революции. Революционная атмосфера, органическое участие поэтическим словом в революционной борьбе пролетариата вызвали и бурную, кипящую поэтическую деятельность и многообразие жанров. Мы найдем у Маяковского и революционный плакат, нарисованный поэтом, и поэтическую подпись к нему (см. сборник «Грозный смех»), и политический лозунг, упорядоченный ритмом и обрамленный рифмой («На польский фронт! / Под винтовку! / Мигом: / Если быть не хотите / под панским игом»), и рекламу для советских торгующих организаций в период нэпа («Нигде кроме, как в Моссельпроме»). Он пишет огромнейшее количество агитационных стихотворений (типа «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», «Даешь мотор», «О. Д. В. Ф.», «Вот для чего мужику самолет», «О том, как некие сектанты зовут рабочего на танцы», «Нагрузка на макушку» и т. д.), агитпоэм («Сказка о дезертире», «Обряды», «Летающий пролетарий», «Ни знахарь, ни бог, ни ангелы бога – крестьянству не подмога» и т. д.). Он разрабатывает темы детской литературы, где и достигает значительных успехов («Прочти и катай в Париж и в Китай», «Эта книжечка моя, про моря и про маяк», «Что ни страница, то слон, то львица» и др.). Его марши распевают повсеместно юные пионеры нашей страны. Он выдвигает идею создания театра памфлетно-публицистического, политически заостренного, как большевистский лозунг и политический плакат.

Маяковский. Литературная энциклопедия. В 11 т. М., 1929–1939. Т.VII. 1934

Уже ранний Маяковский, «подступив вплотную к мечте», противопоставил порядку в мире не демонический идеал, а «грубого» земного человека, претендующего на реальную жизнь. Он решительно «опредметил» и этот «порядок», довольно легко расправившись с Богом и сосредоточив свою ненависть на вселенском «жирном». Все подводило к тому, что в этой реальной схватке не должно быть «вечного» (романтического) противостояния, но именно в такой позиции, в конечном счете, остается ранний Маяковский. Достигнув высшего выражения в «Облаке в штанах», его бунтарство затем все больнее и безнадежнее упирается в стену порядка, возведенного «Повелителем Всего». В «Человеке» герой после очередного бунта против «неба» попадает в будущее (за тысячи лет) – и видит там ту же картину. Может быть, это поэтическая гипербола, прием, рассчитанный на максимальное эмоциональное воздействие? Конечно, гипербола, — только не «прием», а выражение внутреннего максимализма Маяковского, его склонности к категорическим обобщениям – и в жизни и в искусстве.

Революцию Маяковский воспринял с предельным максимализмом: «Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова». Это тоже не просто поэтическое преувеличение. История прошлого оборвалась для Маяковского сразу, в новом он не принимал ничего от старого. Само время мыслилось как оковы, и поэт воевал с его постепенностью: «Клячу истории загоним…» Он чувствовал себя как рыба в воде в этот момент, когда «порвалась связь времен», когда наступило время-взрыв. Собственно, это еще не совсем история (подвижный и сложный процесс), это скорее самый фокус ее, решительная смена эпох. В дальнейшем Маяковскому пришлось ощутить и постепенность времени, сложную связь прошлого с настоящим и будущим. И происходило это далеко не безболезненно – через открытие в новом ненавистного «старья».

Альфонсов В.Н. В конфликте с любимым искусством. Слова и краски

И странную поэму написал Маяковский за эти два месяца ссылки в уединение. Казалось бы, она действительно «про это», а вчитаешься – все-таки больше про другое. Недаром ее тема впрямую не названа. «Про что, про это?» – спрашивает автор и слово «любовь», подсказанное рифмой, зачем-то заменяет многоточием. Не затем ли, чтоб допустить возможность и другого, нерифмованного ответа?

Если отбросить всю научную фантастику, все картины аллегорических превращений, как всегда, искусно и многословно реализующие каждый речевой оборот, то останется несколько ярких и крепких кусков, где выражены те же основные мотивы, что и в дооктябрьских стихах и поэмах: обида, ревность и ненависть.

Ревность и ненависть. Но к кому? Нет более уклончивого произведения, чем эта, самая конкретная поэма, изобилующая деталями повседневности и иллюстрированная фотографиями.

Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского. М., 1990

Маяковский-поэт погибал дважды: первый раз, когда он застрелился в 1930 году, второй – когда его приобщили к лику святых и непогрешимых. Стали пересоздавать заново. В том реконструированном мире Маяковского, который все более утверждался официально, не было места ни для футуристов, ни для Бриков, ни для многого другого. Даже о самоубийстве рекомендовалось поменьше упоминать – оно только искажало, как насмешливо выражался сам поэт, его «постоянно ясный» облик.

В 1947 году секретарем ЦК КПСС становится Михаил Суслов. Ему отдается культура в полное и почти безраздельное распоряжение. Прежде, в 20-е и 30-е годы, регулярно проводилась «партийная чистка» – исключались классово чуждые и враждебные элементы. То, что делали с Маяковским, его творчеством, биографией, тоже было «чисткой». Суслов бдительно следил за тем, как она проходила. […]

Раньше в Доме-Музее в Гендриковом переулке были закрыты только две […] комнатки – теперь же был фактически ликвидирован весь музей и начато сооружение нового музея в проезде Серова у Лубянской площади (там была рабочая комната поэта). Здесь предстояло экспонировать Маяковского «очищенного», исправленного, полностью освобожденного от всего, что не соответствовало последним указаниям «свыше».

Паперный З. О Лиле Брик – спутнице жизни и стихов Владимира Маяковского. Знамя. 1998. № 6 

Интерес к феномену поэта, не утраченный и в настоящий момент (к сожалению, только среди профессионалов), выявил несколько подходов к его исследованию:

Первый – ортодоксальный советский взгляд на творчество поэта как наиболее точное воплощение «линии партии» (сразу же оговоримся, что в нашей работе мы акцентируем как раз критичность поэта по отношению к бюрократическому, властному диктату, приведшему к вырождению ростков подлинного социализма).

Второй расценивает творчество этого Художника как трагическую попытку примирения советской действительности и нереализовавшихся футуристических мечтаний поэта. (Но ведь именно в творчестве социализма поэт видел диалектическое снятие футуризма.)

Третий подход восходит к религиозным мотивам. Ряд авторов считает, что душа поэта тосковала по вере в годы разгула «сатанинского футур-большевизма» и царства «коммунистического антихриста». И именно разрыв между его латентной религиозностью (в поэзии) и его сатанизмом (в практике) как раз и стал основой его трагедии (в жизни) как некоего законного возмездия.

И авторский: ключ к пониманию сущности феномена Маяковского как ярчайшего представителя коммунистического mainstream советской культуры содержится в анализе историко-логического развертывания противоречий феномена «Советская культура» и самого советского социализма со всеми его противоречиями.

Булавка Л.А. Коммунизм возвращается. Маяковский. Альтернативы, 2006 г. , № 2

| TheArtStory

Краткое изложение футуризма

Сосредоточившись на прогрессе и современности, футуристы стремились отбросить традиционные художественные представления и заменить их энергичным празднованием века машин. Акцент был сделан на создании уникального и динамичного видения будущего, и художники включили в свои изображения изображения городских пейзажей, а также новые технологии, такие как поезда, автомобили и самолеты. Группа прославляла скорость, насилие и рабочий класс как способы продвижения изменений, и их работа охватывала широкий спектр форм искусства, включая архитектуру, скульптуру, литературу, театр, музыку и даже еду.

Футуризм был изобретен и преимущественно базировался в Италии под руководством харизматичного поэта Маринетти. Группа была наиболее влиятельной и активной в период с 1909 по 1914 год, но была вновь создана Маринетти после окончания Первой мировой войны. Это возрождение привлекло новых художников и стало известно как футуризм второго поколения. Хотя идеи футуризма наиболее заметны в Италии, они использовались художниками в Великобритании (наполняя вортицизм), США и Японии, а работы футуристов демонстрировались по всей Европе.Русский футуризм обычно считается отдельным движением, хотя некоторые русские футуристы действительно участвовали в более раннем итальянском движении. Футуризм предвосхитил эстетику ар-деко, а также повлиял на дадаизм и немецкий экспрессионизм.

Ключевые идеи и достижения

• Ключевым фокусом футуристов было изображение движения или динамизма. Группа разработала ряд новых техник для выражения скорости и движения, включая размытие, повторение и использование силовых линий.Этот последний метод был адаптирован из работ кубистов, и включение таких линий стало особенностью изображений футуризма.
• Футуристы опубликовали огромное количество различных манифестов, используя их для выражения своих эстетических, политических и социальных идеалов. Хотя и реалисты, и символисты ранее создавали аналогичные документы, масштаб, с которым футуристы создавали и распространяли свои манифесты, был беспрецедентным, что позволяло им передавать свои идеи более широкой аудитории. Чтобы помочь им с точки зрения логистики в их распространении, группа использовала некоторые из новых технологий, которые они изображали в своем искусстве, включая достижения в средствах массовой информации, печати и транспорте.
• Многие итальянские футуристы поддерживали фашизм, и между этими двумя движениями можно провести параллели. Как и фашисты, футуристы были сильно патриотами, возбужденными насилием и противниками парламентской демократии. Когда Муссолини пришел к власти в 1922 году, футуризм получил официальное признание, но позже это отрицательно повлияло на многих художников, поскольку они были запятнаны ассоциацией.

Обзор футуризма

Автомобильная авария изменила жизнь Маринетти, который, как известно, сказал: «Ревущий автомобиль, который, кажется, управляется пулеметным огнем, красивее, чем Победа Самофракии », поскольку тогда еще неизвестный писатель положил начало самому важному движению современного искусства Италии.

Когда футуризм привел к фашизму — и почему это могло произойти снова

В 1909 году поэт по имени Филиппо Маринетти ехал на своем новеньком «Фиате», когда на дороге встретил двух велосипедистов. Маринетти свернул, чтобы не сбить попутчиков, отправив свою машину в канаву и полностью уничтожив ее. Вот как Маринетти описал встречу:

Едва слова сорвались с моего рта, когда я развернул машину с неистовством собаки, пытающейся укусить ее за хвост, и внезапно ко мне подошли два велосипедиста, тряся своими руками. кулаки, шатающиеся, как два одинаково убедительных, но, тем не менее, противоречивых аргумента. Их глупая дилемма преграждала мне путь — Черт! Ой! … Я остановился и, к своему отвращению, перевернулся в канаву с поднятыми колесами…

Из этого отчета уже можно сказать, что Маринетти был немного эксцентричным. В конце концов, он был поэтом. И хотя он позиционирует велосипедистов как проблему, вполне вероятно, что Маринетти был не самым безопасным водителем. Строки, которые приводят к этому пересказу аварии, повествуют о том, как быстро они ехали в своей машине, «швыряя сторожевых псов на пороги, заворачивая их под нашими горящими шинами, как ошейники под утюгом. (Если вам интересно, да, в ту ночь была выпивка.)

Но этот рассказ о хаотическом, опасном для жизни влечении поэта — не просто странный остаток его личных файлов. Авария — для него символ того, что старые пути (велосипеды) должны уступить место новым (его машина) — это то, что побудило Маринетти написать теорию прогресса, над которой он размышлял в течение многих лет. Вышеупомянутые слова на самом деле являются началом Манифеста футуриста, документа, который Маринетти опубликовал в 1909 году с помощью небольшой группы итальянских художников, которые назвали себя футуристами.За рассказом об автокатастрофе следует список из 11 заявлений — принципов футуризма.

Сегодня, когда мы говорим о футуризме, мы обычно не говорим о скульптуре, живописи или поэзии. Сегодня футуристы — это строители сценариев, люди с ученой степенью в области стратегического предвидения, писатели-фантасты, консультанты предприятий. Футуристы в основном сосредоточены на технологиях, и сегодня эта область неразрывно связана с технологами, работающими над всем, от искусственного интеллекта до Crispr. И сегодняшние футуристы почти никогда не связывают свою работу с существованием Маринетти и итальянского движения, которое было до них. Отчасти это связано с тем, что Маринетти был художником, а итальянские футуристы работали с красками, бронзой и глиной, а не с прогнозами на будущее. И нет прямой связи между группой Маринетти и консультантами по стратегическому форсайту, работающими сегодня. Но эта связь также является той, которую современные футуристы предпочли бы избежать отчасти из-за другого элемента художников, стоящих за Манифестом футуризма 1909 года: Маринетти и его когорта поддерживали и отстаивали фашизм.Из манифеста Маринетти современные технологи и футуристы должны извлечь уроки, и было бы глупо их игнорировать.

Давайте сначала взглянем на слова, которые часто используются для описания итальянского футуристического движения: изобретение, современность, скорость, трудолюбие, разрушение, дерзость, энергичность, воинственность. Итальянские футуристы были одержимы автомобилями и самолетами; они ставили молодость выше опыта; они считали, что единственный способ жить — это идти вперед и никогда не оглядываться назад. Первый постулат манифеста гласит: «Мы намерены воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию».

Что-нибудь из этого знакомо? Срыв? Быстро двигаться (и, возможно, ломать вещи)? Отказ от истории? Сегодня самые громкие голоса технических специалистов могут не выражать свои ценности с таким апломбом, как итальянские поэты, но они часто говорят одни и те же вещи. Вот цитата Энтони Левандовски, соучредителя Waymo, о ценности истории: «Единственное, что имеет значение, — это будущее.Я даже не знаю, зачем мы изучаем историю. Думаю, это занимательно — динозавры, неандертальцы, промышленная революция и все такое. Но то, что уже произошло, значения не имеет. Вам не нужно знать эту историю, чтобы опираться на то, что они сделали. В технологиях все, что имеет значение, — завтра ». Вот цитата из манифеста 1909 года: «Зачем нам оглядываться назад, когда мы хотим сломать таинственные двери Невозможного?» Где Маринетти заявляет: «Мы стоим на последнем мысе веков!» сегодняшние технологические магнаты говорят: «будущее наступило сейчас. «Там, где итальянские футуристы были загипнотизированы автомобилями и самолетами, сегодняшние технологи пускают слюни на ракетные корабли и космические путешествия. В то время как Маринетти считал, что женщины слишком женственны, чтобы добиться желаемого им быстрого прогресса, бывший сотрудник Google Джеймс Дамор пишет о том, что гендерный разрыв в технологиях существует из-за того, что мужчины и женщины «биологически различаются».

Футуризм: Итальянское движение современного искусства

Итальянский футуризм, 1909–1944: Реконструкция Вселенной

Итальянский футуризм был официально запущен в 1909 году, когда итальянский интеллектуал Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал свой «Основы и манифест футуризма» во французской газете Le Figaro .Непрерывное руководство Маринетти обеспечивало сплоченность движения на протяжении трех с половиной десятилетий, вплоть до его смерти в 1944 году.

Быть футуристом в Италии начала 20 века означало быть современным, молодым и бунтарским. Вдохновленные признаками современности — промышленным городом, машинами, скоростью и полетом — приверженцы футуризма превозносили новое и разрушительное. Они стремились оживить то, что они считали статичной, разлагающейся культурой и бессильной нацией, которая смотрела в прошлое в поисках своей идентичности.Футуризм начинался как литературный авангард, и печатное слово было жизненно важным для этой группы. Манифесты, стихи на свободе, романы и журналы были неотъемлемой частью распространения их идей. Но футуристы быстро охватили изобразительное и исполнительское искусство, политику и даже рекламу. Художники-футуристы экспериментировали с фрагментацией формы, коллапсом времени и пространства, изображением динамического движения и головокружительными перспективами. Их стиль эволюционировал от раздробленных элементов в 1910-х годах до механического языка в 20-х, а затем — до аэрофотоснимков в 30-х.Авангард не существует в пустоте — всех затрагивает их исторический контекст. Прославление футуристами войны как средства воссоздания Италии и их поддержка вступления Италии в Первую мировую войну также составляют часть нарратива движения, как и более поздние сложные отношения между футуризмом и итальянским фашизмом.

Эта выставка стремится передать дух итальянского футуризма во всей его сложности. Архитектура музея Гуггенхайма позволяет отразить эту междисциплинарную идиому.Основываясь на концепции футуристов о «целостном произведении искусства» (ансамбль, который окружает зрителя в полностью футуристической среде) и их цели достичь «реконструкции вселенной», презентация объединяет работы в нескольких средах на все уровни ротонды. Объекты организованы примерно в хронологическом порядке, с кинематографическими компонентами, воплощающими в жизнь некоторые из более эфемерных действий движения, такие как перформанс и декламация. Футуристы были мятежными и громко вокальными, поэтому итальянский футуризм приветствует определенное количество визуальной и звуковой какофонии.

Футуризм был отмечен парадоксами: хотя он был преимущественно антиженским, в нем участвовали активные женщины; призывая к разрыву между «высокой» и «низкой» культурой, он ценил живопись выше других форм выражения; прославляя машину, она уклонялась от механизированной пленки. К 1929 году художники, отвергнувшие традиционные институты, увидели, что их лидер, Маринетти, стал членом Академии Италии. И многие революционные футуристы в некотором роде подчинялись фашистскому режиму.Благодаря всестороннему исследованию всей истории итальянского футуризма выставка дает возможность заново оценить одно из самых спорных модернистских движений.

Обратите внимание, что на этажах 5 и 7 пристройки (см. Карту музея), где находятся фрески Бенедетты и основные работы Джакомо Балла и Фортунато Деперо, закрываются 20 августа.

Футуризм — искусство 109 Возрождение до модерна

Футуристическое движение зародилось в Италии в 1909 году под руководством харизматичного поэта Ф.Т. Маринетти. Обеспокоенные тем, что Италия отстает от промышленных достижений таких стран, как Великобритания, Франция, Германия и США, футуристы хотели «быстро продвинуть» свою страну в авангарде модернизации, разорвав все связи с прошлым. По этой причине футуристы ратовали за разрушение всех связей с прошлым (включая библиотеки и музеи):

«Восхищаться старой картиной — значит изливать нашу чувствительность в погребальную урну, вместо того, чтобы бросать ее вперед с неистовыми порывами созидания и действия.Вы хотите потратить большую часть своих сил на бесполезное восхищение прошлым, из которого вы выйдете измученным, подавленным, растоптанным? »
Манифест футуризма, 1909

Футуризм как политическое движение
Футуристы агрессивно проводили кампанию за революцию в искусстве и обществе и пропагандировали свои идеи в «манифестах» (имитирующих политические манифесты), которые широко распространялись в прессе:

«Манифест футуризма», написанный Филиппо Томмазо Маринетти и опубликованный на первой полосе французской газеты Le Figaro 20 февраля 1909 года, провозгласил горячее желание автора и его товарищей-футуристов отказаться от прошлого. и прими будущее.Устав от того, что Италия полагается на свое классическое наследие и пренебрегая настоящим, эти художники призвали к новому эстетическому языку, основанному на промышленности, войне и машине ».
Музей современного искусства

Они также широко использовали войну и революцию как средство социальной чистки:

«Мы прославим войну — единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест несущих свободу, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине»
F.Т. Маринетти, Основополагающий манифест футуризма, 1909 г.

Futur! Футуризм (Sothebys TV)
https://www. youtube.com/watch?v=lJTzl9ee-0k

Движение футуристов не ограничивалось искусством: были выпущены футуристические манифесты для музыки, архитектуры, фотографии, кино и моды! Единственное, что их объединяло, — это радикальный разрыв с прошлым и столь же радикальный отказ от принятых культурных ценностей,

Футуристы первыми создали современную музыку благодаря изобретению музыкальных «машин» и концепции музыки как «шума». Луиджи Руссоло предложил новую форму «музыки», основанную на звуке машин и индустрии. В своем манифесте Искусство шума (1913) он писал:

«Древняя жизнь была тишиной. В девятнадцатом веке, с изобретением машины, родился шум. Сегодня шум побеждает и царит над человеческими чувствами.»
Луиджи Руссоло,« Искусство шума », 1913 г.

Промышленная революция создала совершенно новую форму звука, и Руссоло предложил использовать этот звук в качестве основы для новой формы музыки:

«Представить музыкальную душу масс, великих заводов, железных дорог, трансатлантических лайнеров, линкоров, автомобилей и самолетов. Чтобы добавить к великим центральным темам музыкальной поэмы царство машины и победоносное царство Электричества.»
Луиджи Руссоло,« Искусство шума », 1913 г.

Футуристическую музыку сравнивают с Heavy Metal и Punk. Как и эти музыкальные стили, футуристы отвергли традиционные представления о «красоте» и приняли грубые звуки современной индустриальной среды.

Слушайте запись шумовой музыки Русолло на Ubuweb:
http://www.ubu.com/sound/russolo_l.html

Демонстрация Intonarumoris Луиджи Руссоло,
Лиссабон, Museu Coleção Berardo, 2012
http: // www.youtube.com/watch?v=BYPXAo1cOA4&w=640&h=360

Футуристы также вдохновили революцию в поэзии и книгопечатании. «Слова в свободе» Маринетти стремились освободить слова от обычного синтаксиса, грамматики и значения. В его стихах и типографских рисунках слова стали «звуками» и «визуальными формами», а не означающими значения.

«Один из самых известных примеров слова на свободе, Занг Тумб Тумб — это динамичное выражение Маринетти осады турецкого города Адрианополя (ныне Эдирне) во время Балканской войны 1912 года, которую он назвал войной. корреспондент. Название книги раскрывает вид и звуки механизированной войны — артиллерийский обстрел, бомбы и взрывы ».
Музей современного искусства

Слушайте запись одного из стихотворений Маринетти на сайте Ubuweb:
http: // www.ubu.com/sound/marinetti.html

Подробнее: Бурное собрание: визуальные стихи итальянских футуристов
Музей Гетти

Футуристы первыми использовали «перформанс» как форму искусства и свои публичные выступления (то, что они называли «Серата») редко были вежливыми делами. Обычно они включали декламацию шумовых стихов и исполнение шумовой музыки, а также декламации из манифестов и непочтительные действия, такие как сожжение австрийского флага.Цель состояла в том, чтобы подстрекать публику к бунту, и Маринетти расценил свое выступление как успешное только в том случае, если разразилась драка. Насилие и беспредел были долгожданными лекарствами от того, что футуристы считали буржуазным самодовольством.

Футуристическое искусство охватило темы движения, динамизма и скорости:

«Движение было ключевым элементом для Боччони и других футуристов, поскольку транспортные средства (автомобили, велосипеды и современные поезда) позволяли людям испытывать еще большие скорости.Художники-футуристы часто изображали моторизованные транспортные средства и их восприятие — размытое, мимолетное, фрагментарное зрение, созданное этой новой скоростью ».
Розалинда МакКевер, Умберто Боччойан, Уникальные формы непрерывности в космосе (Академия Хана)

В этой работе Джакомо Балла создает ощущение движения через повторяющиеся формы:

В стрип-мультфильмах все время появляются фигурки с несколькими конечностями. Они обозначают тела, которые бегают или машут руками, или просто людей, которые делают много вещей одновременно, в ужасной спешке.Эффект умножения и движения позволил картинам значительно расширить свой репертуар, преодолеть их застой всеми способами. . . . [На этом снимке] Дама выгуливает собаку; вдова и ее домашнее животное. У дамы примерно 15 футов, она может быть твердой и прозрачной. У собаки восемь счетных хвостов, а лапы теряются в шквале расплывчатых наложений. Между ними проходят четыре качающихся провода. Ощущение движения на картинке (если это действительно так) создается из совершенно черных форм и причудливых струящихся кружевных вуалей.”

Том Лаббок, «Великие произведения: динамика собаки на поводке», The Independent, 4 сентября 2009 г.

Балла был создан под влиянием современных фотографов, которые использовали камеры стоп-кадра для захвата движения. Предвидя изобретение движущихся изображений (пленок) фотографы, такие как Эдвард Мейбридж и Этьен-Жюль Марей, использовали несколько камер, оснащенных быстродействующим затвором. Полученные фотографии подобны отдельным кадрам движущегося изображения.Балла пытался создать такой же эффект движения, умножая конечности своих фигур.

Кубизм также помог футуристам представить движение, скорость и одновременность. В этой работе Боччони использует кубистскую фрагментацию, чтобы вызвать динамизм и энергию мчащегося локомотива:

«Боччони запечатлел хаотичное движение и слияние людей, уносимых волнами, пока пар поезда вздымается в небо.Наклонные линии намекают на вылет. . . Боччони сказал, что стремился выразить «одиночество, тоску и ошеломленное замешательство».
Музей современного искусства

1913 | «Динамизм футболиста» Умберто Боччони (видео MoMA)
https://www.youtube.com/watch?v=GLEJgVSL0Ac

На этой картине Луиджи Руссоло изображен мчащийся автомобиль (излюбленный сюжет футуристов). Он создает ощущение движения, фрагментируя объект и атмосферу вокруг него на волны, которые напоминают научный принцип, известный как эффект Доплера. Это короткое видео объяснит это:

Эффект Доплера: что движение делает с волнами?
https://www.youtube.com/watch?v=h5OnBYrbCjY

Определяющей работой футуристического движения были «Уникальные формы непрерывности в пространстве» Умберто Боччони.Это была обновленная версия знаменитой скульптуры шагающего человека Огюста Родена. По мере того, как фигура движется вперед, формы его тела раскрываются, создавая стремительное движение вперед:

«Боччони, который стремился наполнить искусство динамизмом и энергией, воскликнул:« Давайте раскроем фигуру и позволим ей включить в себя все, что может окружать ». Контуры этой марширующей фигуры кажутся вырезанными силами ветра и скорости, когда она движется вперед. В то время как его обтекаемый ветром силуэт напоминает древнюю статую, полированный металл намекает на гладкую современную технику, любимую Боччони и другими художниками-футуристами.»
Музей современного искусства

___________________________________

Интернет-ресурсы:

Футуризм (Smarthistory)
http://smarthistory.khanacademy.org/futurism.html

Манифесты футуризма
http://www.unknown.nu/futurism/

Футуризм (Музей Гуггенхайма)
http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-list/movement/?search=Futurism

слова в свободе: футуризм на 100 (MOMA)
http: // www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/futurism/

Бурное собрание: визуальные стихи итальянских футуристов (Музей Гетти)
http://www.getty.edu/art/exhibitions/tumultuous/

Следующая лекция

Эта работа находится под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 3. 0 Unported License.

Как это:

Нравится Загрузка …

Как футуризм изменил мир искусства, поклоняясь технологиям

Конец 19 — начало 20 века породили современные чудеса, о которых предыдущие поколения едва ли могли мечтать.Многие из этих чудес относились непосредственно к сфере технологий; Практичная лампа накаливания Эдисона была недавно запатентована, Ford Model T только что прибыл на конвейер, и полет с двигателем, наконец, стал больше, чем просто наброском в кодексах да Винчи. При всем этом ни одна группа не была так увлечена перспективами развития технологий на будущее, как итальянские футуристы. Для них самолеты, поезда и автомобили были не просто авангардом. Во многих смыслах будущее было образом жизни, потребляющим национальную идентичность и даже приближающимся к религиозному опыту.

Футуризм зародился в 1909 году с Филиппо Томмазо Маринетти. Поэт и яростный националист, Маринетти написал Манифест футуриста после того, как поездка в Милане привела к (очевидно, изменившей жизнь) незначительной автомобильной аварии. В манифесте — первом из многих, написанных в последующие годы — он превозносит скорость и насилие наряду с полным отказом от прошлого в пользу технологического настоящего. В одном из своих многочисленных ликований он пишет: «Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости.«

«Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости».
Маринетти быстро привлек последователей, включая таких выдающихся художников, как Умберто Боччони, которые все экспериментировали с идеалами Маринетти в живописи, скульптуре, музыке, поэзии, фотографии и кино. Футуризм стал главной силой в мире искусства и подлинным общественным движением, хотя и спорным и часто парадоксальным. Он был откровенно антиженским, но Бенедетта Каппа была важной фигурой в его истории и женой Маринетти.Футуристы призывали к анархии, но часто оказывались в союзе (возможно, неизбежно) с фашистами Муссолини. Тем не менее, их искусство оказывало огромное влияние вплоть до смерти Маринетти в 1944 году, оказывая влияние на более поздние движения, такие как ар-деко и дадаизм.

В музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в настоящее время демонстрируется выставка под названием « Итальянский футуризм, 1909–1944: реконструкция Вселенной ». Там можно найти одни из лучших образцов футуристического искусства, некоторые из которых вы можете увидеть ниже.Отправляйтесь в путешествие, если у вас будет возможность.

Фотографии любезно предоставлены Музеем Соломона Р. Гуггенхайма

Вид сетки

• «Уникальные формы непрерывности в космосе» Умберто Боччони (1913) Боччони, как художник и скульптор, был центральной фигурой футуризма.«Уникальные формы непрерывности в космосе», в которых он изображает плавное движение человеческого тела, считается одним из шедевров механизма и в настоящее время изображен на итальянской монете в 20 центов евро. (© Метрополитен-музей)
• Джакомо Балла «Рука скрипача (Ритмы смычка)» (1912) Художники футуризма прославляли скорость и движение, а художник Джакомо Балла помог запечатлеть и то, и другое в первой волне движения.В «Руке скрипача» рука музыканта выглядит так, как будто она вибрирует в пространстве. (© 2014 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим)
• Иво Паннаджи, «Скоростной поезд» (1922) В годы, последовавшие за Первой мировой войной, футуристический «культ машины» обожал поезд как символ скорости, мощи и современности — идеалы, о которых они часто упоминали в своих многочисленных манифестах. Этот дух был отражен в их «arte meccanica» (машинная эстетика), прекрасным примером которой является «Speeding Train». (Предоставлено Fondazione Cassa di risparmio della Provincia di Macerata)
• ‘Домашний столовый сервиз Cimino’ Херардо Доттори (начало 1930-х) Футуристы преследовали благородную цель «реконструировать вселенную». Таким образом, их искусство распространилось не только на живопись и скульптуру, но и на мебель и даже игрушки.Доттори, например, создал это видение обеденного зала, чтобы воплотить в жизнь «Opera d’arte Totale» или полное произведение искусства. (© 2014 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция)
• «Синтез воздушных сообщений» Бенедетты (1933-34) Бенедетта была уважаемым художником и писателем, и по счастливой случайности вышла замуж за основателя футуризма Ф. Т. Маринетти. «Синтез воздушных коммуникаций» — одна из трех главных фресок, которые она нарисовала, изображая телекоммуникации по воздуху, суше и морю. Как и все произведения искусства футуризма, он ориентирован на будущее, но фреска также (несколько парадоксально) призвана воссоздать древние фрески Помпеи. (© Бенедетта Каппа Маринетти, использовано с разрешения наследников Виттории Маринетти и Люси Маринетти)
• Туллио Крали « Перед тем, как парашют раскрывается » (1939) «Аэропиттура» или «аэро-живопись» была последним крупным выражением второй волны футуризма.К тому времени художники перешли к самолету как к вершине технического прогресса, особенно когда фашисты Муссолини превозносили военное мастерство Италии в воздухе. Такие художники, как Крали, экспериментировали с головокружительными перспективами и видами культовых итальянских пейзажей. (© 2014 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим)

футуристов и конструктивистов

Футуризм Конструктивизм

Основная хронология Театр Домашняя страница Библиография

В начало

Вдохновленный славой нового технологического мира и разочарованный искусством желание продолжать делать упор на «классические» произведения, итальянские Футуристы стремились привнести в мир театра движение и хаос. Маринетти, главный сторонник движения, стремился создать театр механизация и движение — театр, который передал истинный дух будущее.

«Футуристы отвергли прошлое и хотели преобразовать реальность … [они] выразили сожаление по поводу почитания прошлого как препятствия на пути прогресса .

В начало

В начало

Русские футуристы, вдохновленные трудами Маринетти, стремились создать движение, которое заставило бы западных художников искать в России руководство.Кроме того, эти художники стремились создать формат, который уникально Русский стиль. По мере развития движения движение становилось все чаще используется как средство пропаганды и голос за социальные реформы. Нереалистичные эксперименты были прекращены правительственными властями. официальное одобрение социалистического реализма.

1900 — Макс Планк формулирует квантовую теорию 1905 — Появляются первые неоновые вывески 1905 — Альберт Эйнштейн формулирует специальную теорию теории относительности 1912 — Титаник тонет в своем первом рейсе 1912 — Психология Карла Юнга Бессознательное 1914 — Первая мировая война начинается, когда эрцгерцог Австрии Фердинанд убит в Сараево 1917 — большевистская революция в России 1917 — Фрейд Введение в психоанализ опубликовано 1918 — Окончание Первой мировой войны 1925 — Адольф Гитлер издает Mein Kampf 1927 — Чарльз Линдберг в одиночку летает через Атлантику 1929 — Обвал фондового рынка в США 1932 — Амелия Эрхарт первая женщина, перелетевшая Атлантический океан. один 1933 — Фило Фарнсворт разрабатывает электронное телевидение 1945 — Вторая мировая война закончилась, погибло 55 миллионов человек

В начало