стиль в интерьере – Фото Дизайн интерьера
Модернизм в интерьере – игра пространства и воображения
Стремительный, неукротимый, дерзкий ХХ век привнес в мировую культуру бесконечное разнообразие школ и течений, объединенных общим понятием «модернизм».
Образованное от латинского слова modernus – «современный», — это направление возникло на рубеже XIX и XX столетий. Это было время революционных научных открытий и изобретений. Старые дизайнерские решения, основанные на соблюдении строгих законов и выверенных пропорций, оказались архаичными и скучными. Модернизм явился принципиально новой художественной идеей. Если всё существующее ранее искусство изображало реальность разными средствами, то модернизм отверг само понятие реальности. Каждый автор трактовал ее так, как она существует в его воображении, он создавал не действительность, а свое отношение к ней. Его особенный язык, полный условностей, требовал работы не ума, но сердца. Модернизм — непростое искусство, предполагающее активное совместное творчество автора и зрителя.
Модернизм в архитектуре
Понятие «современная архитектура» обозначается в разных языках разными терминами. В русском языке – это модернизм, в английском – modernism или modern movements. Важно отличать английское modern от русского стиля модерн, существовавшего до начала ХХ века. На смену модерну в России пришел модернизм.
Для этого стиля принципиально — создание всего нового. Однако прослеживались две принципиальные линии модернизма. В основе одной лежала универсальность, функциональность и рационализм. В основе другой — уникальность и поиск авторских форм. Это были два соперничающих направления, но объединяло их отторжение традиционных принципов архитектуры.
В любом случае архитекторы отказались от прямых геометрических линий и форм, обратились к природной естественности.
Возникли новые идеи планирования, использующие новейшие достижения и строительные технологии.
1. Принципы архитектурного модернизма:
- использование новых технологий и материалов – стали, стекла и бетона,
- рационализм в строительстве конструкций и организации внутреннего пространства, (функция определяет форму),
- минимальный декор,
- «интернационализм»
- абстракция как эстетический принцип.
До 30-х годов архитекторы-модернисты активно экспериментировали с образами и формами. В сталинские 30-е со всеми экспериментами было авторитарно покончено, и основным архитектурным стилем в Советском Союзе стал неоклассицизм.
В послевоенные 40-е и 50-е годы модернизм возвратился. Это было время восстановления и стремительного роста городов. Появились сборные элементы и конструкции, лишенные архитектурных излишеств. Простота, демократичность, экономичность, — вот главная градостроительная тенденция тех лет.
Архитектурный модернизм просуществовал до 80-х годов прошлого столетия, когда его заменили другие стили и направления.
Основоположниками модернизма в строительстве и архитектуре были многие известные архитекторы. Вальтер Гропиус создал знаменитый Баухаус – учебное заведение, объединившее многие искусства. Людвиг Мис ван Дер Роэ пытался соединить внутреннее и внешнее пространство, его стены зачастую выходили за пределы здания. Ле Корбюзье сформулировал основные правила функционализма и воплотил их в знаменитой вилле Савой. И, наконец, Гюстав Эйфель, создал всемирно известную трехсотметровую башню.
2. Модернизм в интерьере
2.1. Основные идеи стиля Модернизм:
- использование новейших технологий и материалов,
- четкость и строгость линий,
- эксперименты с цветом и пространством,
- практичность и функциональность,
- активное использование стекла, пластика, металла.
1. Потолки
Модернизм – это всегда игра с пространством.
Многоуровневые потолки обычно белые или светлые. Помещения требуют продуманного освещения. Потолочные люстры обладают мягкими линиями и геометрическими формами.
2. Стены
Основная идея стиля Модернизм – придание пространству легкости и воздушности – подчеркивается светлыми, пастельными тонами стен. Их окрашивают в светло-зеленый, нежно-сиреневый, голубоватый, бледно-лиловый или чистый серый цвет. Для отделки стен могут быть использованы деревянные панели, выполненные из той же породы, что и мебель. Органично декорирование стен разборными конструкциями из легкого алюминия. Пристеночные арки, балки и другие железобетонные конструкции должны быть функциональны и логичны.
3. Полы
Устраиваются в зависимости от назначения комнаты. В кухне, ванной комнате – это керамическая плитка, выложенная геометрическим рисунком. Функциональные зоны помещения могут исполняться в разных уровнях. Для гостиной хороши паркетные полы с четким и строгим орнаментом. Ковры в интерьере – яркие, без рисунка, геометрической формы или ассиметричные.
4. Мебель
Модернизм приветствует мебель массового производства, но желательно, чтобы она имела оригинальную конструкцию, например как тут: http://www.myagkaya.mebelem.ru/. Характерен контраст фактуры и цвета. Допускается мебель волнистых очертаний. Широко используется эргономичная – удобная для человеческого тела – мебель. Из материалов предпочтение отдается натуральному дереву, стеклу, пластику, искусственной коже. В отделке используется хром, никель, сталь. Визитная карточка стиля – стеклянный кофейный столик.
5. Текстиль
Текстиль в стиле модернизм должен быть нейтральным. Возможны неяркие шторы, выполненные из оригинальных современных материалов. Шторы играют роль спокойного фона, не мешая наслаждаться деталями интерьера. Часто вместо штор используются жалюзи.
6. Аксессуары
Модернизм отвергает любое украшательство. Он прост и функционален.
2.2. Особенности стиля Модернизм
1. Модернизм требует большого пространства. Он идеален в загородных коттеджах и помещениях с высокими потолками.
2. Пространство плавно перетекает из одного в другое. Пол и потолок в разных уровнях, трансформирующиеся конструкции, просторные ленточные окна, иногда занимающие всю стену, – наполняют помещение светом и воздухом. Раздвижные двери, многофункциональная мебель, придают пространству движение и экспрессию. Интерьер, выполненный в этом стиле, далек от общепринятых канонов, он динамичен и полон жизни.
3. Модернизм предполагает активное соучастие, он идеален для энергичных молодых людей с подвижным, живым умом, для которых важна практичность и функциональность.
4. Светлая цветовая гамма, перламутровые, жемчужные, металлические тона напоминают о сегодняшнем времени скоростей, устремляют в будущее, меняют привычные стереотипы.
5. Неординарные фотографии и картины, выполненные в стилистике импрессионистов, кубистов или футуристов подчеркивают оригинальность интерьера. Неотъемлемой его частью является также абстрактное искусство.
6. Модернизм смешивает искусство с технологиями, эстетичное – с функциональным. В нем акцентируются отопительные трубы, электрическая проводка, железобетонные конструкции, то, что традиционно тщательно декорируется и скрывается. Каждая деталь – светильники, мебель, аксессуары – это игра света и тени, контраст фактуры и формы, непременная оригинальность и функциональность.
К выбору модернизма в качестве дизайнерского стиля нужно подходить обдуманно.
Но готовы ли вы к тому, что он изменит и вас?
Модернизм в изобразительном искусстве как продолжение импрессионизма
Наиболее яркими его направлениями являются: кубизм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм, футуризм, сюрреализм. Они не похожи и как бы оспаривают друг друга, но в действительности все они возникли одно из другого, являются одним целым и развиваются по одной логической схеме.
Одним из наиболее противоречивых и новаторских направлений в искусстве является авангардизм, который отрицает действительность, прошлое, эстетические нормы. Он проявляется в модернистских направлениях: дадаизм, экспрессионизм, фовизм, футуризм. Эти направления объявляют отказ от классического искусства, преобладание личного восприятия художника, преобладание формы над содержанием.
Абстракционизм (беспредметное искусство) зародился в начале 20 века, а в конце 20-х годов выделился в самостоятельное направление. Он является продолжением кубизма, экспрессионизма и футуризма. Искажая, ломая изображаемую реальность художник-абстракционист стремится передать на полотне эмоциональное восприятие окружающей действительности. Наиболее яркий представитель этого течения Василий Кандинский назвал абстракционизм «искусством свободы».
В средине 20 века беспредметное искусство распространилось по всему миру и приобрело большое количество сторонников. Поп-арт, или общедоступное искусство, появляется в средине 50-х годов 20 века, а рассвет его приходится на 1960-е годы. В Европе это направление модернизма известно под названием неореализм.
Представители поп-арта показывали окружающую среду сочетанием реальных бытовых предметов, обрывков печатных изданий. Искусствоведы находят сходство поп-арта с более ранним направлением модернизма – дадаизмом.
В 1970-1980 гг. поп-арт был вытеснен новой разновидностью авангардистского искусства – оп-артом (оптическим искусством). В работах мастеров оп-арта используются особые калейдоскопические эффекты, абстрактные формы, оптические иллюзии не связанные с реальной действительностью.
Таким образом, задачей своего творчества, модернисты считают изображение форм существующих только внутри искусства, с помощью которых стремятся выразить духовную сущность окружающего мира.
Модернизм всегда вызвал самые противоречивые отклики, и в то же время он остается одним из самых масштабных направлений изобразительного искусства.
Творчество художников модернистов зачастую не укладывается в рамки одного направления, так как они в поисках своего стиля пробовали себя в нескольких течениях. Поэтому очень сложно определить, где мастер наиболее полно себя раскрывает.
10 предметов искусства и дизайна, объясняющих, что такое советский модернизм
На выставке «Советский модернизм» галерея «Эритаж» представила достижения советского искусства оттепели. «Афиша» попросила куратора выставки рассказать историю самых интересных предметов.
Кристина Краснянская
куратор, основатель галереи «Эритаж»
Эта выставка охватывает последний значимый период советского дизайна. Умирает Сталин, к власти приходит новый человек, формируется новый культ личности, но первое, что происходит, — это полное переосмысление архитектурного стиля. Здесь представлены вещи, которые воплощают в себе этот новый модернистский стиль: лаконичность и функциональность, в искусстве это переход от классических программных вещей к абсолютной свободе самовыражения.
Обычно интерес западной публики не уходит дальше авангарда, а жаль: именно эпоха так называемого советского модернизма, который датируется официально 1955–1985 годами, испытывала на себе огромное влияние мирового контекста, но при этом сохраняла свою идентичность. Вся мебель, которая здесь представлена, была изобретена с учетом новых социальных и архитектурных задач. Нужно было изобрести дизайн, который бы подошел для малогабаритных квартир в нововозведенных домах. Никакие громоздкие диваны сталинского ампира туда бы просто не влезли. В 60-х все меняется, и в моду приходит минималистичная эстетика, в которой можно легко угадать влияние «Баухауса»: все должно быть функционально и лаконично.
На выставке мы не старались представить реконструкцию советской квартиры — это совсем не тотальная инсталляция Кабакова. Это вещи, которые, пусть и делались в Советском Союзе, имеют совершенно интернациональную эстетику. Сегодня их можно представить в любом западном интерьере, и на первый взгляд можно не угадать, что они сделаны в Советском Союзе.
Конечно, тогда экономили с материалами. На трех главных выставках (одна была в 1958 году, другая в 1961-м, а третья в 1975-м) представлялись опытные образцы из хороших материалов, но когда все это шло в массовое производство, то, к сожалению, материалы заменялись. А экспериментальные образцы расходились по квартирам приближенных к власти людей, и нам удалось найти несколько таких предметов. В остальных случаях материал мог быть не самый лучший, но эргономика в любом случае была отличной.
Блюдо декоративное. Автор З.В.Алексеева. Фарфоровый завод «Пролетарий», 1960
При разговоре о 60-х невозможно обойти тему космоса. Собиратели фарфора очень любят авторские вещи, связанные с темой космоса, а советское стекло — это отдельная тема, которой мне бы хотелось посвятить целую выставку. Традиционно стеклом занимались большие художники (основателем возрождения художественного стекла является скульптор Вера Мухина).
Росписью фарфора занималось много известных советских художников: от Лебедева и Дейнеки, Щекотихиной-Потоцкой и Чехонина до Фрих-Хара, Никитина и так далее. Так что работа с фарфором и эскизами — большая тема для наших художников, и 1960-е не стали исключением, просто в это время на первый план вышла тема космоса.
Два декоративных блюда, расписанные художницей Алексеевой, как и вазы, должны были украшать интерьер, и все работы предполагались быть тиражными — кроме экспериментальных вещей. Но иногда так случалось, что некоторые вещи выходили малым тиражом или были единичными. На выставке хотели показать не только эпоху, но и представить штучные вещи, которые дошли до нас в единственном экземпляре, — такие, как это блюдо.
Работы Эрика Булатова
Почему-то все, вспоминая 1960-е, помнят только малопривлекательные хрущевки. Но в это время произошел полный переворот в сознании дизайнеров и художников. Границы пусть немного, но открылись — к нам приехали американцы и показали свою первую национальную выставку. А наши художники смогли вживую увидеть Поллока и Рихтера. Стали появляться работы замечательных живописцев — и в экспозицию вошли работы Краснопевцева, Зверева, Булатова, Пивоварова. Конечно, авторитарный режим провоцировал ответную реакцию, но нельзя отрицать, что это был один из самых ярких периодов советского времени в смысле взаимопроникновения западной и нашей культур.
Мало кто знает такого Эрика Булатова — это его ранняя модернистская вещь, как раз 60-е годы творчества. Нам показалось важным на этой выставке показать его модернистскую и нетипичную для творчества работу — и здесь они находятся в диалоге с чудесным объектом скульптора Николая Силиса.
Николай Силис «Дискоболка»
На выставке можно увидеть несколько объектов скульптора Николая Силиса. Я называю его советским Генри Муром.
То, что он делал, настолько созвучно западным тенденциям, и оттого очень интересно видеть реакцию западного зрителя на его работы — никто и никогда не мог себе представить, что такие работы делали в Советском Союзе в 1960-е.
Он же является автором первой абстрактной монументальной скульптуры «Соленоид», установленной в 1967 году в Красноярске. Тогда было много споров о том, стоит ли ставить такую абстракцию или нет, — в итоге она была установлена. На выставке мне хотелось показать гипсовую копию той работы, но, к сожалению, она не могла быть вывезена из мастерской. Поэтому мы показываем пару его небольших скульптур — «Дискоболка» и «Ядрометатель», а также лирические работы в гипсе. Все работы 1960-х годов.
Живопись Виктора Пивоварова
В живописи мы тоже старались показать редкие и ранние работы, которых могли не видеть ни искушенные коллекционеры, ни зрители. Эти работы конца 1970-х, краткий период в творчестве Пивоварова, когда он работал с абстракцией. Они выполнены в интересной технике — это нитроэмаль, постмодернистская техника, которую они с Кабаковым использовали в своих ранних работах, когда снимали мастерскую на Чистых прудах. Эта краска совершенно не предназначена для того, чтобы писать ею живопись, — это техническая краска с резким запахом. Интересно, что здесь тоже позаимствована западная идея — постмодернисты использовали этот материал, превращая свое произведение уже не столько в живопись, сколько в арт-объекты, произведения дизайна.
Скульптура «Разговор — молодость». Автор Н.А.Малышева. Дулево, СССР
У нас есть редкие вещи из фарфора — например, вот эта работа Малышевой, одно из первых проявлений советского эротизма в скульптуре. На фоне монументальных работ, которые создавались в то время, «Молодость» выглядит легко и чудесно — в ней есть движение. Во время оттепели в работах многих художников можно было увидеть открытость и расслабленность — они позволяли себе то, что никак не было связано с политической программой, и чувствовали себя более раскованно.
Это интерьерная статуэтка, которая существует в единственном экземпляре.
Этажерка. СССР, 1960-е
Деревянная скульптура 60-х годов здесь замечательно разговаривает с Краснопевцевым — видно, что это художники одного периода, им точно так же созвучны замечательное советское кресло и шкаф, которые погружают нас в эпоху советских вещей, ничего общего не имевших с пропагандой. Да, мебель была ответом на задачи правительства в своей социальной программе. Например, были разработаны габариты этой мебели: если на нее посмотреть в большом пространстве, то окажется, что она довольно небольшая. Но в то же время это отдельное кресло с равным успехом могло бы появиться во Франции, Скандинавии и Америке. Оно прекрасно отражает функционализм 1960-х годов. Здесь нет активной агитационной символики — пусть они и имеют серьезную историю под собой, но вместе с тем абсолютно вплетены в международный контекст.
Что касается авторства, то вся эта мебель разрабатывалась конгломератом авторов, целыми конструкторскими бюро: если в сталинское время была четкая привязка к именам (Алабян, Иофан, Крестовский), то в 1960-е за каждым предметом стоит уже группа авторов. Архитекторы в сталинское время занимались и внутренними интерьерами, благодаря этому объекты можно было рассматривать в комплексе, как единство внешней архитектуры и внутренних пространств. Дизайн интерьеров как отдельное направление появилось позже, именно в хрущевское время. Смена стиля привела к тому, что архитекторам сталинского времени приходилось себя переламывать и перебарывать. Они совершенно не понимали такое упрощение, но для молодых дизайнеров это была возможность сказать новое слово: достаточно вспомнить Случевского, который изобрел модульную корпусную мебель. Она выглядела странно, но в то же время была интересной и новаторской.
Диван-ракушка. СССР, 1960-е
На выставке можно увидеть несколько совсем редких вещей — ракушки нашего производства на рынке уже не найти, здесь же есть одно из первых кресел самого начала модернизма.
Конечно, на первый взгляд мебель может показаться далекой от запада, а брутальные крепежи отсылают нас к советскому стилю. В то же время они очень эргономичны и приятны. Эта ракушка редкой формы по своей эстетике вписалась бы в любой интерьер: пожалуйста, обратите внимание на изящные ножки. При всей распространенности этой формы в мире уже трудно найти что-то подобное.
Сейчас поиск этих предметов уже отлажен, а когда я начинала, то, конечно же, было очень сложно. Дилеры мне не хотели помогать и не видели для себя в этом перспективы, а вещей до наших дней дошло так мало, что найти их было большой проблемой.
Ваза «Электрификация». Автор Х.М.Пыльд. Ленинградский завод художественного стекла, 1968
На Ленинградском стекольном заводе работало несколько авторов из дружеских республик, и этот объект принадлежит эстонке Пыльд. Это авторский объект, сделанный крошечным тиражом, который находится в нескольких музеях, в том числе в Елагинском дворце-музее. Узор прорельефлен пескоструйкой, это невероятно тонкая работа по сложной форме, в результате которой получилась абсолютно советская по своему производственному посланию вещь, но вместе с тем невероятно эстетская.
Вазы, триптих на тему «Украинское восстание». Конец 1970-х
Эти предметы сделаны в единственном экземпляре. Здесь удивительна и технология — у двухслойного стекла совершенно невероятным образом срезана горловина, и сам сюжет — украинское восстание, кто мог тогда даже помыслить о такой работе? Как будто Аннушка уже разлила масло. А рядом висит чудесная работа Оскара Рабина 1962 года, которая находится в диалоге с триптихом.
Бальтерманц, серия фотографий
Бальтерманц — это культовый фотограф своего времени, специальный корреспондент журнала «Огонек». Он прошел Вторую мировую войну на фронте и получил несколько наград.
Его вещи ценятся коллекционерами и редко встречаются, а мы постарались среди его работ найти те, что отражают смену эпохи. На этой фотографии, например, памятник Маяковскому «ищет» свое место: это реальная история, которая кажется совершенно удивительной сегодня. Когда великому поэту ставили памятник, то несколько картонных макетов расставили по городу, и людям предлагали определить, где бы они больше хотели его видеть.
картинки еврейской Вены — Лехаим
Материал любезно предоставлен Tablet
Выставка «Kauft Bei Juden!» («Покупайте у евреев!») рассказывает историю венских евреев, ставших успешными владельцами крупнейших магазинов.
Европейские еврейские музеи умеют воскрешать ушедшие миры. Своей новой выставкой «Kauft Bei Juden!» («Покупайте у евреев!») Еврейский музей Вены воссоздает мир принадлежащих еврейским владельцам универмагов, которые изменили облик города в начале ХХ века. Выставка также рассказывает об ушедшей эпохе семейных магазинов, которые в Европе (а тем более в Соединенных Штатах) уступили место сетевым магазинам и гипермаркетам.
Благодаря ряду реформ XIX века, принесших евреям эмансипацию и равноправие, венские евреи стали заниматься магазинным бизнесом. В частности, отмена ограничений на определенные роды занятий в Австро‑Венгрии в 1859 году положила конец исключению евреев из некоторых профессий. И от розничной торговли всякими дешевыми товарами — шматта евреи перешли к крупной торговле, открыв универсальные магазины. Такие имена как Гернгросс, Цвибек и Якоб Ротбергер, выгравированные золотом на выставочной стене, тогда звучали так же, как сейчас звучат такие бренды как «Saks», «Neiman Marcus» и «Bergdorf Goodman». Эти еврейские семьи зачастую не были родом из Вены. Как и сама модель универмага, которая пришла в Вену из Парижа, евреи, открывающие в Вене магазины, приезжали в столицу из других частей империи, в особенности из Венгрии, но также из Богемии, Моравии и Галиции.
Некоторые семьи были родом из Германии. История венских универмагов — это история миграции. Покупая землю на Рингштрассе и строя там роскошные кафе, салоны или доходные дома либо открывая универмаги, евреи‑мигранты становились настоящими венцами.
Перемещаясь между плакатами, отражающими неосуществленные планы архитектора Виктора Грюна по переустройству Вены, и кино о посещении магазина Гернгросса, снятым в 1920‑е годы норвежскими туристами, мы понимаем основной тезис выставки: он состоит в том, что универмаги были одним из вкладов венских евреев в развитие европейского модернизма.
Возник новый класс профессий, на которые распространялась регламентация рабочего времени. Гернгросс открывал для своих работников спортивные клубы, а Ротбергер хорошо платил и гарантировал социальное обеспечение. С одной стороны, универмаги способствовали консервации идеала женственности, с другой — они были хороши и удобны для женщин из рабочего класса, как для работниц, так и для покупательниц. Стандартизация стилей и размеров сделала одежду более доступной.
В этом смысле универмаг был социальным уравнителем, но на выставке также представлен верхний сегмент магазинной торговли начала ХХ века со всем его гламуром. Клаус Янке, канадский коллекционер и историк моды, который предоставил ряд экспонатов для выставки, рассказал мне, что покупал эти предметы одежды на протяжении многих лет на аукционах, на барахолках или, в редких случаях, у детей и внуков европейцев, эмигрировавших в Северную Америку. Представленные на выставке предметы из коллекции Янке включают двубортный мужской лыжный костюм от Ротбергера 1930‑х годов и пальто ручной вязки от Цвибека, персикового и апельсинового оттенков, 1920‑х.
Австрийской император Франц‑Иосиф со свитой направляется в магазин Якова Ротбергера. 31 декабря 1897 WikimediaВеликие названия еврейских магазинов Вены перестали звучать в 1938 году, когда сами здания были конфискованы, а еврейские семьи рассеялись по свету. Процесс реституции оказался сопряжен с рядом трудностей, и в результате в сегодняшней Вене работает лишь один универмаг, принадлежащий евреям.
(Игнац Вахтель родился во Львове, пережил Холокост и после войны приехал в Вену, где и открыл «Wachtel & Co.».)
Выставка «Kauft Bei Juden!» напоминает нам не только об этой некогда существовавшей, а потом разрушенной еврейской культуре, но и об эпохе, когда шопинг был в новинку, когда поход за покупками был событием, которое длили и смаковали, а универмаги были настоящими дворцами. 
Оригинал публикации: Vienna’s Jewish Museum Debuts Exhibit on Department Stores of Yore
Модернизм: что такое и с чем его едят?
Модернизм — стиль современный, однако трактовок этого стиля и путаницы, связанной с определением связано не мало. Развенчаем мифы и попытаемся найти истину. Если копнуть в глубину веков, а именно: середину двадцатого века, то мы увидим там желание создать что-то новое, утвердить нестандартные начала в оформлении интерьеров, уход от стереотипов — много текстиля, мягкие формы, плавные линии, большое количество аксессуаров в комнате. Как оказалось позже, такой порыв обновить любые художественные формы был хорошо оценен, и стиль начал свое существование.
Модерн и модернизм — одно и тоже или есть разница? Это разные понятия и во временных рамках также: модерн был до Первой мировой войны, а модернизм — начало 20-го века. Модерн был ориентирован на плавные линии, округлые, иногда бесформенность и разнообразие материалов. Модернизм, особенно в своем раннем варианте, стремился к прямым линиям, ровным плоскостям.
Архитекторы модерна стремились примирить старое и новое, соединить ручной труд и возможности новой техники. Модернисты, напротив, строили свою эстетику вокруг машинных форм и предметов массового производства.
В модерне: естественные, «природные» линии, использование новых материалов (металл, стекло). В модернизме — то, что строят с начала 1920-х годов и по 1970-80-е годы в Европе, когда в архитектуре возникли новые тенденции.
Особенный подъем модернизма можно отметить в 70-е-80-е годы на западе, когда многие постройки после войны только начинали приводить в порядок.
Государственные достопримечательности, памятники истории и культуру восстанавливались в прежнем облике, но остальные здания декорировались на современный лад. Основные принципы модернизма открылись еще в то время — это использование современных строительных материалов, совершенно другой подход к внутреннему декору, повышение функциональности и практичности здания.
Каждое новое направление в мировой архитектуре неразрывно связанно в истории с социальным развитием общества, его прогрессом. Стиль модерн возник на фоне подъема промышленной индустрии и стал отражением эпохи. Направления этого стиля внедряли и называли в каждой стране и в разное время по-своему: арт-нуво, югендстиль, функционализм, брутализм и т.д.
Taipei, Taiwan — Hardwood floor in modern living and dining room — Image by © Unlisted Images/Corbis
Модернизм включает следующие направления, которые последовательно в истории сменяли один другого, становились звеньями одной цепи, которая возникла из-за научно-технического прогресса, открытий и прорывов: европейский функционализм 1920 — 1930-х гг.; конструктивизм и рационализм в 1920-х гг.; архитектурный ар-деко-стиль; интернациональный стиль, брутализм 1950—1970-х гг.; органическая архитектура и т.д.
Главной особенностью модернизма стал отказ от традиций и поиск новых форм и концепций. И сегодня в искусстве архитектуры, в дизайне интерьера и в светодизайне происходит бурное развитие различных направлений, поиск новых форм и экспериментаторство. Творчество живет!
Интерьер в стиле «модернизм». Его можно сделать в любых тонах, обычно используется основной нейтральный цвет, затем в тон ему выбирается контрастный. Акцентов не много. Характерные элементы интерьера: рациональный подход к решений внутренних пространств (функциональный подход).
В модернизме преобладает использование предметов и мебели из пластика, стекла любого типа, металла. К этнике стиль «модернизм» никак не относится, поэтому привязать его к какой-либо культуре нельзя.
Он полностью отражает только современную эпоху всего мира, то есть, модернизм как стиль интерьера можно назвать интернациональным. Основная идея данного стиля интерьера — многофункциональность и комфорт. При отображении природных линий и цветов всё же остается главным посылом простота и минимализм.
Цветовая гамма — спокойные тона и редкие акценты. Основные материалы — стекло, полимерная глина, пластик, металл. Освещение в стиле «модернизм» должно быть многофункциональным. Это необычные люстры, подвесные светильники с дополнительными функциональными свойствами. Иногда в качестве основного света выбирают точечные светильники, спрятанные в уровнях потолка, стен, иногда пола. Это может относиться к любому помещению — как к гостиной, так и к ванной комнате. Так как модернизм имеет все-таки «передовой смысл», то стоит сказать и о технической стороне интерьера. В доме стиля «модернизм» техника должна быть последнего поколения, приветствуется использование системы «умный дом». В разрезе светодизайна — это обязательные грамотно проработанные световые сценарии. Света в интерьере стиля «модернизм» должно быть много, что напрямую зависит от количества и размера окон. Поэтому, если есть возможность, нужно расширить оконные проемы. Каждый интерьер в стиле «модернизм» неповторим и уникален. Нет шаблонных дизайнерских решений, поскольку каждое пространство требует своего подхода, как и каждый владелец.
Модернизм. Итак, к чему мы пришли в начале 20-го… | by Understanding art
Пабло Пикассо. ГерникаИтак, к чему мы пришли в начале 20-го века (а точнее 20–30 года)? Академизм уже умирает, импрессионизм и символизм постепенно уходят в прошлое. По миру гремит война, в России революция, на западе индустриализация. Мир перекраивается и его облик уже никогда не станет прежним.
Модернизм — это не совсем направление, скорее эпоха или общий вектор практически всего двадцатого века. Полностью новые представления об искусстве, появление огромного количества течений, возникновение дизайна как такового, всей современной архитектуры, новые формы обучения, развитие технологий, новая музыка, новый театр, новая эстетика.
Мир изменился, и искусству необходимо было решать множество невиданных ранее задач, задавать новые вопросы и бесконечно искать.
Одной из таких задач был поиск новой эстетики, чистого искусства, свободного от оков формы и говорящей на совершенно новом визуальном языке, подходящем духу того времени. Решение было найдено в абстракционизме одним из самых ярких его представителей — Василием Кандинским.
Василий Кандинский. Композиция VIIIПосмотрите на одну из его работ. На первый взгляд кажется: ну кружочки, палочки. Что тут такого? Почему им так восхищаются? А потому, что надо смотреть на картину не так как мы привыкли. Людям той эпохи было свойственно восхищаться техническим прогрессом, машинами, заводами и всяческими механизмами. Так почему бы не посмотреть на представленную картинку как на схему условного механизма? Все детали сразу приходят в движение и согласуются на какой-то немыслимой задаче, элементы соединяются друг с другом по удивительной схеме, всё сразу крутится, поворачивается, выезжает и т.д. Механизм сбалансирован, все элементы на месте и хорошо смазаны. Чистая механика.
Небезизвестный Казимир Малевич пошёл ещё дальше Кандинского и разработал супрематизм.
Вся предметность — это только извращение действительного, то есть беспредметного. Через предметную систему хотят достигнуть чего? Совершенства, то есть того, в чем навсегда прекратится всякая практичность, смысл и цель. Наступает беспредметность. Совершенство как бог — будет беспредметным
Посмотрите на одну из его работ — это же готовый план какого-нибудь квартала или жилого комплекса.
Самые яркие новости мира искусства в картинках: Искусство: Культура: Lenta.ru
Из миллионов изображений, которые ежедневно производятся на планете Земля, «Лента.ру» совместно с порталом «Артгид» отбирает самые любопытные. Может быть, некоторым из них повезет войти в культурный багаж человечества. Никто пока не знает, что это будет: митингующие голограммы-призраки, бумажный кораблик размером с Гранд-канал в Венеции, живопись роликами или модернизм для iPhone.
Самые занятные картинки недели — в подборке «Ленты.ру».
Испанское художественное активистское движение «No Somos Delito» («Мы не преступники») совершили невероятный прорыв в технологиях протеста: им удалось устроить целую голографическую демонстрацию. Перед мадридским парламентом промаршировали тысячи людей с плакатами и лозунгами, и все они были голограммами. Протестовали против нового закона о собраниях, который вступит в силу 1 июля и значительно ужесточит наказание за незаконные митинги протеста, — но прежде всего это было невероятное зрелище. А если внедрить технологию в массы, то протестовать можно будет хоть каждый день безо всякого риска: пусть полиция попробует арестовать или оштрафовать призрака.
Митингующие призраки в Мадриде
Фото: Pablo Blazquez Dominguez / Getty Images / Fotobank
Бумажный кораблик под названием «Лампедуза» будет плавать по Венецианской лагуне во время близящейся биеннале. Это работа Вика Муниса, посвященная проблеме нелегальной миграции в Европу из стран Северной Африки: кораблик будет сделан из газетных статей о гибели мигрантов на пути в Европу. Лампедуза — итальянский остров, на котором мигрантов принимают и распределяют по лагерям беженцев.
Бумажный кораблик в Венеции
Художник Христо объявил о своем новом проекте. Он будет осуществлен через год, летом 2016-го, на озере Изео в Ломбардии. На две недели через озеро протянется понтонный мост, обернутый тканью фирменного оранжевого цвета Христо. Оранжевая линия соединит побережье и острова на озере, а также пройдет вдоль пешеходных улиц двух небольших городов по обе стороны водоема.
На озере Изео в Ломбардии появится оранжевый мост
Выставка Марико Мори проходит в нью-йоркской галерее Шона Келли. Мори верна своим медитативным обтекаемым и перекручивающимся формам; ее белоснежные скульптуры неожиданно наливаются цветом, когда зритель подходит к ним.
Светящиеся скульптуры Марико Мори
Фото: Mariko Mori, courtesy of Sean Kelly, NY
В Музее Виктории и Альберта в Лондоне разместилась экспозиция Alexander McQuinn: Savage Beauty — ретроспектива-блокбастер творчества покойного дизайнера.
Маккуин предстает художником, создававшим не костюмы, а целые миры — от исторического до футуристического, и выставка больше напоминает театр. Кстати, она стала рекордной для Музея Виктории и Альберта по числу билетов, проданных еще до открытия, а ее версия, показанная в музее «Метрополитен» в Нью-Йорке несколько лет назад, побила рекорды посещаемости.
Выставка Александра Маккуинна в Музее Виктории и Альберта
Фото: Press Association Images / PA Wire / ТАСС
Объявлены лауреаты международной архитектурной премии Architizer A+Awards (сама церемония вручения премии состоится в Нью-Йорке в мае). В списке победителей не только маститые архитекторы и архитектурные студии, такие как Snøhetta или BIG — Bjarke Ingels, но и неожиданные новые имена: например, молодая архитектор из Ирана Лейла Арагян, получившая премию за построенный в Тегеране футуристический мост Tabiat.
Футуристический мост Tabiat
Стрит-артисты Christina Angelina и Ease One захватили заброшенный резервуар для воды в калифорнийской пустыне и нарисовали на его внутренних стенках круговую панораму. Женские лица выражают целый спектр чувств, и зритель, поворачиваясь вокруг своей оси, совершает своего рода эмоциональное путешествие.
Заброшенный резервуар для воды в калифорнийской пустыне
Psydekick
Американская художница китайского происхождения Хайсу Тянь работает в стилистике традиционной китайской пейзажной живописи, но вместо кистей использует роликовые коньки. То есть пишет ногами, виртуозно распределяя краску колесами по 13-метровому листу бумаги. Сейчас ее пейзажи представлены на ежегодной выставке в Калифорнийском колледже искусств, где она учится.
Что было бы, если бы модернисты 1923 года разрабатывали видеоигры? Получилась бы игра FLOMM! THE BATTLE FOR MODERN 1923, выпущенная для iPhone и iPad и доступная для скачивания на iTunes.
Это довольно традиционная стрелялка, в то же время позволяющая наследникам авангарда отвести душу, сбрасывая устаревшую классику с парохода современности.
А-Я модернистской фотографии | Тейт
Герберт Байер Человеческое невозможное (Автопортрет) 1932 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © DACS 2016
Мы создали путеводитель от А до Я, потому что, как однажды написал модернистский фотограф Ласло Мохоли-Надь; «Знание фотографии так же важно, как и знание алфавита».
Несмотря на то, что фотография была изобретена в 1830-х годах, только в 1920-х годах фотография стала самостоятельным средством искусства. Фотографы начали использовать его социальный, политический и эстетический потенциал, экспериментируя со светом, перспективой и развитием, а также с новыми предметами и абстракциями. В сочетании с движениями в живописи, скульптуре и архитектуре эти работы стали известны как «модернистская фотография».
A для Альфреда Штиглица
Фотограф, арт-дилер и издатель, Альфред Штиглиц считается одним из лидеров американской современной фотографии начала двадцатого века.Революционно изображающий натюрморт и техническое мастерство тона, Штиглиц призвал к признанию фотографии как формы искусства, а также к представлению авангардных европейских художников, таких как Пабло Пикассо, Константин Бранкузи и Франсис Пикабиа, на арт-сцене Америки. Под влиянием новых достижений в искусстве Штиглиц отошел от более декоративного «живописного» стиля с мягкими краями. Его работа The Steerage 1907, с ее резкой фокусировкой и поразительными углами, часто считается эталоном зарождения модернистской фотографии.
B для Баухауса
Баухаус был одной из самых влиятельных школ искусства и дизайна в двадцатом веке, рассадником почти всех форм искусства, которые мы теперь считаем модернистскими. Баухаус существовал в трех городах: Веймаре 1919–1925, Дессау 1925–1932 и Берлине 1932–1933, где он был закрыт из-за давления нацистов. Его цель заключалась в том, чтобы вернуть искусство в контакт с повседневной жизнью, поэтому дизайн и ремесло были подчеркнуты не меньше, чем изящное искусство.
Баухаус проникся новыми технологиями. Это было особенно очевидно в отделе фотографии, где знаменитые художники Ласло Мохоли-Надь и Вальтер Петерханс поощряли студентов использовать свои камеры, чтобы представить новые миры и сосредоточиться на экспериментах, таких как крупные планы и фотомонтаж. Как заявил Мохоли-Надь, «все равны перед машиной… в технологии нет традиций, нет классового сознания».
C предназначен для работы с камерой.
Издававшийся Альфредом Штиглицем с 1903 по 1917 год, фотографический журнал Camera Work представлял некоторых из самых важных модернистских фотографов начала двадцатого века.Заявив, что он хочет создать «самые лучшие и самые роскошные фотографические публикации», Штиглиц опубликовал журнал с целью популяризации фотографии как самостоятельного вида искусства. В последнем выпуске фотография отмечена как «первый и единственный важный вклад науки в искусство».
D для Доры Маар
Dora Maar Untitled (Hand-Shell) 1934 © Estate of Dora Maar / DACS 2019, Все права защищены
Дора Маар была фотографом и художницей двадцатого века.
Она работала с разными художественными жанрами и техниками, включая фотомонтаж, эксперименты в темной комнате и абстрактные пейзажи. В 1930-е годы она построила успешную карьеру фотографа в сфере моды и рекламы и отправилась в Европу, чтобы запечатлеть суровые социальные условия. Ее сюрреалистические фотографии, коллажи и фотомонтажи сделали ее одним из немногих фотографов, участвовавших в сюрреалистических выставках. Ее политические убеждения приблизили ее к движению.
В конце 1935 или начале 1936 года Маар познакомился с Пабло Пикассо.Их отношения оказали огромное влияние на их карьеру. Маар задокументировал создание самого политического произведения Пикассо, Guernica 1937, поощрил его политическую осведомленность и обучил его клише-верр, технике, сочетающей фотографию и гравюру. Пикассо нарисовал Маар множество портретов, в том числе Плачущую женщину 1937, и призвал ее вернуться к живописи.
К 1939 году Маар ушел из фотографии, чтобы сосредоточиться на живописи. Они часто отражают ее окружение.В Париже во время оккупации она создавала натюрморты в мрачных цветовых палитрах. На юге Франции ее пейзажи стали более абстрактными. Маар вернулась в темную комнату в возрасте семидесяти лет, экспериментируя с сотнями фотографий (фотографий без камеры). Маар умер 16 июля 1997 года в возрасте 89 лет. На протяжении всей своей жизни она создала обширный и разнообразный спектр работ, многие из которых были обнаружены только после ее смерти.
Дора Маар находится в галерее Тейт Модерн с 20 ноября 2019 года по 15 марта 2020 года.Забронируйте сейчас.
E для Эдварда Штайхена
Эдвард Стейхен Пчела на подсолнечнике ок. 1920 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Эдварда Стайхена / ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон, 2016
Наряду со Штиглицем Штайхен был пионером модернистского движения фотографии.
После Первой мировой войны Стейхен отошел от своего прежнего стиля живописи и начал экспериментировать с различными техниками. Он принял модерн, включив в свои изображения элементы абстракции и четко выраженную ясность. Эти ранние эксперименты помогли переопределить и усилить привлекательность фотографии.
На протяжении 1920-х и 1930-х годов Стейхен работала модным фотографом для американских Vogue и Vanity Fair. Его портреты знаменитостей, в том числе Глория Свенсон и Клара Боу, в мягком фокусе, передают романтизированное видение Голливуда; режим все еще используется сегодня. Описанный редактором Vanity Fair Фрэнком Крауниншилдом как один из «величайших ныне живущих фотографов-портретистов», Стейхен стал самым высокооплачиваемым художником, работающим с объективами.
F предназначен для фальшивых фотоаппаратов.
Установив линзу из фальшивой латуни сбоку от камеры, американский фотограф Пол Стрэнд фотографировал своих объектов, используя второй рабочий объектив, спрятанный под рукой.Эта техника, известная как скрытая камера, позволяла ему снимать людей без их ведома. Как описывает фотограф, он хотел сделать «портреты людей такими, какими вы их видите в парках Нью-Йорка — сидящих без дела, а не позирующих, не осознающих, что их фотографируют».
От еврейских патриархов до ирландских прачок, уличная фотография Стрэнда стала радикальной альтернативой постановочным и формальным студийным портретам.
G предназначен для группы f.64
Тина Модотти Портрет Эдварда Уэстона с фотоаппаратом, Мексика 1923 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона
Основанная в 1930-х годах, группа f.
64 — это группа из одиннадцати фотографов, включая Ансела Адамса, Имоджен Каннингем и Эдварда Уэстона, которых объединило желание фотографировать жизнь такой, какая она есть на самом деле. Характеризуясь четкой, четкой эстетикой, их стиль расходился с романтическими методами обработки изображений во время или после печати, модными в то время. Вместо этого они сосредоточились на точно экспонированных изображениях природных форм и найденных объектов.
По мере того, как камеры становились все более совершенными, различные эффекты можно было легко достигать.Закрыв диафрагму на объективе (например, радужную оболочку глаза), резкость изображения повышалась. Название f.64 относится к наименьшей диафрагме камеры, используемой группой, потому что она обеспечивает наибольшую глубину резкости, позволяя большую часть фотографии быть в резком фокусе. Возможно, всеобъемлющее видение группы заключалось в их вере в камеру как в пассивного наблюдателя мира, способного лучше изображать жизнь такой, какой она была на самом деле, потому что она не проецирует личных предубеждений.
H соответствует человеческой форме
Эдвард Уэстон Обнаженная 1936 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Эдвард Уэстон, 1981 Центр творческой фотографии, Попечительский совет Аризоны
Последствия Первой мировой войны резко изменили отношение к человеческому телу.Раньше изображения человеческого тела использовались в основном либо для академических исследований, использовались как ориентиры для художников и рисовальщиков, либо в живописных композициях, в которых женское тело, как правило, было высоко эстетизировано.
Это нашло отражение в изображениях человека художниками и фотографами.
Фотографы-модернисты экспериментировали с кадрированием и кадрированием одной части тела, искажая и подчеркивая ее изгибы и углы. В 1936 году философ Вальтер Бенджамин сравнил камеру с хирургическим ножом, способным проникать в тело, разделяя его на фрагменты.В результате тело часто обезличивалось, вместо этого оно выглядело как нечто незнакомое, часто почти растение или пейзаж.
I для иконок
Ирвинг Пенн Сальвадор Дали, Нью-Йорк 1947 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Фонд Ирвинга Пенна
В 1920-е и 1930-е годы наблюдалась тесная связь между портретами знаменитостей и модой.Модернистские фотографы, в том числе Ирвинг Пенн, Ман Рэй, Джордж Платт Лайнс и Эдвард Стейхен, фотографировали художников, писателей, музыкантов и звезд Голливуда, включая Сальвадора Дали, Джеймса Джойса, Гертруду Стайн и Жан Кокто. Эти портреты, опубликованные в таких журналах, как Vogue , Vanity Fair и Harper’s Bazaar , сыграли важную роль в формировании имиджа знаменитости. Вместо того, чтобы сосредоточиться на занятиях и статусе натурщика, изображения были новаторскими по позе, композиции и кадрированию, как это видно на портретах Пенна в углу.Неожиданное или даже абстрактное представление известных фигур создавало скорее знаковые образы, чем простое подобие.
J для сопоставления
Тина Модотти Банделье, кукуруза и серп 1927 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона
Маргарет де Патта Поднос для кубиков льда с шариками и рисом 1939 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Маргарет де Патта
Фотографы-модернисты любили объединять объекты, чтобы выявить или создать отношения между ними. Это можно увидеть в моделях Bandolier, Corn and Sickle 1927 Тины Модотти или Ice Cube Tray с мраморными шариками и рисом 1939 Маргарет де Патта. В результате создаются резкие или эффектные композиции, а текстура и поверхность каждого объекта усиливаются.
K для Kertész
Андре Кертес Пловец под водой 1917 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Андре Кертеса / Higher Pictures
Фотограф венгерского происхождения Андре Кертеш известен своим новаторским использованием экспериментальных ракурсов камеры и вкладом в фотожурналистику.
Решив сделать карьеру фрилансера, он переехал в Париж в 1925 году, добившись коммерческого успеха, публикуя свои фотожурналистские работы в журналах и газетах по всей Европе. Находясь под влиянием теорий сюрреализма и дадаизма, он придерживался наблюдательного подхода к фотографии, который он использовал в первую очередь как средство для документирования повседневной городской жизни.
Получив травму во время Первой мировой войны, Кертес занялась плаванием, выздоравливая в больнице. Именно там он впервые заметил искажения, которые вода создает на теле. Подводный пловец 1917 — первое из множества искажений, которые Кертес использовал на протяжении своей карьеры. Британский художник Дэвид Хокни считает, что он вдохновил его на создание картин с бассейном в Калифорнии.
L для Leica
Выпущенная в 1925 году камера Leica стала одной из революционных технических инноваций, которые расширили развитие фотографии в этот период и произвели революцию в уличной фотографии.
В нем использовалась гибкая 35-миллиметровая пленка, адаптированная из кинофильма, хранящаяся в рулоне. Благодаря разной светочувствительности он может фиксировать движение и адаптироваться к различным условиям освещения, что делает его идеальной портативной камерой. Дешевая, легкая и портативная камера дала людям возможность свободно документировать свою жизнь. Это привело не только к росту популярности моментальной фотографии, но и к росту числа фотографов-любителей.
M для Man Ray
Ман Рэй Glass Tears 1932 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust / ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2016
Художественная карьера Ман Рэя охватывала живопись, скульптуру, кино, гравюры и поэзию, работая в стилях под влиянием кубизма, футуризма, дадаизма и сюрреализма.В 1930 году он сказал, что «живопись умерла, закончена», и обратился к фотографии. Он, пожалуй, наиболее известен своим использованием фотографического метода, соляризации и использования фотографических изображений (проявляющихся непосредственно на фотобумаге, а не на пленке), которые он назвал «рэйографами». Создавая сюрреалистические и экспериментальные работы, часто с такими известными фигурами, как Ли Миллер и Дора Маар, Ман Рэй стал ключевой фигурой в модернистской фотографии.
N для Нью-Йорка
Маргарет Бурк-Уайт Мост Джорджа Вашингтона 1933 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Маргарет Бурк-Уайт / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк
В 1910-е годы Нью-Йорк был заполнен людьми, экипажами, машинами и высокими небоскребами и стал признанным символом перемен и современности.
Отвергая формальные викторианские изображения, модернистские фотографы приняли четкие линии, абстракцию формы и четкую фокусировку, что сделало меняющийся город идеальным объектом. Как сказал Стиглиц, «мой Нью-Йорк — это Нью-Йорк переходного периода».
Благодаря этому город сыграл ключевую роль в модернистской фотографии. От своей радикальной архитектуры до разнообразного населения, он вдохновлял множество модернистских образов и служил творческим центром для многих его фотографов.
O за оригинальность
Враг фотографии — условность, фиксированные правила «как делать».Спасение фотографии — эксперимент.
Ласло Мохоли-Надь, ок. 1940
Фотографы-модернисты пытались опровергнуть предубеждение о том, что фотография не может соперничать с живописью. Они подчеркнули потенциал оригинальности среды, подойдя к ней более экспериментально и играя с идеями абстракции. Такое отношение привело к тому, что фотографы использовали «ошибки», такие как искажения и двойную экспозицию, и физически манипулировали напечатанным изображением, вырезая, маркируя и рекомбинируя фотографии, чтобы создать часто удивительное, игривое и радикальное изображение.
P означает фото-сецессион
Многие историки относят начало модернизма в фотографии к фото-сецессиону, группе американских фотографов, основанной Альфредом Штиглицем в 1902 году. В ее состав входили Эдвард Штайхен, Элвин Лэнгдон Коберн, Гертруда Кезебир и Кларенс Х. Уайт, который все придавал большое значение прекрасной фотопечати и использовал техники, отражающие краски и пастель. Их главная цель заключалась в том, чтобы позиционировать фотографию как нечто большее, чем популярное времяпрепровождение или коммерческое занятие, а скорее как изобразительное искусство.Результаты были выставлены в их нью-йоркской галерее The Little Galleries of the Photo-Secession, позже известной как 291.
Q для цитат
Вот несколько наших любимых цитат модернистских фотографов:
Моей целью никогда не было записать свои мечты, я просто хотел их реализовать
Ман РэйНеграмотным в будущем будет человек, не знающий, как пользоваться камерой и ручкой.
Ласло Мохоли-НадьФотография — главная сила в объяснении человека человеку
Эдвард Стейхен
R для отношений
Ман Рэй Нуш Элюар 1928 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust / ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2016
Помимо формальных художественных коллективов и школ, в период модернизма процветало множество неформальных коллективов.Сюда входили как профессиональные, так и личные отношения. Часто тонкости этих творческих сетей можно увидеть в портретах, сделанных модернистскими фотографами, когда возникают различные связи. Например, ученица и преподаватель (Беренис Эбботт и Мэй Рэй), муза и художник (Кики Де Монпарнас и Ман Рэй), и есть много примеров влюбленных (Эдвард Вестон и Тина Модотти, Альфред Штиглиц и Джорджия О’Киф, Ман Рэй и Ли Миллер).
S для прямой фотографии
В модернистской фотографии камера отмечена как механический инструмент.Критик Садакичи Хартманн в своей работе 1904 года «Призыв к прямой фотографии» провозгласил этот новый подход, отвергая мягкий фокус и живописное качество пикториализма и поощряя простые образы современной жизни. Общие характеристики модернистских изображений включают чистые линии, четкую фокусировку и повторение формы.
T для техники
Ильзе Бинг Танцовщица, Виллем ван Лун, Париж 1932 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Ильзы Бинг
После Первой мировой войны технический прогресс стал рассматриваться как средство прогресса и перемен, чтобы оставить позади ужасы 1910-х годов.Связь фотографии с технологиями и наукой означала, что она понравилась художникам-авангардистам, желающим порвать с условностями и исследовать современную жизнь.
Развитие технологий камеры в этот период также позволило фотографам запечатлеть движение. Раньше движение предполагалось только эффектом размытия при длительной выдержке или представлялось в виде серии статичных кадров. Благодаря увеличенной выдержке и рулонной пленке фотографы смогли легко запечатлеть тело в действии.Фигурки больше не заставляли принимать позы. Вместо этого их выводят из студии и показывают прыгающими, бегущими и подвешенными в воздухе с четкостью, невозможной невооруженным глазом.
Камера должна использоваться для записи жизни, для передачи самой сущности и квинтэссенции самой вещи, будь то полированная сталь или трепещущая плоть.
Эдвард Уэстон, 1924
U для Umbo
Отто Умбер «Кац» — Кот 1927 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Филлис Умбер / Galerie Kicken Berlin / DACS 2016
После учебы в Баухаусе Отто Умбер принял имя художника Умбо и переехал в Берлин.Его работы, сфокусированные на изображениях города и его богемного общества, быстро стали частью авангардной фотографии Германии.
В 1928 году Умбо стал одним из основателей первого кооперативного агентства фотожурналистики Dephot. Позже агентство было закрыто нацистским режимом. В 1943 году берлинский архив Умбо, содержащий от 50 000 до 60 000 негативов, был уничтожен в результате бомбардировки. Очень немногие из его фотографий того периода сохранились до наших дней.
В для смотровых площадок
Александр Родченко Шуковская башня 1920 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © А.Родченко и В. Степанова Архив, ДАКС, РАО 2016
Увеличение доступности портативных фотоаппаратов в 1920-х годах позволило модернистским фотографам исследовать точки обзора, сглаживающие пространство и подчеркивающие форму, тон, блики и тени. Отстаивая то, что они называли видами «с высоты птичьего полета» и «глаза червя», они экспериментировали с ракурсами и перспективами, чтобы создать искаженную реальность.
Понимаете ли вы теперь, что самые интересные точки обзора для современной фотографии — сверху вниз и снизу вверх и любые другие, а не уровень пупка?
Александр Родченко, 1928
Вт для Walker Evans
Уокер Эванс Христос или хаос? 1946 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона
Американский фотограф Уокер Эванс сыграл важную роль в установлении американской документальной фотографической традиции.Работая вместе с фотографами Доротеей Ланге и Артуром Ротштейном, среди прочих, его изображения сельской и деревенской жизни не только отражали реалии Великой депрессии, но и позиционировали его как ключевого документалиста того периода. Его фотографии были опубликованы во многих изданиях, а в 1938 году Музей современного искусства в Нью-Йорке провел ретроспективу его работ: American Photographs .
X для рентгеновских изображений
Man Ray Rayograph 1923 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2016
Фотограмма была одним из приемов фотолаборатории модернистских фотографов.Этот процесс восходит к разработке «фотогеничного рисунка» Уильямом Генри Фоксом Талботом в 1834 году. Техника включает в себя размещение объектов на поверхности светочувствительного материала, обычно бумаги или ткани, и экспонирование их на свет, что выявляет негативное изображение. объекта для создания рентгеновского изображения.
Когда внимание переключилось на линзы, этот процесс вышел из моды. Однако в начале двадцатого века его популярность возродилась, и художники-модернисты переупаковали этот процесс под разными именами.Работы Кристиана Шада стали известны как «шадографы», Ман Рэй ввел термин «рейограф», а Ласло Мохоли-Надь использовал термин «фотограмма». Этот простой в использовании подход к фотографии дал радикальные результаты.
Y для Yamawaki
Ивао Ямаваки Без названия (Композиция из кирпичей, Bauh aus) 1930–2 Тейт
Ивао Ямаваки Без названия (Модернистская архитектура) 1930–2 Тейт
Ивао Ямаваки родился в Нагасаки, Япония, изучал архитектуру в Токийской школе искусств, после чего присоединился к строительной компании.В то же время он начал экспериментировать с 35-миллиметровой камерой. В 1930 году он прервал свою архитектурную карьеру и поступил в Баухаус в Дессау, Германия, где сосредоточился на фотографии. Он занимался методами и процессами, продвигаемыми Ласло Мохоли-Надь, такими как комбинированная печать, фотографирование и различные точки зрения. Путешествуя по Европе, он документировал детали модернистской архитектуры и дизайна. Хотя он вернулся в архитектуру, вернувшись в Токио, он продолжал распространять философию Баухауза в качестве учителя, посредством статей и выставок.
Z для зоооооооооом
Модернистская фотография радикально изменила то, как мы запечатлеваем окружающий мир, от кадрирования и масштабирования до искажения и кадрирования. Его непреходящие эффекты и дух можно увидеть в работах многих современных фотографов.
Модернизм :: Фотография :: Учебные комплекты :: Учебные ресурсы :: Образование :: Художественная галерея NSW
Щелкните одно из маленьких изображений, чтобы начать слайд-шоу
1/7
Альберт Ренгер-Пацш
Euphorbia grandicornis 1921-25
желатин, серебро, фотография
2/7
Ласло Мохоли-Надь
Очертание Вселенной 1930
желатиновая серебряная фотография
3/7
Зернистость Каллина-Фишера
Без названия c1930
Желатин, серебро, фотография
4/7
Эдвард Уэстон
Дюны, Океано 1936
желатин серебряная фотография
5/7
Август Сандер
Universitätsgebäude (здание университета) 1935-37
желатиновая серебряная фотография, винтаж
6/7
Olive Cotton
«Только вкус тепла, света, ветра» c1939
желатиново-серебряная фотография, винтаж
7/7
Max Dupain
Бетонные опорные балки (Сиднейский оперный театр) 1962, напечатано позже
Желатиновая серебряная фотография
Модернизм был движением в искусстве, архитектуре и литературе, которое отреагировало на быстрые изменения в технологиях, культуре и обществе в начале 20 века.Развитие, включая новые виды транспорта, такие как автомобиль и самолет, а также индустриализация производства оказали драматическое влияние на жизнь города и человека.
Доступность 35-мм камеры с 1925 года ускорила развитие фото-журналистики и уличной фотографии. В 1930-х годах такие фотографы, как Макс Дюпен и Олив Коттон, использовали это средство, чтобы передать опыт современности. Они создали новые виды изобразительных техник для изображения стремительного, космополитического и капиталистического характера городской жизни.
Играя с пространством и абстракцией, такие художники, как Ласло Мохоли-Надь, Эдвард Уэстон и Грит Каллин-Фишер, подчеркнули основную геометрию и динамизм материального мира. Они использовали экстремальные углы обзора, наклонные горизонты и крупные планы, чтобы скрыть свой предмет и привлечь внимание к процессам представления и восприятия.
В то время как многие модернистские фотографы создавали сознательно художественные образы, Альберт Ренгер-Пацш и Август Сандер подчеркивали объективность фотографии, ее верность изображаемому.Они выступили против использования изобразительных кодов, заимствованных из живописи, вместо этого создавая аналитические, эмоционально отстраненные изображения людей, мест и предметов.
Вопросы и мероприятия
- Учитывайте все городские и природные особенности вашего окружения. Создайте серию фотографий, которые соответствуют вашему ближайшему окружению, вдохновленному модернистскими идеалами.
- Рассмотрите перечисленные здесь работы Ласло Мохоли-Надя, Эдварда Уэстона и Грита Каллин-Фишера.Как они «опровергли» свой предмет? Изучите практику этих художников и обсудите, почему было важно использовать этот подход.
- Создайте фоторепортаж и напишите сопроводительный критический анализ современного города. Как вы подошли к этому вопросу? В целом это положительно или отрицательно? Как ваш фоторепортаж соотносится с работами модернистских фотографов?
- Сравните эти работы Альберта Ренгер-Пацша и Олив Коттон.Оба фотографа внимательно изучают форму и по-новому исследуют окружающую среду. Как вы думаете, почему это было важно? Как этот подход соотносится с идеалами модернистской фотографии?
- Рассмотрите значительное здание в вашем районе. Найдите влияние Макса Дюпена и создайте фоторабот, представляющий один из аспектов этой структуры. Как влияние Дюпена отражается в вашей работе? Что вы узнали, изучив его подход?
Образы современности | Институт истории науки
Возможности казались безграничными.Когда столетие назад бакелит, первый полностью синтетический пластик, ворвался в производство, казалось, что из него можно сделать что угодно. В зубных щетках, мебели и медицинских устройствах этот новый синтетический материал для жизни быстро стал визитной карточкой современности. Однако это новое изобретение возникло не на пустом месте. Натуральный пластик был разработан в 19 веке, а целлулоид, полусинтетический пластик, сделанный из обработанной целлюлозы, был представлен в 1869 году и вскоре заменил такие разнообразные природные вещества, как слоновая кость и лен.
История химических и молекулярных наук изобилует примерами революционных инноваций, которые, кажется, возникли из научной пустоты. Такие важные разработки и открытия, как атомная теория, таблица Менделеева, кислород, сиреневый, плутоний, кремниевый чип и пенициллин, похоже, оказали внезапное влияние на наш мир и нашу историю, изменив парадигму. Но прогресс в этом направлении часто был медленным и устойчивым. От древних стеклоделов до нанотехнологов, от средневековых мастеров рудников до современных инженеров-химиков, от первых пивоваров до ученых-фармацевтов 21-го века, химические новаторы, которые революционизировали наше общество и повседневную жизнь, полагались на исследования и знания, которые им предшествовали.
Making Modernity , новая крупная выставка, посвященная влиянию науки на современный мир, исследует долгую историю научного прогресса в мастерских, лабораториях, фабриках, классах и дома. Выставка, созданная на основе коллекций мирового класса CHF, охватывает от косметики до компьютеров и включает научные инструменты и аппаратуру, раритетные книги, изобразительное искусство и личные документы выдающихся ученых. В этом слайд-шоу культовые изображения из Making Modernity предлагают небольшое окно в захватывающую историю центральной науки мира.
В 20-м веке популярная наука сместилась с ориентации на взрослых в лекционном зале на детей в их домах; На смену шоуменам-ученым, когда-то поражавшим взрослую аудиторию, пришли телешоу, рассчитанные на детей младшего возраста. Почти 50 лет дети смотрели телешоу Дона Герберта «Мистер Волшебник», чтобы наблюдать, как Герберт и его юные помощники проводят простые научные эксперименты. 1950-е годы стали свидетелями взрыва ориентированных на детей товаров и развлечений, которые вовлекли американскую молодежь в химические занятия.Яркие цвета, ориентированная на детей графика и акцент на веселье отмечали науку как детское занятие. Для многих педагогов и родителей в эпоху после Спутника детская научная грамотность была конкурентной необходимостью в глобализирующемся мире. Пока педагоги обсуждали методы преподавания естественных наук, предприниматели продавали озабоченным родителям головокружительное множество научных игрушек. Самая популярная научная игрушка всех времен, химический набор, потеряла повязку в конце 20 века; растущие культурные опасения по поводу безопасности детей и страх судебных исков устранили большую часть его химических веществ.
Яркое туманное небо, струящиеся дымовые трубы и яркие солнечные цвета этой картины фабрики Dow Chemical Company иллюстрируют восхищение многих промышленным производством в первой половине 20-го века. Но отходы и загрязнение, производимые промышленностью в Соединенных Штатах, были очевидны уже к 1920-м годам. «Мы — расточительные люди, — писал в 1928 году преподаватель и консультант по химии Артур Д. Литтл, — какое-то время процветаем с помощью методов, которые положат конец европейской цивилизации в течение одного поколения.«Обильные природные ресурсы, широкие открытые пространства и обильные запасы воды способствовали разрушительным действиям в химической и других отраслях промышленности вплоть до 20 века. Ученые осознали опасность, присущую некоторым широко используемым химическим процессам, и боролись за избавление рабочих мест и окружающей среды от загрязняющих веществ. Однако, возможно, потребовалось ясновидение, чтобы предвидеть непредвиденные негативные последствия технологий, которые, как считалось, приносят большую пользу цивилизации.
В 1756 году шотландский химик Джозеф Блэк представил новый метод изучения эфемерных газов: по их массе.Используя чувствительные инструменты для тщательного взвешивания твердых исходных материалов и продуктов, Блэк мог отслеживать выделение газа из нагретого твердого вещества и его последующее осаждение обратно в это твердое вещество. Позже, в 19 веке, новые вопросы о фундаментальной природе материи были вызваны открытиями, которые предоставили оптические и электрические инструменты. Эти новые инструменты позволили химикам исследовать молекулярные и электрические свойства вещества, изменив как теорию, так и практику. Эти разработки в конечном итоге привели к революции электроники в химических приборах: Второй химической революции.
Технологические прорывы 1930-х и 1940-х годов, такие как появление нейлона, указали на мощь лаборатории в разработке новых искусственных материалов, которые преобразят повседневную жизнь. По мере того, как химический контроль над синтетическими материалами усиливается, ученые и производители получают все больше возможностей контролировать эти материалы на фундаментальных уровнях. Теперь химики могут, например, «манипулировать атомами» полимерного материала, известного как Gore-Tex, что позволяет точно сконструировать его для очень специфических целей, от воздухопроницаемых тканей до крошечных пятен, которые имплантируются в сердце.На приведенном выше изображении в разрезе на молекулярном уровне показано, как устроен Gore-Tex: нейлон приклеивается к мембране из ePTFE. Современные ученые-химики стали алхимиками молекул, трансформируя их способами и для целей, которые были невозможны даже одно поколение назад.
От древних стеклодувов, пигментных мельниц и пивоваров до химиков-фармацевтов, инженеров-химиков и нанотехнологов 21-го века, те, кто близко познакомился с материей и как ею манипулировать, помогли обеспечить большую часть материального материала цивилизаций прошлого и настоящего .Часто ради чистой радости познания алхимики, химики и современные ученые-молекулярники стремятся расширить человеческое понимание материи от атомного до галактического.
Разработанные в конце 19 века электронные лампы, рентгеновские трубки и лампочки предложили ученым, врачам и потребителям новый уровень контроля над пространством и временем. Крошечный транзистор, разработанный в конце 1940-х годов как надежная альтернатива тонкой вакуумной лампе, еще более значительно сократил пространство.Исследователи Bell Labs в конце 1940-х годов, работавшие над твердотельным усилителем, были в восторге, когда им удалось создать его из кусочка полупроводникового германия и нескольких проводов. Это крошечное устройство, которое они назвали «транзистором», выполняло многие из тех же функций переключения и усиления, что и электронная лампа, но при значительно меньшем размере. Хотя ранние транзисторы были причудливыми и непостоянными устройствами ручной работы, через несколько лет улучшенные транзисторы начали заменять электронные лампы в таких приложениях, как радиоприемники, слуховые аппараты и телефонные цепи.
По мере того, как инженеры создавали все более сложные схемы с использованием отдельных транзисторов, они начали бороться с тем, чтобы втиснуть все компоненты в все меньшие и меньшие пространства. Технологический прорыв в виде интегральной схемы или чипа помог решить эту проблему: компоненты чипа вытравлены прямо на цельный кусок полупроводникового материала. Цепи, отпечатанные на микросхемах, слишком малы, чтобы их можно было нарисовать руками. Вместо этого химические процессы с использованием крошечных лучей света и светочувствительных химикатов добиваются желаемого электрического поведения куска кремния.В 1971 году корпорация Intel представила то, что считалось невозможным: единственный чип мощностью компьютера.
Создание современности стало возможным благодаря щедрой поддержке Фонда Арнольда и Мейбл Бекман.
Определение традиционной, современной и постмодернистской фотографии
Несмотря на свою историю, фотография претерпела три различных художественных этапа. Здесь вы узнаете об этих трех этапах и о том, что делает их важными.
Одна вещь, которую не часто обсуждают, — это разные этапы, через которые прошла фотография как искусство. Например, искусство, предшествовавшее фотографии, имело долгую историю с несколькими отчетливыми периодами. Классическая античность пришла непосредственно перед искусством Возрождения, за которым последовали виды искусства, созданные в эпоху Просвещения — рококо, неоклассицизм и другие. В фотографии есть разные периоды, подобные этому, но вид искусства далеко не такой старый, поэтому их меньше и короче.
На сегодняшний день мы прошли три отдельных этапа: традиционная фотография, современная фотография и постмодернистская фотография. Некоторые даже возразят, что мы перешли от постмодерна к постпостмодерну, но это обсуждение в другой раз. А пока давайте посмотрим на каждую из уникальных фаз и на виды фотографии, которыми они известны.
Традиционная фотография
Фотография началась как наука. Было обнаружено, что с помощью света и правильных химикатов можно задокументировать мир.Однако, когда эта новая наука стала более совершенной, творческие люди начали использовать ее для создания искусства, и родилась традиционная фотография. Этот тип фотографии включает такие вещи, как широкие пейзажи, натюрморты, портреты с соблюдением строгих художественных принципов и т. Д.
Примером традиционного фотографа может быть Ансель Адамс. Его фотографии обладают документальным качеством, присущим первым научным фотографическим изображениям, но они не только. Работа Адамса предназначена не для того, чтобы просто документировать, а чтобы показать вам великую красоту природы.В отличие от модернизма и постмодернизма, традиционная фотография не обязательно требует более глубокого смысла. Целью традиционной фотографии часто является не более чем художественная демонстрация красивых объектов. Это достигается за счет соблюдения правил композиции, резких контрастов цвета и тона и так далее.
Современная фотография
В современной фотографии мы действительно начинаем видеть более глубокий смысл изображений. Он не отличается от модернистской живописи в том, что работа зачастую концептуальна.Художники считают работы Пикассо модернистами, особенно те, которые появились после его кубизма. Не обязательно реалистично, но это представление о реальности, имеющее более глубокий смысл. В модернизме вы найдете сцены невероятной красоты, но они часто расположены так, чтобы заставлять вас думать не только о пейзаже, на который вы смотрите. Существует также много абстракций, и фотографы этого периода также начали экспериментировать с эффектами, такими как размытие движения, чтобы добавить к изображениям.
Анри Картье-Брессон — идеальный образец модерна.Чтобы понять, что такое модернизм в фотографии, взгляните на фотографию велосипедиста, сделанную Брессоном. С первого взгляда вы увидите, что это изображение не столько для документирования повседневной деятельности, сколько для того, чтобы заставить вас задуматься.
Фотография постмодерна
Постмодернистская фотография возникла во второй половине 20-го века и охватывает самые разные темы. Прежде всего, постмодернизм опирается на темы и концептуальные идеи, зародившиеся в период модернизма.Этот тип фотографии также часто использует сюрреализм, экспрессионизм или другие подобные темы. Наконец, мы также иногда видим отход от традиционных правил искусства. Композиции могут нарушать правила, размещая предметы в странном порядке, или может даже отсутствовать окончательный предмет.
Идеальным примером абстракции, нетрадиционных композиций и сюрреализма, которые вы можете увидеть в постмодернистской фотографии, является изображение Кена Джозефсона в Дроттнингхольме, Швеция. Имейте в виду, что этот тип изображения ни в коем случае не является степенью постмодернизма — вместо этого вы найдете бесконечное множество жанров, предметов и фотографических стилей.
Какой период правильный?
Фотографы часто задаются вопросом, должны ли они создавать изображения, относящиеся к тому или иному периоду, но, честно говоря, выбор остается за вами, и нет причин останавливаться только на одном. Я сам сделал много традиционных изображений, потому что иногда достаточно простой красоты. Однако, когда возникает необходимость быть более вдумчивым, я без колебаний творю в соответствии со стандартами модернизма или постмодернизма.
Другие фотографы задаются вопросом, смогут ли они каким-то образом преодолеть разрыв между традиционными и современными или постмодернистскими образами.На мой взгляд, нет, это невозможно, потому что, как только вы начинаете добавлять в работу что-то концептуальное, это уже не простая, традиционная документация реальности. По умолчанию все, что имеет абстрактный или концептуальный уклон, попадает в категории модерна или постмодерна.
Когда дело доходит до дела, выберите предметы и стили, над которыми вы хотите работать в данный момент. Конечно, владельцы галерей скажут вам, что постмодернистская фотография — единственный выход, потому что это современный стиль.Это то, что продается за самые большие деньги, потому что это то, что хотят видеть коллекционеры произведений искусства. Это не означает, что на рынке фотографии старых времен нет. На самом деле, я думаю, что все три типа фотографии одинаково важны как для фотографов, так и для любителей искусства, и они должны выражаться на усмотрение фотографа, который снимает фотографии.
На самом деле, я призываю фотографов попробовать все три: традиционное, современное и постмодернистское.Из каждого периода есть чему поучиться. Традиционализм, например, научит вас всем правилам композиции, потому что, по большей части, это и есть традиционализм — следование правилам для документирования того, что вы видите.
Современная и постмодернистская фотография научит вас нарушать те правила, которые вы усвоили. Кроме того, вы также узнаете, как мыслить абстрактно и как использовать различные эффекты, чтобы усилить смысл работы, которую вы создаете.
Итог: Все три типа фотографии ценны.Каждый из них научит вас чему-то уникальному, и хотя тенденции диктуют, что мир искусства хочет видеть постмодернизм, вы обнаружите, что многим другим людям понравится фотография всех типов.
Гринберг: модернизм
Гринберг: модернизмКЛЕМЕНТ ГРИНБЕРГ Модернистская Живопись Форумные лекции (Вашингтон, округ Колумбия: Голос Америки), 1960
Ежегодник искусств 4, 1961 г. (без изменений)
Искусство и литература , весна 1965 г. (с небольшими изменениями)
Новое искусство: критическая антология , изд.Грегори Батткок, 1966
Peinture-cahiers théoriques , no. 8-9, I974 (названный « La peinture moderniste «)
Современная эстетика , изд. Ричард Костеланец, 1978
Современное искусство и модернизм: критическая антология . изд. Фрэнсис Фрасина и Чарльз Харрисон, 1982 год.
Первое эссе Гринберга о модернизме, разъяснение многих идей, заложенных в «Авангарде и Китч », его новаторское эссе, написанное двумя десятилетиями ранее.Хотя позже он отверг его, во втором абзаце он предлагает, пожалуй, самое элегантное определение модернизма из ныне существующих:
… использование характеристических методов дисциплины, чтобы критиковать саму дисциплину, не для того, чтобы чтобы ниспровергнуть его, но чтобы более прочно закрепить в своей область компетенции.
Эссе примечательно своей информативностью. (и в значительной степени неразвитые) наблюдения о природе и истории картинок, не говоря уже о восприятии Гринбергом среднего возраста характер и значение авангарда.Если теория слабость, она заключается в центральной роли изобразительного искусства, которое кажется, он подходит модернизму, как перчатка. Насколько это продлилось к другим художественным средствам массовой информации, не говоря уже о других дисциплинах, является спорным. Пост-сценарий Гринберга 1978 года остается актуальным.
— TF
Модернизм — это больше, чем искусство и литература. К настоящему времени это охватывает почти все, что действительно живо в нашей культуре. Однако это оказалось исторической новинкой.Западная цивилизация — не первая цивилизация, которая изменилась и ставят под сомнение свои собственные основы, но это тот, который ушел дальше всех в этом. Я отождествляю модернизм с усилением, почти обострение этой самокритичной тенденции, которая началась с философом Кантом. Потому что он первый критиковал как средство критики, я считаю Канта первым настоящий модернист.
Сущность модернизма, как мне кажется, заключается в использовании характерных методы дисциплины, чтобы критиковать саму дисциплину, а не чтобы ниспровергнуть его, но чтобы укрепить его прочнее в своей сфере компетенции.Кант использовал логику, чтобы установить пределы логики, и хотя он многое отошел от своей прежней юрисдикции, логика была оставлена в большей безопасности в том, что от нее оставалось.
Самокритика модернизма выросла из то же самое, что и критика Просвещения. Просвещение критикуется извне, как критика в ее принятой смысл делает; Модернизм критикует изнутри, через сами процедуры того, что подвергается критике. Похоже, что это естественно, что этот новый вид критики должен был появиться в первую очередь в философии, которая критична по определению, но как 18-е столетие шло, оно вошло во многие другие области.Более рациональный оправдания стали требовать от каждого формального социального деятельность и кантовская самокритика, возникшая в философии в ответ на это требование в конечном итоге был призван встретить и интерпретировать его в областях, далеких от философии.
Мы знаем, что случилось с такой деятельностью, как религия, которая не мог воспользоваться кантианской, имманентной критикой, чтобы чтобы оправдать себя. На первый взгляд может показаться, что искусство был в ситуации, подобной религиозной.Отказавшись от Просвещение все задачи, которые они могли принять всерьез, они смотрели как будто они собирались уподобиться развлечениям в чистом виде и просто, и само развлечение выглядело так, как будто будет ассимилирован, как религия, с терапией. Искусство могло спасайтесь от этого нивелирования, только демонстрируя что опыт, который они предоставили, был ценен собственные права и не могут быть получены в результате какой-либо другой деятельности.
Оказалось, что каждое искусство должно было выполнить эту демонстрацию. за свой счет.Выставлять нужно было не только что было уникальным и несводимым в искусстве в целом, но также и то, что которое было уникальным и неповторимым в каждом конкретном искусстве. Каждый искусство должно было определить своими собственными действиями и работами эффекты исключительно для себя. Поступая так, несомненно, сузит сферу своей компетенции, но в то же время сделает его владение этой областью тем более определенно.
Вскоре выяснилось, что уникальная и правильная область компетенции каждого искусства совпало со всем уникальным в природе его среда.Задачей самокритики стало устранение из специфические эффекты каждого искусства любой эффект, который может вероятно, может быть заимствован из любого другого искусства или с помощью него. Таким образом, каждое искусство будет представлено «чистым» и в его «чистоте». найти гарантию своих стандартов качества, а также своих независимость. «Чистота» означала самоопределение, а Самокритика в искусстве превратилась в самоопределение с удвоенной силой.
Реалистичное, натуралистическое искусство имитировало среду, используя искусство скрывать искусство; Модернизм использовал искусство, чтобы привлечь внимание к искусству.Ограничения, составляющие среду живописи — ровная поверхность, форма опоры, свойства пигмент — старые мастера относились к ним как к негативным факторам. это могло быть признано только косвенно или косвенно. Под В модернизме эти же ограничения стали рассматриваться как положительные факторов и открыто признавались. Manet’s стал первым Модернистские картины в силу откровенности, с которой они заявили о плоских поверхностях, на которых они были нарисованы. Импрессионисты, вслед за Мане отказался от подмалевка и глазури, чтобы оставить не сомневаюсь в том, что цвета, которые они использовали, были сделаны из краски, которая поступала из тюбиков или горшков.Сезанн принес в жертву правдоподобие или правильность, чтобы соответствовать его рисунку и дизайн более четко соответствует прямоугольной форме холста.
Это было подчеркивание неизбежной плоскостности поверхности. это оставалось, однако, более важным, чем что-либо еще процессы, посредством которых изобразительное искусство критиковало и само определяло себя под модернизмом. Одна только плоскостность была уникальной и исключительной для изобразительное искусство. Обрамляющая форма картины была ограничивающим фактором. состояние, или норма, разделявшееся с театральным искусством; цвет был нормой и средством, используемым не только в театре, но также со скульптурой.Потому что плоскостность была единственным условием живопись не разделяется ни с каким другим искусством, ориентирована на модерн Сама до плоскостности, как ни к чему другому.
Старые мастера чувствовали, что необходимо сохранить то, что называется целостностью картинной плоскости: означает постоянное присутствие плоскостности снизу и сверху самая яркая иллюзия трехмерного пространства. Очевидное противоречие было необходимо для успеха их искусства, как это действительно для успеха всего изобразительного искусства.Модернисты не избежали и не разрешили это противоречие; скорее, они отменили его условия. Один осознает плоскостность их фотографий до, а не после, узнав о что содержит плоскостность. В то время как человек склонен видеть, что в Старый мастер, прежде чем увидеть саму картину, видит модернист изображение как изображение сначала. Это, конечно, лучший способ видеть любую картину, старого мастера или модернист, но модернизм навязывает его как единственный и необходимый путь, и успех модернизма в этом успех самокритики.
Модернистская живопись в своей последней фазе не покинула представление узнаваемых объектов в принципе. Что у него есть отказано в принципе — это представление о виде пространства что узнаваемые объекты могут обитать. Абстрактность, или нефигуративность, сам по себе еще не оказался совершенно необходимым моментом в самокритике изобразительного искусства, хотя художники выдающийся, как думали Кандинский и Мондриан. Таким образом, представление, или иллюстрация, не достигает уникальности изобразительного искусства; что делает это, так это ассоциации представленных вещей.Все узнаваемые объекты (включая сами изображения) существуют в трехмерное пространство и малейшее намек на узнаваемое сущности достаточно, чтобы вызвать ассоциации такого рода пространства. Фрагментарный силуэт человеческой фигуры или чашки, будет делать это, и тем самым отчуждать живописное пространство от буквальная двухмерность, которая является гарантией живописи. независимость как искусство. Ибо, как уже было сказано, трехмерность это область скульптуры. Чтобы достичь автономии, у живописи есть должен был прежде всего избавиться от всего, что он мог разделить с скульптура, и именно в ее стремлении сделать это, а не столько — Повторяю — исключить изобразительное или литературное, что живопись сделала себя абстрактной.
В то же время модернистская живопись показывает, что именно своим сопротивлением скульптуре, насколько прочно он остается к традиции ниже и выше всяких проявлений обратного. Ибо сопротивление скульптуре восходит к далеким временам приход модернизма. Западная живопись, поскольку она натуралистична, в большом долгу перед скульптурой, которая научила его вначале как растушевать и моделировать для иллюзии рельефа, и даже как чтобы превратить эту иллюзию в дополнительную иллюзию глубокого космоса.Тем не менее, некоторые из величайших достижений западной живописи связаны с усилия, которые он предпринял за последние четыре столетия, чтобы избавиться от скульптурной. Начиная с Венеции в 16 веке и продолжаясь в Испании, Бельгии и Голландии в 17-м, эти усилия поначалу велась во имя цвета. Когда Дэвид в 18 век, пытались возродить скульптурную живопись, это было, в часть, чтобы уберечь изобразительное искусство от декоративного расплющивания что акцент на цвет, казалось, вызвал. Но сила лучших картин Дэвида, которые в основном являются его неформальными один, заключается в их цвете так же, как и во всем остальном.И Энгр, его верный ученик, хотя он гораздо более последовательно подчинял цвет чем Давид, нарисовал одни из самых плоских портретов, наименее скульптурные картины, выполненные на Западе изысканными художник с 14 века. Таким образом, к середине XIX в. века, все амбициозные тенденции в живописи сошлись посреди их различия в анти-скульптурном направлении.
Модернизм, как и продолжение этого направления, сделал его более осознающий себя. У Мане и импрессионистов вопрос перестал определяться как вопрос цвета по сравнению с рисунком, и стал одним из чисто оптических опытов против оптического опыта как изменено или изменено тактильными ассоциациями.Это было в название чисто и буквально оптического, а не во имя цвета, что импрессионисты взяли на себя задачу подорвать затенение моделирование и все остальное в живописи, что, казалось, скульптурный. И снова во имя скульптурного, с его штриховкой и моделированием, что Сезанн и кубисты после него отреагировал против импрессионизма, как Дэвид отреагировал против Фрагонара. Но еще раз, как у Дэвида и Энгра. реакция завершилась, как это ни парадоксально, в своего рода живописи еще менее скульптурный, чем раньше, поэтому кубистская контрреволюция закончился своего рода картиной более плоской, чем что-либо в западном искусство еще до Джотто и Чимабуэ — настолько плоское, что вряд ли может содержать узнаваемые образы.
Тем временем другие основные нормы живописи начал, с наступлением модернизма, подвергнуться пересмотру это было столь же тщательно, если не так эффектно. Это займет мне больше времени, чем есть в моем распоряжении, чтобы показать, как норма ограничивающая форма или рамка картины ослаблялась, а затем затягивалась, затем снова ослабил и изолировал, а затем затянул один раз более того, сменяющими друг друга поколениями художников-модернистов. Или как нормы отделки и текстуры краски, а также стоимости и цвета напротив, были пересмотрены и переработаны.Были взяты на себя новые риски со всеми этими нормами, не только в интересах самовыражения но также и для того, чтобы более четко продемонстрировать их как нормы. Будучи выставлены, они проходят проверку на незаменимость. Это тестирование никоим образом не закончен, и тот факт, что он становится глубже, чем он исходит из радикальных упрощений, которые также можно увидеть в самой последней абстрактной живописи, а также что касается радикальных осложнений, которые также видны в нем.
Ни одна из крайностей не является делом прихоти или произвола.На Напротив, чем ближе становятся нормы дисциплины определены, тем меньше свободы они готовы предоставить во многих направлениях. Основные нормы и правила рисования одинаковы. время ограничивающие условия, которым должно соответствовать изображение для того, чтобы восприниматься как изображение. Модернизм обнаружил, что эти пределы можно отодвигать на неопределенное время — до того, как картинка перестает быть картинкой и превращается в произвольный объект; но он также обнаружил, что чем дальше назад эти пределы сдвигаются, тем более четко они должны соблюдаться и указываться.В пересекающиеся черные линии и цветные прямоугольники Мондриана живописи вряд ли хватит, чтобы составить картину, но они установить рамочную форму картины как регулирующую норму с новая сила и завершенность, так близко повторяя эту форму. Далеко от опасности произвола, как доказывает искусство Мондриана, со временем, почти слишком дисциплинированно, почти слишком традиционно — и связаны соглашениями в определенных отношениях; как только мы получили привыкнув к его полной абстрактности, мы понимаем, что он более консервативен в его цвете, например, а также в его подчинении рама, чем последние картины Моне.
Я надеюсь, что при составлении обоснования модернистской живописи мне пришлось упрощать и преувеличивать. В плоскость, на которую ориентируется модернистская живопись, никогда не сможет быть абсолютной плоскостью. Повышенная чувствительность картинки самолет больше не может допускать скульптурную иллюзию, или trompe-l’oeil , но он допускает и должен допускать оптическую иллюзию. Первая отметка сделана на холсте разрушает его буквальную и абсолютную плоскостность, и в результате отметок, сделанных на нем таким художником, как Мондриан, все еще своего рода иллюзия, предполагающая некое третье измерение.Только теперь это чисто графическое, строго оптическое третье измерение. Старые мастера создали иллюзию глубокого космоса. мог представить себя входящим, но аналогичная иллюзия созданные художником-модернистом можно только увидеть; может быть путешествовали, буквально или образно, только глазами.
Последняя абстрактная живопись пытается воплотить импрессиониста. упор на оптику как на единственное ощущение, что полностью и типично изобразительное искусство может вызывать.Понимая это, начинаешь также понимать, что импрессионисты, или, по крайней мере, неоимпрессионистов, не совсем ошиблись, когда они заигрывал с наукой. Кантовская самокритика, как она сейчас оказывается вне, нашла свое наиболее полное выражение в науке, а не в философия, а когда она стала применяться в искусстве, последняя был приближен в реальном духе к научному методу, чем когда-либо раньше — ближе, чем это было у Альберти, Уччелло, Пьеро делла Франческа, или Леонардо в эпоху Возрождения.Это визуальное искусство должно ограничиваться исключительно тем, что дано в визуальном опыте, и не делайте ссылок на что-либо, данное в любом другом порядке опыт, это понятие, единственное оправдание которого лежит в научных последовательность.
Один только научный метод спрашивает или может спросить, что ситуация разрешаться точно так же, как и в том виде, в котором он представлен. Но такая последовательность ничего не обещает с точки зрения эстетики. качество, и то, что лучшее искусство последних семидесяти или восемьдесят лет все ближе и ближе к такой последовательности не показывает обратного.С точки зрения искусства как такового, его сближение с наукой оказалось простой случайностью, и ни искусство, ни наука на самом деле не дают и не заверяют друг друга ни в чем больше, чем когда-либо. Однако то, что показывает их сближение, — это глубокая степень принадлежности модернистского искусства к той же специфическая культурная тенденция как современная наука, и это высшее значение как исторический факт.
Следует также понимать, что самокритика в модернистской искусство никогда не развивалось, кроме как спонтанно и в значительной степени подсознательный путь.Как я уже указывал, это было полностью вопрос практики, имманентный практике, и никогда не тема теории. Многое слышно о программах, связанных с модернизмом. искусство, но на самом деле программных в модернистской, чем в ренессансной или академической живописи. С за немногими исключениями, как у Мондриана, мастера модернизма не было более фиксированных представлений об искусстве, чем у Коро. Определенные наклонности, определенные утверждения и акценты, а также определенные отказы и воздержания также, кажется, стали необходимыми просто потому, что путь к более сильному, через них лежит более выразительное искусство.Ближайшие цели Модернисты были и остаются личными прежде всего, и правда и успех их работ остаются личными прежде всего еще. И потребовалось накопление за десятилетия хорошей дело личной живописи, чтобы выявить общую самокритичность тенденции модернистской живописи. Ни один художник не знал и не знает об этом, и ни один художник никогда не мог свободно работать, осознавая это. В этой степени — и в значительной степени — искусство переносится в модернизме почти так же, как и раньше.
И я не могу утверждать, что модернизм никогда не означал, и не означает сейчас, что-то вроде разрыва с прошлым. Это может означать деволюцию, распад традиции, но это также означает его дальнейшее развитие. Модернистское искусство продолжает прошлое без разрыва или разрыва, и где бы он ни закончился, он никогда не перестать быть понятным с точки зрения прошлого. Изготовление картинок контролируется с самого начала по всем нормам, которые я упомянули. Палеолитический художник или гравер мог не обращать внимания на норма кадра и обработать поверхность буквально скульптурно только потому, что он делал изображения, а не картинки, и работал на опоре — каменной стене, кости, роге или камне — чья пределы и поверхность были произвольно даны природой.Но создание изображений означает, среди прочего, преднамеренное создание или выбор плоской поверхности и намеренное очерчивание и его ограничение. Эта нарочитость и есть то, что модернисты живопись настаивает на том, что ограничивающие условия искусства — это полностью человеческие условия.
Но я хочу повторить, что модернистское искусство не предлагает теоретических демонстрации. Скорее можно сказать, что случается преобразовать теоретические возможности в эмпирические, при этом он проверяет многие теории об искусстве на предмет их актуальности практика и реальный опыт искусства.Только в этом отношении Модернизм можно считать подрывным. Определенные факторы, к которым мы привыкли мысли, необходимые для создания и переживания искусства показаны не быть так потому, что модернистская живопись смогла обойтись без них и при этом продолжать предлагать опыт искусства во всех его основах. Дальнейший факт, что эта демонстрация оставил нетронутыми большинство наших старых оценочных суждений, только делает это тем убедительнее. Модернизм мог иметь какое-то отношение к возрождение репутации Уччелло, Пьеро делла Франческа, Эль Греко, Жорж де ла Тур и даже Вермеер; и модернизм конечно подтвердил, если не началось, возрождение Джотто репутация; но это не снизило тем самым авторитет Леонардо, Рафаэль, Тициан, Рубенс, Рембрандт или Ватто.Какой модернизм показал, что, хотя прошлое ценило этих мастеров справедливо, он часто приводил неправильные или не относящиеся к делу причины для этого.
В некотором смысле эта ситуация практически не изменилась. Художественная критика и история искусства отставали от модернизма, как отставали от домодернистских Изобразительное искусство. Большинство того, что пишут о модернистском искусстве, до сих пор принадлежат скорее к журналистике, чем к критике или истории искусства. Он принадлежит журналистике — и тысячелетнему комплексу из от чего страдают так много журналистов и журналистов-интеллектуалов в наши дни — что нужно приветствовать каждую новую фазу модернистского искусства как начало новой эпохи в искусстве, знаменующей решительный перерыв со всеми обычаями и условностями прошлого.Каждый раз вид искусства ожидается настолько непохожий на все предыдущие виды искусства, и настолько свободен от норм практики или вкуса, что каждый, независимо от о том, насколько он информирован или неосведомлен, может высказать свое мнение об этом. И каждый раз это ожидание было разочаровано, поскольку рассматриваемая фаза модернистского искусства, наконец, занимает свое место в понятной преемственности вкуса и традиций.
Нет ничего более далекого от подлинного искусства нашего времени. чем идея разрыва преемственности.Искусство — среди прочего вещи — преемственность, и немыслимо без нее. Отсутствие прошлое искусства, а также необходимость и принуждение поддерживать его стандарты совершенства, модернистскому искусству не хватало бы ни содержания, ни оправдания.
Постскриптум (1978)
Вышеупомянутое впервые появилось в 1960 г. в виде брошюры из серии опубликовано «Голосом Америки». Это транслировалось радио этого агентства весной того же года. С некоторыми незначительные словесные изменения был перепечатан весной 1965 г. номер искусства и литературы в Париже, а затем у Грегори Баткока. антология Новое искусство (1966).
Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы исправить ошибку, одну из интерпретаций не факт. Многие читатели, хотя далеко не все, похоже, взяли «обоснование» модернистского искусства, изложенное здесь, как представление позиция, занятая самим писателем, то есть то, что он описывает, что он также защищает. Это может быть ошибка написания или риторика. Тем не менее, внимательное чтение того, что он пишет не найдет вообще ничего, указывающего на то, что он подписывается, верит в, то, что он очерчивает.(Кавычки вокруг чистоты и чистоты должно было быть достаточно, чтобы показать это.) пытается частично объяснить, как большинство лучших произведений искусства последних ста с лишним лет, но он не подразумевает вот как это должно было появиться , не говоря уже о том, что это как еще должно появиться лучшее искусство. «Чистое» искусство было полезным иллюзия, но это тем не менее иллюзией. Ни делает ли возможность его постоянной полезности тем меньше иллюзий.
Были некоторые дальнейшие конструкции из того, что я написал
которые переходят в абсурд: что я считаю плоскостность и
ограничение плоскостности не только как ограничивающие условия
изобразительного искусства, но как критерий эстетического качества в живописном
Изобразительное искусство; что чем дальше работа продвигает самоопределение
искусство, тем лучше, что работа должна быть. Философ или искусство
историк, который может представить меня — или кого-либо вообще — прибывающим
эстетических суждений таким образом шокирует больше
себя, чем в мою статью.
Первые шаги к модернизму в японской фотографии
Издававшийся в период с 1922 по 1926 год, Hakuyō был ежемесячным журналом Японской ассоциации фотографического искусства ( Nihon Kōga Geijutsu Kyōkai ), первой национальной японской организации, занимающейся «художественной фотографией» (). гейдзюцу шашин ) в качестве основного. Именно на страницах этого журнала художественная эволюция от традиционного пикториализма к модернистскому экспрессионизму в японской фотографии задокументирована как с помощью изображений, так и с помощью эссе о среде, сделанных самими художниками.Из-за этого Hakuyō считается одним из самых исторически важных фотографических изданий Японии.
Обложка первого выпуска Hakuy за 1922 год.
Несмотря на то, что сохранилось относительно небольшое количество копий Hakuy , Библиотеке Маркуанда удалось приобрести 17 оригинальных выпусков, включая специальный выпуск каталога первой выставки работ членов Ассоциации, состоявшейся в 1923 году (см. Ниже). Это позволяет нам лучше понять развитие сериала, чем это было возможно раньше.Например, ранние выпуски журнала уникальны по размеру, форме и очень современным западным изображениям, напечатанным на их обложках. Однако в 1924 году размеры журнала стали единообразными, и к 1925 году обложки были напечатаны с идентичным рисунком женщины, играющей на гитаре, на разноцветной жесткой бумаге (см. Выше). Все выпуски этой публикации красиво оформлены, украшены печатными рисунками на страницах текста и заполнены мелко напечатанными коллотипами, которые были добавлены.
Рисунок на задней обложке Тома 2, № 10
Том 2, № 10 (1922)
Том 3, вып. 7 (1924)
Том 3, вып. 7 (1924)
Оформление задних обложек выпусков 1925 года
Том 4, № 10 (1925)
И Hakuyō , и Японская ассоциация фотографического искусства (JPAA) были основаны примерно в одно время фотографом Фучиками Хакуйо (1889-1960), который владел фотостудией в городе Кобе.Считается, что организация была сформирована вокруг выпуска первого выпуска Hakuy в 1922 году, хотя большинство фотографий в нем принадлежат Hakuy.
В целом, японские фотографы этого периода находились под сильным влиянием Запада, особенно пикториализма, движения, зародившегося в Европе в конце девятнадцатого века. Пикториалисты избегали документального аспекта фотографии и пытались сделать свои фотографии больше похожими на картины.Их портреты и изображения природы были задуманы полутонами и мягким фокусом. Также были предприняты попытки улучшить текстуру фотографий, чтобы придать им живописное ощущение. Эта визуальная связь между живописью и фотографией особенно привлекала японских фотографов, которые в начале 20-го века в Японии пытались превратить фотографию в изобразительное искусство. Следовательно, мы видим, что эти фотографы используют стиль пикториализма в более ранних выпусках и в каталоге групповой выставки JPAA 1923 года (см. Каталог ниже).Как и другие художники в Японии, Фучиками и его коллеги-арт-фотографы также избегали термина «профессиональный» и его коммерческого значения и называли себя «продвинутыми любителями».
Фучиками Хакуйо (1889-1960), Иностранцы на улице в полдень Хакуйо, Том 1, № 1 (1922) Эта фотография, выполненная в стиле западной пикториализма, типична для работ Фучиками до 1925 года. Пояснительные примечания на форзаце указывают, что он был сделан в марте 1922 года в районе Китано города Кобе.Это был район города, населенный иностранными жителями, и до сих пор он известен своей архитектурой в западном стиле.
Фучиками Хакуйо (1889-1960), Старик Хакуйо, Том 1, № 1 (1922)
К 1925 году изображения, появившиеся в Hakuy , сильно отличались. Фотография JPAA превратилась в новый вид модернистского экспрессионизма под влиянием западного конструктивизма и меняющейся городской среды. Удивительно, но это было не случайное развитие событий со временем, а поворот судьбы, вызванный стихийным бедствием.
Мацуо Сайгоро (1905–1956) Этюд № 1 Хакуйо, Том 5, № 6 (1926) Городской пейзаж был популярной темой конструктивизма.
Великое землетрясение Канто, разрушившее столицу Японии Токио в 1923 году, вынудило художников группы MAVO переехать в западную Японию. Под сильным влиянием европейских авангардных движений, таких как футуризм, дадаизм и конструктивизм, MAVO возглавил новые художественные движения в Японии. Теперь, недавно поселившись в районе Кобе, члены группы MAVO столкнулись с Фучиками Хакюё и JPAA.Их обмен идеями привел к рождению школы японского конструктивизма ( косей-ха, ).
Страницы Hakuyō четко документируют трансформацию, которая произошла в фотографии за следующие несколько лет. Мы видим отход от условностей пикториализма и движение к более абстрактным представлениям о красоте, которые можно найти в искусственных мотивах и городских пейзажах. К 1925 году в эссе художника, сопровождающем картины, фотография описывалась как произведение абстрактного искусства.Сам Фучиками в статье под названием «Впечатления, натюрморты» ( Kans seibutsu ) в выпуске Hakuyō за 1925 год, [т. 4, вып. 1] заявляет, что «конечная причина для наблюдения за природой состоит в том, чтобы обнаружить эмоциональные качества абстрактной природы».
Цусака Дзюн (1900-1963), Мост в Хакуйо, Том 5, № 6 (1926) Цусака Дзюн был одним из первых членов Японской ассоциации фотоискусства в 1923 году. Он изучал фотографию, работая на верфях Кобе и на заводе. авиастроительный завод в Нагое.Как и другие члены ассоциации, его ранние работы были посвящены традиционным предметам, сфотографированным в мягком фокусе. Однако в 1925 году, вдохновленный Фучиками Хакуйо, Цусака присоединился к движению Конструктивистской школы и отказался от исследований природы и портретов, чтобы стать одним из самых известных авангардистских фотографов Японии. На этой фотографии, которая считается визитной карточкой конструкционизма, Цусака рассматривает свой предмет — городской пейзаж — как абстрактную конструкцию.
Конструктивистская фотография достигла своего пика в 1925 году, движимая Фучиками и другими фотографами, такими как Цусака Джун, Мацуо Сайгоро, Такада Минёси и Кара Такеши.Однако ученые предполагают, что в следующем году Фучиками начал дистанцироваться от конструктивизма и в сентябре 1926 года прекратил производство Hakuyō . Тем не менее, как заметила в своей книге История японской фотографии Энн Уилкс Такер, фотографы-конструктивисты «проложили путь к модернизму» в японской фотографии.
Несмотря на эфемерный характер журнала в целом и быстротечность старых фотографий, нам повезло, что эти выпуски Hakuyō сохранились, чтобы задокументировать японскую фотографию 1920-х годов и ее первые шаги к модернизму.
Фучиками Хакуйо (1889-1960), Круг и человеческое тело Хакуйо, Том 5, № 6 (1926) Хакуйо отдавал предпочтение искусственным мотивам в своих конструктивистских работах.
КАТАЛОГ ПЕРВОЙ ВЫСТАВКИ АССОЦИАЦИИ ЯПОНСКОГО ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Кога но син-кэнкю [Новые исследования в фотографии]
Осака-ши: Осака Майнити Синбунша, Тайсё 12 (1923)
(SAX) TR654.A165 1923
Обложка каталога
Этот том, выпущенный в качестве специального выпуска Hakuy в ноябре 1923 года, является каталогом первой выставки Японской ассоциации фотографического искусства.Спонсором выставки выступило газетное издательство Osaka Mainichi Shinbunsha, и на ней представлены работы, в значительной степени вдохновленные западным пикториализмом.
Такада Минаёси (1899–1982), Отходящие лодки Хотя его творчество было основано на стиле пикториализма, который виден на этой фотографии 1923 года, Такада позже стал одним из ведущих сторонников конструктивизма.
Кагияма Ичиро (активен с 1906 г. — после 1941 г.), озеро (болото) Как кажется, имитация текстуры картин была важным аспектом японского пикториализма.Мало что известно о «любительских» работах Кагиямы, который провел более 30 лет в Австралии в качестве коммерческого фотографа для живущих там японцев.
The Steerage | 100 фотографий
Будучи лидером движения фото-сецессион, Альфред Штиглиц искал красоты, создавая фотографии, мастерски создавая фотографии, проводил новаторские выставки своих современников, публиковал их работы и стремился к тому, чтобы к все еще зарождающейся форме искусства относились так же серьезно, как к живописи.
