Модерн 20 века: ______________________________________________________________________________________________ , , , , , , , , , , , , , , , ,

Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 — начала 20 века.

Стиль «модерн» возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство. Ранний модерн в архитектуре отличается применением прихотливых, сложно очерченных криволинейных линий и форм, искажающих исторически сложившуюся архитектонику. Затейливые, капризные, абстрагированные кривые, по которым строятся очертания карнизов и фронтонов, оконных и дверных проемов, лестниц, ограждений балконов, козырьков над входами, иногда и самих стен, усложненный ритм «разбивки» оконных проемов, подчеркнутая асимметрия в размещении масс и «пятен», бесчисленные шпицы и башенки, венчающие крыши, своеобразные плоскостные орнаментальные композиции — таков запас художественных средств, которыми пользуется архитектор, работающий в стиле модерн. Первоначально задуманный как стиль для городских особняков и загородных вилл, модерн вскоре получил распространение и в строительстве доходных домов и общественных сооружений. Крайний индивидуализм модерна, заключающийся в стремлении зодчего создавать оригинальные, неповторимые в своем облике произведения, и исключающие всякую возможность использования их форм в других постройках, был по существу связан с декадентскими течениями в художественной культуре того времени. Как стиль, он не вдохновлялся большими идеями и потому, просуществовав в Европе в качестве модного течения немногим более десяти лет, начал отмирать, окончательно исчезнув к началу первой мировой войны. В России модерн появился во второй половине 1890-х годов. Новый стиль, в котором стали работать русские зодчие, хотя и пришел из Европы, но и там к этому времени еще не получил окончательного оформления. Поэтому русский модерн развивался в большой степени самостоятельно, наложив отпечаток на многие произведения архитектуры, изобразительного и прикладного искусства. Представители русского модерна рассматривали его как попытку свергнуть господство всякого ретроспективного стилизаторства, в том числе и псевдоклассического направления. Для представителей русского модерна, во всяком случае — для наиболее талантливых зодчих, этот стиль в первые годы своего существования казался таящим большие возможности для развития в архитектуре рациональных тенденций. Однако уже по прошествии нескольких первых лет строительства жилых и общественных зданий в стиле модерн архитекторы начали пересматривать свое отношение к нему как к чисто декоративному, орнаментальному стилю, который стал, по их мнению камнем преткновения на пути развития рационального зодчества. Отсюда проистекает стремление архитекторов к освобождению от характерного для раннего модерна убранства, к простоте архитектурных форм, выявляющих и подчеркивающих конструктивную основу здания. Первые шаги модерна в русской архитектуре связываются со II съездом русских зодчих, состоявшимся в 1895 году. На организованной при нем выставке были экспонированы работы будущих представителей модерна -Ф. О. Шехтеля, Л. Н. Кекушева и И. А. Иванова-Шица. Однако, несмотря на некоторое тяготение к рациональной планировке, в этих работах еще слабо наметились свойственные новым веяниям черты. Принцип симметрии, лежащий в основе композиции здания Сиротского приюта имени Мазурина в Москве, спроектированного И. А. Ивановым-Шицем, сковал свободу планировочного решения. В фасаде этого сооружения, оформленном в «неогреческом» стиле, все же угадывается рука архитектора,, построившего впоследствии здание Университета имени Шанявского на Миусской площади в Москве. Высокие, увенчанные гребнями крыши на шехтелевском проекте загородного дома (осуществленном в имении В. Е. Морозова Одинцове-Архангельском, Подольского уезда Московской области; 1890-е годы), не раз встречаются в позднейших постройках этого зодчего, а свободная планировка здания, соответствующая функциональным требованиям, свидетельствует о рационалистических устремлениях архитектора даже на раннем этапе его творчества. Хорошо продуман и асимметричный план дома С. Т. Морозова на Спиридоновке (ул. А. Толстого, № 17). В то же время его фасад, выполненный в формах английской готики, и пышные интерьеры делают особняк Морозова характерным образцом эклектической архитектуры, сквозь которую еще очень слабо проступают элементы нового. Период между I и III съездом русских зодчих явился по существу временем становления и формирования русского модерна в его ранней стадии. Значительной вехой на пути признания «нового стиля» явился III съезд (1900), состоявшийся в эпоху промышленного подъема. На выставке, устроенной при этом съезде, увеличилось количество произведений, выполненных в «новом стиле». Многие архитекторы решительно перешли на путь применения типичного для модерна убранства. Среди них следует упомянуть петербургского архитектора А. И. фон-Гогена, применявшего до того в своих проектах формы эклектики. В этой выставке снова участвовали Кекушев, Шехтель и Иванов-Шиц — на этот раз с еще большим количеством работ, и притом в «новом стиле». Трактовка архитектурных традиций в проектах московских зодчих была весьма вольной. Развитие стиля модерн в архитектуре протекало под знаком борьбы с ретроспективным стилизаторством и эклектикой. Но результатом этой борьбы зачастую была лишь новая переработка накопленных веками в русском и мировом зодчестве традиционных приемов в соответствии с новыми строительными материалами и конструкциями. Представители модерна, отвергая вековые художественные традиции в архитектуре и пытаясь изобрести новые формы, обращались в то же время к мотивам полузабытых или малоизвестных стилей, таких, например, как готика и японская архитектура. Значительное место в работе III съезда русских зодчих занимали вопросы рациональной архитектуры. Большое внимание участников съезда привлек доклад строителей политехникума в Варшаве, стремившихся использовать в его архитектуре новейшие технические достижения. Началу строительства политехникума предшествовала командировка его создателей в крупные города Европы для ознакомления с современными требованиями, предъявляемыми к зданиям высших учебных заведений. Зодчие того времени иногда поднимались до некоторого предвидения будущего архитектуры. Но, находясь в полной зависимости от заказчика, они мало могли сделать реального, чтобы это будущее приблизить. И тем не менее ростки рациональной архитектуры, пробивавшиеся сквозь декоративную оболочку формирующегося модерна, назревали и крепли. Т. П. Каждан. 1969 г.

Стиль модерн в искусстве 20 века

В переводе с французского языка слово «модерн» означает «современный». В американском и европейском изобразительном искусстве это направление зародилось в период кризиса культуры конца XIX — начала XX в. Конкретизировать время зарождения нового течения не представляется возможным. Никто точно не знает, где и когда оно зародилось, когда перестало существовать и перестало ли?

Модерн представляет собой искусственно созданный художественный стиль, призванный подчеркнуть индивидуальность автора и отличающийся своей декоративностью и театральностью.

В разных странах это направление получило свои названия. Например, в Испании его ласково называют модерниссимо, в Италии — либерти, в Польше — сецессией, а в Австрии — Сецессионом. Немцы именовали его молодым стилем (югендстиль), а французы — ар нуво.

Основные идеи «современного» направления

Основной идеей модерна можно считать объединение всех видов искусств. Инициаторы этого стиля считали, что только так можно спасти мир. Красота как самоцель — вот что отличает приверженцев этого направления. Причем понятие красоты здесь проявляется в сложных асимметричных переплетениях четких контурных линий и практически монохромных плоскостей. Во всех элементах композиции прослеживается единый орнаментальный стилизованный ритм, свободная планировка.

Противопоставление личности обществу, отрицание рационализма, неприятие окружающей действительности и состояние безысходности стали основой для формирования таких направлений модернизма, как авангардизм, фовизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм и т. д. Все эти формы выходили за пределы традиционного понимания живописи. Модернисты возвышали изобразительное искусство над реальностью, провозглашая иррационализм. По сей день идеи модерна пользуются большим успехом у художников, эпатирующих окружающих своей неповторимой индивидуальностью и свободолюбием.

Широко известны такие художники-модернисты, как В. М. Васнецов, Н. К. Рерих, В. А. Серов, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, С. В. Малютин, П. Гоген, П, Боннар, Г. Климт, У. Моррис, М. Дени и Э. Мунк.

Творчество русских художников-модернистов

Ярчайший представитель русского изобразительного искусства этого периода — Виктор Михайлович Васнецов (1848— 1926 гг.) — знаменит своими монументально-эпическими полотнами, картинами на темы русских сказок и былин.

Свое художественное образование Васнецов получал параллельно с обучением в духовной семинарии. С 1867 по 1868 г. он учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Академическое образование получил в Петербургской академии художеств. Его наставниками и учителями стали Э. Андриоли, И. Н. Крамской, П. В. Басин, В. П. Верещагин и П. П. Чистяков.

Впервые имя Васнецова зазвучало в 1874 г., когда на выставке в Петербурге был показан целый ряд его жанровых картин, наполненных характерным пониманием и остротой выражения чаяний жителей России.

Самым знаменитым произведением Виктора Васнецова, бесспорно, является полотно «Богатыри», написанное в 1881—1898 гг. и передающее силу и крепкую уверенность русского народа. Эта картина имеет огромную художественную ценность. Декоративное оформление цветовых сочетаний, орнаментальные мотивы и прекрасное чувство формы позволили художнику придать своим произведениям поистине народный характер.

Владимирский собор в Киеве, расписанный Васнецовым в 1885—1896 гг., по сей день является памятником изобразительного искусства мирового значения.

Художник и путешественник, археолог и писатель Николай Константинович Рерих (Рерих) (1874—1947 гг.), живший во многих странах мира с 1874 по 1947 г. , очень красочно и декоративно передавал природу и историю в своих прекрасных картинах, полных таинственности и мистицизма. Картины живописца отличаются контрастностью, контурным рисунком и весьма напряженной эмоциональностью.

Н. К. Рерих известен не только как художник и путешественник, но и как общественный деятель. Например, в 1954 г. по его инициативе в Гааге был заключен Международный пакт по охране культурных ценностей. Таким образом, Рерих внес огромный вклад не только в мировую сокровищницу, но и в историю развития искусства.

Следующий, не менее известный живописец этого периода — Валентин Александрович Серов (1865— 1911 гг.) — родился и вырос в интеллигентной семье. Первыми учителями этого «художника от Бога» (как его называли позднее) стали корифеи русского изобразительного искусства И. Е. Репин и П. П. Чистяков.

Произведения В. А. Серова раннего периода отличаются богатством колори та и композиционном свежестью. Впоследствии в его работах можно наблюдать гораздо больший лаконизм и «подчеркнутую остроту характеристик».

Наиболее известна одна из ранних работ Валентина Серова — «Девочка с персиками», написанная в 1887 г. На ее примере можно увидеть, как с помощью окружающего интерьера художник старается передать черты характера человека, изображаемого им на портрете. В тот период В. А. Серову было только 23 года, но звание истинного мастера он уже тогда носил по праву.

Весь творческий путь Валентина Александровича представляет собой поиск новых путей выражения художественного образа. Он создает целый ряд портретов артистов и музыкантов, писателей, художников и аристократов, пишет карикатуры на Николая И, изображает пейзажи, основной темой которых стала русская деревня.

Графические иллюстрации Серова к басням И. А. Крылова считаются высшим до стижением анималистики XIX в. В своих несколько юмористических рисунках художник очень тонко подмечает те человеческие качества, которые высмеивает в баснях Крылов.

Особое отношение у Серова к великой Петровской эпохе. В 1907 г. он написал небольшую, но очень значительную картину . «Петр Исполненная в свинцовосерых тонах, она поражает зрителей своей строгостью и динамичностью.

Еще один замечательный живописец Лев Самойлович Бакст (настоящая фамилия Розенберг) (1868 — 1924 гг.) — известен своими стилизованными античными и восточными картинами, графическими работами, и театральными декорациями. Лев  Самойлович был одним из организаторов объединения художников под названием «Мир искусства», Кроме того, огромную славу ему принесла работа по созданию декораций к балетам «Клеопатра», «Шахерезада», «Карнавал» и многим другими.

Выдающимся художником конца XIX начала XX вв. по праву считается и Александр Яковлевич Головин (1863—1 1930 гг.), чье творческое наследие характеризуется декоративным богатством, тонкостью стилистики и, по словам В. Э. Мейерхольда, «чистой театральностью». Большую значимость имеют театральные портреты, пейзажи и натюрморты живописца. Он является одним из лучших оформителей спектакля «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, поставленного в Александрийском театре в 1917 г.

В театральной труппе С. П. Дягилева Головина считали одним из ведущих художников. С 1900 г. он работал в Большом театре, а вскоре стал главным декоратором императорских театров. Случилось это после того, как Головин великолепно выполнил декорации к спектаклям «Ледяной дом» и «Псковитянка».

Александр Яковлевич Головин входил в состав объединения «Мир искусства», был действительным членом Академии художеств.

Известным живописцем, графиком и портретистом по праву считается Сергей Васильевич Малютин (1859— |1937 гг.). Он создал целую галерею портретов деятелей русской культуры, иллюстрации к книгам и жанровые сцены («По этапу», 1890 г.). Самыми крупными его достижениями являются иллюстрации к «Сказке о царе Салтане», поэме «Руслан и Людмила» и другим произведениям Александра Сергеевича Пушкина.

Работы зарубежных художников-модернистов

Знаменитым представителем модерна во Франции считается Пьер Боннар. Основным мотивом его декоративно лирических работ стали пейзажи и бытовые сцены.

Не менее известен и другой французский художник — Морис Дени — один из основателей группы французских живописцев «Наби». Этот представитель модерна и символизма прославился своими плоскостными стилизованными картинами и иллюстрациями.

Австрийский художник Густав Климт знаменит своими плоскостными орнаментами, пейзажами и портретами, выполненными в мозаичной манере.

Одним из основоположников модерна считается знаменитый английский художник-самоучка Уильям Моррис, критикующий существующую социальную обстановку. В своем творчестве он противопоставлял себя окружающему миру, наполненному техникой. В 1881 г. вышла его статья «Несколько кратких советов по поводу составления узоров», послужившая толчком для развития нового течения в живописи.

Уильям Моррис — Прекрасная Изольда

С 1895 г. в Лондоне начал выходить журнал Морриса «The studio», пропагандировавший театрально-декоративную стилизацию и довольно быстро завоевавший огромную популярность. Кроме того, Уильям Моррис был превосходным писателем и теоретиком, изучающим каноны искусства. Наибольшую известность имеет его поэма «Земной рай», написанная в 1870 г.

МОДЕРН — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный) — стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зительном ис­кус­ст­вах конца XIX — начала XX веков.

Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900 года», «искусство кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глаз­го» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от на­име­но­ва­ния «Общества два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884 году) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский Модерн) или «мо­ло­дое искусство» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии за­кре­пи­лось название «мо­дерн».

Модерн воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тического про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка Модерна раз­ви­ва­ла идеи сим­во­лиз­ма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). Модерн, по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х.К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на со­циа­ли­стические уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диционных форм и приё­мов, а так­же современных ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций.

Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформ­ле­ние анг­ло-американского художника Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877 году; ны­не — в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет многие при­зна­ки бу­ду­ще­го сти­ля Модерна — ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­ревянными па­не­ля­ми при­хот­ли­во­го ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фического на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы Модерна осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Мор­ри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У.Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М.Х.Б. Скотт и др.), ори­ен­ти­ро­ван­но­го на тра­ди­ции народного зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе Модерн, стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­численные де­ло­вые, промышленные и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. Модерн пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры XIX века про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тический смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к искусству все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дожественного це­ло­го.

Модерн про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му XIX века един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой — оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния Модерна — ру­беж XIX-XX веков — от­ме­чен национально-ро­ман­тическими ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к средне-вековью и народному ис­кус­ст­ву.

Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дожественно-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя ин­ду­ст­ри­аль­но­му про­изводству: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дожествено-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897 год) и «Не­мец­кие мас­тер­ские ху­дожественных ре­мё­сел» (1899 год) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903 год) в Ав­ст­рии, и др.

Для Модерна ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дожественных форм, взаи­мо­про­ник­но­ве­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм искусства, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент Модерна, во всех ви­дах искусства струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что спо­соб­ст­во­ва­ло бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию Модерна в 1890-х годов.

 Зна­чительную роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее де­мо­кра­ти­че­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чешский художник А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х.К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т.Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го журнала «La Revue Blanche» (пре­имущественно мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А. Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го журнала «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фические про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отдельных де­та­лей ис­то­рических и национальных сти­лей, Модерн стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дожественного ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка — уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка.

Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния искусства (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­численными двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми.

В 1895 году Х.К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», название ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельгийский журнал«L’Art Moderne» в 1880-е годы) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние пер­во­сте­пен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе другие ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие средне-векового и народного искусства. Влия­ни­ем идей Э. Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров Модерна в раз­ных стра­нах — В. Ортa, ван де Вел­де, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х.П. Бер­ла­ге.

Ар­хи­тек­ту­ра Модерн в по­ис­ках един­ст­ва кон­ст­рук­тив­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го на­чал вво­ди­ла сво­бод­ную, функ­цио­наль­но обос­но­ван­ную пла­ни­ров­ку, при­ме­ня­ла кар­кас­ные кон­ст­рук­ции, раз­но­об­раз­ные, в т. ч. но­вые, стро­ительные и от­де­лоч­ные ма­те­риа­лы (же­ле­зо­бе­тон, стек­ло, ко­ва­ный ме­талл, не­об­ра­бо­тан­ный ка­мень, из­раз­цы, фа­не­ра, холст). Сво­бод­но раз­ме­щая в про­стран­ст­ве зда­ния с раз­лич­но оформ­лен­ны­ми фа­са­да­ми, ар­хи­тек­то­ры Модерна вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Бо­га­тей­шие воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния, пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние. На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хитектурных форм ор­га­ниченными при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Сом­ма­ру­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х.К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» Модерна.

 Тя­го­те­ние к гео­мет­рической пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к стро­го­сти, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч.Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тическое обос­но­ва­ние в книге «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895 год) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков — Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О. Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др.

Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры начала XX века пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в Модерне за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле национального ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов — ар­хи­тек­ту­ра так называемого се­вер­но­го Модерна (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А.Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Да­нии; Э.Э. Лех­нер в Венг­рии).

Основным вы­ра­зительным сред­ст­вом в сти­ле Модерн яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиционную струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельгийских ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тительные узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хитектурные плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лический смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным.

У мас­те­ров вен­ско­го Модерна (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотландских груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч.Р. Ма­кин­то­шем стро­го гео­мет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра Модерна ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй японской гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го искусства (пре­имущественно зод­чие Ка­та­ло­нии — А. Гау­ди, Л. До­ме­нек-и-Мон­та­нер и Дж. Пуч-и-Ка­да­фальк), рас­тительные узо­ры эгей­ско­го искусства и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.

Раз­ви­тие Модерна в жи­во­пи­си, скульп­ту­ре и сце­но­гра­фии во мно­гом пре­до­пре­де­ли­ли ус­та­нов­ки литературного сим­во­лиз­ма, тя­го­тев­ше­го к ми­фо­твор­че­ст­ву и по­вли­яв­ше­го на ико­но­гра­фию Модерн. Сре­ди круп­ней­ших жи­во­пис­цев и скульп­то­ров конца XIX —  начала XX веков нет ни од­но­го, твор­че­ст­во ко­то­ро­го пол­но­стью вме­ща­лось бы в рам­ки эс­те­тических и ти­по­вых осо­бен­но­стей Модерна.

 Кар­ти­ны и пан­но модерна рас­смат­ри­ва­лись как эле­мен­ты ин­терь­е­ра, его про­стран­ст­вен­ной и эмо­цио­наль­ной ор­га­ни­за­ции. По­это­му де­ко­ра­тив­ность ста­ла од­ним из главных ка­честв жи­во­пи­си Модерн. Ха­рак­тер­но час­то встре­чаю­щее­ся в ней па­ра­док­саль­ное со­че­та­ние де­ко­ра­тив­ной ус­лов­но­сти, ор­на­мен­таль­ных «ков­ро­вых» фо­нов и вы­ле­п­лен­ных со скульп­тур­ной чёт­ко­стью и ося­зае­мо­стью фи­гур и лиц пер­во­го пла­на (Г. Климт в Ав­ст­рии, Ф. Кнопф в Бель­гии и др.).

Вы­ра­зи­тель­ность жи­во­пи­си дос­ти­га­лась со­че­та­ни­ем боль­ших цве­то­вых плос­ко­стей (ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» во Фран­ции, Э. Мунк в Нор­ве­гии), тон­ко ню­ан­си­ро­ван­ной мо­но­хро­ми­ей. По­эти­ка сим­во­лиз­ма обу­сло­ви­ла ин­те­рес к сим­во­ли­ке ли­нии и цве­та, к те­мам ми­ро­вой скор­би, смер­ти, эро­ти­ки, к ми­ру тай­ны, сна, ле­ген­ды, сказ­ки. В раз­ной сте­пе­ни с Модерн со­при­ка­са­ет­ся твор­че­ст­во многих дру­гих жи­во­пис­цев сим­во­ли­ст­ско­го на­прав­ле­ния: позд­ний А. Бёк­лин, Ф. Ход­лер и Ф. Вал­лот­тон (Швей­ца­рия), М. Клин­гер, Ф. фон Штук (Гер­ма­ния), П. Го­ген, А. де Ту­луз-Лот­рек, О. Ре­дон и ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» (Фран­ция), Г. Ки­ни (Ита­лия), Я. То­роп (Ни­дер­лан­ды), А. Гал­лен-Кал­ле­ла (Фин­лян­дия), Я. Прейс­лер, С. Вы­спянь­ский, В. Войт­ке­вич, Э. Окунь (Поль­ша), Й. Риппль- Ро­наи и А. Кё­рёш­фой-Криш (Венг­рия) и др.; не­ко­то­рые из них за­ни­ма­лись мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­сью в со­дру­же­ст­ве с зод­чи­ми Модерна.

 В об­лас­ти скульп­ту­ры не­со­мнен­ное влия­ние модерна ис­пы­та­ли О. Ро­ден, П. Рош, А. Май­оль (Фран­ция), М. Клин­гер, В. Лем­брук, Г. Коль­бе, Г. Об­рист (Гер­ма­ния), Ж. Мин­не (Бель­гия), М. Рос­со (Ита­лия). В искусстве вит­ра­жа ра­бо­та­ли Э. Грас­се (Фран­ция), А. Му­ха (Че­хия) и др.

Ди­на­ми­ка и те­ку­честь фор­мы и си­луэта ха­рак­тер­ны как для скульп­ту­ры, так и для про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го искусства модерн, упо­доб­ляю­щих­ся фе­но­ме­нам при­ро­ды с их ор­га­ниченными внутренними си­ла­ми: ке­ра­мические и же­лез­ные из­де­лия А. Гау­ди; ме­тал­лические ог­ра­ды мет­ро Э. Ги­ма­ра, стек­лян­ные из­де­лия Э. Гал­ле и Л. Тиф­фа­ни, бы­то­вые пред­ме­ты французских мас­те­ров Р.Ф. Лар­ша, А. Шар­пантье, Э. Грас­се; юве­лир­ные ук­ра­ше­ния и другие из­де­лия Р. Ла­ли­ка и фир­мы Кар­тье; ди­зайн ме­бе­ли Гал­ле, Ги­ма­ра, Л. Ма­жо­ре­ля, Ж. Хёнт­ше­ля во Фран­ции, так­же Х.К. ван де Вел­де, А. Гау­ди, Ч. Вой­зи, Ч.Р. Ма­кин­то­ша, П. Бе­рен­са, Й. Хоф­ма­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Свое­об­раз­ной ре­ак­ци­ей на де­ко­ра­ти­визм модерна ста­ло твор­че­ст­во та­ких зна­чительных мас­те­ров эпо­хи (ис­пы­тав­ших в на­ча­ле творческого пу­ти влия­ние Л.Г. Сал­ли­ве­на), как А. Лоз (Ав­ст­рия) и один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ор­га­ни­че­ской ар­хи­тек­ту­ры Ф.Л. Райт (США). В 1907 году в Мюн­хе­не был ос­но­ван «Не­мец­кий Вер­кбунд» — объ­е­ди­не­ние ар­хи­тек­то­ров, ху­дож­ни­ков де­ко­ра­тив­но­го искусства и про­мыш­лен­ни­ков; оно как бы ут­вер­жда­ло пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к «ра­цио­наль­но­му» Модерну зод­че­ст­ва и искусства Но­вей­ше­го вре­ме­ни: в дея­тель­но­сти это­го объ­е­ди­не­ния, по­ми­мо мас­те­ров модерна (Х. К. ван де Вел­де, Г. Му­те­зи­ус, Р. Рим­мер­шмидт, П. Бе­ренс, Й. Хоф­ман и др.), уча­ст­во­ва­ли В. Гро­пи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ.

В фу­ту­ри­стических про­ек­тах А. Сант-Элиа и со­ору­же­ни­ях ар­хитектурного экс­прес­сио­низ­ма первой половины XX века мож­но ви­деть влия­ние ор­га­нич­но­сти форм модерна. Но по сво­ей су­ти модерн яв­ля­ет­ся за­вер­шаю­щей ста­ди­ей «ис­то­ри­че­ско­го» раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры, ос­ваи­вав­шей опыт зод­че­ст­ва про­шло­го (в от­ли­чие от при­шед­шей ему на сме­ну «вне­ис­то­ри­че­ской» ар­хи­тек­ту­ры мо­дер­низ­ма), и его на­сле­дие от­ра­же­но в «тра­ди­ци­он­ной» ли­нии ар­хи­тек­ту­ры XX века — не­оклас­си­циз­ме, ар де­ко, по­стмо­дер­низ­ме и др.

В Рос­сии кар­ти­на раз­ви­тия модерна от­ли­ча­ет­ся мно­го­ли­ко­стью. Здесь так­же по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние национально-ро­ман­тические ва­ри­ан­ты модерна, его ин­тер­на­цио­наль­ные «со­вре­мен­ные» раз­но­вид­но­сти в вер­си­ях, род­ст­вен­ных фран­ко-бельгийскому, шот­ланд­ско-австрийскому и скан­ди­нав­ско­му модерну, а так­же са­мо­быт­ный ва­ри­ант «ра­цио­наль­но­го» модерна, пол­но­стью сво­бод­ный от ис­то­рических ал­лю­зий ли­бо от­ме­чен­ный ис­поль­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов клас­си­циз­ма.

Пред­ше­ст­вен­ни­ком это­го на­прав­ле­ния стал кир­пич­ный стиль, при­ме­няв­ший­ся ча­ще все­го в ути­ли­тар­ном строи­тель­ст­ве (фаб­рич­но-за­во­дские со­ору­же­ния, зем­ские боль­ни­цы и т. п.). «Ра­цио­наль­ный» ва­ри­ант модерна смы­ка­ет­ся с од­но­вре­мен­но раз­ви­вав­шим­ся не­оклас­си­циз­мом, пред­став­лен­ным в Рос­сии в си­лу ря­да при­чин мно­го пол­нее, чем в древне ев­ропейских стра­нах. Ещё од­на осо­бен­ность, от­ли­чаю­щая Рос­сию, со­стоя­ла в том, что сти­ле­вые по­ис­ки бы­ли со­сре­до­то­че­ны в пер­вую оче­редь в двух сто­ли­цах — Мо­ск­ве и Санкт-Пе­тер­бур­ге.

За­ро­ж­де­ние русского модерна свя­за­но с дея­тель­но­стью мас­те­ров Аб­рам­цев­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го круж­ка (В.М. Вас­не­цов, А.М. Вас­не­цов, В.А. Се­ров, В.Д. По­ле­нов, Е.Д. По­ле­но­ва, К.А. Ко­ро­вин и др.; так­же наи­бо­лее уни­вер­саль­ный из мас­те­ров это­го кру­га — М.А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н.К. Ре­рих, С.В. Ма­лю­тин и др.), позд­нее — ху­дожественные объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва».

Мас­те­ра «Ми­ра ис­кус­ст­ва», по­ми­мо од­но­именного жур­на­ла, ор­га­ни­зо­ва­ли две вы­став­ки в Санкт-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве: «Со­вре­мен­ное искусство» и «Вы­став­ка ар­хи­тек­ту­ры и ху­дожественной промышленности но­во­го сти­ля» (обе 1902-1903 годы).

На­цио­наль­но-ро­ман­тическая вер­сия модерна в зод­че­ст­ве, при­клад­ном иск-ве и жи­во­пи­си (мо­ну­мен­таль­ной и стан­ко­вой) из­вест­на под названием не­орус­ско­го сти­ля. «Ра­цио­наль­ный» модерн и «клас­си­че­ские» тра­ди­ции про­яви­лись в де­ло­вых и кон­тор­ских со­ору­же­ни­ях, зда­ни­ях бан­ков, до­ход­ных до­мов в обе­их сто­ли­цах. По­стро­ен­ный по про­ек­ту Ф.О. Шех­те­ля Яро­слав­ский во­кзал в Мо­ск­ве (1902-1904 годы) — одно из яр­ких гражданских со­ору­же­ний не­о­рус­ско­го сти­ля, в то вре­мя как его ин­терь­е­ры, ли­шён­ные ис­то­рической ре­ми­нис­цен­ций, от­ли­ча­ют­ся по­сле­до­ва­тель­но ра­цио­наль­ной трак­тов­кой форм. Спро­ек­ти­ро­ван­ные им до­ход­ные до­ма с рав­ным ос­но­ва­ни­ем мож­но от­не­сти к «ра­цио­наль­но­му» модерну и не­оклас­си­циз­му, так­же и к «сред­не­ве­ко­во­му», ро­ман­тическому на­прав­ле­нию.

Сре­ди других ар­хи­тек­то­ров модерна — ра­бо­тав­шие в Мо­ск­ве Л.Н. Ке­ку­шев, И.С. Куз­не­цов, И.А. Ива­нов-Шиц, Г.И. Ма­ка­ев, И.А. Фо­мин, английский архитектор В.Ф. Валь­кот; пе­тербургского мас­те­ра Ф.И. Лид­валь, Н.В. Ва­силь­ев, А.Ф. Бу­бырь, М.С. Ля­ле­вич, Р.Ф. Мель­цер. Свое­об­раз­ным яв­ле­ни­ем русской ар­хи­тек­ту­ры сле­ду­ет счи­тать по­яв­ле­ние ар­хи­тек­то­ров, за­ня­тых пре­имущественно про­ек­ти­ро­ва­ни­ем цер­ков­ных зда­ний: И.Е. Бон­да­рен­ко, В.А. По­кров­ский, А.В. Щу­сев (ав­тор про­ек­та Мар­фо-Ма­ри­ин­ской оби­те­ли) и др.

Сре­ди мас­те­ров российского изо­бра­зительного искусства и сце­но­гра­фии, сбли­жав­ших­ся с модерном, — М.А. Вру­бель, ху­дож­ни­ки-«ми­ри­скус­ни­ки», В.Э. Бо­ри­сов-Му­са­тов, скульп­то­ры П.П. Тру­бец­кой, А.С. Го­луб­ки­на, мо­дель­ер Н.П. Ла­ма­но­ва.

Дополнительная литература:

Schmalenbach F. Jugendstil. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flächenkunst. Würzburg, 1935. Bern, 1981;

Schmutz­ler R. Art Nouveau – Jugendstil. Stuttg., 1962;

Hof­stätter H.H. Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei. K ̈oln, 1963;

Guerrand R.H. Art Nouveau en Europe. P., 1965;

Barilli R. Il Liberty. Mil., 1966;

Pevsner N. The sources of modern architecture and design. L., 1969;

Бо­ри­со­ва Е.А., Ка­ж­дан Т. П. Рус­ская ар­хи­тек­ту­ра кон­ца XIX – на­ча­ла XX в. М., 1971;

Bossaglia R. Le mobilier Art Nouveau. P., 1972;

Hamann R., Hermand J. Stilkunst um 1900. 2. Aufl. Münch., 1975;

Тур­чин В.С. Со­ци­аль­ные и эс­те­ти­че­ские про­ти­во­ре­чия сти­ля мо­дерн // Вест­ник МГУ. Сер. 5. Ис­то­рия. 1977. № 6;

Johnson D. American Art Nouveau. N. Y., 1979;

Ки­рил­лов В.В. Ар­хи­тек­ту­ра рус­ско­го мо­дер­на. М., 1979;

Ahlers-Hestermann F. Stil­wende. Aufbruch der Jugend um 1900. Fr./M., 1981;

Ки­ри­чен­ко Е.И. Рус­ская ар­хи­тек­ту­ра 1830–1910-х гг. 2-е изд. М., 1982;

Ки­ри­чен­ко Е. И. Ар­хи­тек­тур­ные тео­рии XIX в. в Рос­сии. М., 1986;

Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982;

Sterner G. Art Nouveau, an art of transition. Woodbu­ry, 1982;

Levy M. Liberty style. N. Y., 1986;

Бер­се­не­ва А.А. Ев­ро­пей­ский мо­дерн: вен­ская ар­хи­тек­тур­ная шко­ла. Ека­те­рин­бург, 1991;

Бер­се­не­ва А.А. Ар­хи­тек­ту­ра мо­дер­на. Ека­те­рин­бург, 1992;

Calloway S. Liberty of London: masters of style & decoration. Boston, 1992;

Бо­ри­со­ва Е.А., Стер­нин Г. Ю. Рус­ский мо­дерн. 2-е изд. М., 1994;

Го­рю­нов В.С., Туб­ли М. П. Ар­хи­тек­ту­ра эпо­хи мо­дер­на. СПб., 1994;

Duncan A. Art Nouveau. N. Y., 1994;

Во­ло­ди­на Т.И. Мо­дерн: про­бле­мы син­те­за // Ху­до­же­ст­вен­ные мо­де­ли ми­ро­зда­ния. М., 1997. Кн. 1;

Masini L.V. Art Nouveau. Firenze, 2000;

На­що­ки­на М.В. Сто ар­хи­тек­то­ров мо­с­ков­ско­го мо­дер­на. М., 2000;

На­що­ки­на М.В. Мо­с­ков­ский мо­дерн. 2-е изд. М. , 2005;

Escritt S. Art Nou­veau. L., 2000;

Art Nouveau / Ed. J. Miller a. o. L.; N. Y., 2000;

Са­рабь­я­нов Д.В. Мо­дерн. Ис­то­рия сти­ля. М., 2001;

Tschudi-Madsen S. Art Nouveau style. Mineola, 2002.

 

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Стиль модерн | Latvia.eu

Индустриальная революция привела к небывалому периоду процветания и стремительному росту населения города. Состоятельные предприниматели возвели несколько сотен многоэтажных зданий. Неповторимые архитектурные решения в центральных районах Риги начали появляться в начале ХХ века. К 1904 году эклектичный характер рижской архитектуры полностью исчез. Примерно 40% всей застройки рижского центра представляют собой образцы стиля модерн, и это намного больше, чем в любом другом городе мира.

Местные архитекторы – выпускники Рижского политехнического института – разработали дизайн для 250 зданий. Наиболее известными среди них были К. Пекшенс, Я. Алкснис, О. Барс, Р. Донбергс, Э. Лаубе, А. Ванагс, П. Мандельштам, Э. Поле, Б. Биленштейн и М. Нукша.  

Стиль модерн обрел популярность не только среди архитекторов. Под его влияние попали дизайнеры мебели, серебряных и фарфоровых изделий, тканей и одежды. Art Noveau стал первым примером современного дизайна, который распространился с новой силой после Первой мировой войны и продолжал развитие на протяжении всего столетия. 

Этот стиль стал реакцией на массовое производство, свойственное XIX веку. Дизайнеры подчеркивали тот факт, что каждый дом и каждый предмет должны быть произведениями искусства. Дома, построенные в стиле модерн, придерживаются этого направления во всем – от дверных ручек до оконных задвижек, специально разработанных и изготовленных ремесленниками. Товары промышленного производства не использовались.

Поклонникам модерна, уставшим от стандартного европейского интерьера, рекомендуем посетить Рижский музей модерна на ул. Алберта. Музей размещен в роскошном здании, построенном в 1903 году, где раньше жил его архитектор Константин Пекшенс.

Отреставрированные помещения заполнены предметами, созданными в период между 1890 годом и Второй мировой войной в разных городах Европы, в частности, в Париже, Брюсселе, Вене и Санкт-Петербурге. Это зеркала, комоды, шкафы и серванты, а также диваны с оригинальной мягкой обивкой, канапе и стулья. Жители Риги подарили музею около 200 экспонатов.

Посетители музея могут представить, будто их пригласили на чай к семье Пекшенов. В точно воспроизведенной столовой в оконной нише в углу здания можно осмотреть набор подлинных столовых приборов тех лет, выложенный на столе из красного дерева. Отсюда открывается прекрасный вид на здание, расположенное по другую сторону улицы, построенное в 1905 году по проекту Михаила Эйзенштейна. Два старинных граммофона оживают при помощи одного из одетых в костюм той эпохи смотрителей, создавая впечатление, что вы попали на светский раут начала ХХ века.    

Комнаты сами по себе являются интересными экспонатами. Например, внутри смывного унитаза сохранилась надпись «Бесподобный туалет». Эта фраза намного лучше, чем современные кричащие названия известных брендов, доказывает, что унитаз был настоящей роскошью в ту эпоху деревенских туалетов и коммунальных уборных общего пользования.         

Кухня тоже вмещает в себя восхитительную коллекцию исторических артефактов. Это и холодильник одной из первых моделей с отдельным блоком для льда и краном, из которого течет талая вода, и удивительная хлеборезка, похожая на увеличенный каттер для сигар. Небольшая комната горничной расположена в нескольких шагах от огромной дровяной печи. Посетители, которые хотят познать секреты национальной кухни, могут полистать копию поваренной книги, датированной 1904 годом.

В интерьере в стиле модерн преобладают природные материалы, такие как открытый кирпич и шлифованный деревянный пол, столь модные в наши дни. В ту эпоху мастера придавали своим работам натуральный вид при помощи художественных средств, таких как отделка под дерево дверных и оконных рам или покрытие полов пастельной краской с льняным маслом. Потолки и стены были украшены стилизованными изображениями природных объектов, например, нарисованными по трафарету сосновыми шишками, венками и цветами, избегая практического использования объектов в интерьере.

Приверженцы стиля модерн превыше всего ставили артистизм: замысловатые, тщательно разработанные плоды воображения человека, безграничный полет фантазии.

Архитектура 20 век.Модернизм-Энциклопедия

  Модерн родился на рубеже веков в европейской архитектуре как движение за создание стиля своей эпохи.

    Со второй половины XIX века по мере широкого использования новых строительных материалов, в первую очередь железобетона и стекла, развития инженерного дела, значение архитектурного творчества сало падать. Возникло разделение труда инженеров и архитекторов. К инженерам-строителям отошла значительная часть строительства зданий. За архитекторами осталась функция преимущественно оформительского приложения к победно шагавшей строительной технике. Архитекторы занимались в основном, декорированием сооружений, сконструированных инженерами без особых мыслей о целостности композиции. В архитектуре царило засилье эклектики и украшательства.

    В 90-х годах прошлого века модерн определился как архитектурный стиль. Он явился средством преодоления эклектизма, овладевшего европейской архитектурой. Модерн преследовал цель создания нового универсального синтетического стиля. Великие мастера модерна в одном произведениисоединяли в сказочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство.

    Модерн возник в противовес рационализму XIX века. С появлением в строительстве чугуна и стали в общественных, а затемв промышленных и жилых зданиях стала формироваться новая номенклатура типов зданий, исходя из их функционального назначения: универсамы, общественные библиотеки и др. Жилые здания проектируются, исходя из их функционального зонирования. Рационализм развивался как бы изнутри. Функция определяла форму, форма следовала за функцией.

    Уже к 70-м годам XIX века утвердилось мнение, что рационализм не совсем архитектурно-художественное течение, а скорее инженерное дело. В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно. Он окрасил собой целый период истории архитектуры в конце прошлого века и вошел глубоким массивом вглубь нашего столетия. Это течение известно под названиями: «стиль модерн» в России,»ар-нуво» в Бельгии и Франции, «сецессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль Альберти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т.д.

    «Стиль модерн» развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

    Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве — стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

    В модерне широко применялись как железобетон (теория расчетов которого появилась как раз в этот период), таки металл как конструктивно-декоративный элемент. Широко использовалось стекло в металлоконструкциях. Появление этих строительных материалов воздействовало на творческое сознание архитекторов и строителей. Они подсказывали необычные конструктивно-архитектурные решения, их развитие шло вразрез с укоренившимся в практике эклектизмом. Модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве.

    Большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло появление электричества в 1900 году. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам — выразительность.

    Несомненное завоевание модерна — целостный подход к оформлению отдельных помещений, стремление к ансамблевому их решению. Особый интерес модерн проявил к оформлению оконных проемов со специфическим рисунком переплетов и заполнявшими их витражами. Он активно применял поливные изразцы в облицовке отдельных вставок на поверхности стен и в оформлении оконных проемов. Одну из главных ролей в оформлении фасадов, оконных и дверных проемов играл плоский гипсовый лепной орнамент. В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы — ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке. 

    Большие технологические и художественные возможности были открыты в сфере стекла. В Лотарингии возникла Школа Нанси во главе с Э. Галле, культивировавшая сложную колористическую гамму цветов и фактур.

    Модерн трактует стену не только как конструктивный и статичный по определению элемент. В эпоху модерна были заложены тенденции приближающегося к скульптуре выражения пластики стены в архитектурном объеме. Окна стали органичным выражением стиля. Впервые оконные и арочные проемы, их заполнения и декор становятся одинаково важной составляющей стиля как для фасада, так и в интерьере зданий.

    Стены помещений окрашивались в пастельные тона — сиреневатые, зеленоватые, жемчужно-серые. С ними тонко сочеталась мебель новых форм. В мебели и гарнитурах преобладают тянутые, вялые волнистые очертания. Использовались и иные, чем ранее, породы дерева, в частности очень распространенным был серый дымчатый клен. Иногда в интерьеры вводилась облицовка нижних частей стен в виде панелей, которая выполнялась из тех же пород, что и мебель.Обивочные ткани чаще всего выпускались блеклых смягченных тонов с крупными стилизованными цветами, соединяющимися с разводами криволинейного рисунка. При внешней и внутренней облицовке зданий использовались керамика и майолика.

    Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, — универсальный магазин — наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин «Инновассион», построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу. 

    Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892-1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля. В этом же стиле были построены еще два особняка — Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничествов Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, как бы слившиеся с фасадом. Орта показал себя мастером интерьера. Он радикально меняет внутреннее пространство — открывает его, заменяя перегородки хорошо выполненными металлическими конструкциями. Комбинируя стекло и металл так, что образуются как бы прозрачные пленки, он достигает того, что свет проникает повсюду и лестничная клетка превращается в озаренный центр жилого помещения. Комнаты особняка залиты светом — Орта отвел половину площади первого этажа особняка со стороны двора под зимний сад, а непроходные комнаты верхних этажей расположил вокруг центрального холла и внутренней лестницы, освещенной стеклянным световым фонарем.Виктор Орта не только стремился использовать металл и стекло, но и, выявляя их органические качества, придать им новую архитектурно-художественную выразительность. На фасаде, который иначе выглядел бы почти классическим, каменные углы железных оконных «фонарей» выполнены так, чтобы подчеркнуть наличие внутреннего металлического каркаса. Он искал и нашел новый стиль, который по существу стал выражением материального благополучия нарождающегося класса буржуазии, индивидуальности и утонченности.

    В особняке Тассель Орта впервые применил линию, названную «удар бича». Она явилась образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой. Изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий стиля модерн.  

    В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название «югендстиль» («Югенд» — художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения).

    Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье «Эльвира» (1897-1898) архитектора Августа Энделя.

    Как и в других странах, с появлением железобетона получило развитие строительство крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств. Были созданы оригинальные пространственные решения фасадов и интерьеров с широким применением стекла и металла.

    Наиболее интересным в этом отношении является немецкий архитектор Бруно Таут (1880-1938). Его «Железный дом» — выставочный павильон -был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 году, в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась, как гигантская остекленная клетка.  Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название «Стеклянный дом», представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

    В творчестве архитектора Ганса Пельцига (1869-1936) заметна подчеркнутая экспрессивность. Это вертикали больших окон в построенном им конторском здании (1911) в Бреслау, ритмически разнообразные по размеру и очертаниямокна промышленной химической фабрики в Леобане, близ Познани.

    Архитектурное течение ар-нуво внесло в архитектуру Франции свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражательскими стилями. Первый салон под название «Ар-нуво» открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись и скульптура (Роден), прикладное искусство, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лолика, графика Бодслея, Брэдли, Макинтоша.

    Главным представителем модерна в архитектуре Франции был Гектор Гимар.В 1899 году он получил заказ на строительство станций парижского метрополитена. В этих необыкновенно легких, повторяющих органические формы павильонах из стекла и металла, сочетание конструктивных и декоративных элементов было особенно удачным.

    Стиль модерн оказал свое влияние также на строительство Венского метрополитена. Отто Вагнер, выразитель идей «сецессиона», руководитель кафедры архитектуры в Академии пластических искусств, стремился к созданию нового стиля, который избавился бы от повторений прошлого и был созвучен времени. Станции метро, спроектированные и построенные Вагнером, отличаются простотой и чистотой линий модерна, изящно очерченными линиями оконных и дверных проемов, большими плоскостями остекления, использованием металла.

    При обращении к модерну, расхожая фраза — «окна — глаза зданий» — приобретает особый смысл. Причудливые окна и витражи модерна смотрят на мир загадочным взглядом экзотической красавицы.

    Антонио Гауди-и-Корнет — самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. Средитечений модерна его творчество было настолько обособлено, что его выделили особым названием — «антониогаунд».Его творчество, пожалуй, одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля знаменитого испанца в том, что появившийся железобетон он использовал для имитациив своих сооружениях сложных органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям, раковин. Окна плавно очерченных линий несмело выглядывают из-под железобетонных «надбровий», увитых сложными лепными украшениями. Одно из самых известных построек Гауди — дом Мила, в народе прозванный «Ла Педрера», что означало «каменный». Этот, расположенный на угловом участке, шестиэтажный доходный дом напоминает огромную скалу, его оконные и дверные проемы похожи на гроты, а металлические детали балконных ограждений — на причудливые вьющиеся растения.

    Творцы модерна свободно прибегают к асимметричным формам и композициям. Оконные и дверные проемы их заполнения причудливыми изгибами органично вплетаются в живую пластику зданий нового стиля.

    Модерн был не только элитарным явлением. Он стал зачинателем массовой культуры. Если рационализм получил широкое распространениеза 50 лет, то семена модерна разлетелись по миру буквально за одну неделю благодаря появлению ротационных машин и, как следствие, массовому распространению печатной продукции — газет и журналов, развозимых поездами. Модерн господствовал в архитектуре 20-25 лет и получил продолжение в функционализме и экспрессионизме.

21.Материалы для учителя. Характеристика понятия стиль модерн в искусстве Западной Европы и России

Характеристика понятия стиль модерн в искусстве

Западной Европы и России

Модерн — период развития европейского искусства на рубеже XIX-ХХ веков, главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество искусству второй половины XIX столетия. Хронологические рамки искусства модерна очень узки: приблизительно 1886-1914 годы. Модерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж ХIХ-ХХ веков имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно, то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Однако, несомненно, и другое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия» [21, с. 9]. Период Модерна можно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценностей, а по логике развития художественных идей. Так же, как и тогда — классицизм, барокко, рококо и снова неоклассицизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт всего предыдущего художественного развития.

Если в следующие годы этот период казался только странным, болезненным и упадочным, то уже через несколько десятилетий, в середине XX в., стало понятно, что, именно, тогда происходили важные процессы накопления и осмысления новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жанров искусства. Художники модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Поэтому, как заметила А. Русакова, немецкое им выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традиционное французское «fin de siecle» — «конец века» [51, с. 49]. Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков объясняет также, почему для искусства Модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с Классицизмом, Неоготическим, или неорусским стилем. Модерн стремился впитать в себя все. Но у искусства модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, английских графиков Крэйна и Блейка.

На искусство модерна возлагались большие надежды. После длительного периода эклектики искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые линии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством. «Модерн» находили у этрусков, в итальянском Маньеризме конца XVI в., в стиле интернациональной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в маньеризме или рококо в период их «классического» развития.

Поэтому, термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г.Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер. Можно сказать, что бидермайер и модерн это начало и конец целой исторической фазы романтизма»[58, с. 7]. И действительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь неоготика была одним из важных стилевых течений искусства модерна. Идеалы модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпоху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное, флореальное и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное.

Среди основных течений искусства модерна обычно выделяют: флореальное искусство или «Ар Нуво», неоромантическое (национально-романтическое), рациональное или геометрическое, «неопластицизм» или «органическую архитектуру», неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось в модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Модерн называли «последней фазой искусства прошлого века, вздохом умирающего столетия» [60, с. 70]. Но бесспорно, но также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтому «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены» [52, с. 270].

Главной особенностью искусства модерна является то, что новое в нем формировалось, прежде всего, в области архитектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитекторами, сколько живописцами и графиками. Точно так же в XVIII в.в. эпоху Рококо, творцами нового стиля были живописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похожий на все тот же завиток мотив изогнутых линий стал определяющим формальным элементом во всех видах искусства. Первый шаг в этом направлении был английскими графиками и архитекторами (Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объединило общее неприятие отбивших академических норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им представлялся тупиковым путь прерафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Морриса по возрождению традиций средневекового ручного ремесла. Они обратились не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное», течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всего, растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.

В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец В. Орта в интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».

Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с восточным, в особенности японским искусством. Изысканная пластика линий и декоративность цветовых пятен японских гравюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э. Мане и импрессионистов, постимпрессионистов. А после выхода в свет монографии Э. Гонкура о К. Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой. Любимые мотивы художников модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распушенными волнистыми волосами, извивами рук, в развивающихся складках одежд.

С 1881г. в Брюсселе О. Маусом издавался журнал «Современное искусство» («L’Art Moderne»). На его страницах впервые появился термин «новое искусство» («L’Art Nouveau»). В 1894г. этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитектор А. Ван де Велде. Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля».

Ван де Велде утверждал, что естественная эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появлению нового оригинального стиля. Ван де Велде стремился выразить свое ощущение этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им выполненного платья для своей жены, гармонирующего со всей обстановкой дома. В дальнейшем это стало главным принципом искусства модерна. Сообразуясь с орнаментальной эстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя»: дверной ручки, светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки, которая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля. Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде. Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное изобразительное искусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича». Но всего через два-три года, как и другие художники, почти полностью освобождается от орнаментальности, которая, казалось, была неотъемлемым свойством стиля, пытается создавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие «флореальное» начало. Потом, еще более неожиданно, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, плоскостям, квадратам и кругам.

Во Франции произведения художников «нового стиля» пропагандировались благодаря деятельности С. Бинга, открывшего в 1895г. магазин «Maison de L’Art Nouveau», где, наряду с образцами восточного искусства, можно было увидеть изделия Ван де Велде, Э. Грассе, Р. Лалика. Л. К. Тиффани. Выдающимся художником модерна был Э. Галле.

В Австрии модерн называли «сецессион» (от латинского secessio — отделение, уход), так как движение за новое искусство началось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставочной организации «Glaspalast» («Хрустальный дворец») в знак протеста против рутины академизма. Основателями венского Сецессиона были живописец Г. Климт и архитектор О. Вагнер (1898).

Близкое польское название: сецесия (secesja).

В Германии «новый стиль» назывался «югендштилъ» (молодой стиль) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие художники. В Италии за модерном утвердилось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, насаждавшей в этой стране «новый стиль».

На бельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное, японское искусство, рекламировавшееся Бингом, так и новое, рациональное и конструктивное искусство шотландцев, в частности Ч. Макинтоша, выставки которого с огромным успехом прошли в 1901 г. в Вене и в 1902-1903 гг. в Москве. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореалист» В.Орта сказал: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками».

Стилистически многообразно романтическое мышление проявилось в русском модерне. Гениальным архитектором московского модерна был Ф. Шехтель. Но Настроения модерна, так или иначе, захватили всех русских художников, в том числе и многих живописцев. Наиболее ярким Представителем романтики модерна в живописи был М.Врубель. Характерно, что таланты Шехтеля и Врубеля соединились в Работе над особняком 3.Морозовой в Москве (1893). В этом удивительном здании главная лестница выполнена в романтической стилизации под формы готики, парадный зал — в формах ампира, а гостиная — в стиле рококо (уже четвертого по счету, после периодов «второго» и «третьего рококо» в Европе). Причем эти вымышленные интерьеры обставлялись подлинной музейной мебелью. Это было типично романтическое ретроспективное мышление. Декоративные росписи и витраж Врубеля в особняке Морозовой искусно стилизованы под средневековье. Подобную особенность художественного мышления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» формы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Врубель был настоящим романтиком, «рыцарем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов искусства. Врубель много занимался майоликой, а о своей картине «Сирень» он сказал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной» [61, с.120]. Стремление русских художников к организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в необычайно ярком явлении культуры «fin de siecle» — знаменитых «дягилевских сезонах» в Париже. Балетные постановки С. Дягилева с их соединением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стилизацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективизм «русского стиля», к примеру в графике Е. Поленовой, соединялся с интернациональными приемами стилизации и обобщения формы, выработанными английским модерном У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искусстве Модерна не существовали изолированно, а тесно взаимодействовали. Общие тенденции сближали творчество столь разных художников, как О. Вагнер и Ф. Шехтель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван де Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации отдельных формальных приемов: «органогенности», плоскостности, орнаментальности. Вот почему, наряду с термином «период модерна» возможно использование понятия «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран.

Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных стилей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины XIX в., а в смысле тенденции подчинения всех элементов композиции какому-либо одному, формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение), геометрический мотив («Венские Мастерские», И. Хоффманн), новые конструкции и свойства новых материалов — стали, стекла, бетона (конструктивное течение). В каждом случае художники модерна искали целостности, органичности, гармонии ансамблевых решений — изображения и плоскости, отсюда декоративность рельефов и росписей, как бы вырастающих из поверхности стен зданий; орнамента и конструкции — «орнаментализации» конструктивных элементов стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экстерьера.

В искусстве модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихотливость орнамента, нарушающего всякую тектонику вещи, на первых стадиях развития искусства Модерна, общая атектоничность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стилю означало стремление к созданию «нового стиля жизни» — художественного «синтеза окружающей человека среды, пространства и времени, в котором он живет, а это воистину задача «Большого стиля». Вот откуда «фанатизм стиля», характерный для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников модерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной символике, ощущению тайны. Ведь создатели нового декора из стилизованных растительных форм Орта, Ван де Велде придающих ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натурально», изображает растения, но, прежде всего символически преображает самые заурядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конструкцию, форму и стилизованную поверхность, что и определяет их принципиальную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел искусство модерна в разряд романтического. Так, причудливые «цветы» из металла Э.Гимара у входов в парижское метро совершенно новые формы, лишь ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда романтизм выражен, не столь явно, например, в неоклассическом течении модерна, архитектура этого периода выглядит более задушевной и теплой, чем холодный и чопорный ампир начала XIX столетия.

Особое место занимал в искусстве модерна символизм. В качестве самостоятельного художественного течения символизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии начале XX века. В России этот период получил звание «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреализм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неясных, поэтому живописцы и графики, считавшие себя символистами, как, например. Ф. фон Штук, часто впадали в салонный, но слащавый натурализм с примесью пошловатых аллегорий, с двусмысленной, примитивной эротикой. Однако в архитектуре символизм принес неожиданные плоды. Наиболее фантастические формы символизм модерна приобрел в Испании, в творчестве гениального архитектора-символиста А. Гауди. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения -нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом сюрреалистического воображения, свойственного национальному католическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».

В искусстве модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое противоречие, «безысходность» Модерна состояла в том, что искусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, символизмом форм и рационализмом, прагматизмом технического века. Отсюда все несуразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников модерна.

В последние годы, накануне первой мировой войны, искусство модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-классицизм», или модернизированная классика, представленное в Петербурге творчеством Ф. Лидваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковича. Это течение близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романтического движения, «северным модерном». Одновременно появились еще более радикальные течения неоклассицизма и конструктивизма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитектуре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искусства модерна позднее.

Модерн иногда отталкивает натуралистичностью деталей, но в целом это искусство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна. Их отличает подлинно классическая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз северного, «петровского барокко», такого родного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ренессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто, рассказывают о том историческом пути, который прошла вся европейская архитектура).

Таким образом, искусство модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вообще «классический» период романтизма европейского искусства. Многие убеждены, что художники модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого стиля» и потому модерн так, и остался переходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей модерна стал отказом вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н. Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще оттого, что не есть уже искусство» [8, с. 3]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство модерна «последним большим художественным стилем».

Модерн, как стиль не был однороден по времени. На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа, от каких бы то ни было традиций, позднее русские архитекторы часто использовали его приемы в сочетании с различными историческими мотивами — так называемый стилизаторский модерн. Были и другие промежуточные направления. Существование модерна как стиля не было долговечным, и этот стиль не стал господствующим в русской архитектуре. Наряду с ним в начале ХХ века существовали неорусский стиль, неоклассицизм, различные мотивы эклектики. В застройке Екатеринбурга II половины XIX — начала ХХ веков в полной мере отразились тенденции, характерные для русской архитектуры капиталистического периода.

Историческая застройка центра современного Екатеринбурга в массе своей представлена зданиями и сооружениями второй половины XIX века и начала ХХ вв. В отличие от отдельных уникальных зданий и ансамблей классицизма, эта застройка носила периметральный характер и при этом хорошо сохранилась до наших дней в виде целых массивов, кварталов и улиц. При всей разностильности этой застройки нельзя не признать, что она во многом определяет неординарность облика современного города, придает характерность его историческому центру.

В 1900-х годах в архитектуру города проникает модерн — стилевое направление, стремившееся к выработке новых форм за счет подчеркивания ассиметрии, нарочито оригинальных декоративно-изобразительных приемов. Модерн как новый стиль ХХ века нашел отражение лишь в отдельных постройках Екатеринбурга, не получив большого распространения в архитектуре уральского города. В жилых домах отдельные приемы этого стиля, как правило, соединялись эклектичным смешением других стилей — это было проявление стилизаторского модерна, хотя есть и очень характерные здания «чистого» модерна. Поскольку модерн как архитектурный стиль имел определенные временные границы, а так как на рубеже ХIХ и ХХ веков город был ограничен с четырех сторон улицами Московской, Северной (сейчас Челюскинцев), Восточной, 4-й загородной (сейчас Щорса), то, естественно, что памятники модернисткой архитектуры и оказались сосредоточенными в центре современного города.

Просуществовав чуть более десятка лет, модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни произведения модерна активно вторгались в окружающую среду, в обыденное сознание обитания этой среды, не только отражая сложившуюся духовную атмосферу, но и заметно влияя на нее. Даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России, в том числе и облик Екатеринбурга.

«Несмотря на общность черт екатеринбургского модерна, проявившихся в различных зданиях, все они оригинальны и совершенно не похожи друг на друга, даже при одном и том же функциональном назначении, этому способствовали не только субъективные требования заказчиков, но и индивидуальная творческая манера архитекторов, при том, что заказчики не скупились на строительство из-за обилия денег. Наиболее красивые особняки в этот период времени имели лишь богатые купцы, которые любым способом стремились перещеголять друг друга» [38, с. 114].

Несмотря на достаточно широкое распространение в Екатеринбурге зданий, отражающих господствующий до модерна эклектизм, в нашем городе можно также выделить целый ряд зданий, построенных в стиле модерн на рубеже веков. Но многие из них, в которых наиболее отчетливо проявились черты модерна, либо не сохранились вообще, либо находятся в перестроенном или измененном виде. Так типичным образцом модерна в Екатеринбурге было здание первого в городе кинотеатра «Лоранж» (позднее «Совкино»), построенное в 1907 году архитектором Полковым. Оно просуществовало до середины 1960-х годов на углу Главного и Вознесенского проспектов (пр. Ленина, 43), потом было перестроено в здание нынешнего Театра Музыкальной Комедии. Здание отличалось преобладанием наклонных линий. Также наблюдалась некая ассиметрия в композиционных деталях фасада с выступающими вверх ризалитами. Между ризалитами были расположены окна, здание снаружи не имело декоративного декора. Но устремленные вверх ризалиты Коробовой формы на верху и причудливые линии, разделяющие этажи здания как бы ослабляли цельность стен и конструкций, придавали ему движение. Примечательными в этом здании были размеры и форма окон. Сейчас, конечно, не осталось даже отдаленного представления об этом здании в городе, имеется лишь фотография, изображающая кинотеатр того времени.

Печальная участь постигла и здание на углу Покровского проспекта (ул. Малышева) и улицы Вайнера, построенное в 10-х годах ХХ века. Типичный доходный дом того времени, известен был тем, что в нем был магазин, который торговал галошами фирмы «Красный треугольник», ныне в нижней части этого здания располагается «Салон часов». Это здание отличалось своеобразным оформлением фасада: извивающиеся, текучие линии карниза, изящный декор, невесомость. Здание имеет условную симметрию, вход в здание был с угла. Над входом в здание, на уровне третьего этажа возвышались две опоры, на которых восседали два орла и держали в клювах вывеску с названием фирмы. Сейчас модернистский верх не сохранился, здание было достроено, в том же виде сохранились лишь нижняя часть здания с характерными оконными проемами.

К образцам раннего «живописного» модерна относится и бывший дом Блохиной на Покровском проспекте (ул. Малышева, 37). Это здание сохранило свой первозданный облик, утратив лишь свою условную башенку со шпилем. Это здание приятного нежно-зеленого цвета, ближе к голубому интересно большим разнообразием форм окон, изящным декором.

Остальные каменные здания, построенные в стиле модерн, сохранились до сих пор почти без всяких изменений, и таких зданий гораздо больше.

Так в стиле модерн была построена аптека (ул. Пушкинская, 16), интересно, что и до этого на этом месте было здание аптеки, построенное для нее специально. В конце прошлого ХIХ века здесь находилось одноэтажное здание с мезонином каменное здание аптеки, оно имело симметрическую композицию. К входу в высокий первый этаж, расположенному в центре фасада, вело до 2 метров высотой каменное распашное крыльцо, облеченное полуциркульной аркой и кованным металлическим ограждением. В 1910-м году на месте этого здания был построен двухэтажный каменный доходный дом, также с аптекой, размещенной на первом этаже. Дом является образцом использования фасадной композиции скульптурно-лепного декора в стиле классического модерна.

Здание «Облаптекоуправления» на улице Златоустовской (Р. Люксембург, 34), очень примечательно своеобразной наружной отделкой гранитом и керамическими плитками. Некоторая ассимметрия в композиции здания, необычные формы окон, башенки на крыше, разнообразные витые узоры решеток на балконах также доказывают принадлежность этого здания к стилю модерн.

Образцом особняков модернистского стиля считается одноэтажное каменное здание на Вознесенском проспекте (ул. Карла Либкнехта, 32). Средняя часть здания с широким окном, разделенная на всю высоту стен пилястрами, чуть выше других, фланирующих объемов. Тройное окно в верхней своей части имеет лучковое очертание. Венчает среднюю часть парапет сложного модернистского рисунка. Архитектурная композиция здания, в целом, несимметричная. Позднее справа к этому зданию был сделан, пристрой, но модернистский стиль здания сохранился. После революции здесь был расположен музей молодежных движений, сейчас там проходят всевозможные выставки и презентации.

Между этим зданием и двумя другими можно проследить черты сходства это дом врача В.М. Онуфриева (ул. Р. Люксембурга, 71) и здание легочного туберкулезного диспансера (ул. Пушкина, 28). Оба эти здания имеют архитектурную ценность. Различаются они по функциональному назначению. Дом врача В.М. Онуфриева строился как особняк в 1912 году архитектором И.К. Янковским, здание же диспансера строилось как общественное здание. Это небольшой протяженности по фасаду каменное оштукатуренное здание обращает на себя внимание высокими этажами, несимметричной композицией архитектурного решения в стиле модерн.

На Вознесенском проспекте можно найти еще одно здание, принадлежащее стилю модерн (ул. К. Либкнехта, 33). Это трехэтажное каменное оштукатуренное здание, построенное где-то на рубеже ХIХ-ХХ веков. В целом симметричное, но несимметрично в деталях решение фасада с чуть выступающими боковыми ризалитами, возвышающимися над карнизом здания. Средняя, всего на пять окон, часть здания разбита на этажи горизонтальными тягами. Точных сведений о времени постройки этого здания и архитекторе найти не удалось, но принадлежность этого здания к стилю модерн неоспорима.

В качестве еще одного модернистского стиля можно пристрой к школе-гимназии № 9, которая находится на Главном проспекте. Пристрой выходит своим фасадом к реке Исеть на набережную Рабочей молодежи. Сейчас внутри этого здания располагается спортивный зал школы, и, конечно, только по внешнему виду здания можно определить архитектурный стиль постройки (арх. Бабыкин).

Описывая как в нашем городе представлен модерн, нельзя не назвать каменный особняк на улице Вайнера, 38, который выделяется своей модернистской лепниной, впрочем, несколько аляповатой, но зато в декоре этого здания можно увидеть разнообразие растительных мотивов, используемых в модерне.

В Екатеринбурге есть образцы не только раннего модерна, но и позднего, так называемого рационального, отказавшегося от декоративных моментов в пользу простоты и функциональности. К таким зданиям можно отнести угловой дом на улице Тургенева, 22 (здание бывшей хромолитографии) и особняк по улице Вайнера, 11 (сейчас там располагается картинная галерея). Этот особняк имеет очень интересную историю, что только не размещалось под его крышей. Надо сказать, что строилось оно не для картинной галереи, это был заказ купца Бардыгина на постройку особняка архитектору К.Т. Бабыкину. Особняк был построен в 1913-14 гг., внизу место было отведено для магазина, а наверху располагались жилые помещения самого купца и его семьи. Оно не перестраивалось, сохранило свой первоначальный облик. Купеческим особняком здание было до революции, после революции там была типография «Гранит», а сейчас это картинная галерея. Это невысокое двухэтажное здание серого цвета почти лишено декора, выглядит очень просто, но изящно. Привлекает внимание необычная форма здания и интересные формы окон, а также своеобразная чугунная решетка в оформлении фасада.

Заканчивая описание каменных зданий Екатеринбурга, выполненных в стиле модерн, можно сделать вывод о распространении каменного модерна в нашем городе. Как оказалось, таких зданий у нас не так уж и мало, и каждое из них интересно и заслуживает особого внимания. К сожалению, не сохранились наиболее типичные и красивые здания, принадлежащие к этому стилю. Каждая эпоха, стиль архитектуры оставляет след, напоминание потомкам о своем существовании. Интересно, что этот след может остаться не только в особняках или общественных зданиях, но и в водонапорных башнях. Такая башня на Плотинке — памятник архитектуры времен основания города, своеобразным символом эпохи модерн в Екатеринбурге можно считать водонапорную башню на улице Московской. Для нее характерны простота и в тоже время изящность линий и всей конструкции. А серый цвет и облицовка придают ей особую элегантность (10-е годы ХХ века).

Однако в Екатеринбурге модерн нашел отражение не только в каменных, но и полукаменных постройках. Такой постройкой является дом № 2 по улице К. Либкхнета/Вознесенский проспект и вызывает желание разобраться в секрете его обаяния. Это здание единственное у нас в городе и своего рода уникальное, больше таких зданий нет. Местоположение дома ставило перед архитектором контрастные задачи: с одной стороны, необходимость создания композиции, оформляющей пространство площади на пересечении проспектов, а с другой — создание образа, неизбежно подчиненного активной форме римско-католической церкви, расположенной напротив. Отсюда и достаточно сдержанное решение пластического образа, в то время как модерн декларировал подчеркнутую самостоятельность в архитектурно-пространственной среде. Здание имеет оригинальную конструкцию с угловой композиционной основой и в плане представляет собой ущербный квадрат, в отсутствующей ¼ части которого естественно располагается внутренний двор. В целом, объемно-пространственная композиция утрачивает характерный для классицизма и эклектики картинно-фасадный характер. Сами по себе симметричные фасады при взгляде с площади составляли исключительную композицию, милую глазу и сердца привыкшего к классицизму екатеринбуржца. Отсутствие импозантного декора, характерно для провинциального модерна, позволяет скорее увидеть те серьезные изменения в отношении к архитектурной форме, благодаря которым внешний облик стал отражать особенности внутренней жизни здания.

Строительные материалы этажей — кирпич первого и дерево второго — подчеркивают их независимое функционирование. Первый этаж из красного кирпича с перемычками над окнами из клинчатого кирпича. Деревянная часть здания отличается оконными проемами Коробовой кривизны и своеобразной Фомой здания. Здание имело угловой вход. К нему (в данное время не существующему) вел деревянный тротуар и гранитные ступени крыльца. Роль козырька выполнял декоративный балкон, тоже не сохранившийся. В отдельные объемы выделены торцевые части. На первом этаже в торцевой части дома по улице Малышева располагались жилые комнаты семьи прислуги. Характерно изменение формы оконных проемов в соответствии с функциональным назначением помещений: 1 место омега-образных окон, преобладающих на первом этаже — прямоугольные окна жилых помещений. В здании имелся второй вход в жилые помещения (со стороны Вознесенского проспекта), функциональную необходимость которого сейчас трудно объяснить (вход сохранился). Быть может причиной послужил сложный состав семьи хозяина, может быть что-то другое, вплоть до требований пожарной безопасности. Хотя форма оконных проемов на дворовом фасаде торца «Вознесенского крыла» здания позволяет предположить, что характер использования этих помещений мог быть отличным от жилых.

Существует две версии о том, кому принадлежало это здание и кто там жил. Так, по свидетельству Ю.В. Богдановича, внучатого племянника доктора А.И. Сяно, считают, что здание строилось под частную поликлинику известного в Екатеринбурге врача А.И. Сяно. Она должна была располагаться на первом этаже, а верхний этаж отводился под апартаменты хозяина. По свидетельству же старейшего жителя города, который лечился у этого врача: этот особняк принадлежал купцу Штролю. На первом этаже располагался магазин, где торговали велосипедами, швейными машинами и другой бытовой техникой, а на втором этаже находились апартаменты хозяина и его семьи. Здесь же снимал квартиру врач А.И. Сяно и принимал больных.

В нашем городе проявился также и так называемый «деревянный» модерн, объединивший формальные находки, характерные для каменных сооружений, с традициями патриархальной деревянной резьбы и плотницкого ремесла. «Сложный сплав этих разных тенденций способствовал формированию тех своеобразных образов провинциального модерна, которые поражают непосредственно и смелостью трансформации характерных для «нового стиля». В архитектуре деревянных домов, построенных в стиле модерн, наблюдается тяготение к декоративности внешних форм. Для всех них характерны искривленные рисунки деревянных окон и деревянных рам. Некоторые деревянные особняки имеют ассиметричное решение фасадов, вычурные овальные окна со сложными переплетами (например, ул. Февральской революции, 9). В том числе и дом, который раньше находился по адресу ул. Толмачева, 40, в 60-х гг. ХХ века он был уничтожен пожаром, но был полностью восстановлен в другом месте и сейчас является одним из красивейших образцов «деревянного модерна». Для него характерно применение в облике здания окружностей со смещенными центрами (например, окружность окна и кокошника над ним), смакование каждой архитектурной детали. Аналогичными особенностями обладает и деревянный особняк, расположенный на углу улиц Февральской революции и Боевых дружин, хотя может быть, чересчур вычурных форм окон здесь нет, но ассиметричное решение фасадов на лицо. Черты модерна прослеживаются и в украшавшем здания того времени чугунном художественном литье. Так и решетка палисадника этого дома повторяет причудливые очертания оконных проемов. Это здание было построено в начале ХХ века как особняк, сейчас это административное здание.

В других деревянных домах под тем же влиянием увеличиваются размеры окон, приобретающих тяжелые наличники, причем пропиловочная резьба, типичная для предыдущего периода, все чаще сменяется объемной (глухой), попадаются переработанные в духе модерна детали древнерусской архитектуры. Образцом такого модерна с национальным оттенком может служить дом во дворе по улице Вайнера, 64 с завершенным шатром и шпилем. Этот жилой дом был построен в к. ХIХ — начале ХХ века. К сожалению, сейчас оно находится в разрушенном состоянии, но судьба этого «теремка», как его часто называют в народе, решается в лучшую сторону, и уже ведутся работы по его воссозданию.

К стилю модерн также принадлежит и дом купца Агафурова (ул. Сакко и Ванцетти, 24), построенный в последней четверти ХIХ века. Несохранившиеся имена его авторов уральских резчиков, кузнецов, местных архитекторов, позаботившихся об изысканном украшении дома, — «читаются и сегодня в кованых коньках, причудливой кровле и деревянной резьбе». Дом был реставрирован в 1988 году.

Завершая описание деревянных особняков, построенных в стиле модерн, следует отметить, что образцы и каменного, и деревянного модерна по-своему необычны и оригинальны. Они составляют свою страницу в истории постройки города, и это требует бережного отношения к ним при ее современной реконструкции. Многие из таких зданий сейчас реставрируются, но, к сожалению, их интерьеры в большинстве своем утрачены безвозвратно.

В стиле модерн строились и важнейшие общественные здания города. Так здание нового вокзала в то время было построено в стиле модерн, но сейчас не осталось даже отдаленного напоминания о том, как тогда выглядел вокзал, после его многочисленных достроек, реконструкций и всевозможных декорировок. Интересно сложилась и судьба оперного театра, построенного в 1810-12 гг. В 1910-11гг. на конкурсе проектов нового театра победил проект А.В Семенова, выполненного в стиле модерн, однако он не смог лично заниматься строительством, так как жил в другом городе и приехать не смог. Поэтому сооружение этого здания по его проекту поручили молодому и подающему надежду архитектору К.П. Бабыкину, который свои первые здания строил в стиле модерн (ул. Вайнера,11). Но к этому времени он уже начал отходить от «чистого» модерна и стал все чаще обращаться к классике. Поэтому он ввел рабочее проектирование и осуществлял проект, но в детализации здания проявилась классика. Имеются разные мнения об архитектурно-стилевой принадлежности этого здания, но, по-нашему мнению, более правильным было бы отнести его к эклектическому стилю, так как здесь проявились и черты модерна, и классические черты.

К.Т. Бабыкиным при участии архитекторов Г.П. Валеннова и Е.Н. Кроткова было построено еще одно здание, которое сочетало в себе черты разных архитектурных стилей. Это здание делового клуба (ныне филармония) было начато еще до революции, а закончено в 1927 году. В этом здании уже проявилось конструктивистское направление, но можно выделить и черты, характерные для модерна его внешние пластические формы носят явно декоративный характер.

Таким образом, мы убедились, что модерн в Екатеринбурге достаточно разнообразно представлен, но наиболее своеобразным для нашего города является «деревянный модерн». В качестве основных особенностей Екатеринбургского модерна можно назвать самостоятельность каждого здания относительно окружающих построек и отсутствие импозантного декора. В заключение, хотелось бы привести слова Шарля Блана, которые выражают сущность модерна: «Архитектура … — это не сооружение, которое украшают, а украшение, которое строят».

Методические рекомендации для разработки и проведения пешеходного маршрута по теме «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн»

Знакомство с екатеринбургской архитектурой начала ХХ века позволяет при использовании разнообразных приемов показа и рассказа познакомить как с историей возникновения данного архитектурного стиля, его направлениями, а также специфическими особенностями провинциального екатеринбургского модерна.

В пешеходный маршрут входит 8 объектов в следующей последовательности:

1.Дом Утякова, ул. Клары Цеткин, 1.

2.Здание музея «Литературная жизнь Урала», ул. Пролетарская, 10.

3.Дом А.В. Анцелевича, ул. Пушкина, 28.

4.Здание аптеки Вейерсберга, ул. Пушкина, 16.

5.Дом Заварзина, ул. Пушкина, 8.

6.Здание лечебницы врачей специалистов, Пушкина, 1.

7.Дом Казанцева, ул. Гоголя, 20.

8.Дом Кругляшева, ул. Гоголя, 22

Цель экскурсии — эстетическое воспитание экскурсантов на материале архитектуры в стиле модерн г. Екатеринбурга.

Задачи экскурсии:

• Дать представление экскурсантам об общих чертах стиля модерн.
• Выявить стилистические особенности уральского модерна на примере архитектуры Екатеринбурга.
• Познакомить экскурсантов с разными типами сооружений построенных в стиле модерн.
• Воспитывать эстетический вкус, культуру горожанина, любовь к родному городу.

Целевая аудитория — школьники и студенты.

По содержанию экскурсия — тематическая.

Тема пешеходной экскурсии: «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн».

Продолжительность пешеходной экскурсии по времени составляет 1 час 30 минут.

Пешеходный маршрут экскурсии «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн» целесообразно начинать с Литературного квартала, так как здесь на небольшом участке сосредоточено два интересных объекта построенных в стиле модерн — дом по адресу К. Цеткин 1 и Пролетарская 10.

Первым экскурсионным объектом является дом Утякова по адресу К. — Цеткин, 1. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в показе желательно использовать приём предварительного осмотра. Обратить внимание экскурсантов на городской особняк в стилевых формах модерна. Полукаменный двухэтажный дом расположен в историческом районе Екатеринбурга, в кварталах застройки улиц, спускающихся от Вознесенской горки к набережной городского пруда. По красной линии цокольная каменная часть дома композиционно связана с боковой калиткой, примыкающей к его правому углу. В рассказе желательно использовать приём описания, так как данный объект мы можем описать внешне, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 118]. Объем дома двухчастен, с разным направлением развития частей: левой — в глубину участка, правой — по красной линии бывшего Вознесенского переулка. В стыке между ними расположено парадное крыльцо. В решении главного фасада существует определенный контраст в формах первого и второго этажей. Каменный первый этаж, включающий парадное крыльцо с пластичным рисунком глухого ограждения и тройное окно с криволинейным абрисом, продолжен таким же криволинейным очертанием глухой стенки калитки. Фасад на уровне второго этажа, забранный обшивкой, выделяется крупными окнами с линейным рисунком переплетов. Венчающая часть дома с высокими кровлями придает динамичность его силуэту. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Данный объект, так же как и предыдущий объект представлял собой в прошлом жилой дом. В настоящий момент это здание музея «Литературная жизнь Урала XX века», расположенное по адресу улица Пролетарская, 10. Некогда украшавший улицу Колобовскую, современную Толмачева дом сгорел, в ходе создания Лиетарутрного квартала было решено восстановить его на улице Пролетарской. Для описания экскурсионного объекта рекомендуется опираться на книгу В.Лукьянина и М.Никулиной [43, с. 54]. Это эффектный деревянный резной дом с высоким гранитным крыльцом и коваными перилами. При показе данного объекта следует использовать приём зрительной реконструкции, так как его копия, была перенесена из другого квартала полностью уничтоженного. Следует обратить внимание на то, что верхняя часть дома деревянная, а нижняя каменная. Это было связано с тем, что в то время очень часто горели дома, и если второй этаж сгорит, то его просто заново выстраивали. При рассказе рекомендуется использовать приём экскурсионной справки. Это здание является памятником архитектуры, образцом деревянного зодчества в стиле «модерн». Модерн — в переводе с французского означает новейший, современный Он характеризуется принципом синтеза искусств и позволяет наблюдать нам оригинальную и яркую эстетику. Этот стиль является синтетическим стилем, который сочетает несколько материалов, в данном случае — дерево и камень. Следует обратить внимание на необычные формы окон: одно окно имеет форму шара, а другие — форму замочной скважины, и на очень красивые кокошники, они также имеют форму замочной скважины, здесь лучше всего подойдёт методический приём рассказа — описание и методический приём показа — абстрагирование, чтобы сконцентрировать внимание на определённых элементах. Этот дом ранее принадлежал присяжному поверенному Л.И. Иванову. Для рассказа экскурсантам о деятельности самого музея, следует использовать приём характеристики. На первом этаже музея экспонируются разноплановые выставки, проходят литературные чтения и презентации новых книг, встречи с писателями и научные конференции в концертном зале. В этом же зале каждую субботу, в 16.00 проходят день русского романса. На втором этаже кирпичного дома разместился отдел фондов, где хранятся писательские архивы, редкие книги, произведения живописи, графики, старинная мебель и предметы быта. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий объект — это Дом А.В. Анцелевича по адресу Пушкина, 28, построен в 1900-е годы. Для описания этого объекта следует воспользоваться книгой А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 102]. При показе дома желательно использовать приём сравнения. Если два предыдущих экскурсионных объекта относятся к жилым особнякам, то это здание типологически относится к кругу доходных домов. Следует обратить внимание экскурсантов на то, что в городе помимо деревянного модерна существовал ещё и каменный модерн. Для рассказа следует использовать приём описание. Главный фасад дома ассиметричен. В его композиции выделяется крупный боковой ризалит с входом, балконом и высоким венчающим фронтоном ломаных очертаний. Ему соответствует небольшой фронтон в левом крыле, также вносящий динамический акцент в силуэт постройки. Отделка фасада с расшивкой крупного модуля подчеркивает монолит стены, которая расчленена узкими, вытянутыми по вертикали парными окнами. Плоскость бокового ризалита организована симметрично относительно центральной оси с входом и балконом. Здание является образцом сооружения в «рациональной» разновидности стиля модерн. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Перейдя через дорогу, можно увидеть здание аптеки Вейерсберга на улице Пушкина, 16. Оно построено в 1900-е годы, возможно по проекту И.К. Янковского. Следует обратить внимание экскурсантов, в каком великолепном здании располагалась аптека в конце XIX века. Опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 101] в показе желательно использовать методический приём переключения внимания и методический приём сравнения. Следует сравнить данное здание со зданием горной аптеки, построенным известным архитектором М.П.Малаховым в стиле классицизм. Композиция и убранство фасада выдержано в формах классицизма с привлечением отделки «под руст», деталей ордера, модульонов с лепниной. В застройке бывшей Соборной улицы усадьба провизора Вейерсберга — одна из старейших. В рассказе следует использовать приём объяснения. На видовой фотографии соборной улицы второй половины XIX века виден усадебный классицистический дом с мезонином, в котором также размещалась аптека. По описанию 1889 года усадьба состояла из двух каменных двухэтажных домов и служб. Кроме аптеки в домах усадьбы размещался магазин. Перестройка 1900-х годов объединила сооружения усадьбы в единый блок, с протяженным главным фасадом. Дворовой фасад остался разнородным. Главный фасад представляет композицию в стилевых формах модерна, на что указывает стилизованный растительный орнамент и скульптурные женские головки, здесь желательно применить методический приём показа абстрагирование. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий дом на улице Пушкина, 8, построенный в стиле модерн — это каменный трехэтажный дом построен на принадлежавшим купцу А.Т. Заварзину участке, который в конце 1880-х годов числился как «пустопорожнее место». В рассказе следует использовать приём экскурсионной справки, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 101]. В композиции главного фасада с открытой кирпичной кладкой использован геометрический орнамент, характерный для «кирпичного» стиля. В показе этого объекта желательно использовать приём зрительной аналогии, применяя портфель экскурсовода. Следует сравнить данный объект с объектом на улице К. — Цеткин,1. Размер окон первого этажа и рисунок оконных переплетов похожи с этим объектом и указывают на влияние стилистики модерна. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Помимо жилых домов в городе существовало здание лечебницы врачей-специалистов по адресу Пушкина, 1, построенное архитектором И.К. Янковским в 1900-е годы. Знакомя экскурсантов с этим объектом в показе желательно использовать приём движения, чтобы экскурсанты почувствовали объём и масштаб этого здания. А в рассказе следует применить приём описания и характеристики объекта, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 99]. Каменное трехэтажное здание возведено на пересечении улиц Пушкина и Малышева. В композиции дома выделяются уличные фасады и выражен угловой акцент (ослаблен утратой большого декоративного углового купола). Характерная черта членений фасадов — наличие окон разного размера и конфигурации — окна-витрины первого этажа, спаренные и тройные арочные окна — второго, большие окна — третьего. Следует обратить внимание экскурсантов на убранство фасадов, составляющее богатый лепной декор, в котором преобладают барочные мотивы растительного орнамента, с включением деталей стилистики модерна. Влияние модерна выражено и в формах третьего этажа. В архитектуре общественных сооружений Екатеринбурга начала XX века здание лечебницы знаменует новый этап: укрупнение масштаба, рост этажности, освоение в композиции новых стилевых направлений русского зодчества. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Усадьба И.П. Казанцева, располагающаяся на улице Гоголя, 20. по составу построек имела только жилое назначение. Знакомя экскурсантов с этим домом, в показе предлагается применить приём сравнения, сравнивая его с домом, который располагается, напротив, на улице Гоголя, 22. В рассказе следует использовать приём характеристики и описания, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 28]. Деревянный двухэтажный дом существовал уже в 1880-е годы. В начале XX века дом расширен и после перестройки приобрел характер доходного: состоял из нескольких квартир. Крупный объем занимает угловое помещение на обширном участке, раскрываясь фасадами на две улицы. Показывая этот объект, следует обратить внимание на убранство фасадов, в которых использован резной декор. По стилевым формам декоративное убранство представляет смешение модерна с мотивами «русского» стиля. Дом представляет собой образец профессионального деревянного зодчества в Екатеринбурге рубежа XIX — XX веков. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Дом наследников А.И. Кругляшева на улице Гоголя, 22 построен в 1900-е годы возможно по проекту архитектора А.А. Федорова на месте жилого полукаменного двухэтажного дома чиновника Кругляшева. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в показе желательно использовать приём предварительного осмотра. В рассказе следует использовать приём описания и характеристики, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 28]. Дом занимает угловое положение в квартале с разреженной застройкой. Уличные фасады с открытой кирпичной кладкой отличаются по приемам членения. Их объединяет только смещение к углу криволинейных венчающих фронтонов, которые вносят угловой акцент в композицию особняка. Кирпичный особняк имеет оригинальную композицию в стилистике модерна: обыгрывание формы больших объемов, их ассиметричная группировка, линейный динамический рисунок фронтонов и других деталей фасада. Обратить особое внимание экскурсантов на то, что это здание представляет историко-культурную ценность как выражающий определенное направление «кирпичного» модерна в жилой архитектуре Екатеринбурга начала XX века.

Таким образом, пешеходный маршрут «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн» включает в себя 8 экскурсионных объектов. При разработке данного маршрута использованы следующие приёмы показа: предварительного осмотра, зрительной реконструкции, абстрагирования, сравнения, переключения внимания, зрительной аналогии, движения, предварительного осмотра и приёмы рассказа: описание, экскурсионной справки, характеристики. Через данные архитектурные объекты можно познакомиться с историей города и особенностями стиля модерн. Экскурсионные объекты в данном маршруте представлены разными типами зданий: аптека, жилые дома, доходные дома, каменные и деревянные особняки. Так как экскурсионные объекты находятся в одной части города, это позволяет разработать пешеходный маршрут.

Методические рекомендации для разработки и проведения автобусного маршрута «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн»

Сохранившиеся до настоящего времени здания в стиле модерн на улицах г. Екатеринбурга располагаются в основном в центральной части города. Вместе с тем они нередко удалены друг от друга, что затрудняет знакомство с ними в рамках только пешеходного маршрута. Поэтому, целесообразно разработать автобусный маршрут.

Автобусный маршрут включает 13 объектов в следующей последовательности:

1.Дом А.Е. Шубиной, ул. Розы Люксембург, 43 А.

2.Дом Онуфриева, ул. Розы Люксембург, 71.

3.Дом Сяно, ул. Карла Либкнехта, 2.

4.Дом Шаньгина, ул. Карла Либкнехта, 32.

5.Здание филармонии, ул. Карла Либкнехта, 38.

6.Дом Селивановой, ул. Толмачёва, 24.

7.Торговый дом А.В. Второва (ТД «Успенский»), ул. Вайнера, 10.

8.Здание Товарной биржи (Универмаг «Пассаж»), ул. Вайнера, 9.

9.Здание магазина «Проводник», ул. Вайнера, 18.

10.Здание гранильной фабрики «Гранит», ул. Вайнера, 11.

11.Дом Мишиных, ул. Февральской революции, 9.

12.Дом Петровых, ул. Февральской революции, 11 А.

13.Дом Серебряковых, ул. Октябрьской революции, 27.

Цель экскурсии — познакомить экскурсантов с особенностями архитектуры в стиле модерн г. Екатеринбурга.

Задачи экскурсии:

1.Дать представление экскурсантам об общих чертах стиля модерн.

2.Выявить стилистические особенности уральского модерна на примере архитектуры Екатеринбурга.

3.Познакомить экскурсантов с разными типами сооружений построенных в стиле модерн.

Целевая аудитория — школьники и студенты.

По содержанию экскурсия тематическая.

Тема автобусной экскурсии: «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн».

Продолжительность автобусной экскурсии по времени составляет 2 час 30 минут.

Автобусный маршрут экскурсии «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн» удобнее начать с объекта находящегося на улице Р.-Люксембург.

Первым экскурсионным объектом является дом А.Е. Шубиной по адресу Р.-Люксембург, 43а. Деревянный особняк, построенный в 1910-е годы. Он представляет собой ассиметричный двухчастный объем: левая двухэтажная часть, с сильным выносом двухскатной кровли, имеет большое окно и балкон на кронштейнах. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в показе желательно использовать приём зрительного анализа, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 76]. Одноэтажная часть развивается перпендикулярно к ней. Обращая внимание экскурсантов на главный фасад дома, на котором выделяются окна с линейно-геометрическим рисунком наличников и переплетов, в рассказе рекомендуется применить приём описания и характеристики. Данный экскурсионный объект представляет собой образец городского особняка в упрощенных формах модерна. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующим экскурсионным объектом является дом врача В.М. Онуфриева располагающийся на улице Р.-Люксембург, 71. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём экскурсионной справки, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 80]. Каменный двухэтажный особняк известного в городе врача построен в 1912 году архитектором И.К. Янковским. Особняк расположен в квартале с исторической застройкой и в настоящее время примыкает к территории комплекса первого городского родильного дома. Следует обратить внимание экскурсантов на фасад дома, используя в показе приём абстрагирования, так как стилистика модерна ярко выражена в композиции и убранстве главного фасада, с криволинейными окнами второго этажа, характерными для модерна и линейно-геометрическим орнаментом на лопатках. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий экскурсионный объект — дом врача Сяно по адресу К. — Либкнехта, 2. — это одно из удивительных зданий эпохи модерна, известное как особняк Штроля. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём экскурсионной справки, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 64]. В этом доме снимал квартиру знаменитый в Екатеринбурге врач Сяно, поэтому его часто называют домом Сяно. Если предыдущие экскурсионные объекты представляли собой жилые дома, то данный объект — это типичный доходный дом по типу и составу помещений. Первый этаж сдавался в аренду под магазины и конторы. Кроме жилых комнат в доме имелись приемная врача и больничные покои. В показе экскурсионного объекта рекомендуется использовать приём зрительного анализа. Полукаменное двухэтажное с полуподвалом здание занимает угловое положение на перекрестке двух центральных улиц Екатеринбурга — бывших Покровского и Вознесенского проспектов. Имеет нехарактерный для подобного типа домов крупный масштаб, что обусловлено его градоформирующим значением. Помимо оформления перекрестка здание открывало перспективу Вознесенского проспекта по его нечетной стороне и, было включено в панораму площади, со стоящим на ней костелом. Угловая часть дома акцентирована срезом объема. Важную роль играет динамичный силуэт здания, образованный высокими ломаных очертаний кровлями. Главный фасад здания ассиметрично расчленен двумя ризалитами. На уровне первого этажа большие арочные окна отделаны крупным рельефом. На уровне второго этажа окна живописно сгруппированы и украшены резными наличниками. Обращая внимание экскурсантов на наличники окон, рисунок их переплетов и резной декор фасадов характерных для стилистики модерна, в показе рекомендуется использовать приём абстрагирования для выделения частей здания, раскрывающих данную тему. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий экскурсионный объект — дом А.Н.Шаньгина находится на улице К-Либкнехта, 32. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём экскурсионной справки, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 67]. Возможно, дом построен по проекту архитектора И.К.Янковского. В 1880-е годы усадьба чиновника Шаньгина состояла из деревянного одноэтажного дома и служб. Новый дом, сходный по композиции с домом врача М.В. Онуфриева, возведен на участке, с примыканием к дому А.И.Падучева. В показе желательно применить приём зрительной аналогии. Композиция главного фасада здания асимметрична. Фасад расчленен линейно-геометрическим рельефом, характерным для стиля модерн. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Помимо жилых домов, в городе также строились общественные здания. Филармония (здание бывшего делового клуба) по адресу К. — Либкнехта,38А. Некоторые принципы, заложенные в первоначальном проекте (в частности, применение большого ордера на главном фасаде), использованы в окончательном архитектурном решении 1920-х годов. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём характеристики, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 69]. Композиция и убранство главного фасада основаны на крупномасштабных и пластичных деталях, придающих облику здания представительность и парадность, поэтому в показе данного объекта желательно использовать приём движения, чтобы экскурсанты почувствовали объём и масштаб этого здания. Такой же характер убранства интерьеров — с обилием лепного декора, альфрейной живописью на потолках, ордерными элементами. В декоре здания взаимодействуют две художественные системы: первая, опирающаяся на классицистические традиции и стилистику модерна, и вторая, представляющая советское искусство 1920-х годов — со специфической тематикой монументальных росписей и барельефов. Росписи исполнены художниками А.Н. Парамоновым, В.Л. Елисеевым и Н. Елтышевым в 1925-1926 годах. Автор барельефов на главном фасаде — преподаватель Уральского художественного техникума Лялин. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий объект — дом Селивановой по адресу Толмачева, 24 построен архитектором Ю.И. Дютелем в начале XX века. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём описания, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 108]. Это деревянный дом со вторым полуэтажом расположен в центральном районе города, вблизи от главного проспекта. Главным фасадом дом обращен на бывшую Колобовскую улицу. Объемная композиция этого здания живописна и образована сложным ритмом выступающих и западающих поверхностей стен, создающих имитацию «хоромности» компактного здания. В показе объекта желательно использовать приём движения, с целью его лучшего осмотра. Главный, западный фасад ассиметричен. Ассиметрия фасада подчеркнута смещением входа к углу здания. Вход акцентирован козырьком над дверью и куполообразной башенкой со шпилем и круглыми окошками. Оконные проемы различных пропорций образуют сложный ритмический ряд по главному фасаду. Живописность силуэта обусловлена тем, что верхний этаж по площади меньше нижнего и играет как бы роль мезонина, перекрытого плоской шатровой кровлей. Со стороны южного фасада выступает остекленная веранда, придающая зданию какой-то южный колорит. Двухэтажная часть здания развивается в глубину участка. Главный фасад трехчастен и акцентирован ризалитами. Каждому из ризалитов соответствует сложное венчание из куполов на постаментах. На куполах водружены декоративные фонари с высокими шпилями. Фасад украшен резьбой, демонстрирующей богатство техники и разнообразие мотивов орнаментики народного зодчества. Здание относится к числу лучших для Екатеринбурга деревянных особняков конца XIX века. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий экскурсионный объект — это здание магазина «А.В.Второв с сыновьями» (нынче торговый дом «Успенский») на улице Вайнера, 10. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём экскурсионной справки, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 9]. Торговый дом А.В.Второва на Успенской (сейчас Вайнера) славился как самый дамский магазин в Екатеринбурге. Даже в советские годы он долго назывался «Второвским». Первоначально здание строилось в стиле модерн, в конце 20-х годов здание пострадало от пожара. В показе рекомендуется использовать приём зрительной реконструкции, используя наглядные пособия из «портфеля экскурсовода» и приём сравнения. В 1928 году на основе бывшего магазина был разработан проект кинотеатра, а в 1929 году фасад прикрыли конструктивистской стеной, внутри спланировали зрительный зал и открыли городской Драматический театр. Через 50 лет для театра построили новое специальное здание, а старое отдали под магазин. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий экскурсионный объект — здание бывшей товарной биржи (сейчас магазин «Пассаж») на улице Вайнера, 9. построено в 1916-1925 годы архитектором К.Т. Бабыкиным. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём описания, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 8]. Каменное трехэтажное здание расположено на территории бывшей Торговой площади. Строительство биржи велось в течение длительного времени, что наложило отпечаток на ее архитектуру. Спроектированная по образцу столичных деловых домов дореволюционного периода в формах рационального модерна, в окончательном варианте она обрела и ряд черт архитектуры конструктивизма. В показе следует использовать приём предварительного осмотра. Здание имеет вытянутый в направлении запад-восток объем и главным торцовым фасадом раскрыто на улицу Вайнера. В 1929 году перед северным фасадом биржи по проекту архитектора С.В.Домбровского был разбит сквер. Фасады биржи расчленены большими окнами витринного типа с узкими простенками между ними. «Каркасной» структуре боковых северного и южного фасадов противопоставлена более традиционная симметричная схема главного фасада с центральным положением входа и венчающим фронтончиком. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий экскурсионный объект — здание магазина «Проводник» на улице Вайнера, 18 построено ориентировочно в 1900-е годы. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём описания, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 84]. В начале XX века двухэтажное здание, в силу своего месторасположения — на углу Покровского проспекта и торговой улицы Успенской — и яркой зрелищной композиции в стиле модерн, стало «визитной карточкой» торгового центра Екатеринбурга. Его угловой объем открывал перспективу улицы, с непрерывной цепью корпусов торговых построек по ее четной стороне, и примыкал к магазину Агафуровых. В показе рекомендуется использовать приём зрительной реконструкции и зрительного сравнения. В советский период, в течение 1930-х годов, здание было надстроено до четырех этажей и лишилось декоративного убранства. После перестройки преемственность с первоначальным обликом просматривалась лишь в отдельных фрагментах композиции: наличие углового акцента, вертикальные членения лопатками, продолженные на новую высоту фасадов, частый рисунок переплетов окон верхних этажей напоминают о модерне. В новом качестве постройка представляла смешение конструктивистских форм с остаточными элементами стилистики модерна. В настоящее время здание вновь перестроено со стилизацией в формах модерна. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий экскурсионный объект — здание типографии «Гранит» на улице Вайнера, 11 построено в 1914 году архитектором К.Т.Бабыкиным. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём описания, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 9]. Каменное двухэтажное здание расположено в квартале бывшей Успенской улицы, к югу от ее пересечения с Покровским проспектом. В этом месте со второй половины XIX века концентрировались плотная застройка с магазинами, деловыми и банковскими домами, во многом определявшая лицо торгового центра Екатеринбурга. При показе объекта следует использовать приём предварительного осмотра. Здание имеет простую прямоугольную конфигурацию. В его объеме выделяется третий полуэтаж-мезонин, возвышающийся по оси главного входа, с пластичным по форме балконом и увенчанный фронтоном. Главный фасад дома асимметричен. Относительно его части с главным входом развиваются два разновеликих крыла. Фасад с облицовкой решен плоскостно. Его членят ряды окон (причем на первом этаже витринного типа) и лопатки в простенках. Главный вход акцентирован высоким порталом и арочным окном над ним. По верху дома, между декоративными парапетными столбиками, проходит легкая решетка линейного рисунка. Такой же решеткой забран балкон. По своим архитектурным особенностям здание представляет рациональную разновидность модерна. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующим экскурсионным объектом является дом Мишиных на улице Февральской революции, 9 построен в 1900-е годы архитектором И. К. Янковским. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём характеристики, опираясь на книгу В.Лукьянина и М.Никулиной [57, с. 112]. Это деревянный, одноэтажный дом, подчеркнуто ассиметричный, на высоком фундаменте из гранитных блоков, с резной деревянной дверью главного входа у самого угла, а над ней — затейливое подобие козырька, над другим углом — чешуйчатый полукупол с неким шишаком. Главный фасад трехчастен. В левой части расположен вход с окном верхнего света. В показе рекомендуется применить приём предварительного осмотра. Особенность фасадной композиции — большие окна с линейным рисунком переплетов. Следует обратить внимание экскурсантов на то, какие они широкие, и какой прихотливый плавный рисунок образуют остекленные рамы, выполняющие свое предназначение, используя в показе приём абстрагирования. Есть еще рамы, окаймленные наличниками, на глухой стене, обращенной к дорожке. В декоре использована орнаментальная резьба. Уникальный по архитектурному решению деревянный особняк вместе с домом № 11 образует фрагмент исторической застройки бывшей Коробковской улицы в единых стилевых формах модерна. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Следующий объект — это дом Петровых на улице Февральской революции, 11а построен в 1900-е годы по проекту архитектора А.А.Фёдорова. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём характеристики, опираясь на книгу А.А.Старикова, В.Е.Звагельской, Л.И.Токменинова [57, с. 112] и В.Лукьянина, М.Никулиной [43, с. 174]. Композиция данного особняка ассиметрична. Его объем трехчастен: наиболее развитая левая часть, объем-связка и правая часть в одно окно поэтажно. По отношению к левому крылу остальные части здания и их фасады решены достаточно нейтрально. Фасад левого крыла представляет концентрацию изысканных форм модерна. Композиционный и декоративный узел образует мягко круглящийся объем с проемами второго этажа, немного заглубленный в толщу стены, на которую наложены две полуколонки. Над ним — арочный фронтон с овальным окошком верхнего света в окружении лепнины. Под ним — длинный балкон с невысокой решеткой ограждения. Фасад венчается высоким фронтоном ломаных очертаний, с радиальной расшивкой и фактурной лепниной. Тонкий художественный акцент вносят рисунки переплетов окон. Особняк двухэтажный, кирпичный, оштукатуренный, рустованный до середины очень высокого (по нынешним меркам) первого этажа, оснащенный довольно замысловатыми деталями. Обращая внимание на оформление балкона на главном фасаде, и на характерную нишу с тыльной стороны, подсказывающую, что там расположена лестница, ведущая с черного хода на второй этаж, строгую конфигурацию окон, симметрично расположенные гипсовые гирлянды на главном фасаде, в показе следует применить приём абстрагирования. По завершению рассказа об объекте экскурсанты переходят к следующему объекту.

Заключительным экскурсионным объектом является дом Серебряковых на улице Февральской революции,27 построен в 1910-е годы по проекту архитектора И.К. Янковского. Знакомя экскурсантов с данным объектом, в рассказе желательно использовать приём характеристики, опираясь на книгу В.Лукьянина и М.Никулиной [43, с. 176]. Одноэтажный, деревянный особняк совершенно не похож на предыдущие дома, но явно состоит с ними в родстве по своим стилистическим особенностям. Композиция особняка построена на живописной ассиметричной группировке объемов. Его угловая часть выделена крупными лучковыми фронтонами с сильным выносом за плоскость стены. Почти вся плоскость фасадов занята группой из трех окон — крупного центрального и двух узких боковых. Здесь расположено два входа, каждый с крыльцом. Резной декор украшает не только окна, но и створки дверей. Дом обнесен низкой решетчатой оградой с рисунком в ключе модерна. Следует обратить внимание экскурсантов на выразительность простых декоративных деталей из фигурно выпиленных досок, на высокое крыльцо богатого, достойного и гостеприимного дома, а также на кованые решетки, которыми обнесен палисадник и украшены крыльцо и фасад, применяя в показе данного объекта приём абстрагирования. Это очень характерные для старого Екатеринбурга детали архитектуры. В убранстве комнат использована лепнина на карнизах и в плафонах. В интерьере сохранился чугунный каслинский камин 1907 года. Обращая внимание экскурсантов на то, кто жил в таких домах, следует в рассказе использовать приём вопросов-ответов. Жили в таких домах, конечно же, не бедные, но вполне рядовые екатеринбургские обыватели.

Таким образом, автобусный маршрут «Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн» включает в себя 13 экскурсионных объектов. При разработке данного маршрута использованы следующие приёмы показа: зрительного анализа, абстрагирования, зрительной аналогии, движения, зрительной реконструкции, предварительного осмотра, сравнения и приёмы рассказа: описания, характеристики, экскурсионной справки. Через данные архитектурные объекты можно познакомиться с историей города и особенностями стиля модерн. Экскурсионные объекты в данном маршруте представлены разными типами зданий: магазины, больница, филармония, жилые дома, доходные дома, каменные и деревянные особняки. Так как экскурсионные объекты находятся в разных частях города, это позволяет разработать автобусный маршрут.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алёшина Л.С. Ленинград и его окрестности. — М., 1990.

2. Алфёров Н.С., Белянкин Г.И., Козлов А.Г., Коротковский А.Э. Свердловск: строительство и архитектура. — М., 1980.

3. Аркин Д.Е. Образцы архитектуры и образцы скульптуры. — М., 1990.

4. Ащепков Е. Русское деревянное зодчество. — М., 1950.

5. Бабиков И.И., Козлов А.Г. История Урала, сборник документов и материалов. — Свердловск, 1971.

6. Барабанова Л.П. Этюды о заповедном городе. — Свердловск, 1986.

7. Бартенёв И.А., Баташкова В.Н. Очерки архитектурных стилей. — М., 1983.

8. Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1918

9. Борисова Е.А. Из истории русского искусства второй половины XIX — н. XX века. — М., 1978.

10. Бродский Я.Е. Москва от А до Я. — М., 1994.

11. Брунов Н. Альбом архитектурных стилей. — М., 1937.

12. Бубнов Е.В. Русское деревянное зодчество Урала. — М., 1988.

13. Витрувий П.М. Десять книг об архитектуре. — М., 1937.

14. Власов В.Г. Стили в искусстве. — СПб., 1995.

15. Володихин И. Архитектурный стиль. — СПб., 1998.

16. Волчок Ю.П., Кириченко Е.И., Козловская М.А. Конструкции и архитектурная форма в русском зодчестве ΧIΧ — н. ΧΧ века. — М., 1977.

17. Воронин Н.И. Памятники русской архитектуры и их охрана. — М., 1944.

18. Гецевич Н.А. Основы экскурсоведения. — Минск, 1988.

19. Город, где мы живём. — Свердловск, 1981.

20. ГОСТ Р 50681-94 Туристско-экскурсионное обслуживание. Проектирование туристических услуг.

21. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. — СПб., 1992.

22. Давидсон Б.М. Архитектура и современность. — Свердловск, 1963.

23. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. — М., 2000.

24. Дьякова Р.А. Основы экскурсоведения. — М., 1985.

25. Екатеринбург: Альбом. — М., 1994.

26. Емельянов Б.В. Профессиональное мастерство экскурсовода. — М., 1986

27. Емельянов Б.В. Экскурсоведение. — М., 2004.

28. Звагельская В.Е. Архитектура и градостроительство Урала. — Свердловск, 1988.

29. Зотов А.И. Русское искусство с древнейших времён до начала ΧΧ века. — М., 1979.

30. Исаченко В.Г. Зодчие Санкт-Петербурга XIX — н. XX века. — СПб., 1998.

31. История русского искусства. — М., 1906.

32. Каплун А.И. Стиль и архитектура. — М., 1985.

33. Каптерев Л.М. По Уралу. Маршруты экскурсий. — Свердловск, 1927.

34. Карелин В.Г. Современные проблемы Уральского краеведения. — Екатеринбург, 1997.

35. Кильпе Т.Л. Основы архитектуры. — М., 2002.

36. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. — М., 1979.

37. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х гг. — М., 1982.

38. Козинец Л.А. Каменная летопись города. — Свердловск, 1989.

39. Кулагина Г.А. История родного края. — Свердловск, 1983.

40. Лапко Г.М. Города России. — М., 1994.

41. Лебедев Ю.С. Гармония форм в живой природе и архитектуре. — М., 1976.

42. Лисовский В.Г. Особенности русской архитектуры к. ΧIΧ — н. ΧΧ вв. — Л., 1976.

43. Лукьянин В., Никулина М. Прогулки по Екатеринбургу. — Екатеринбург, 1997.

44. Лушникова Н.М. Рассказы об уральской истории. — Свердловск, 1990.

45. Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитектуры. — М., 1971.

46. Молокова Т.А., Фролов В.П. История Москвы в памятниках культуры. — М., 2000.

47. Осипова Л.Д. Туризм и экскурсии. — М., 1973.

48. Партина А.С. Архитектурные термины. — М., 1994.

49. Платонов С.Ф. Курс лекций по русской истории. — М., 1991.

50. Прошлое Урала в фотографиях. — Екатеринбург, 1993.

51. Русакова А. На повороте столетий. // Искусство Ленинграда, 1991. №3.

52. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. — М., 1989.

53. Седова Н.А. Культурно-просветительный туризм. — М., 2003.

54. Сичинова В.А. Экскурсионная работа. — М., 1981.

55. Скрипников Р.Г. История Российская. — М., 1997.

56. Согоян Н.Ш. Иллюстрированный словарь терминов и понятий. — Волгоград, 1999.

57. Стариков А.А., Звагельская В.Е., Токменинов Л.И. Екатеринбург. История города в архитектуре. — Екатеринбург, 1998.

58. Стернин Г.Ю. О модерне. // Музей 1998. №10.

59. Тагильцева Н.Н. Из истории краеведения на Урале. — Челябинск, 1987.

60. Турчин В. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. // Вестник Московского Университета. 1977. №6.

61. Яремич С. Врубель М.А. Жизнь и творчество. — СПб., 1911.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ГЛОССАРИЙ

Абрис — очертание предмета.

Арка — криволинейное перекрытие проема в стене или пространства между двумя опорами ( столбами, колоннами, пилонами).

Аркада — ряд одинаковых арок , опирающихся на колонны или столбы.

Балкон — выступающая из стены и огражденная (решеткой, балюстрадой или парапетом) площадка на консольных балках на фасаде или в интерьере здания

Балюстрада -ограждение лестниц, террас, балконов, рядом фигурных столбиков-балясин, объединенных сверху перилами

Барельеф — тип скульптурного декора, детали, изображения которого выступают из плоскости фона не более чем на половину своего объема

Башня — сооружение, высота которого на много больше его горизонтальных размеров (диаметра сторон основания).

Карниз — горизонтальный выступ на стене, поддерживающий крышу здания и защищающий стены от стекания воды.

Колонна — архитектурно обработанная круглая в сечении вертикальная опора, элемент несущей конструкции зданий и архитектурных ордеров. Состоит из ствола, капители и базы.

Кровля — верхний водонепроницаемый слой крыши здания из толя, рубероида, битумных и других мастик, листовой стали и черепицы.

Купол — пространственное покрытие зданий и сооружений. Перекрывает в основном круглые, многоугольные, эллиптические в плане помещения. Купола бывают каменные, железобетонные, стальные.

Курдонер — парадный двор дворца, усадебного дома, особняка, образуемый основным корпусом и боковыми флигелями.

Лоджия — помещение, открытое с одной или нескольких сторон, где стену заменяют колоннада, аркада, парапет и т.д.

Мансарда — чердачное помещение под крутой с изломом крышей, используемое для жилья и хозяйственных целей. Название по фамилии франц. Архитектора XVII века Ф.Мансара.

Мезонин — надстройка (часто с балконом) над средней частью жилого дома.

Мезонин распространен в русской архитектуре 19 века.

Монумент — памятник значительных размеров, предполагающий масштабное ансамблевое художественное решение.

Корпус — одно из нескольких, распространенных на общем участке; изолированная часть большого здания.

Наличник — декоративное обрамление оконного проема. Состоит обычно из фронтона, двух вертикальных тяг (колонок ил полуколонок) и подоконной части, часто украшаются резьбой (особенно в деревянной архитектуры).

Орнамент — узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов для украшения каких-либо предметов или арх. Сооружений.

Парапет — невысокая сплошная стенка, проходящая по краю крыши, террасы, балкона (в качестве заграждения).

Партер — открытая часть сада или парка с газонами, цветниками, водоемами, бордюрами из кустарника.

Пилоны — мощные столбы, служащие опорой плоских и сводчатых перекрытий.

Пилястра — плоский вертикальный выступ на поверхности стены, повторяющий части и пропорции колонны того или иного ордера.

Плафон — плоское перекрытие (потолок), украшенное живописью или лепкой.

Портал — архитектурно оформленный вход в здание.

Постамент — подставка, на которой устанавливается произведение станковой скульптуры.

Ордер — определенное сочетание несущих (колонны) и несомых (антаблемент) частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка. Основные арх. ордера: дорический, ионический, коринфский.

Рельеф — вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым (или углубленным) по отношению плоскости фона. Основные виды: барельеф и горельеф.

Ризалит — часть здания, выступающая за основную линию фасада, обычно расположенная симметрично по отношению к центральной оси фасада.

Фасад — наружная стена здания.

Флигель — боковая пристройка жилого дома или небольшая жилая постройка во дворе большого здания.

Фронтон — треугольное поле под двускатной кровлей здания.

Цоколь — подножие здания или памятника, несколько выступающее относительно плоскости стены.

Шпиль — вертикальное остроконечное завершение зданий в виде сильно вытянутых вверх конуса или пирамиды, увенчанный флагом и т.д.

Эркер — полукруглый, треугольный или многогранный остекленный выступ в стене здания.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Схема пешеходного маршрута

«Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн»

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Схема автобусного маршрута

«Архитектура Екатеринбурга в стиле модерн»

Прикрепленный файл	Размер
Материалы для учителя-модерн.pdf	409.69 кб

Архитектура Красноярска | Городской модерн начала ХХ века. Городские проекты. Статьи о недвижимости, строительстве и ремонте. СИБДОМ

Проекты многих узнаваемых и значимых для Красноярска зданий принадлежат городскому архитектору Сергею Георгиевичу Дриженко. Эпоха Дриженко в городской застройке пришлась на период, когда губернский центр отстраивался в камне после трех пожаров подряд, и городские улицы по сей день хранят отпечаток творчества архитектора в чертах его излюбленного стиля модерн.

Красноярский городской архитектор С. Г. Дриженко с семьей

Родился Сергей Георгиевич 16 ноября (28 ноября по новому стилю) 1876 года в семье потомственного дворянина Екатеринославской губернии. Осиротевший в раннем возрасте, он воспитывался в Гатчинском приюте принца Ольденбургского, где окончил семь классов реального отделения. В 1898 году юноша поступил в Петербургский институт гражданских инженеров, а спустя 6 лет будущего архитектора направили на производственную практику в Красноярск — город, который станет его судьбой и запечатлит память о нем в веках.

Морозная Сибирь не охладила творческий пыл юного зодчего, а за производственными делами Сергей Георгиевич не забывал практиковаться в нежных чувствах, так что не прошло и года со времени его приезда в Красноярск, как он запросил из Петербурга свои метрики и разрешение «на предмет вступления в брак с дочерью польского потомственного дворянина Стефанией Леонардовной Роганович». Обучению в столичном институте семейная жизнь не помешала, и в июне 1907 года Дриженко привез на новую родину диплом о присуждении звания гражданского инженера. По постановлению Красноярской городской управы 29 февраля 1908 года в чине коллежского секретаря Сергей Георгиевич Дриженко «принят вновь на службу, в штат Енисейского Губернского Управления, для занятий без содержания сверхштатным техником Строительного отделения». В этом же году Дриженко занял должность городского архитектора и добросовестно исполнял на этом ответственном посту служебные обязанности практически без перерывов в течение 24 лет.

Все возвращается на круги своя

В Красноярске по проектам С. Г. Дриженко было выстроено множество зданий. Что удивительно для незаурядных образцов дореволюционной архитектуры, чья история тянулась сквозь насыщенный драматическими событиями, сменой вождей и эпох неспокойный ХХ век, современные функции этих построек близки, а то и вовсе идентичны первоначальному предназначению. Такую уж судьбу предписала им легкая рука городского архитектора, что спустя столетие его здания по-прежнему выполняют свою роль, пусть даже не всем повезло сохранить прежнее лицо.

Очень красивое и яркое здание Сергей Георгиевич возвел в 1912 году для электротеатра «Художественный» на территории усадьбы купца Н. Н. Гадалова в бывшем Почтамтском переулке (современная улица Перенсона). Проект состоятельному заказчику составили в Париже, а доработку Гадалов поручил С. Г. Дриженко.
Здание в стиле модерн построили очень быстро, 15 августа 1912 года электротеатр был открыт. Как и полагается увеселительному заведению, его формам было присуще ощущение легкости, ажурности и воздушности, главный фасад храма нового искусства изобиловал лепными деталями: масками, цветами лотоса, цветочными орнаментами. К сожалению, от первоначального варианта здания сейчас почти ничего не сохранилось. В годы Советской власти кинотеатр, переименованный в пролетарское «Совкино», решили расширить и переделать главный фасад. К кинотеатру пристроили фойе вплотную со зданием конторы «Енисейзолото» (сейчас Управления госнаркоконтроля). А в 1964 году под предлогом борьбы с «вредным мещанско-купеческим наследием» фасад кинотеатра просто забетонировали в духе минимализма по проекту архитектора Ю. В. Богомягкова. Так Красноярск потерял яркий уникальный памятник архитектуры. В 1999 году после очередной реконструкции в нем был открыт кинопарк «Пикра».

Другой любопытной, хорошо сохранившейся и поныне работой С. Г. Дриженко стало возведенное в 1912 году здание Ольгинского детского приюта с характерными приметами полюбившегося архитектору стиля модерн (современный адрес — ул. Ломоносова, 7а). Ни один прохожий не остается равнодушным, заметив внезапно на тихой малолюдной улочке в центре города гармоничное здание приюта с трехчастной симметричной композицией главного фасада, фигурными завершениями ризалитов, лепным декором на плоскостях фасадов. Проектировал приют Дриженко бесплатно — в этой работе заключался его благотворительный вклад в помощь оставшимся без родителей детям. Не особо распространенные в те времена электроосвещение и центральное отопление вряд ли заменили воспитанникам материнское тепло, однако коммунальные блага добавили комфорта.
Приют просуществовал здесь до 1917 года, после смены власти его сменила колония для детей, оставшихся сиротами в годы гражданской войны. Во время Великой Отечественной войны здание, как и многие другие учреждения Красноярска, превратилось в госпиталь. В 2007–2008 годах в бывшем приюте провели ремонтно-реставрационные работы, и вновь в его стенах зазвенели детские голоса. Сейчас здесь располагается специальная (коррекционная) общеобразовательная школа IV вида № 1 для детей с ограниченными возможностями.

От Дома просвещения к Дому учителя

Наверное, самым крупным проектом С. Г. Дриженко стало здание Общества попечения народного образования (сейчас это — Дом учителя) в Театральном переулке (ныне ул. Кирова, 24). В отличие от утратившего первоначальный вид электротеатра «Художественный», Дом просвещения для учителей Приенисейского края сохранил на протяжении всего своего существования внешний вид и первоначальное назначение. А может, ему просто немного повезло. Проект здания С. Г. Дриженко подготовил еще в 1912 году, и возводился Дом просвещения не на казенные средства, а за счет взносов самих учителей, пожертвований от частных лиц. Строительство было закончено в 1914 году.

«Кроме большого нарядного зала с балконом в здании предусматривалось размещение гостиницы для сельских учителей, библиотеки, кабинета наглядных пособий, — пишет о здании историк архитектуры Ю. И. Гринберг. — Два небольших магазина по сторонам от парадного входа должны были в определенной мере решать финансовые проблемы, связанные с содержанием здания. Торговля предполагалась в основном учебниками и письменными принадлежностями.

Блестяще решив все функционально-планировочные задачи, разместив гостиничные номера в антресольном этаже, автор тщательно прорисовал импозантный, представительный фасад, подчеркивающий особую общественную значимость здания. Примечательно, что образные характеристики здания были навеяны не мотивами модерна, а чертами французского классицизма.
Ось входа выявлена слегка выступающим ризалитом, завершенным массивным, высоким аттиком с большими античной формы вазонами и надписью. На высоту двух основных этажей выстроились широкие каннелированные пилястры коринфского ордера.
Завершают фасад крупные вазы на высоких тумбах, между которыми расположены ограждения в виде пояса балясин. Подобные балясины имитируют балконные ограждения под окнами второго этажа. Общая площадь — 1947,6 кв. м.»

Во время войны в здании размещался перевалочный пункт для раненых. Все прибывающие в город санитарные поезда привозили с железнодорожного вокзала раненых сначала в Дом учителя, а потом их распределяли по госпиталям. В конце 1980-х — начале 1990-х годов в здании долго велись реставрационные работы, и сегодня обновленный Дом работников просвещения служит площадкой для встреч педагогов, не только красноярских, но и гостей со всей России, принимает в своих стенах конференции и фестивали работников образования.

Пока гром не грянет…

Нельзя не сказать несколько слов еще об одном архитектурном свидетельстве прошлых лет — здании пожарного депо на улице Благовещенской (нынешняя улица Ленина). Пожарному делу в Красноярске всегда уделялось много внимания, ведь город уже пережил опустошительные пожары в 1735, 1773 годах и пожар 1881 года, который за одну ночь уничтожил пятнадцать кварталов. Поэтому вслед за третьим пожаром было построено здание пожарного депо на улице Благовещенской. В 1909 году противопожарная комиссия Красноярска пришла к заключению о необходимости строительства нового машинного здания для 2-й пожарной части, так как прежнее помещение, «построенное в 1881 году, настолько обветшало, что грозит падением». К тому же старое здание не соответствовало состоянию пожарного дела, которое требовало, «чтобы экипаж: лошадь и служитель находились в одном здании, что значительно ускоряет выезд обоза».

Для постройки этой пожарной части в марте 1909 года комиссия приняла проект С. Г. Дриженко. Строительные работы продолжались в 1910–1911 годах. Или с огнем с тех пор красноярцы стали обращаться осторожнее, или проектировалось пожарное отделение с большим запасом места, но и по сей день в этом здании размещается действующая пожарная часть № 1 Центрального района Красноярска, хотя сегодня экипажи доставляют по тревоге уже не одна, а несколько сот лошадиных сил.

Архитекторы В. Ф. Савина и Е. В. Ямщикова при участии Ю. И. Гринберг в альбоме паспортов так описывают пожарную часть: «Очень характерное для рубежа веков производственное кирпичное здание. Элементы фасада подчеркивают крупные членения его структуры. Боковые ризалиты выделены профилированными лопатками и завершены высокими щипцами. Второй этаж расчленен плоскими лопатками, между которыми сдвоенные окна над воротами гаража».

Многим знакомо здание по современному адресу: ул. Советская, 35, в котором помещается известная в Красноярске телекомпания «СТС-Прима». Это здание было построено в 1915 году по проекту С. Г. Дриженко, созданному специально для городского училища в Николаевской слободе. В основу постройки легло здание, возведенное на Большой Качинской улице. Новый проект был немного доработан: увеличены размеры учительской квартиры, размеры классов и введено центральное отопление. В здании располагались 4 больших светлых класса, теплые туалеты на обоих этажах, квартира учителя с кухней на первом этаже, библиотека и учительская на втором, там же предусматривался широкий, просторный и удобный рекреационный зал. Одним словом, проект повторного применения, прадед современных образовательных учреждений, которые строятся с учетом всех мыслимых и немыслимых требований: все лучшее — детям, какой бы год ни стоял на дворе.

На пользу красоте и делу

Кроме строительства жилых и общественных зданий деятельность городского архитектора касалась благоустройства, к нему Дриженко подходил изобретательно: например, вместо подпорной стены под набережной Енисея он построил кладовые по эскизу архитектора Чернышева. Ознакомившись с проектируемыми размерами кладовых, пароходовладельцы, сочли, что выгоднее будет углубить их до 3 саженей (вместо 2 по проекту). Дриженко усилил прочность, но нагрузки оказались таковы, что во время строительства стена против третьих кладовых и часть сводов обрушилась. По заключению комиссии трещины в сводах образовались из-за того, что пяты у арок, соединяющих кладовые, «осели вследствие подмыва подошвы фундамента и значительной нагрузки на арки». Уточнили расчеты, углубили и укрепили фундамент. В результате арочные склады у речного вокзала служат и по сей день.

Сами кладовые имели железные двери и ставни, вентиляция их состояла из вытяжных труб, устроенных из «бракованных водопроводных труб, обетоненных в виде тумб». По крыше кладовых прошла бульварная дорожка, огражденная по краю на каменной стене металлическими решетчатыми перилами, для удобства публики на пароходные пристани с кирпичными парапетами и бетонно-мозаичной площадкой спускалась с набережной лестница. Такой вот получился у архитектора первый опыт эксплуатируемой кровли, синтез практичности и эстетики.

О том, что не сохранилось

Кроме каменных домов в архиве работ Дриженко есть множество деревянных строений, хотя большинство из них не сохранилось до нашего времени, поскольку их снесли за ветхостью или освобождая место новым типовым строениям. Похожая — и в то же время своя особенная — участь постигла усадьбу Франкфурта. Историю том, как переплавлялось в горниле времени образцы творческого наследия Сергея Дриженко, рассказал красноярский архитектор Сергей Бальцер.

— В девяностые годы я работал над проектом гостиницы. Участок в центре города оказался просто начинен историзмами: на углу улиц Перенсона и Ленина стоял ныне безнадежно утраченный особняк Франкфурта — деревянная усадьба начала 20 века, в глубине двора — сохранившиеся каменные конюшни. Особняк Франкфурта имел весьма сдержанный декор деревянного орнамента, но через дорогу стоит Суриковское училище, и два здания поддерживали друг друга незримыми нитями ушедшей эпохи.
И главное на участке — под рублеными формами конструктивизма, за фасадом кинотеатра «Совкино» были замурованы остатки электротеатра «Художественный», построенного в 1911 году. Копаясь в архивах и собирая из старых фотографий по крупицам утерянную историю, в рисунках и чертежах я попытался воспроизвести образ, созданный архитектором Дриженко. Открывался эффектный фасад серебряного века, великолепное здание классического модерна.
Проектные решения гостиницы оказались очевидными: я предложил восстановить утраченный образ здания Дриженко, разместив за восстановленным фасадом вестибюльную группу отеля. Корпус гостиницы смещался вглубь от улицы, к остаткам каменных конюшен Франкфурта, пространство между конюшнями и новым зданием превращалось в атриум со стеклянной крышей, а фасад конюшен, где разместились бы номера гостиницы, становился частью изысканного интерьера. Деревянная усадьба Франкфурта по проекту подлежала реконструкции и становилась бизнес-центром.
Постмодерниский объем гостиницы объединял в единый комплекс и деревянную усадьбу, и старые каменные конюшни, и восстановленное здание Дриженко, которое, несомненно, должно было стать центральным звеном архитектурной композиции. Проект был утвержден Советом отдела культуры края к реализации, но строительство закончилось… возведением шикарного зеленого строительного забора из полированной ангарской сосны.
Позже здание бывшего кинотеатра «Совкино» перешло в аренду хмельной и разбогатевшей «Пикре». И появился новый образ — эпатажный, привлекательный, с разломом и настоящим самолетом, в стиле своей эпохи. И это тоже было талантливо. Как кстати и строгий конструктивистский образ здания, созданного в 60-е годы.
Вряд ли стоит винить кого-то в злом умысле или вандализме. Меняется история, меняются люди и их мировоззрение. И каждая эпоха рождает свой поиск образов и свойственную только ей неповторимую культуру. А по улицам города спешат люди, обремененные своими бесконечными сиюминутными заботами. Лишь порой остановится взгляд случайного прохожего на карнизе вполне современного здания кинотеатра по улице Перенсона, и подивится он на причудливую вязь каменной лепнины, оставшейся нам в память о прошлом веке и о замечательном архитекторе Дриженко.

Профессионалы нужны любой власти

После революции Дриженко продолжал работать архитектором, перейдя в советские коммунально-строительные органы. Одновременно с основной своей профессиональной деятельностью Сергей Георгиевич преподавал с 1921 года в земельном, сельскохозяйственном, высшем и индустриальном строительном политехникумах водоснабжение, инженерные конструкции, отопление и другие дисциплины, готовя достойную смену красноярским архитекторам дореволюционной поры.

В 1928 году зодчему поручили разработать первый в Красноярске так называемый «каменный» квартал из 10 четырехэтажных кирпичных жилых домов, расположенный между современными улицами Мира, Декабристов, Маркса и Робеспьера. Газета «Красноярский рабочий» 16 октября 1928 года писала: «Все проекты, чертежи, сметы и эскизы застройки квартала и отдельных зданий составляет архитектор т. Дриженко, посвятивший много недель на изучение научной литературы о современном строительстве». К сожалению, этот грандиозный по тем временам проект реализовали лишь частично, хотя экспериментальный опыт комплексной застройки мог бы послужить примером для современных строительных компаний.

Умер С. Г. Дриженко в 1946 году в Красноярске. Прах его покоится на Троицком кладбище Красноярска, города, ставшего зодчему второй родиной, а мимо памятников его архитектурному таланту мы с вами проходим каждый день — и, возможно, сами о том не подозреваем. Среди современных архитекторов тоже есть много способных людей, которые стремятся создавать яркие, эффектные и удобные здания. Но все равно архитекторы XIX и начала XX века еще долго будут образцом труда и таланта людей этой нужной всем профессии.

Марина Терешкова

Общедоступная группа Современное искусство ХХ век.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО 20 ВЕКА ОПИСАНИЕ И УКАЗАНИЯ
Пересмотрено 8 февраля 2019 г.

Обратите внимание на наши пересмотренные руководящие принципы. Сообщения, не соответствующие правилам, будут удалены без уведомления или… Ещё объяснений. Администрация группы оставляет за собой право удалить любую публикацию без уведомления и объяснения причин.

ВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
Современное искусство связано с периодом примерно с 1860 по 1970 год. Чтобы дать свободу действий художникам, чья карьера началась в период современного искусства, но выходит за его пределы, временные рамки расширены до 1980 года (НЕ, пожалуйста прим. 1989 г., как было раньше).Таким образом, сообщения в этой группе ограничиваются произведениями искусства, созданными между 1860 и 1980 годами.

ФОКУС ГРУППЫ
Основное внимание уделяется периоду современного искусства, а не только произведениям, которые можно определить как «современное». В основном мы интересуемся живописью, скульптурой, концептуальным искусством и художественной фотографией периода современного искусства. Нас не интересуют видеоклипы, музыка или снимки знаменитостей. Фотографии и видеоклипы художников и исторических деятелей того периода могут быть приемлемы, если они будут сочтены относящимися к делу или имеющими искусный умысел.Кроме того, нет никаких ограничений на тип искусства, которое может быть размещено, если оно было создано между 1860 и 1980 годами. Также приветствуются ссылки на соответствующие информационные статьи или мероприятия.

ТРЕБОВАНИЯ К РАЗМЕЩЕНИЮ
■ Публикуйте только четкие изображения с высоким разрешением.
■ Укажите в своем описании имя художника, название произведения и
год его создания. (Если вы не можете определить конкретный год, подойдите как можно ближе. Если художник жил и умер в период современного искусства, и вы не можете определить год, когда была сделана конкретная работа, годами рождения и смерти художника являются достаточный.Однако, если художник жил значительно за пределами периода современного искусства или все еще жив, требуется указать год работы.) Любая дополнительная информация о художнике или работе всегда приветствуется.

ОГРАНИЧЕНИЯ
■ Размещайте не более пяти изображений в одном сообщении.
■ Все формы маркетинга и продвижения, включая саморекламу, запрещены.
■ Нагота:
Стандарты сообщества Facebook запрещают использование наготы на фотографиях, но не на рисунках, картинах или скульптурах.Поэтому не размещайте фотографии откровенно сексуального характера или на которых видны гениталии. Мы не подвергаем цензуре рисунки, картины или скульптуры.

ПОВЕДЕНИЕ
■ Всегда будьте вежливы и уважительны.
■ Грубые комментарии, ненормативная лексика и обзывания других участников в обсуждениях
цепочек или описаниях сообщений не допускаются. Любые такие комментарии или сообщения будут удалены. Любой участник, нарушающий это правило, получит одно предупреждение. Если они сохранят свое поведение, они будут удалены из группы.

W. W. Norton & Company

W. W. Norton & Company | Антология западной литературы Нортона

Перейти в меню раздела | Содержание | Меню громкости

---

ХХ век, модернизм и современность

Обзор

Общество и культура

• Двадцатый век представляет собой культурный период, когда люди не только отвергают прошлое, но и ставят под сомнение саму основу знания и рассматривают возможность того, что знания и концепции, которые когда-то считались фиксированными и объективными, вместо этого постоянно меняются и субъективны.
• Философы и мыслители, такие как Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Карл Маркс и Зигмунд Фрейд, бросили вызов науке девятнадцатого века и уверенности позитивистов в ее способности объяснять как физический, так и социальный мир в совершенно рациональных терминах.
• Первая мировая война оказала сильнейшее влияние на ее последствия, заставив европейцев пересмотреть сами системы своих убеждений и привела к повсеместному недовольству властями, которые, как многие полагали, были движимы жадностью, классовой эксплуатацией и жаждой власти.
• Растущий интерес к психологии под влиянием теорий Зигмунда Фрейда способствовал новому акценту на внутренней реальности индивидов, важности личности и отчуждению личности в современном обществе.
• Новые исследования взаимосвязи между реальностью и явлением привели к философии феноменологии и экзистенциализма, представленной в философских трудах Мартина Хайдеггера и Жан-Поля Сартра.
• После Второй мировой войны, подъема коммунизма, постепенного распада колониализма и экспоненциального развития технологий экзистенциализм процветал в 1940-х и 1950-х годах, когда люди изо всех сил пытались найти смысл во все более фрагментированном и запутанном мире.
• Растущее осознание множества других культур, мировоззрение которых отличается от традиционных европейских или американских, подорвало допущения о «культурной ограниченности» и привело к плюралистическим и постколониальным взглядам.

Литература

• Адаптируя теории лингвистов и философов, таких как Фердинанд Соссюр и Людвиг Витгенштейн, писатели двадцатого века начали рассматривать язык как «игру», создавая фрагментированные словосочетания, неоднозначные значения и экспериментальные формы.
• Дадаизм и сюрреализм были одними из самых влиятельных литературных движений начала двадцатого века. Целью дадаистов было отменить ограничения власти, нарушив условности литературы и искусства; Целью сюрреалистов было выразить бессознательное посредством написания сновидений, автоматического письма и фантазий.
• Хотя термин «модернизм» обычно относится к коллективному литературному направлению начала двадцатого века, он более точно применим к группе британских и американских писателей, таких как Джеймс Джойс, Эзра Паунд и Т.С. Элиот, которые создавали тщательно сформулированные изображения. в разговорной речи.
• В более широком смысле слова «модернизм» писатели начала двадцатого века разрушили традиционную сюжетную структуру повествований, экспериментировали с языком, фрагментировали идеи, играли с изменяющимися перспективами и обратили застенчивое внимание на саму природу языка как такового. .
• Несмотря на эксперименты со стилем и содержанием, ранние модернисты продолжали надеяться, что с помощью искусства они смогут заново открыть для себя смысл и единство, утраченные в современном обществе. К середине века все большее число писателей, которых часто называют постмодернистами, отказались от этой надежды и вместо этого начали создавать литературу, которая прославляет, а не сетует на неспособность языка и литературы привнести выводы и смысл в современный опыт.
• Писатели постмодерна в шутку создают намёки, противоречия, мета-рассказы и лингвистические игры, чтобы разрушить ожидания читателя от фиксированных, объективных ссылок.
• В конце двадцатого века, когда геополитические границы размылись и сместились, возросшее признание разнообразия культурных идентичностей в этнических, гендерных и сексуальных вопросах привело к соответствующему плюрализму в письменной форме, отражающему весь спектр человеческого разнообразия.В эти новые перспективы входит внимание к усилиям постколониальных культур по развитию сознания отдельно от сознания их колонизаторов.

Выберите раздел:

Том 1

Том 2

20 век | Март 2021 г.

Лондон, Гонконг и Нью-Йорк
Март 2021 г.

В рамках нового поколения международных аукционных мероприятий наша серия 20-го века посвящена крупнейшим именам импрессионистов, модерна, послевоенного и современного искусства.Принимая заявки одновременно из Лондона, Гонконга и Нью-Йорка, три вечерних распродажи, транслируемых в прямом эфире 23 марта, составили 198 716 619 фунтов стерлингов / 274 825 084 доллара США / 1 655 333 300 гонконгских долларов.

Начав в Гонконге, знаковое произведение Баскии WARRIOR было продано за 30 265 619 фунтов стерлингов, став самым ценным произведением западного искусства, когда-либо проданным в Азии. В Лондоне цена Game Changer Бэнкси выросла почти в пять раз по сравнению с его высокой оценкой и составила 16 758 000 фунтов стерлингов, а выручка от продажи пошла на пользу NHS.Наивысшие цены были также достигнуты на работы Жоана Миро, Пабло Пикассо и Жана Фотрие, чьи пьесы утроили свою высокую оценку в 4 522 500 фунтов стерлингов, установив новый мировой рекорд для художника на аукционе.

Christie’s установил новые мировые аукционные рекорды по продаже работ восходящих звезд современного искусства, в том числе The Last Day Клэр Табурэ за 622 500 фунтов стерлингов, Over Armor Исси Вуда (нелинейный, ненасильственный) за 250 000 фунтов стерлингов. и Joy Labinjo’s No Wahala за 150 000 фунтов стерлингов, каждая из которых намного превосходит их высокие оценки.

Сезон 20-го века стартовал в Нью-Йорке и Лондоне 1 марта с выставки «Семейная коллекция: работы на бумаге, от Ван Гога до Фрейда» и «Вечерняя распродажа современного британского искусства», общая сумма которых составила 43 702 515 фунтов стерлингов, а продажи — 98% по лотам и 100%. по стоимости. Башня сэра Уинстона Черчилля мечети Кутубия стала лучшим лотом за 8 285 000 фунтов стерлингов — новый мировой рекорд аукциона. Более 400 000 человек смотрели прямую трансляцию через веб-сайт Christie’s и каналы социальных сетей, включая YouTube, Facebook и WeChat.

Сезон продолжается до марта с нашими постоянными онлайн-продажами, First Open: Post-War and Contemporary Art Online, Бэнкси: Я не могу поверить, что вы, идиоты, действительно покупаете это дерьмо и принты и мультипликации — все еще открыто для торги.

Почему мир одержим современным дизайном середины прошлого века

Сегодня, как никогда, современный образ середины века присутствует повсюду. Видеорегистраторы настроены на съемку финального сезона Mad Men , разыгрываемого на AMC. Просмотрите апрельский выпуск Elle Décor , и вы обнаружите, что более чем в половине представленных домов заметно присутствует мебель середины века.

Включите The Daily Show , и вы увидите, как гости сидят в классических офисных креслах Knoll. Если вы сегодня пообедаете в современном ресторане, есть большая вероятность, что вы сядете в кресло, созданное в 1950-х годах — будь то Имс, Бертоя, Чернер или Сааринен. Несколько лет назад вы могли штамповать свою почту почтовой маркой Eames.

Между тем введите слова «середина века» и «современный» в поисковую панель любого продавца мебели, и вы, скорее всего, найдете десятки предметов, помеченных этими модными словечками из мира дизайна — несмотря на то, что здесь нет ничего «середины века». предметы, которые они описывают.За последние два десятилетия термин, описывающий определенный период дизайна, стал маркетинговым дескриптором du jour .

Термин «модерн середины века» сложно дать определение. Он широко описывает архитектуру, мебель и графический дизайн середины 20-го века (примерно с 1933 по 1965 год, хотя некоторые утверждают, что период конкретно ограничен 1947-1957 годами). Временные рамки являются модификатором для более крупного модернистского движения, которое берет свое начало в Промышленной революции в конце 19 века, а также в период после Первой мировой войны.

Фигуры Германа Миллера. Изображение предоставлено Германом Миллером.

Автор Кара Гринберг придумала фразу «модерн середины века» в качестве названия для своей книги 1984 года « Модерн середины века: мебель 1950-х годов ». В 1983 году Гринберг написала статью для Metropolitan Home о мебели 1950-х годов, и редактор Crown посоветовал ей написать книгу на эту тему. Что касается фразы «современность середины века», Гринберг «просто придумал ее как название книги», — говорит она.

Рецензия на книгу New York Times признала, что фолиант Гринберга попал в тренд. «Некоторым это нравится, а другие просто не могут этого вынести, но нельзя отрицать, что 50-е снова вернулись в моду. Кара Гринберг, автор книги« Модерн середины века: Мебель 1950-х »(30 долларов, Harmony Books) умудряется передать воодушевление, воображение и иногда чистую глупость того периода «. Книга сразу же стала хитом, разошедшимся тиражом более 100 000 экземпляров, и как только слово «модерн середины века» вошло в лексикон, эта фраза была быстро принята как миром дизайна, так и мейнстримом.

Сегодняшняя популярность современного дизайна середины века уходит корнями во времена книги Гринберга. Большинство дизайнов середины века вышли из моды к концу 60-х, но в начале-середине 80-х интерес к этому периоду начал возвращаться. В течение десятилетия винтажные дизайны середины века становились все более популярными, и несколько мероприятий помогли повысить привлекательность модерна середины века из нишевой группы энтузиастов дизайна в мейнстрим.

К середине 90-х нишевый рынок коллекционеров уже поднял цены на оригинальные образцы середины века.В статье New York Times отмечается, что оригинальный складной экран Eames из формованной фанеры, снятый с производства, в 1994 году стоил 10 000 долларов. В декабре 1999 года диван Джорджа Нельсона Маршмеллоу был продан за беспрецедентную сумму в 66 000 долларов. Год спустя два кресла Джорджа Нельсона «крендели» были проданы по цене чуть более 2500 долларов за штуку, а кабинет Джорджа Накашимы 1965 года был продан за 20 700 долларов.

Некоторые дизайны мебели середины века, такие как культовое кресло Eames Lounge Chair, никогда не прекращали производства, но многие другие перестали выпускаться к середине 90-х.И даже получить в руки изделия, которые все еще производились, было бы непросто, если бы архитектор или дизайнер не заказали для вас изделие.

В начале 1990-х ситуация начала меняться: в 1993 году Knoll, крупный производитель культовых изделий середины века, открыл свой выставочный зал в Сохо, когда-то предназначенный только для продажи (это означает, что изделия продавались только дизайнерам и архитекторам, а не потребителям). , розничным покупателям.

Стратегия

Knoll, направленная непосредственно на потребителя, отчасти была реакцией на серьезный спад на рынке офисной мебели в конце 1980-х — начале 1990-х годов — компании нужно было увеличить свою клиентскую базу, чтобы компенсировать потерянный офисный бизнес.Производитель также отменил специальные цены для архитекторов и дизайнеров (обычно на 40 процентов ниже) и вместо этого предложил более низкие цены для всех, кто войдет в выставочный зал.

В

Knoll сразу же произошел огромный рост бизнеса, и в конечном итоге он превратил свои выставочные залы по контрактам в «более заметные, ориентированные на потребителя центры продаж». Шли годы, и все больше и больше предметов, которые когда-то продавались только для продажи, становились доступными напрямую рядовым потребителям.

Одновременно 90-е привели к переизданию многих знаковых дизайнов середины века.Производитель мебели Herman Miller был синонимом стиля модерн середины века во время его расцвета. Под руководством Джорджа Нельсона Herman Miller был в числе первых компаний, производящих современную мебель.

Однако к 1994 году Herman Miller сократил свой бизнес, сосредоточившись почти исключительно на офисной мебели, и уже 30 лет ушел с рынка жилой мебели. Как и Кнолл, на Хермана Миллера повлиял бы спад на рынке офисной мебели.Заметив тенденцию к тому, что люди работают на дому и создают домашние офисы, Херман Миллер увидел возможность вернуться на рынок розничной торговли.

Компания решила переиздать изделия из архива Германа Миллера под названием Herman Miller for the Home и предлагать их напрямую потребителям. Новые изделия остались верны оригинальному дизайну, но были обновлены, чтобы использовать современные ткани и технологии материалов (переиздания также были отмечены медальоном, чтобы отличать их от винтажных изделий).

По словам Марка Шурмана, директора по корпоративным коммуникациям Herman Miller, компанию также мотивировало разочарование потребителей. И ограниченное количество винтажных вещей, и некачественные подделки, наводнившие рынок, вдохновили Германа Миллера на переиздание любимых дизайнов. Возвращая эти классические модели в производство, Herman Miller защитил свой дизайн и свою репутацию.

Рынок подражателей также вселил в Германа Миллера уверенность в том, что у дизайнов есть рынок.Herman Miller также сделал раннюю ставку на электронную коммерцию, запустив веб-сайт в 1998 году. Ставки компании окупились: с того момента, как они были повторно представлены, изделия Herman Miller пользовались большим спросом.

Продажи современных репродукций винтажных дизайнов середины прошлого века резко выросли в 1999 году, когда калифорнийский предприниматель Роб Форбс запустил Design Within Reach, каталог прямой почтовой рассылки и онлайн-бизнес. (Хотя сегодня многие высмеивают название компании, оно должно было описать легкость, с которой потребители могут покупать продукты, а не их цены.DWR не только предоставил потребителям прямой доступ к современным предметам середины века, которые когда-то продавались только для торговли, но и каталоги служили для массового просвещения в области дизайна. Каждый предмет мебели сопровождался биографией дизайнера продукта, благодаря чему имена Имса, Ногучи и Сааринена стали нарицательными. DWR быстро стала крупнейшим розничным продавцом Herman Miller.

Пара стульев Knoll Barcelona, ​​когда-то принадлежавшая Чарльзу Гватми, была предложена за 24000 долларов через 1stdibs.com.

В нижнем ценовом сегменте коллекционерского рынка винтажные изделия массового производства имели (и до сих пор ценят) то, что некоторые могут посчитать поразительной ценой на изделия, которые производились тысячами. Сегодня кресло Eames из стекловолокна в хорошем состоянии можно продать всего за 150 долларов, но кресло Eames Lounge Chair 1970-х годов легко может стоить 7000 долларов. (Цены на некоторые вещи упали с переизданием и появлением eBay, что сделало рынок винтажных товаров более доступным.

Например, для оригинального экрана Eames было бы необычно получить сегодня 10 000 долларов, о которых говорилось в газете New York Times в конце 1990-х.) И цены могут быстро расти: коллекционеры середины века ценят патину на оригинальных изделиях и готовы платить, особенно если изделие находится в оригинальном, нереставрированном, состоянии или имеет интересное происхождение. Пара стульев Barcelona, ​​еще один распространенный дизайн, недавно была предложена за 24000 долларов на 1stdibs.com, онлайн-рынке антиквариата (аналогичная пара без происхождения может стоить всего 4000 долларов), но коллекционеры заплатили бы премию за собственные стулья. который происходил из поместья архитектора Чарльза Гватми.

Многие сайты, посвященные продаже подержанной мебели, переполнены подлинным дизайном середины века, но они также переполнены тысячами предметов, которые помечены как «модерн середины века», но не имеют никакого дизайнерского значения. Опытные продавцы могут даже добавить список крупных дизайнеров и производителей к своим ключевым словам в списке, чтобы соблазнить коллекционеров щелкнуть по товарам, не относящимся к дизайнерским.

Стол Карло Моллино, проданный за 3 доллара.9 миллионов. Изображение предоставлено Christie’s Images Ltd.

Настоящие коллекционеры скупают не только винтажные шезлонги Eames. Скорее, им нужны единственные в своем роде изделия, которые имеют задокументированную историю и происхождение. Рынок этих драгоценных камней середины века резко вырос за последние десять лет. Джошуа Холдеман, глава отдела дизайна 20-го века Sotheby’s, указывает на аукцион 2005 года стола Карло Моллино, проданный за 3,9 миллиона долларов, как поворотный момент для аукционного рынка современной мебели середины века.«Это был первый раз, когда что-то в середине века сделало такой прорыв цены, — говорит Холдеман. «Эта [продажа] была знаком того, что эти предметы были чрезвычайно важны в истории дизайна — и для коллекционеров».

СМИ также сыграли роль в популярности модерна середины века. Wallpaper * и Dwell — два журнала, которые заслуживают большой похвалы за отстаивание образа середины века. Обои были выпущены в 1996 году, а Dwell — в 2000. Основные дизайнерские СМИ также обратили внимание на эту тенденцию; Например, теперь уже в основном традиционный House Beautiful посвятил несколько страниц Герману Миллеру при запуске Дома в 1994 году (после того, как в 1960-х годах он широко освещал современный дизайн середины века).

В своем обзоре века журнал Time назвал кресло Eames Molded Plywood «Лучшим дизайном 20-го века», описав его дизайн как «нечто элегантное, легкое и удобное. Много копируется, но никогда не улучшается». Упоминания «модерна середины века» и «модерна середины века» в New York Times показывают резкий всплеск с середины 80-х годов до наших дней.

Культурные учреждения также внесли свой вклад в празднование дизайна середины века.В частности, Музей современного искусства с самого начала поддерживал модернистское мебельное движение. Конкурс MoMA 1940 «Органический дизайн в предметах интерьера» привлек внимание к современному дизайну (в конкурсе победили два тогда еще неизвестных студента, Чарльз Имс и Ээро Сааринен, которые работали вместе над дизайном стула). Музей был настолько заинтересован в продвижении современного дизайна, что посетители действительно могли сидеть на мебели на выставке 1941 года финалистов конкурса «Органический дизайн».Всего пять лет спустя MoMA посвятил целую выставку дизайну мебели Имса.

Недавние выставки повысили осведомленность общественности о дизайне середины века. В 1999 году Библиотека Конгресса организовала обширную выставку, посвященную творчеству Чарльза и Рэя Имз. Шоу проходило в шести крупных городах в течение трех лет, благодаря чему имя Имса стало нарицательным во всем мире. Десять лет спустя МоМА представила коллекцию из более чем 100 предметов середины века из своей дизайнерской коллекции под названием «Что было хорошим дизайном?» Послание МоМА 1944–56.«

В 2001 году Художественный музей округа Лос-Анджелес представил первое крупное исследование современного калифорнийского дизайна середины века «Калифорнийский дизайн, 1930-1965 годы:» Жизнь по-современному «. Выставки современного дизайна середины века по-прежнему пользуются популярностью по всей стране. Фактически, выставка LACMA все еще гастролировала в прошлом году, когда она была показана в музее Пибоди Эссекс в Массачусетсе. В 2014 году Современный еврейский музей представил «Дизайн дома: евреи и модернизм середины века»

.

В Музее изящных искусств в Бостоне на 10 апреля запланировано мероприятие под названием «Безумный стиль: современный дизайн середины века».«Мероприятие, вдохновленное Mad Men , предлагает кураторский тур по коллекции MFA дизайна середины века и коктейлей и призывает гостей« одеться в соответствии с вашим шиком 1950-х ».

Как следует из мероприятия MFA, популярная культура также помогла вывести современный дизайн середины века в мейнстрим. Безумцы , премьера которого состоялась в 2007 году, является одним из очевидных культурных источников. Репутация шоу за точность эпохи распространилась на декорации, которые были специально разработаны, чтобы отражать интерьеры Восточного побережья 1960-х годов.Исследование команды дизайнеров включало прямое общение с Германом Миллером, который помогал посоветовать подходящую для того времени обстановку и даже предоставил старинные произведения искусства из архива компании, которые появлялись на экране как творческие работы, над которыми работало агентство.

Однако не только предметы старины, такие как Mad Men или безупречная квартира Джейсона Бейтса 1980-х годов с шезлонгами и пуфами в Барселоне, сделали общественность осведомленной об этом периоде.Иконы середины века повсюду в фильмах, на телевидении и в рекламе. На The Daily Show Джон Стюарт взял интервью у всех своих гостей, сидящих на стульях для управления сеткой от Eames Aluminium Group.

В телевизионной рекламе L’Oreal в конце 90-х Хизер Локлир появляется сидящей на стуле Arne Jacobsen Egg; тот же дизайн снова появился в печатной рекламе телефона Razr в 2008 году. Современная мебель середины века часто фигурирует в рекламных объявлениях из-за своих чистых, хорошо продуманных линий, но также, возможно, из-за того, что рекламодатели считают, что эти предметы представляют свою рекламу.

Современный дизайн середины века — далеко не единственный стиль мебели, который вернулся в моду после своего времени. В конце 1960-х годов большой популярностью стал стиль ар-деко. (Подобно термину «модерн середины века», «ар-деко» не было придумано до тех пор, пока более позднее поколение не проявило интерес к этому периоду.) Точно так же и ранний американский облик времен королевы Анны, Чиппендейла и федерации, возникший в 18-м веке. и в начале 19-го века, все пережили возрождение в 1920-х и 30-х годах, а затем снова в 1980-х, когда зажиточные бумеры проявили интерес к этому периоду.Коллекционеры в 1980-х, которые не могли позволить себе оригинальные ранние американские произведения, начали покупать репродукции начала 20-го века, которые имели патину возраста, которой не было у современных репродукций. Возможно, что если образ середины века потеряет популярность и вернется в моду через десятилетия, переиздания начала 21 века станут коллекционируемыми, как репродукция Чиппендейла 1930-х годов в 80-е.

Почему модерн середины прошлого века продолжает оставаться популярным и почему современные розничные торговцы и производители так решительно восприняли его чистый внешний вид? По словам Sotheby’s Holdeman, изделия середины века — это просто хорошо продуманные предметы с вневременным внешним видом.«[Современный дизайн середины века] очень хорошо вписывается в современные дома и интерьеры — они по-прежнему кажутся свежими сегодня, они все еще ощущаются современными. Многие из этих предметов не были улучшены. Они все еще выдерживают испытание временем».

Знакомство — также фактор непреходящей популярности середины века. Бэби-бумеры, выросшие на дизайне середины века, безусловно, являются частью рынка как оригиналов, так и репродукций. Для этого поколения дизайн напрямую связан с их молодостью. (В то же время многие бумеры хотят чего-то другого.Стейси Грир, продавец мебели середины века, опрошенная NPR, сказала репортеру: «Они выросли с этим, и их родители купили это, поэтому они хотят чего угодно, только не этого».

Поколение X также можно обвинить в более недавнем распространении в середине века. В статье 1998 года об интересе поколения X к дизайну середины века дизайнер интерьеров Джим Уолрод выдвинул гипотезу о том, что привлекательность этого периода для «поколения X, даже для тех, кто не знает его происхождения, естественна из-за« невидимой точки отсчета »молодых людей. приобретенные после многих лет пребывания в художественном руководстве старых фильмов и телешоу, не говоря уже о тиковом и нержавеющей стали в жилых комнатах их родителей.«С модным дизайном середины века, доступным в розничных магазинах, таких как West Elm, образ того периода также продается и миллениалам».

Холдеман видит, что интерес к мебели середины прошлого века находится на верхнем сегменте рынка параллельно со вкусом рынка к современному искусству. (Вверху, низкий столик примерно 1950 года с аукциона Sotheby’s в декабре 2014 года коллекции европейского модернизма Джона Страйкера.) «Вся французская часть нашей категории середины века стала сегодня одним из якорей голубых фишек нашего рынка, — говорит Холдеман.«Это во многом связано с миром современного искусства — с тем, как эти две категории дополняют друг друга». Дэмиен Херст или Джефф Кунс будут выглядеть более комфортно со стулом Пруве, чем со стулом Людовика XIV, поэтому коллекционеры современного искусства приняли тот период.

Тенденция к городской жизни также может быть частью того, что поддерживает образ середины века. «Дизайн был разработан для послевоенного дома меньшего размера», — говорит Гринберг, отмечая, что они были спроектированы так, чтобы быть мобильными и легкими для жителей города, которые часто переезжали.«Все это по-прежнему влияет на то, как мы живем сегодня».

Окончательный очерк искусства 20-го века

Нет никаких сомнений в том, что искусство 20-го века было полностью посвящено изменению перспективы. Образ художника видения и, следовательно, понимания вещей менялся и продолжает меняться даже в наши дни. Новый экспериментальный подход к перспективе применялся как прямо, так и косвенно. Художники и скульпторы отказались от линейной перспективы и начали открывать другие способы представления реальности, но, кроме того, изменилась и сама точка зрения, с которой можно было наблюдать и постигать искусство в целом.Это был путь искусства , нарушивший традицию и принявший иной подход к своей дисциплине, с одной стороны, и к реальности, с другой. Этот радикальный сдвиг, конечно, коснулся не только мира искусства. Скорее, это было аналогичным образом воплощено в других аспектах нашего общества — экономике, промышленности и социальных беспорядках. Ко всему этому искусство никогда не было слепым, поэтому оно всегда было связано с жизнью, даже когда оно претендовало (и получало) независимость.

Пит Мондриан — No.VI — Композиция № II, 1920

Знакомство с современным искусством

Различные теоретики интерпретируют разные движения как предшественников современного искусства; а модернизм — это то, что мы сегодня признаем исторической темой 20-го века. В основном это связано с различным пониманием того, что влечет за собой современное искусство , поскольку эта широкая категория меняла свое значение на протяжении всей истории. В общем, мы должны поблагодарить реализм за изменение характера предмета, а также импрессионизм и постимпрессионизм за развитие этой идеи и введение субъективности и выборочных слоев репрезентации.Эти два движения вызвали ряд откликов, которые последовали в последующие годы.

Жорж Сёра — Воскресенье на La Grande Jatte

Фовизм во Франции

Первым новым стилем, возникшим в 20 веке, был бунтарский, антирациональный, красочный фовизм . Три самых известных героя (Анри Матисс, Андре Дерен и Морис де Вламинк) символически встретились в 1-м году века (1901 г.), и именно тогда они решили разделить студию.Их сотрудничество в конечном итоге привело к новому подходу к живописи, который, хотя и был недолговечным, оказал огромное влияние на другие стили и нашел отклик на протяжении десятилетий. Группа приняла название «Дикие звери», которое изначально использовалось известным искусствоведом Луи Вокселлем и предназначалось как оскорбление. Отсюда и название этого противоречивого движения — фовизм. Фовисты представили индивидуализм , используя плотные мазки кисти и растворяя формы, что привело к очень очевидному «изменению перспективы», упомянутому в начале.Участники разошлись, прежде чем их стиль превратился в маньеризм.

Андре Дерен — Мост Чаринг-Кросс, ок. 1906

Экспрессионизм в Германии

В то время как звери свирепствовали во Франции, подобное модернистское движение началось в Германии. У этих двух живописных стилей есть множество общих черт, в том числе решающий акцент на самовыражении, цвете и эмоциях, к которым это относится. Оба они предпочитали субъективность реалистичному изображению, и художники использовали очень похожие техники для достижения этой цели. Экспрессионизм , однако, был основан позже, в 1913 году, хотя в прошлом он сосуществовал с фовизмом. Это затрудняло приобретение экспрессионизмом значения как движения, так как он совпал со многими другими измами и разрушительными событиями (такими как Первая мировая война), во время которых искусство было срочно взято на себя более политическую, более важную роль. . Тем не менее, многие экспрессионисты, такие как Кандинский и Клее, безусловно, являются одними из самых известных художников всех времен.

Василий Кандинский — Горный пейзаж с церковью, 1910

Кубизм — Совершенная перемена в перспективе

В 1910-х годах Кубизм заставил нас переосмыслить то, что мы уже знали, — что наш мир не двумерен.Это было маловероятным образом, когда различные виды тел в космосе были совмещены друг с другом, и таким образом плоскостность свидетельствовала о множественности нашего мира. В своих картинах Пикассо, Брак и Грис нашли новые способы одновременно изображать разные грани объектов, людей и ландшафтов, создав знакомые искаженные образы, перед которыми многие даже сегодня трепещут. Это повлияло на скульптуру и архитектуру и даже пережило Первую мировую войну. Однако после 1918 года кубистические картины уже стали частью более консервативного течения, поскольку сама живопись переживала критический момент, после которого многие усомнились в ее роли и даже существовании в будущем.

Пабло Пикассо — Les Demoiselles d’Avignon, 1907 (фрагмент)

Футуризм — Захват движения

Внешне похожий, но идеологически противоречивый, Футуризм возник в Италии вскоре после кубизма во Франции. В живописи и скульптуре футуризм во многом вдохновлялся кубизмом как стилем. Он также был направлен на то, чтобы представить многогранную картину, охватывающую более чем одно мировоззрение, часто изображая различных поз в одной части. Однако большинство футуристов руководствовались четко определенным манифестом, их идеологические установки уходили корнями в национализм, промышленную революцию, скорость и триумф технологии над природой. Из-за этого восхищения прогрессирующей современной эпохой многие футуристы стремились поддержать фашизм, поскольку, по их мнению, он боролся за то же самое. Связь с фашистской партией омрачила многих футуристов после окончания Второй мировой войны. ^[1]

Умберто Боччони — Уникальные формы непрерывности в пространстве, 1913

Переговоры с абстрактным искусством — супрематизм, неопластицизм, Баухаус

Все механизмы 1900-х и 1910-х годов постепенно привели к полному уменьшению формы на и форму , которая впервые была официально увенчана произведениями русского авангарда.Те, кто не был склонен связывать искусство с жизнью, как это делали конструктивисты, присоединились к Казимиру Мальевичу и его концепции « превосходства чистого художественного чувства » над репрезентацией (воплощенного в супрематизме ). Похожей идеей руководствовался Мондриан, когда он объяснял природу неопластицизма, или более «дизайнерским» способом — Де Стейл. Идея заключалась в том, чтобы создать универсальный язык, язык без скрытых значений, форму пуризма , основанную на отношениях форм и трех основных цветов, а не на «правдивом изображении», цель которого — имитировать, а не рассказывать.Многие из художников, которые были связаны с Де Стиджлом, также были членами школы Баухаус, которая была основана в 1919 году и выступала как представитель всеобъемлющего стиля, который объединил идеи противоположных стилей и нацелился на объединение интеллектуализированного искусства с производством. .

Казимир Малевич — Супрематическая композиция «Белое на белом», 1918

Дадаизм — Абсолютное авангардное движение

Даже сегодня мы можем с уверенностью сказать, что Дада был сутью авангарда , пионера антиискусства, вдохновившего многих их преемников и одного из самых радикальных ответов на политический климат начала 20 века.Группа, которая собиралась в Кабаре Вольтер, в основном ответственна за стремительную смену курса в искусстве. Они были движимы несоответствием между искусством и жизнью, , в котором искусство постоянно не в состоянии устранить беспорядок и хаос , которые чувствовали люди. В Дада не было ни правил, ни правильного, ни неправильного. Нет больше художников, писателей, религий, роялистов, анархистов, социалистов, политики, самолетов, писсуаров. … Как и все в жизни, дадаизм бесполезен, все происходит совершенно идиотским образом … Мы не способны серьезно относиться ни к какому предмету, не говоря уже к этому предмету: к себе. ” ^[2] В отличие от художественных стилей и движений, дадаизм никогда ничем не ограничивался, и, вероятно, именно поэтому то, что делали Дюшан, Цара и их современники, до сих пор считаются столь же потрясающими, даже если мы видим их в 21 веке. Фактически, единственное, что оказало определяющее влияние на Дадаизм, — это его окончательный прием критиками, который заставил участников прекратить движение.То, что было провозглашено неискусством, в конечном итоге стало искусством, и не по иронии судьбы, как, возможно, предполагал сначала Дюшан. Мы увидим, что дадаизм, в котором все является произведением искусства, косвенно породил почти все будущие авангардные движения и (непреднамеренно?) Представил множество новых медиа.

Марсель Дюшан — Фонтан, 1917

Сюрреализм

В начале 1920-х годов сюрреализм появился как стилистический преемник метафизического искусства и как ответ на деятельность дадаистов из прошлого.Оба были реализованы с помощью Андре Бретона , который сам был частью движения Дада и большим поклонником творчества де Кирико. Хотя его автоматическое письмо было задумано в период дадаизма, оно является одним из предшественников сюрреализма как школы, которая подчеркивает роль бессознательного в творческих процессах. Интересно, что Бретон пришел к своему замечательному руководящему положению не в одиночку. В 1924 году сформировались две группы художников-сюрреалистов, каждая из которых утверждала, что является последователем революции Гийома Аполлинера.После серии дебатов и споров о том, кто имеет право на термин Surrealim , Бретон оказался более красноречивым, и его группа в конечном итоге превзошла численностью группу во главе с Иваном Голлем. Но даже после того, как движение было основано и определено манифестом, оно часто сопровождалось разногласиями и раздорами. ^[3] Однако это не помешало сюрреализму стать одним из самых влиятельных течений, тем более что он продолжал существовать даже в послевоенный период.Ученые называют 1966 год моментом завершения движения как организованной группы (это был год, когда умер Бретон), однако как стиль в литературе, живописи и кино он продолжал жить.

Сальвадор Дали — Постоянство памяти, 1931

Абстрактный экспрессионизм

Незадолго до и во время Второй мировой войны многие творческие люди переехали из Европы и нашли убежище в Соединенных Штатах. Между прочим, это был период, когда г. в Америке зародился абстрактный экспрессионизм г.Война часто ассоциируется с этим стилем, обычно как объяснение воплощения хаоса в этих картинах. Другой причиной этого является период регресса, который происходил в Европе в то время, когда Гитлер и нацистская партия провозгласили все виды нетрадиционного искусства «вырожденными» . ^[4] Как следует из названия, стиль отражал внутренние эмоции и самовыражение с помощью нефигуративных средств, которые часто (но не исключительно) включали след движений тела автора или мазков кисти.Хотя большинство из нас автоматически думает о Джексоне Поллоке и его технике капания, абстрактный экспрессионизм был скорее философией, чем названием единой визуальной идентичности. Тем не менее, это было первое всемирно известное влиятельное движение, зародившееся в Америке.

Джексон Поллок — Лавандовый туман, номер 1, 1950

Поп-арт

Но это, конечно, не закончилось, потому что тогда пришел поп-арт. Неоднозначное постмодернистское движение было прямым ответом на чрезмерно интеллектуализированное высокое искусство (то есть абстрактный экспрессионизм).Удивительно, но эта идея объединить низкое искусство и высокое искусство оказалась большим успехом. Поп-арт был полной противоположностью тому, что ему предшествовало, поскольку он включал в себя очень образные мотивы и предметов из популярной культуры, обращались к более широкой аудитории на более понятном, знакомом языке. Это по-прежнему один из самых отличительных стилей, и он стал очень коллекционным коммерческим видом искусства, который действительно уважался как высшими художественными учреждениями, так и массами.

Энди Уорхол — 32 банки супа Кэмпбелла, 1962 год

1960-е годы — Протесты, революции и концептуальное искусство

1960-х годов и начало 70-х годов часто рассматриваются как десятилетия культурных и социальных революций.В не хронологическом порядке, давайте просто напомним себе, что это был период, когда возникли многие движения за гражданские права, такие как The Black Panther Party . Это было также, когда Feminism начал свой первый серьезный взгляд на мир искусства, и когда Street Art появился на улицах Нью-Йорка. По совпадению, 60-е годы ознаменовались появлением Conceptual Art . Сильно зависящие от того, что уже было сделано в прошлом (в частности, Дада и Дюшан), художники-концептуалисты ставили под сомнение потребность художника в создании чего-то материального.Они чувствовали, что идея, а именно концепция произведения искусства, более важна, чем ее эстетическое качество или любой другой аспект произведения искусства. ^[5] Поскольку их целью было отрицание эстетизма любого вида, такие художники, как Джозеф Кошут, Сол Левитт, Роберт Барри и группа Art & Language начали использовать язык , текст и диаграммы в качестве медиумов. В этот период роль галереи как формалистического белого куба была поставлена ​​под сомнение, поскольку они также выступали против искусства как коммодификации.

Джозеф Кошут — Одно и три стула, 1965

Искусство конца XX века и XXI век

Нематериальное искусство, которое отдает предпочтение идее по сравнению с материальным продуктом , привело к появлению Performance и Land Art. Искусство больше не было строго связано с галереями, и появилось много новых видов неискусства и антиискусства. Однако то, что мы знаем об искусстве сегодня, говорит нам о том, что галереи все еще в значительной степени белые, как и всегда, а это означает, что концептуальное искусство в конечном итоге было замалчено или преобразовано арт-рынком .Произведения искусства дорожают с каждым днем ​​- даже те, которые созданы художниками-концептуалистами 60-х годов, — и рынок продолжает расти (в то время как все остальное, кажется, падает). Все является товаром, и сама причина создания искусства сейчас более чем когда-либо проблематична. Этика и художественное производство, кажется, сталкиваются ежедневно.

Марина Абрамович — Ритм 0, 1974

Современное искусство, постконцептуальное искусство

В последние десятилетия 20-го века термин «современное искусство» вошел в употребление, чтобы попытаться классифицировать различные виды искусства, сосуществующие одновременно.Не лучший выбор слов, так как они все еще используются, как и 30 лет назад, для определения современного искусства, то есть во взаимосвязи со временем, в которое оно создано. Этот сбивающий с толку термин способствует фрагментации всех видов произведений искусства, которые мы можем увидеть в 21 веке. По этой причине Питер Осборн использует термин постконцептуальный , а не современный для определения преобладающих сегодня художественных практик (хотя он и делает различие между ними). ^[6] Эти работы, кажется, перекликаются с идеей t концепция является важной частью искусства , но, тем не менее, признается, что эстетический аспект является его неотъемлемой частью , даже если избыточен. Тем не менее, это не похоже на единый стиль или движение. То, что нам может понадобиться сегодня, — это что-то вроде дадаизма. Что ж, по крайней мере, состояние мира сегодня кажется таким же хаотичным, как и в 1915 году.

Артикул:

1. Браун, Э., Марио Сирони и итальянский модернизм: искусство и политика под фашизмом , Cambridge University Press, 2000.
2. Кляйнер, Ф.С., Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива, том 2 , Cengage Learning, 15 издание, 2016 г.
3. Витковский М., Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голль и Девецил в 1920-х годах , 2004. [19 ноября 2016 г.]
4. Barron, S., ‘Вырожденное искусство:’ Судьба авангарда в нацистской Германии , Нью-Йорк: Гарри Н.Абрамс, 1991.
5. Lippard, L., Шесть лет: дематериализация предмета искусства с 1966 по 1972 год , Беркли: University of California Press, 1997.
6. Osborne, P., Anywhere or Not All , Verso, 2013.
.

Совет редакции: Книга по искусству ХХ века

Дополняя феноменально успешный артбук, а недавно и американский артбук, The 20th Century Art Book представляет новый и оригинальный способ оживить искусство.Книга всесторонне освещает международный характер современного искусства, включая признанные культовые произведения искусства и классику будущего. Около 500 художников представлены в алфавитном порядке, каждый представлен иллюстрацией и текстом, который дает ценную информацию как о произведении, так и об авторе. Эта книга, прежде всего, проста в использовании: перекрестные ссылки помогают читателю устанавливать связи между художниками; есть словарь художественных терминов и движений без жаргона; а международный справочник музеев и галерей перечисляет работы, представленные публике.

Избранные изображения: Константин Бранкузи — Новорожденный, через Huffington Post; Карл Андре, Роберт Барри, Дуглас Хюблер, Джозеф Кошут, Сол Левитт, Роберт Моррис, Лоуренс Вайнер — «Ксерокопия»; Работы Альберто Джакоммети; Рой Лихтенштейн — Кольцо, 1962. Все изображения использованы только в иллюстративных целях.

Расцвет модернизма | Безграничная история искусства

Расцвет модернизма

Модернизм был философским движением конца 19-го и начала 20-го веков, в основе которого лежала вера в прогресс общества.

Цели обучения

Обобщите идеи, составляющие модернизм

Основные выводы

Ключевые моменты

• Среди факторов, сформировавших модернизм, были развитие современных индустриальных обществ и быстрый рост городов, за которым последовал ужас Первой мировой войны.
• Модернизм, по сути, был основан на утопическом видении человеческой жизни и общества и на вере в прогресс или движение вперед.
• Идеалы модернизма пронизывали искусство, архитектуру, литературу, религиозную веру, философию, общественную организацию, повседневную деятельность и даже науки.
• В живописи модернизм определяется сюрреализмом, поздним кубизмом, Баухаусом, Де Стиджлом, Дада, немецким экспрессионизмом и Матиссом, а также абстракциями таких художников, как Пит Мондриан и Василий Кандинский, которые характеризовали европейскую художественную сцену.
• Конец модернизма и начало постмодернизма — это горячо обсуждаемый вопрос, хотя многие считают, что он закончился примерно в 1940 году.

Модернизм — это философское движение, которое, наряду с культурными тенденциями и изменениями, возникло в результате огромных преобразований в западном обществе в конце 19-го и начале 20-го веков.Среди факторов, сформировавших модернизм, были развитие современных индустриальных обществ и быстрый рост городов, за которым последовал ужас Первой мировой войны.
Модернизм, по сути, был основан на утопическом видении человеческой жизни и общества и вере в прогресс, или Движение вперед. Он предполагал, что определенные абсолютные универсальные принципы или истины, такие как сформулированные религией или наукой, могут быть использованы для понимания или объяснения реальности.

Модернистские идеалы были далеко идущими, пронизывающими искусство, архитектуру, литературу, религиозную веру, философию, социальную организацию, повседневную деятельность и даже науки.Приказ поэта Эзры Паунда 1934 года «Сделайте это новым!» был пробным камнем подхода движения к тому, что оно считало устаревшей культурой прошлого. В этом духе его нововведения, такие как роман о потоке сознания, атональная (или пантональная) и двенадцатитоновая музыка, разделенная живопись и абстрактное искусство, имели предшественников в 19 веке.

В живописи 1920-х и 1930-х годов и Великой депрессии модернизм определяется сюрреализмом, поздним кубизмом, Баухаусом, Де Стиджлом, Дада, немецким экспрессионизмом, а также модернистами и искусными художниками цвета, такими как Анри Матисс, а также абстракциями художников. как Пит Мондриан и Василий Кандинский, которые характеризовали европейскую арт-сцену.В Германии Макс Бекманн, Отто Дикс, Джордж Гросс и другие политизировали свои картины, предвещая приближение Второй мировой войны, в то время как в Америке модернизм виден в форме американской живописи, а также в движениях соцреализма и регионализма, которые содержали и то, и другое. политические и социальные комментарии доминировали в мире искусства.

Модернизм определяют в Латинской Америке художники Хоакин Торрес Гарсия из Уругвая и Руфино Тамайо из Мексики, в то время как движение художников-монументалистов с Диего Риверой, Давидом Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Педро Нель Гомес и Сантьяго Мартинес Дельгадо, а также картины символиста Фриды , положил начало возрождению искусства в регионе, характеризующемуся более свободным использованием цвета и акцентом на политические сообщения.Конец модернизма и начало постмодернизма — это горячо обсуждаемый вопрос, хотя многие считают, что он закончился примерно в 1940 году.

Les Desmoiselles D’Avignon Пикассо, 1907 : Пикассо — вездесущий образец модернистского художника.

Постимпрессионизм

Пост-импрессионизм относится к жанру, который отверг натурализм импрессионизма в пользу использования цвета и формы в более выразительных манерах.

Цели обучения

Сравните и противопоставьте техники постимпрессионизма и импрессионизма

Основные выводы

Ключевые моменты

• Постимпрессионисты расширили использование ярких цветов, густого нанесения краски, характерных мазков кисти и реальных предметов, и были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать формы для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвета. в своих композициях.
• Хотя они часто выставлялись вместе, художники-постимпрессионисты не пришли к согласию относительно единого движения, и молодые художники в начале 20-го века работали в географически разрозненных регионах и в различных стилистических категориях, таких как фовизм и кубизм.
• Термин «постимпрессионизм» был придуман британским художником и искусствоведом Роджером Фраем в 1910 году для описания развития французского искусства со времен Мане.

Ключевые термины

• Постимпрессионизм : (Искусство) жанр живописи, который отверг натурализм импрессионизма, используя цвет и форму в более выразительных манерах.
• Постимпрессионизм : французское искусство или художники, принадлежащие к жанру после Мане, которые расширили стиль импрессионизма, отвергая его ограничения; они продолжали использовать яркие цвета, густое нанесение краски, характерные мазки кисти и реальные предметы, но они были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать форму для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвета.
• Стойка и перемычка : простой метод строительства с использованием перемычки или архитрава в качестве горизонтального элемента над пустотой здания (перемычки), поддерживаемой на концах двумя вертикальными колоннами или столбами (столбами).

Переход от натурализма

Пост-импрессионизм относится к жанру живописи, который отверг натурализм импрессионизма в пользу использования цвета и формы в более выразительных манерах. Термин «постимпрессионизм» был придуман британским художником и искусствоведом Роджером Фраем в 1910 году для описания развития французского искусства со времен Мане. Постимпрессионисты расширили импрессионизм, отвергнув его ограничения. Например, они продолжали использовать яркие цвета, густое нанесение краски, характерные мазки кисти и реальные предметы, но они также были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать формы для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвета в их композиции.

Выдающиеся художники постимпрессионизма

Постимпрессионизм развился из импрессионизма. Начиная с 1880-х годов, несколько художников, в том числе Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сёра и Анри де Тулуз-Лотрек, представляли различные принципы использования цвета, узора, формы и линии, выводя эти новые направления из примера импрессионистов. . Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их работы одновременно стали известны как постимпрессионизм.Некоторые из первых художников-импрессионистов также отважились на эту новую территорию. Камиль Писсарро ненадолго писал в пуантилистской манере, и даже Моне отказался от строгой картины en пленэр . Поль Сезанн, участвовавший в первой и третьей выставках импрессионистов, разработал в высшей степени индивидуальное видение, подчеркнув изобразительную структуру; его чаще всего называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы первых художников-импрессионистов по определению можно отнести к категории импрессионизма.

Пшеничное поле с воронами Ван Гога, 1890 : Винсент Ван Гог использовал вращающиеся мазки кисти во многих своих постимпрессионистских работах.

Разнообразный поиск направлений

Постимпрессионисты были недовольны тривиальностью сюжета и потерей структуры в картинах импрессионистов, хотя и не пришли к единому мнению о дальнейших действиях. Жорж Сёра и его последователи, например, интересовались пуантилизмом, систематическим использованием крошечных цветных точек.Поль Сезанн намеревался восстановить чувство порядка и структуры в живописи, уменьшая объекты до их основных форм, сохраняя при этом яркие свежие цвета импрессионизма. Винсент Ван Гог использовал яркие цвета и кружащиеся мазки кисти, чтобы передать свои чувства и душевное состояние. Следовательно, хотя они часто выставлялись вместе, художники-постимпрессионисты не пришли к согласию относительно единого движения, а молодые художники в начале 20-го века работали в географически разрозненных регионах и в различных стилистических категориях, таких как фовизм и кубизм.

Воскресный полдень на острове Гранд Жат Жоржа-Пьера Сёра, 1884–86 : Работы Жоржа Сёра — пуантилисты, с использованием систематических цветных точек для создания формы и структуры.

Сезанн

Сезанн был французским художником-постимпрессионистом, чьи работы освещают переход от 19 века к началу 20 века.

Цели обучения

Обсудить эволюцию и влияние стиля живописи Сезанна во время постимпрессионистского движения.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Ранние работы Сезанна часто связаны с фигурами в пейзаже, часто изображая группы больших, тяжелых фигур.В зрелом творчестве Сезанна есть твердый, почти архитектурный стиль живописи. С этой целью он структурно упорядочил свое восприятие в простых формах и цветовых плоскостях.
• Это исследование визуализировало несколько разные, но одновременные визуальные восприятия одних и тех же явлений, чтобы предоставить зрителю другой эстетический опыт.
• «Темный период» Сезанна 1861–1870 гг. Содержит работы, для которых характерны темные цвета и интенсивное использование черного.
• Легкость его работ импрессионистов резко контрастирует с драматической смирением, обнаруженной в его последнем периоде продуктивности с 1898 по 1905 год.Эта отставка свидетельствует о нескольких натюрмортах, на которых изображены черепа в качестве сюжета.

Ключевые термины

• Сезанн : Поль Сезанн (1839–1906) был французским художником и художником-постимпрессионистом, чьи работы заложили основы перехода от концепции художественного творчества 19-го века к новому и радикально иному миру искусства 20-го века. век.
• Импрессионизм : художественное направление XIX века, зародившееся группой парижских художников.Характеристики живописи импрессионистов включают относительно небольшие, тонкие, но видимые мазки кисти, открытую композицию, акцент на точном изображении света в его изменяющихся качествах (часто с акцентом на эффекты течения времени), общий, обычный предмет, включение движения как объекта важнейший элемент человеческого восприятия и опыта, а также необычные углы обзора.
• Постимпрессионизм : (Искусство) жанр живописи, который отверг натурализм импрессионизма, используя цвет и форму в более выразительных манерах.

Введение

Поль Сезанн (1839–1906) был французским художником и живописцем постимпрессионизма, чьи работы положили начало переходу от концепции художественного творчества XIX века к новому и радикально иному миру искусства. Часто повторяющиеся мазки Сезанна очень характерны и легко узнаваемы. Он использовал цветные плоскости и мелкие мазки, чтобы сформировать сложные поля и передать интенсивное изучение своих предметов.

Ранняя работа

Ранние работы Сезанна часто связаны с фигурами в пейзаже, часто изображая группы больших, тяжелых фигур.Позже он стал больше интересоваться работой с позиций прямого наблюдения, постепенно развивая легкий, воздушный стиль живописи. Тем не менее в зрелом творчестве Сезанна есть развитие твердого, почти архитектурного стиля живописи. С этой целью он структурно упорядочил все, что он воспринимал, в простые формы и цветные плоскости.

Сезанн интересовался упрощением естественных форм до их геометрической сущности, желая «рассматривать природу посредством цилиндра, сферы, конуса.Например, ствол дерева можно представить как цилиндр, а яблоко или апельсин — как сферу. Кроме того, его желание запечатлеть правду восприятия привело его к изучению бинокулярного графического зрения. Это исследование визуализировало несколько разные, но одновременные визуальные восприятия одних и тех же явлений, предоставляя зрителю другое эстетическое ощущение глубины.

Темный период

«Темный период» Сезанна 1861–1870 гг. Состоял из работ, для которых характерны темные цвета и интенсивное использование черного.Они резко отличаются от его ранних акварелей и эскизов в École Spéciale de dessin в Экс-ан-Провансе в 1859 году. В 1866–1867 годах, вдохновленный примером Курбе, Сезанн написал серию картин мастихином. Позже он назвал эти работы, в основном портреты, une couillarde (грубое слово, обозначающее показную мужественность). Всего в произведениях Темного периода есть несколько эротических или насильственных сюжетов.

Черные мраморные часы, 1869–1871 : Черные мраморные часы с интенсивным использованием черного и темного цветов служат примером того, как Сезанн работал в «темный период» в начале своей карьеры.

После начала франко-прусской войны в июле 1870 года полотна Сезанна стали намного ярче и больше отражали импрессионизм. Сезанн перемещался между Парижем и Провансом, участвуя в первой (1874 г.) и третьей выставках импрессионистов (1877 г.). В 1875 году он привлек внимание коллекционера Виктора Шоке, чьи заказы принесли некоторое финансовое облегчение. Однако в целом выставленные картины Сезанна вызывали веселье, возмущение и сарказм.

Жас де Буффан , 1876 г.: Под влиянием Писсарро работы Сезанна стали намного ярче и импрессионистами.

Легкость его работ импрессионистов резко контрастирует с его драматической отставкой в ​​последний период его продуктивности с 1898 по 1905 год. Эта отставка свидетельствует о нескольких натюрмортах, на которых изображены черепа в качестве сюжета.

Пирамида черепов , ок. 1901 : Драматическое смирение со смертью характерно для нескольких натюрмортов, созданных Сезанном между 1898 и 1905 годами.

Исследования Сезанна геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо, Брака, Гриса и других на эксперименты со все более сложными множественными взглядами на один и тот же предмет. Таким образом, Сезанн положил начало одной из самых революционных областей художественного поиска 20-го века, которая должна была повлиять на развитие современного искусства. В память о нем учреждена премия за особые достижения в искусстве. «Медаль Сезанна» вручается французским городом Экс-ан-Прованс.

Завихрение

Вортицизм, ответвление кубизма, был кратковременным модернистским движением в британском искусстве и поэзии начала 20 века.

Цели обучения

Опишите недолговечное движение вортицизма в Великобритании

Основные выводы

Ключевые моменты

• Движение вортицизма отвергло популярные в то время типичные пейзажи и обнаженную натуру в пользу геометрического стиля, имеющего тенденцию к абстракции.
• Движение было объявлено в 1914 году в первом выпуске официального литературного журнала Vorticism BLAST, который провозгласил манифест движения.
• Вортизм расходился с кубизмом и футуризмом.Он пытался запечатлеть движение на изображении. В картинах вортицистов современная жизнь представлена ​​множеством смелых линий и резких цветов, привлекающих взгляд зрителя к центру холста.

Ключевые термины

• Промышленная революция : Крупные технологические, социально-экономические и культурные изменения в конце 18-го и начале 19-го веков, когда экономика перешла от экономики, основанной на ручном труде, к экономике, в которой доминировало машинное производство.
• Vorticism : ответвление кубизма; недолговечное модернистское движение в британском искусстве и поэзии начала 20-го века, базирующееся в Лондоне, но международное по макияжу и амбициям.

Вортицизм был кратковременным модернистским движением в британском искусстве и поэзии в начале 20 века. Он базировался в Лондоне, но был интернациональным по внешнему виду и амбициям. Как движение, вортицизм отказался от типичных пейзажей и обнаженной натуры того времени в пользу геометрического стиля, имеющего тенденцию к абстракции.

Группа вортицизма началась с Центра искусства повстанцев, основанного Виндхэмом Льюисом как разрыв с другими традиционными школами, и имела свои интеллектуальные и художественные корни в группе Блумсбери, кубизме и футуризме.Льюис видел вортицизм как независимую альтернативу кубизму, футуризму и экспрессионизму. Хотя этот стиль вырос из кубизма, он более тесно связан с футуризмом в его объятиях динамизма, машинного века и всего современного. Однако вортицизм расходился как с кубизмом, так и с футуризмом в том, как он пытался уловить движение в изображении. В картинах вортицистов современная жизнь представлена ​​множеством смелых линий и резких цветов, привлекающих взгляд зрителя к центру холста.

Озеро : Лоуренс Аткинсон, один из подписантов BLAST, написал «Озеро» (перо и акварель на бумаге) около 1915–2020 годов, вдохновленный вортицизмом.

The Vorticists опубликовали два выпуска литературного журнала BLAST под редакцией Льюиса в июне 1914 года и июле 1915 года. В нем содержались работы Эзры Паунда, Т.С. Элиота и самих вортицистов. Его типографская авантюрность была названа Эль Лисицким одним из главных предвестников революции в графическом дизайне 1920-х и 1930-х годов.

BLAST Обложка : Обложка BLAST 1915 года демонстрирует использование движения вортицистов геометрического стиля и острых углов в печати и дизайне.

Картины и скульптуры, показанные в Rebel Art Center в 1914 году, до образования Vorticist Group, считались «экспериментальной работой» Льюисом, Уодсвортом, Шекспиром и другими, которые использовали угловое упрощение и абстракцию в своих картинах. Эта работа была современна и сопоставима с абстракцией художников континентальной Европы, таких как Кандинский, Франтишек Купка и Русская группа Райистов. В 1915 году вортицисты провели только одну официальную выставку в лондонской галерее Доре.После этого движение распалось, во многом из-за начала Первой мировой войны и апатии общественности к их работе.

Символизм

Символизм был художественным движением конца 19 века французского, русского и бельгийского происхождения.

Цели обучения

Обсудить использование символизма в произведениях искусства как поиск абсолютных истин

Основные выводы

Ключевые моменты

• Символизм был в значительной степени реакцией на натурализм и реализм, антиидеалистические стили, которые были попытками представить реальность в ее суровой особенности и возвысить скромное и обычное над идеальным.С другой стороны, символизм благоприятствовал духовности, воображению и мечтам.
• Символисты считали, что искусство должно представлять абсолютные истины, которые можно описать только косвенно. Таким образом, они писали и рисовали в очень метафорической и наводящей на размышления манере, наделяя определенные изображения или объекты символическим значением.
• Художники-символисты подчеркивали силу личной субъективности, эмоций и чувств, а не полагались на реализм, чтобы предложить более широкие истины.
• Символизм выражал сцены из природы, человеческой деятельности и всех других явлений реального мира, которые изображены не сами по себе, а как воспринимаемые поверхности, созданные для представления их эзотерической близости с изначальными идеалами.

Ключевые термины

• символизм : Символизм был художественным движением конца 19 века французского, русского и бельгийского происхождения в поэзии и других искусствах. Символизм — это практика представления вещей символами или наделения вещей символическим значением или характером. Символ — это объект, действие или идея, которые представляют собой нечто иное, чем он сам, часто более абстрактного характера. Символизм создает качественные аспекты, которые делают литературу, такую ​​как поэзия и романы, более значимой.

Движение к Смыслу

Символизм — это художественное направление конца 19 века французского, русского и бельгийского происхождения, проявившееся в поэзии и других видах искусства. Термин «символизм» происходит от слова «символ», которое происходит от латинского «symbolum» — символа веры, и «symbolus» — знака признания. Символизм был в значительной степени реакцией на натурализм и реализм, антиидеалистические стили, которые были попытками представить реальность в ее суровой особенности и возвысить смиренное и обыденное над идеальным.С другой стороны, символизм отдавал предпочтение духовности, воображению, мечтам, эмоциям и личной субъективности художника как инструменту для иллюстрации больших истин. Тематически художники-символисты, как правило, сосредотачивались на темах, связанных с оккультизмом, декадансом, меланхолией и смертью.

Самоубийство Дороти Хейл Фриды Кало, 1939 : Хотя эта картина была заказной, она все еще демонстрирует фирменное использование символизма Кало для выражения ее субъективной правды.

В поисках скрытой истины

Символисты считали, что искусство должно отражать абсолютные истины, которые можно описать только косвенно. Таким образом, они писали и рисовали в очень метафорической и наводящей на размышления манере, наделяя определенные изображения или объекты символическим значением. Жан Мореас опубликовал «Манифест символиста » (« Le Symbolisme ») в «Фигаро» 18 сентября 1886 года (см. 1886 в поэзии). Мореас объявил, что символизм враждебен «простым значениям, декламациям, ложной сентиментальности и прозаическим описаниям» и что его цель — «облечь идеал в ощутимую форму», чья «цель не была сама по себе, но чья единственной целью было выразить Идеал.Другими словами, символизм выражал сцены из природы, человеческой деятельности и всех других явлений реального мира не ради них самих, а как воспринимаемые поверхности, созданные для представления их эзотерической близости с изначальными идеалами.

La mort du fossoyeur : La mort du fossoyeur («Смерть могильщика») Карлоса Швабе представляет собой визуальный сборник символистских мотивов. Смерть и ангелы, нетронутый снег и драматические позы персонажей — все это выражает символическое стремление к преображению «где угодно, за пределами мира».”

Символистский стиль часто путали с декадансом, и к концу 1880-х годов термины «символизм» и «декаданс» стали восприниматься как почти синонимы. Хотя эстетику стилей можно считать в некотором роде схожей, эти два стиля остаются разными. Символисты подчеркивали мечты, идеалы и фантастические предметы, в то время как декаденты культивировали précieux , орнаментированные или герметические стили и болезненные предметы. Художники-символисты оказали большое влияние на экспрессионизм и сюрреализм в живописи, два движения, которые происходят непосредственно от собственно символизма.

Арлекины, нищие и клоуны «Голубого периода» Пабло Пикассо демонстрируют влияние символизма, особенно Пюви де Шаванна. В Бельгии символизм стал настолько популярен, что его стали рассматривать как национальный стиль: статичная странность художников, таких как Рене Магритт, может рассматриваться как прямое продолжение символизма. Работа некоторых художников-символистов, таких как Ян Тороп, напрямую повлияла на криволинейные формы модерна.

The Caress : The Caress бельгийского символиста Фернана Кнопфа

Модерн

Ар-нуво — это международный стиль искусства и архитектуры, который был наиболее популярен в 1890–1910 годах.

Цели обучения

Опишите происхождение и характеристики стиля модерн

Основные выводы

Ключевые моменты

• Ар-нуво был международным стилем искусства и архитектуры, который был самым популярным в 1890–1910 годах. Название «ар-нуво» в переводе с французского означает «новое искусство». Истоки ар-нуво лежат в сопротивлении художника Уильяма Морриса загроможденным композициям и тенденциям возрождения XIX века.
• Реакция на академическое искусство XIX века, модерн был вдохновлен естественными формами и структурами, примером которых являются изогнутые линии, асимметрия, природные мотивы и замысловатые украшения.
• Модерн считается «тотальным стилем», что означает, что он проник во многие формы искусства и дизайна, такие как архитектура, дизайн интерьера, декоративное искусство и изобразительное искусство. Согласно философии стиля, искусство должно стремиться быть образом жизни.

Ключевые термины

• Модерн : Модерн — это международная философия и стиль искусства, архитектуры и прикладного искусства, особенно декоративного искусства, которые были наиболее популярны в 1890–1910 годах.
• japonisme : Влияние японского искусства и культуры на европейское искусство.
• синкопировано : разнообразные музыкальные ритмы, которые появляются неожиданно.

Фон

Ар-нуво — это международный стиль искусства и архитектуры, который был наиболее популярен в 1890–1910 годах нашей эры. Название Art Nouveau в переводе с французского означает «новое искусство». Реакция на академическое искусство XIX века, он был вдохновлен естественными формами и структурами не только в цветах и ​​растениях, но и в изогнутых линиях.Это также считается философией мебельного дизайна. Мебель в стиле модерн структурирована в соответствии со всем зданием и является частью повседневной жизни. Модерн был наиболее популярен в Европе, но его влияние было глобальным. Это очень разнообразный стиль с частыми локализованными тенденциями.

Модерн: Барселона : Дом Бальо, уже построенный в 1877 году, был реконструирован в Барселоне в стиле модерна, модерна, Антони Гауди и Хосеп Мария Жужоль в течение 1904–1906 годов.

До того, как термин «модерн» стал распространенным во Франции, более частым обозначением был le style moderne («современный стиль»). Maison de l’Art Nouveau — так называлась галерея, основанная в 1895 году немецким арт-дилером Самуэлем Бингом в Париже, в которой было представлено исключительно современное искусство. Слава его галереи возросла на Всемирной выставке 1900 года, где он представил скоординированные инсталляции современной мебели, гобеленов и предметов искусства. Эти декоративные экспозиции настолько прочно ассоциировались со стилем, что название его галереи впоследствии стало широко используемым термином для всего стиля.Точно так же Jugend (Молодежь) был иллюстрированным еженедельным журналом об искусстве и образе жизни Мюнхена, основанным в 1896 году Георгом Хиртом. Югенд сыграл важную роль в продвижении стиля модерн в Германии. В результате Jungenstil , или Молодежный стиль, стало немецким словом для обозначения стиля.

Истоки модерна

Истоки ар-нуво лежат в сопротивлении художника Уильяма Морриса загроможденным композициям и тенденциям возрождения XIX века.Его теории помогли начать движение в стиле модерн. Примерно в то же время плоская перспектива и яркие цвета японских гравюр на деревянных блоках, особенно Кацусика Хокусая, оказали сильное влияние на формулировку стиля модерн. Японизм, который был популярен в Европе в 1880-е и 1890-е годы, оказал особое влияние на многих художников своими органическими формами и отсылками к миру природы.

Хотя модерн приобрел отчетливо локализованные тенденции по мере увеличения своего географического распространения, некоторые общие характеристики указывают на его форму.В описании настенной подвески Германа Обриста Cyclamen (1894), опубликованной в журнале Pan, она описывалась как «внезапные резкие изгибы, вызванные ударом кнута», что стало хорошо известно во время раннего распространения стиля модерн. Впоследствии термин «хлыстовая травма» часто применяется к характерным кривым, используемым художниками в стиле модерн. Такие декоративные «хлыстовые» мотивы, образованные динамическими, волнистыми и плавными линиями в синкопированном ритме, встречаются во всей архитектуре, живописи, скульптуре и других формах дизайна в стиле модерн.

Модерн как целостный стиль

Модерн теперь считается «тотальным стилем», что означает, что его можно увидеть в архитектуре, дизайне интерьеров, декоративном искусстве (включая ювелирную мебель, текстиль, бытовое серебро и другую утварь и освещение) и в изобразительном искусстве. Согласно философии стиля, искусство должно стремиться быть образом жизни и, таким образом, охватывать все части. Многие европейцы могли жить в доме в стиле модерн с мебелью в стиле модерн, столовым серебром, посудой, украшениями, портсигарами и т. Д.Таким образом, художники хотели объединить изобразительное искусство и прикладное искусство даже для утилитарных предметов.

Письменный стол и стул. Автор Гектор Гимар, 1909–12. : Изогнутые змеевидные изделия из дерева, которые можно увидеть на этом столе, характерны для стиля модерн, который часто черпал стилистическое влияние из мира природы.

Ар-нуво в архитектуре и дизайне интерьеров сторонился эклектичных стилей возрождения XIX века. Дизайнеры в стиле модерн выбрали и «модернизировали» некоторые из наиболее абстрактных элементов стиля рококо, такие как текстуры пламени и ракушек.Они также выступали за использование очень стилизованных органических форм в качестве источника вдохновения, расширяя свой естественный репертуар за счет использования морских водорослей, трав и насекомых.

Дверной проем на площади Этьена Перне, 24 (Париж 15e), 1905 год, автор — архитектор Альфред Вагон. : Асимметричное и криволинейное влияние природного мира снова проявляется в металлических изделиях этого дверного проема на площади Этьена Перне в Париже.

В живописи в стиле модерн, двумерные фигуры были нарисованы и напечатаны в популярных формах, таких как реклама, плакаты, этикетки и журналы.Японские гравюры на деревянных блоках с их изогнутыми линиями, узорчатыми поверхностями, контрастными пустотами и плоскостью визуальной плоскости также вдохновили живопись ар-нуво. Некоторые модели линий и кривых стали графическими клише, которые позже были обнаружены в работах художников из многих стран мира.

Юбка-павлин Обри Бердсли, 1893 год : Обри Бердсли — художник, известный своими плакатами и часто ассоциирующийся с модерном из-за использования сложного орнамента и широких криволинейных линий.

ХХ век и современный дизайн | Онлайн-курс

ХХ век и современный дизайн

ХХ век и современный дизайн

Дизайн окружает нас повсюду, но самые выдающиеся произведения могут быть произведениями искусства сами по себе. В 20 ^th Century and Contemporary Design вы познакомитесь с великолепными объектами дизайна и интерьерами долгого двадцатого века, от органических и духовных форм ар-нуво до исследования современных дизайнеров новых материалов и технологий.Понимание дизайнерского искусства прошлого важно для дизайна интерьера и коллекционирования сегодня, в то время как для тех, кто просто любит дизайн, этот курс представляет собой визуальное наслаждение, полное подробных изображений, истории и экспертной интерпретации.

Как и положено Christie’s, все обсуждаемые работы отличаются высочайшим качеством, многие из которых перешли от первоначальных покровителей, художников или ремесленников к музеям или галереям, где их ценят как символы новаторства и классики дизайна.Каждая сессия структурирована так, чтобы дать вам понимание культурного и исторического контекста, который повлиял на дизайнеров, определяющих характеристик движения, основных дизайнеров того времени и того, как нации отреагировали на стиль и адаптировали его. Сессии завершаются подробным анализом шедевров и значимого интерьера. На протяжении всего курса специальные функции дают вам доступ к тем, кто сегодня занимается дизайном: Дэвиду Гиллу, крупному владельцу галереи; Соня Ганне, председатель отделения международного декоративного искусства 20-го века Christie’s; и Аксель де Баффеван из Perrier-Jouët, партнера Christie, показывающая студентам их Maison Belle Epoque — одну из крупнейших частных коллекций дизайна в стиле модерн.

Что вы узнаете:

• Вы обдумаете, что мы подразумеваем под дизайном, и исследуете его влияние на нашу жизнь
• Вы получите четкое представление об искусстве дизайна с 1850-х годов до наших дней с акцентом на модерн, ар-деко, модернизм, модерн середины века, поп, постмодерн и современный дизайн.
• Вы сможете определить основные движения, стили и дизайнеров, действующих в эти периоды.
• Вы поймете, как менялись стили в разных странах, подробно изучив географические выражения каждого отдельного стиля.
• Вы узнаете, как предметы дизайна влияют на дизайн интерьера, давая полезную информацию и вдохновляя современных дизайнеров.
• Вы поймете, как развитие технологий, искусства, архитектуры и т.д. повлияло на практику дизайнеров и посеяло инновации в их творениях.
• Вы получите удовольствие от детального исследования шедевров и старинных интерьеров.
• Вы посмотрите на ценность объектов дизайна и поймете, как достигается оценка
• В серии специальных статей вы познакомитесь с историями тех, кто занимается продажей произведений дизайна, сотрудничает с современными дизайнерами и курирует важную частную коллекцию.

__

Посмотрите наш трейлер для обзора курса

Расписание

График

Шестинедельная программа

Первая сессия — Искусство и ремесло и модерн

• Введение и декоративно-прикладное искусство
• Исторические и культурные контексты модерна
• Практикующие
• Географические вариации
• Шедевры
• Период Интерьер

• Дизайнеры, в том числе: Виктор Орта, Рене Лалик, Чарльз Ренни Макинтош, Йозеф Хоффманн, Гектор Гимар, Антони Гауди
• Шедевры: Le Lys от Эмиля Галле, Aux N énuphars прикроватные тумбочки от Louis Majorelle, настольная лампа Pond Lily от Louis Comfort Tiffany
• Интерьер: Rose Boudoir , созданный Чарльзом Ренни Макинтошем и Маргарет Макдональд Макинтош

Сессия вторая — ар-деко

• Историко-культурный контекст
• Практикующие
• Географические вариации
• Шедевры
• Период Интерьер

• Среди дизайнеров: Кааре Клинт, Финн Юль, Арне Якобсен, Джио Понти, Карло Моллино, Пьеро Форназетти, Ээро Сааринен, Гарри Бертоя

• Шедевры: Стул Ханса Вегнера, Журнальный столик Arabesque Карло Моллино, Низкий стол Исаму Ногучи
• Интерьер: Case Study House No.8 ( Eames House ) Чарльз и Рэй Имз

Сессия пятая — Поп в постмодернизм

• Историко-культурный контекст
• Практикующие
• Географические вариации
• Шедевры
• Период Интерьер

• Дизайнеры, в том числе: Джо Коломбо, Люси Ри, Джордж Накашима, Этторе Соттсасс, Морис Калка, Замок Венделла
• Шедевры: Подставка для шляп, стол и стул Аллена Джонса, Мисс Бланш Широ Курамата, Мутон де Пьер Франсуа-Ксавье Лаланн
• Интерьер: 3 Alwyne Road, Лондон Макс Клендиннинг и Ральф Адрон

Сессия шестая — Современный дизайн

• Историко-культурный контекст
• Практикующие
• Географические вариации
• Шедевры
• Период Интерьер

• Среди дизайнеров: Том Диксон, Теджо Реми, Рон Арад, Филипп Старк, Заха Хадид, Studio Job
• Шедевры: Lockheed Lounge от Марка Ньюсона, Cinderella Table от Jeroen Verhoeven, Bone Chair от Joris Laarman
• Интерьер: Mondrian Hotel , Доха, Катар Марсель Вандерс

Даты курсов

Даты курсов

21 сентября — 1 ноября 2021 г.
Онлайн-ориентация откроется 14 сентября 2021 г.

Запишитесь сейчас

2 ноября — 13 декабря 2021 г.
Онлайн-ориентация откроется 26 октября 2021 г.

Запишитесь сейчас

Запишитесь на этот курс за 1350 долларов США при регистрации до 21 сентября 2021 года

Обучение онлайн

Обучение онлайн

Опыт онлайн-курса Christie’s Education

Узнайте, как вы учитесь у нас

• Онлайн-курсы предназначены для студентов, которые могут учиться в удобное для них время.Наши предварительно записанные лекции сняты с использованием ценностей документального производства, что позволит вам совершить повествовательное путешествие по выбранной теме.
• Лекции длятся около часа, и их можно просмотреть в любое время.
• Наши курсы разделены на модули, содержащие ваши лекции и специальные функции. Каждую неделю вам будет открываться новый модуль, позволяющий изучать содержание в удобном для вас темпе. Обычно наши курсы состоят из шести модулей.
• Раздаточные материалы и субтитры на английском языке предназначены для подкрепления вашего обучения.
• Доски обсуждений позволяют общаться с сокурсниками.
• У вас есть три недели после окончания курса, чтобы выполнить задания и обсудить курс с преподавателем.
• Все видеолекции и материалы курса остаются доступными для студентов в течение шести месяцев.
• Если вы выполните все задания и завершите курс, вы получите Сертификат об окончании. Сертификаты недоступны для самостоятельных курсов.

Дополнительная информация

Курс требует примерно пяти часов учебного времени в неделю.Будет дополнительное чтение и еженедельные задания.

Прочтите наши часто задаваемые вопросы, чтобы узнать больше об онлайн-курсах.

Технические требования
Курс проводится через интерактивную среду обучения, совместимую с большинством современных браузеров. Студенты обязаны иметь надлежащее оборудование и программное обеспечение, необходимые для участия, а также доступ к Wi-Fi. Основные технические требования можно найти в FAQ.

Положения и условия

Пожалуйста, внимательно ознакомьтесь с нашими условиями перед записью на курс.

Брошюра онлайн-курса

Брошюра онлайн-курса

Контакт

Контакт

По любым вопросам, касающимся этого курса, обращайтесь по телефону

Флора Уоррингтон, Интернет-курсы

Телефон: +44 20 7930 6074

Электронная почта: onlinecourses @ christies.