Модерна культура: Модерн и постмодерн в культуре XX века — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Содержание

Модерн и постмодерн в культуре XX века

Однажды американская писательница Гертруда Стайн сказала: «В XX веке всё в разладе со всем». И это выражение имеет под собой все основания.

Люди современного мира, так или иначе, находятся в дисгармонии с самими собой, окружающими, природой, социумом. Страны враждуют со странами, культуры – с культурами, идеологии – с идеологиями.

И основной особенностью минувшего столетия можно назвать прощание с эрой Нового времени и тем, что в ней ценилось: модерн сменился постмодерном и появились новые формы художественного и философского выражения, новые способы общения, новое отношение к окружающей реальности.

И то, что произошло, на самом деле необычно, ведь сам термин «модерн» означает «новое», «современное». Но модерн был вытеснен новой ситуацией в культуре, постарел и перестал соответствовать времени, а это вовсе не вписывается в рамки стратегического направления его развития. Таким образом, через неприятие присущих модерну традиций появился новый период в художественном и культурном развитии – постмодерн.

В представленной статье мы побеседуем и о том, и о другом.

Модерн в культуре XX столетия

Слово «модерн» происходит от французского слова «moderne», означающего «современный» или «новейший». Если же обратиться к официальным источникам, можно увидеть, что модерн является стилевым направлением в американском и европейском искусстве конца XIX – начала XX столетий.

Под понятием «модернизм» следует условно понимать период культуры конца XIX – середины XX столетий, другими словами, переход от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. И здесь важно сказать, что, несмотря на тонкую грань, не нужно путать искусство модернизма с авангардом. Характерными для модернизма стилями можно назвать акмеизм, экспрессионизм и символизм.

Появлению модерна приписывают несколько причин:

«Усилие воли» некоторых людей искусства
Так называемая усталость XIX столетия
«Закат Европы» — декаданс европейской культуры

Но сами модернисты, а также критики модернизма называли свой стиль несколько иначе: в Германии он назывался «югенд штиль», а во Франции – «арнуво». В России же он так и остался модерном.

Для представителей модернизма было характерным то, что их взгляды направлены в будущее, а сами они оставляют позади традиции XIX века, главным образом, классицизм и бытовой реализм. Модернисты стремились наконец-таки выйти из рамок «чистого» искусства, и разрушить преграды, которые разделяли «высокое» искусство и то, которое окружает человеческую повседневность; они желали придать прикладному искусству стиль и красоту. Так, среди их стремлений проявлялось желание выстроить новые дома, стены которых будут расписаны удивительными фресками и украшены мозаикой.

Несмотря на то, что существовал модерн всего не больше трёх десятилетий, он оказал просто невероятное влияние на каждый из видов художественной деятельности. Его следы можно проследить в одежде, дизайне, рекламе, плакате, книжной графике, монументальном искусстве, живописи, архитектуре и т.д.

Если что-то делали модернистские дизайнеры, архитекторы или художники, то всё это начинало носить отпечаток их стиля, не важно, ложка это, вилка или художественное полотно, ваза на обеденном столе или монументальная мозаика, ручка на двери в уборную или большое общественное здание. Модернисты интересовались всем; они не ведали чего-то низкого, что не могло бы быть превращено в изящное произведение искусства их фантазией. Они полагали, что всё, с чем имеет дело художник, может и должно стать прекрасным, сродни природным формам, пред которыми они преклонялись.

В конце XIX столетия западная культура начала интересоваться восточной, в особенности её культурными ценностями. Множество восточных вещей стали предметами коллекций, исследований и даже имитации. Начали переводиться религиозные и философские трактаты Востока; появились нетрадиционные восточно-западные религиозные учения. В лексиконе философов Европы стали появляться такие термины как «карма», «нирвана» и т.п.

Но по большому счёту, это увлечение восточной культурой было лишь поверхностным. Европейцы не уясняли сути восточного культурного своеобразия, театра и музыки. Однако встречались личности, настолько влюблённые в восточное искусство, что их восхищение Востоком стало приобретать форму практики, становившейся делом их жизни.

Появившиеся впервые во Франции в виде бумаги, в которую заворачивали всякие японские безделушки, японские гравюры повлияли на трансформацию сознания ряда молодых художников, сумевших понять и принять принцип графики и живописи Востока. Это, кстати, также послужило некоторым стимулом для появления стиля модерн, который, как считалось, стал последствием соединения и переплетения европейских традиций.

У каждой национальной школы был свой образ модерна, ведь в Европе не было страны, в которой не существовало бы своего индивидуального стиля модерн. Но, одновременно с этим, есть и то, что объединяет разные виды «модернов», и делает так, что их практически невозможно различить. А это, в свою очередь, говорит о том, что в Европе существовало и общее художественное направление, которое выражается в форме некоторого количества черт, седлавших этот стиль привлекательным. Таковыми чертами стали декоративность, чувственность, романтизм и эклектизм.

Но в нашем мире нет ничего вечного. И даже время столь необычного модерна с его новизной и красотой подошло к концу, дав начало новому направлению – постмодерну.

Постмодерн в культуре XX столетия

В буквальном смысле слова «постмодерн» означает «то, что есть после модерна» — этим понятием принято обозначать культурные тенденции в развитых западных странах. Представленный термин применяется в большинстве случаев с целью дать характеристику новшествам в искусстве и литературе, а также изменениям в социально-политической, технологической и социально-культурной сферах.

Постмодернистская культура обладает эстетическими, историко-культурными, гносеологическими и онтологическими параметрами.

В плане онтологическом само появление постмодернизма связано с осмыслением того, что предметы противятся воздействию человека, и отвечают на него ответным действием, заключающимся в «мести» порядка вещей попыткам людей его изменить, тем самым ставя под угрозу исчезновения любой проект по преобразованию.

Постмодерн появляется в виде осознания того, что онтология, в границах которой можно было бы подвергнуть реальность насильственным изменениям и перевести из состояния «неразумности» в состояние «разумности», исчерпана. Такая онтология классифицируется как «модернистская» и уже исчерпавшая себя исторически, а значит, и провозглашается новая эпоха – постмодернизм.

Одной из характерных черт постмодернизма является отсутствие системности. Суть её заключается в отказе от притязаний на полноту и целостность потенциального охвата действительности. Эта черта относится к формированию «онтологии ума», которая уже является неклассической. Речь здесь идёт о том, что отсутствует объективная возможность фиксации наличия каких бы то ни было самозамкнутых и жёстких систем, не важно, относятся они к искусству, политике или экономике.

Человек в постмодернизме является скорее случаем, чем выбором. Это указывает на то, что против любых видов индивидуализма, делающих акцент на свободной личности, которая сознательно выбирает свою судьбу, совершается выпад. Для постмодернизма характерно отсутствие личности, осознанно ставящей цели и имеющей собственную волю. Во главе угла становятся бессознательные элементы духовного мира.

С культурно-эстетической точки зрения постмодернизм представляет собой освоение опыта модернизма, если рассматривать его как эстетический феномен – художественный авангард, некоторые течение которого не изменяли дидактически-профетическому пониманию искусства. Но, в отличие от него, в постмодернизме абсолютно исчезают грани между бывшими прежде самостоятельными элементами духовности и уровнями сознания между «высоким искусством», «обычным» и «научным» сознанием.

В постмодернизме раз и навсегда устанавливается переход от искусства, являющегося деятельностью по созданию произведений, к конструкции, представляющей собой деятельность в отношении искусства. И постмодернизм, исходя из этого, является реакцией на смену места, занимаемого культурой в социуме.

Установка постмодернизма относительно культуры появляется в форме результата нарушений «чистоты» искусства. А роль условия его возможности играет первоначальное порождение смысла, которое восходит к субъекту как к созидающему началу.

Когда эти условия нарушаются, чем, собственно, и отличается постиндустриальное общество с огромным потенциалом его технических возможностей, существование искусства в формах классики и модерна оказывается под угрозой.

Что же касается другой стороны изменения культурного статуса, то современные люди искусства практически никогда не работают с «чистым» материалом, т.к. этот материал всегда оказывается, так или иначе, культурно усвоенным. Произведения современных художников никогда не будут первичными, ведь существуют только в виде сети иллюзий на уже имеющиеся произведения.

Постмодернизм полностью осознаёт свою переориентацию эстетической активности с акта творения на цитирование и обобщение, т.е. с создания доныне неповторимых произведений на их коллаж. Но постмодернистская стратегия заключается не в том, что деструкция противопоставляется творчеству, а в том, что происходит дистанцирование от позиции разрушения или созидания.

Свою популярность постмодернизм получил не столько благодаря авторам, которые на самом деле инициировали соответствующее культурное движение, сколько критическим литературным произведениям, которые создали что-то вроде постмодернистской идеологии.

Распространение постмодернизма

В современной культуре выделяются две точки зрения на разум:

Первая основывается на признании разума как основы деятельности человека. В ней разум наделяется созидательной функцией, благодаря чему и определяется сама специфика модерна в эпоху современности
Вторая основывается на критике разума и его законодательности. Культурное пространство, в котором преобладает эта позиция, и является пространством постмодерна, главной культурной характеристикой которого является отказ от «услуг» разума

Отрицательное отношение к прошлому, ко всему классическому и традиционному является нормой для постмодернистской культуры. Постмодерн любит свободу, по причине чего дошёл до крайностей: в Лету канули даты и имена, были смешаны времена и стили, искусство было превращено в сборник неизвестно кем созданных произведений, было смешано и отождествлено низкое и высокое, греховное и благое.

Благодаря интеллектуальному настрою постмодернизма появилось скептическое отношение к тому, что есть возможность теоретически обосновать пути социального развития и составить какие-либо долгосрочные прогнозы и проекты на тему быстрых социальных изменений. В постмодернизме нет никаких прав переустраивать общество и совершать революции, ведь он настроен на такие социальные изменения, которые можно было бы сравнить с шагами лилипута.

Стремление к резким и стремительным изменениям событий в жизни и процессов в обществе, характерное для мира постмодерна, отразилось в конце XX столетия на областях жизни, не относящихся к социальному устройству непосредственно, например, в музыке, спорте, моде и т.д. Воздействие мира постмодерна выразилось в натиске и концентрации на радикальных изменениях и в той области культурного пространства, которое связано с телом и потребностями. Практически в каждом виде искусства начал проявляться неоязыческий характер. К примеру, рок-музыка стала для многих своеобразной формой инициации, отличающейся своими ритуальными составляющими.

А в России культура постмодерна, впитанная людьми с телеэкранов и журнальных страниц, несмотря на свою, можно сказать, примитивность, осуществляет свойственную постмодерну направленность на неприятие или даже негативное восприятие прошлого.

Но время не стоит на месте, а значит, и постмодерн будет сменён новой эпохой. Но вопрос состоит в том, какой она будет: скажется ли она благотворно на сознании людей или поспособствует его дальнейшему падению в пучину потери осознанности и массовой слепоты…

Культура модерна и культура постмодерна — Студопедия

Завершение эпохи модерна и наступление эпохи постмодерна связывается критиками со следующим утверждением: если человечество будет продолжать жить по законам и принципам модерна, в сторону расширения своего влияния на окружающий мир и интенсивного его использования, то возникнет угроза существованию нашей планеты как таковой. Однако говорить об однозначном переходе от одного типа культуры к другому мы не можем, так как определить границу смены культурных эпох можно только тогда, когда эта граница уже пройдена. Мы же сейчас находимся в процессе изменения, что подтверждается несовпадением мнений ведущих исследователей по поводу типа современной культуры. Например, Ю. Хабермас полагает, что эпоха модерна еще не завершена, Д. Фрисби считает, что культура постмодерна – это лишь расширение тенденций, заложенных в модерне, В. Грасскамп рассматривает модерн как метаэпоху, включающую в себя все остальные культурные эпохи. Иное мнение имеют Дж. Ваттимо, который подчеркивает смену исследовательских парадигм в современной культуре и наступление пост-истории и В. Вельш, выделяющий новые черты в культуре. Ряд исследователей предполагает наступление следующего этапа — постпостмодернизма (например, Н. Маньковская). Несмотря на такое разнообразие мнений, мы можем отметить происходящую смену парадигмы культурного сознания: господство в обществе технико-экономических решений и теорий замещается на решения, ориентированные на духовно-культурный контекст (П. Козловски). Новое понимание состоит в том, что прогресс заключается не в количественном, а в качественном развитии.

Для определения основных черт культуры постмодерна необходимо кратко рассмотреть характеристики эпохи модерна, так как уже даже название «постмодерн» предполагает «то, что после модерна».

Итак, эпоха модерна — это обозначение исторической эпохи нового и новейшего времени, ее главной чертой является непрерывная модернизация. С одной стороны, модернизация воплощается в нарастающей дифференциации деятельности, в ранее невиданном разнообразии разделения труда, функций, социальных ролей. С другой стороны, модернизация связана с необходимостью координации дифференцирующейся деятельности. Разделению труда в социальной сфере соответствует разделение интеллектуального труда, при этом познавательная сфера дробится и становится уделом профессионалов. Это выражается в отделении науки, искусства, религии друг от друга. Развивается культ науки, утверждается вера в научно-технический и социальный прогресс, что порождает прогрессистские иллюзии (представления о том, что человек может изменить все и подстроить окружающий мир под свои нужды) и, как следствие, возрастает риск неконтролируемого изменения социальной действительности. Возникает ситуация, в которой человек, незрелый в нравственном отношении, имеет в своем распоряжении мощные средства, с помощью которых становится вероятной угроза жизни на земле. В соответствии с этим выстраивается модель человека, способного переделывать самого себя согласно требованиям быстро меняющейся культурной ситуации. Однако можно отметить, что человек перестает быть господином созданной им цивилизации, так как созданные им системы слишком сложны и не получается предполагаемого господства Разума.

Личность в таком типе культуры теряет свое значение, так как жизнь строится на массовом производстве и потреблении, что требует регламентирования жизни и повседневности. На этом фоне теряются гуманистические цели просвещения – построить более счастливое общество. Таким образом, модерн, основанный на идеях Просвещения, исчерпывает сам себя.

Завершение эпохи «модерна» и наступление эпохи «постмодерна» современные исследователи связывают с пониманием того, что «все наши системы конечны, тенденции упадка более вероятны, чем тенденции стабильности» (П. Козловски), что приводит к мысли о конце неограниченного господства человека над природой, к крушению надежд классической рациональности на полное покорение природы человеком. Одновременно отмечается распространение универсального сомнения вместо уверенности в своем бытии и утрата веры в бога, в прогресс, в мораль, в человека. Мир не поддается попыткам его переделать, он не поддается никаким однозначным описаниям, не укладывается в четкие теоретические схемы. Это приводит к тому, что событие опережает теорию (Ж. Бодрийяр). О будущем человек начинает думать: «Возможно, это случится», всякая интерпретация мира становится сомнительной, неоднозначной. Осуществление событийности происходит в форме симулякра, «точной копии, оригинал которой никогда не существовал» (Ф. Джеймисон), в акте семиозиса (производства значений). Это означает, что симулякры принципиально несоотносимы с реальностью и возникают в процессе коммуникации между адресатом и адресантом, в отличие от языка понятийного, основанного на постоянном значении. В результате стирается грань между реальностью и симуляцией, реальное заменяется знаками реального, порождая гиперреальность (Ж. Бодрийяр).

Основные черты культуры постмодерна

Можно выделить основные черты постмодернистской культуры:

1) плюрализм, переходящий во фрагментарность и взаимодополнение;

2) исчезновение прочных границ между элитарным и массовым, — границ, характерных для «модерна», что происходит с помощью «двойного кодирования» или «поликодирования»;

3) отсутствие обязательного канона;

4) интерпретативная поливалентность;

5) ироничность, подразумевающая игру, иронию, аллегорию важнейшими подходами любого вида мыслительного творчества;

6) утрата универсального связывающего авторитета, выражаемая в ряде метафорических смертей («смерть» автора, «смерть» истории, «смерть» метафизики и др.).

Деструктурирование в культуре постмодерна

Вся постмодернистская культура характеризуется динамизмом, который носит характер деструктурирования. Среди определяющих интеллектуальных процессов «постмодерна» можно выделить децентрацию и деконструкцию.

Децентрация

Сущность децентрации заключается в следующем: в эпоху постмодерна становятся неприемлемыми все правила и принципы, претендующие на всеобщность, неизменность, тотальное господство. Данные правила и принципы были названы Ж.-Ф. Лиотаром «метанарративами (метарассказами) современности» — диалектика Духа, герменевтика смысла, «освобождение человека», христианство, эмансипация, капитализм, социализм, технологии и т. п. Эти всеобщие правила и принципы были дискредитированы после того, как идея фашизма привела к таким печальным последствиям, как концлагеря и массовое истребление людей по принципу «принадлежности к нечистой расе». Последствия фашизма – это крайний вариант развития событий, в том случае, если одна идея принимается единственно верной. Трагедия тоталитаризма в Европе связана с сутью европейского мышления, ориентированного на поиск безальтернативной истины. То, к чему может привести тоталитаризм, Лиотар называет «Освенцимом». Все остальные метанарративы, подавляющие собою другие возможности, также не вызывают былого интереса.

Однако это не означает, что все нарративы (рассказы) утрачивают доверие. Микронарративы (микрорассказы) избегают «кризиса легитимации», т. е. представляются имеющими значение для настоящего. История трактуется как рассказы о событиях, как нарративная история. Важно то, что отсутствуют всеобщие правила, определяющие всю культуру в целом. Из культуры Единого появляется культура Многого. С исчезновением центра исчезает и оппозиция (противостояние) «высокое-низкое» в культуре и становится возможным говорить о том, что наступает эпоха сосуществования всех культурных форм и стилей. Это раздвигает до бесконечности «поле и возможности игры значений» (Ж. Деррида), что приводит к тому, что каждая точка зрения в культуре имеет свои правила и свое собственное право, и их спор не может быть сглажен никаким всеобщим пониманием. В данном случае речь идет о плюрализме культурных форм при отсутствии обязательного канона – центра. Следствием этого является отказ от иерархии мышления, отыскивающего нечто «первое», основополагающее, исходное.

В результате процесса децентрации уничтожается центральное положение Запада как традиционного ядра современной культуры. Децентрация касается и пространственно-временных границ. «Впитывая в себя как прошлое, так и настоящее, оба эти направления (постмодернизм и постструктурализм) постоянно соотносятся с предшествующим опытом, являясь по своей природе мозаично-унитарными, интертекстуальными» (Культура: Теории и проблемы). Образ мышления при этом характеризуется не с помощью понятия «подобный дереву», а с помощью понятия «ризома» (трава, корневище), введенного Ж. Делезом и Ф. Гваттари. «Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки – это пространство ризомы» (У. Эко). Понятие «ризома» взято из биологии, однако сейчас вошло в общекультурный обиход. Символ ризомы наиболее пригоден потому, что в нем воплотился новый тип связей – нелинейных, хаотичных, антииерархичных, множественных и запутанных. Ризома фиксирует связь в виде гетерогенности и равноправия.

Ризому определяют четыре принципа, а именно принцип связи и гетерогенности (любой пункт ризомы может быть связан с любым другим), принцип множественности, принцип «незначащего разрыва» (в ризоме не может быть слишком больших разрывов-противопоставлений, разделяющих структуры), принцип «картографии» (детерриториализации).

Картографирование при этом предполагает некоторую сегментацию, т.е. предложение рассматривать определенный культурный феномен в соответствии с определенными организационными принципами. Однако карта содержит в себе и иные возможности прочтения, таких возможностей бесконечное множество. Карта открыта, она может постоянно модифицироваться, она не воспроизводит бессознательное, она его конструирует. Каждый может работать с картой так, как ему этого хочется, в ней множество выходов. Ризома бесконечно плюральна, «она не сводится ни к Единичному, ни к множественному… У нее нет ни начала, ни конца, только середина, из которой она растет и выходит за ее пределы».

Отсутствие центрального означающего приводит к идее критики бинарных оппозиций, на которых построено западное мышление. В классическом философском мышлении присутствует насильственная иерархия. Во-первых, понятия делятся на пары, например, субъект-объект, Запад-Восток, внешнее-внутреннее, мужчина-женщина и др., во-вторых, один из двух терминов «ведет» другой или имеет над ним превосходство (Ж. Деррида). Искусственный разрыв на оппозиции ведет к тому, что человек существует в дегуманизированном, разорванном, нецелостном мире. Мышление постмодернистское, предполагая ценностный плюрализм, освобождает подчиненный член бинарных оппозиций, дает ему такое же значение, привлекает к нему внимание. По мнению Ж. Делеза, нельзя найти окончательный критерий, по которому можно было бы отличить одно явление от другого, так как между знаками существует множество отношений переходного вида и существует большое количество различий, которые ведут себя хаотично, что не позволяет выстроить четко организованную оппозицию. Таким образом, то, что ранее считалось неважным, маргинальным, становится интересным, заслуживающим изучения. В этом случае картина мира становится вероятностной, а истина – множественной. Целое ускользает от нас, скрываясь за фрагментарностью. В игре случайности и всеобщего плюрализма стирается устоявшаяся система ценностей и складывается внеиерархический образ мира, который невозможно мыслить бинарными оппозициями.

Деконструкция

Наряду с концептом децентрации важное место в концепции «постмодерна» занимает деконструкция, теория которой была развита французским философом Ж. Деррида. Главной целью деконструкции является критика основополагающих концептов традиционной философии – «присутствия», «действительности», «тождества», «истины». Предполагается, что рациональное в культуре поддерживается постоянным вытеснением из его сферы «мешающих» элементов, не-мыслимого. Данное вытеснение Ж. Деррида обозначает как «логоцентризм» (преобладание разума), под которым понимается озабоченность рациональностью, логикой и «словом», что весьма характерно для философской традиции Запада. Одной из целей деконструкции выступает критическое преобразование логоцентризма.

Метафизика предполагает наличие рядом с человеком трансцедентальной реальности, подлинного мира. Логоцентризм вырастает из стремления подключить сферу человеческого существования к бытию, к миру подлинному, посредством «вслушивания» в мужской, трансцедентный голос Бытия, Бога. Ж. Деррида противопоставляет центризму традиции, наличию центрального незыблемого центра движение от центра, рассеивание значения в бесконечной сети цитат. Это он находит в «первописьме» (протописьме), отпечаток которого несет «письмо», предшествующее языку и культуре. Культура при этом предстает как совокупность текстов, каждый из которых «привит» к другому, истолковывается посредством другого. Деконструкция носит внеметодологический характер, для нее не может быть конечного, ограниченного набора правил. Деконструкция как таковая, по мнению Ж. Деррида, состоит не в переходе от одного понятия к другому, а в переворачивании их концептуального порядка.

Деконструкция не стремится к законченному результату и так же, как децентрация, обращает свое внимание на считавшиеся ранее маргинальными (второстепенными) темы и маловажные стороны философии, метафизики, концентрируясь на событийности и телесности, различии и множественности. Она снимает запреты, порожденные жесткостью традиционной культуры и философии, но все это делается мягко, не развязывая конфликтов. Важной чертой становится антисистематичность, как отказ от притязаний на целостность и полноту теоретического познания мира.

Как техника интеллектуальной работы с бинарными конструкциями деконструкция предполагает шаги:

1) разбор оппозиции, выделение и рассмотрение ее членов, выделение их признаков, фиксация отношений подчинения-преобладания;

2) уравнивание членов по силе;

3) рассмотрение оппозиции на предельно удаленном уровне дистанцирования.

Cнятие бинарных оппозиций по отношению к пространственным средам – глубины и поверхности, внешнего и внутреннего, центра и периферии – получило название «детерриториализация» (Делез, Гваттари). Любая предметность мыслится предельно открытой, как в пространстве, так и в своей структуре, это создает для нее возможность потенциальной плюральности.

Текст и текстуальность

Принцип деконструкции рассматривается как общекультурный на основании переноса законов существования текста на культуру. Понятие текста расширяется в постмодернизме до бесконечности, в качестве текста рассматривается сам человек, сознание человека и культура, творцом и продуктом которой является человек. К тексту культуры относятся не только вербальные тексты, но и видеокоды: языки архитектуры, рекламы, кино, живописи, языки массовой коммуникации.

Важно то, что «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» (Р. Барт). Таким образом, постмодернистский тип мышления является «цитатным» мышлением, когда присутствует понимание того, что все уже было сказано раньше, а сейчас мы лишь находим разные сочетания культурных цитат. Текст культуры – это сплетение художественных, философских и религиозных текстов, научных данных и вымыслов. Тексты очерчивают мировую рамку культуры и становятся ее самостоятельными ценностями, они служат ориентирами в человеческом мире, все понимается через текст, его интерпретацию и коммуникацию.

Пространство текста задается постмодернизмом как то пространство, где субъект и объект изначально растворены друг в друге: человек как носитель культурных языков погружен в языковую текстуальную среду. Культура как многомерный текст, основанный на равновероятности и равноценности всех составляющих элементов, базируется на случайности, мир при этом принимает образ лабиринта. Деконструкция в мире-лабиринте становится особой стратегией понимания, выражающейся в преодолении любых оппозиций мышления и метафизики присутствия изначальных смыслов.

Парадигма постмодернизма

Постмодернистская модель культуры, подобно деконструктурированному тексту, отличается гибкостью, динамичностью и толерантностью, которые предполагают принципиальную невозможность единственно верного определения культурной парадигмы (интерпретативная поливалентность). Несмотря на это, философский постмодернизм обладает парадигмальным статусом, так как в философии постмодернизма вырабатываются понятийные средства, необходимые для описания неравновесных самоорганизующихся систем, формируется новый стиль мышления как нелинейный способ видения мира и складывается новый язык, способный отразить происходящие культурные изменения.

В рамках складывания нового языка значение имеет утрата универсального связывающего авторитета, выражаемая в ряде метафорических смертей («смерть субъекта», «смерть» автора, «смерть» истории и др.). В чем же заключается сущность данных «смертей»?

«Смерть субъекта» вытекает из стирания противопоставления субъекта и объекта – если нет четкой границы между ними, то нет и рационального субъекта, стоящего над объектом. «Смерть субъекта» — это смерть самотождественной личности предыдущих культурных эпох, при этом происходит рождение новой субъективности, к особенностям которой можно отнести телесность (желание), виртуальность, расщепленность и поэтическое мышление (В. О. Пигулевский). Субъективность постоянно образуется и расщепляется в процессе письма, речи, социальных практик, процесс приобретает более важное значение, чем результат. «Смерть автора» является результатом пересмотра отношений между автором и читателем. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» (Р. Барт), если читатель получает каждый раз свое собственное произведение, а автор в любом случае не создает нового, так как все уже было сказано ранее, читатель начинает играть важную роль – произведение рождается в способности читателя уловить как можно больше интертекстуальных связей. «Смерть истории» или «постистория» связаны с отказом от линейного представления о социальной динамике, от представления о движении из прошлого через настоящее в будущее. Отсутствие линейности позволяет нам с одинаковым интересом смотреть на любые явления и артефакты культуры и пересматривать свое устоявшееся отношение к ним.

Можно отметить, что данные «смерти» не несут с собой исключительно негативный момент, они нужны для того, чтобы осуществить переоценку ценностей, что и является основной целью постмодернизма. Данная переоценка была начата в неклассической философии (Ф. Ницше), однако для определения современного состояния культуры понадобилась дальнейшая разработка неклассической философской парадигмы.

особенности стиля, фотографии фасадов и интерьеров в этом стиле.

Стиль модерн имеет условные хронологические границы: конец 1880-х – 1914 год – начало Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

В период модерна происходило переосмысление старых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства.

• В каждой стране этот стиль имеет собственное название: в США – Тиффани, во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – стиль сецессион, в Англии – модерн-стайл, в Италии – стиль либерти, в Испании – модернизмо, в Нидерландах – Nieuwe Kunst (новое искусство), в Швейцарии – еловый стиль, в России – модерн.

• Модерн отказывается от традиционных классических архитектурных принципов – симметрии, ордера и античного декора фасадов – в пользу природных плавных текучих форм. Кривая изогнутая линия – главная черта в декоре фасадов и интерьера.

Особняк С.П. Рябушинского, архитектор Ф. Шехтель, Москва, 1900 год

Особняк «Дом Шаронова», архитектор Ф. Шехтель, Таганрог, 1912 год

Особняк А. Курлиной, архитектор А. У. Зеленко, Самара, 1903 год

Маскарон на особняке Е.Е. Карташова, архитектор А.Л. Обер, Москва, 1902 год

Музей «Архитектура эпохи модерна в Симбирске»Музей модерна. Особняк А.П. Курлиной

• Каждая постройка эпохи модерн обладает индивидуальным архитектурным образом, каждая по-своему уникальна. Исчезает деление на конструктивные и декоративные элементы здания. Фасады превращаются в живые организмы с растительными орнаментами, фантастическими животными или маскаронами в форме женских головок. Они результат свободного полета фантазии художника. Архитектура и изобразительное искусство сближаются, влияют и дополняют друг друга. Здание – это холст, на котором важны даже мельчайшие детали, форма лестничных перил, рисунок дверей и окон…

• Архитектурно-художественный образ здания обязательно учитывает функциональное назначение строения. Строительные материалы модерна – железобетон, сталь, стекло, керамика, бронза, медь, кирпич.

• Основные цвета в модерне – пастельные приглушенные оттенки: табачные, увядшей розы, жемчужно-серые, пыльно-сиреневые.

Интерьер особняка А. Курлиной в Самаре

Декор потолка в особняке А. Курлиной в Самаре

Декор потолка в особняке С.П. Рябушинского в Москве

Декор потолка в особняке А. Курлиной в Самаре

Лестница в особняке С.П. Рябушинского в Москве

Музей «Градостроительство и быт Таганрога»Мемориальный Музей-квартира А.М. Горького

• Стилю свойственен принцип единства целого. В модерне здание проектируется «изнутри наружу», то есть от внутренних помещений к внешнему облику строения. Возрождается традиция, когда архитектор проектировал строение от фасада и до мелких деталей. Все – от решетки ограды до оконных переплетов, дверных ручек, перил, мебели, посуды, тканей, светильников и других составных элементов – решено в одном ключе.

• В оформлении здания часто используется дерево и кованные изогнутые элементы для дверей, лестниц, решеток балконов и ограды строения.

• Двери и окна, как правило, прямоугольные, часто арочные. Двери – иногда во всю стену, раздвижные, распашные или поворотные с богатым растительным орнаментом. Ленточные – во всю стену окна или «магазинные» – широкие, наподобие витрин.

Декоративный десюдепорт над дверью в особняке А. Курлиной в Самаре

Окно-витраж в особняке А. Курлиной в Самаре

Окно-витраж в особняке С.П. Рябушинского в Москве

Камин, декорированный медными маками, в особняке А. Курлиной в Самаре

• Мозаика, эмаль, витражи, латунь – любимые техники, используемые для украшения интерьера здания и мебели.

Культура модернизма

Это сказалось на сильном влиянии точного знания и технического конструирования на гуманитарную сферу культуры и на художественное творчество — оно проявилось в таких явлениях, как конструктивизм (художественно-образное формообразование), дизайн (организация предметной среды). Возрастание роли науки и техники в жизни общества обостряло возникшую еще в прошлом веке проблему отношений между научно-техническим прогрессом и нравственными ценностями.

Таким образом, суть модернизма не в тех или иных формах искусства или сфер человеческой деятельности, а в тотальном разрыве культуры со всей ее бытийной средой — природой, обществом, человеком, что сделало само ее существование трагическим, вызвало апокалипсическое ощущение «заката Европы» и мрачный пессимизм всевозможных антиутопий, предрекавших гибель цивилизации.

Модернизм отразился в самых разных формах художественной культуры. У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя Ф. Кафки, у которого само мироустройство предстает трагическим и враждебным человеку. В теоретическом плане модернизм смыкается с разными вариантами «философии жизни» и экзистенционализмом, представленным именами Ф. Ницше, Н. Лосского, К. Ясперса.М. Хайдеггера, Н. Бердяева, З. Фрейда, Э. Фромма. Фрейдизм стал динамической концепцией психики человека, теорией психоанализа. Согласно учению З. Фрейда о «бессознательном», всеми поступками человека движут его подсознательные желания, влечения. Человек вынужден сублимировать, то есть перемещать свои влечения, свою энергию — в искусство, политику, религию. Фрейд считал культуру антагонистичной по отношению к природному началу человека, что особенно ярко проявилось в культуре XX в.

Своего рода психоанализом культуры и человека в ней стал экзистенциализм. Экзистенциализм — философское и художественное направление, рассматривающее разные формы и состояния человеческого бытия как главный смысл его существования. В отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях экзистенциалистов наличествует попытка довести до своего рода обязательности концепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведения и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного выпадения из привычного социума и вынужденного одиночества среди враждебного сущего (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй, М. де Унамуно, У. Голдинги др.).

В XX в. в литературе развиваются романтические традиции (Д. Р. Толкиен, А. де Сент-Экзюпери, Р. Хелязны), реалистические (Я. Гашек, Э. Хемингуэй, Д. Апдайк, Г. Гессе и др.).

Модернизм вошел в историю культуры и искусства прежде всего как отрицание, разрушение, деструкция классических основ европейской культуры, определявших ее развитие от античности до XIX века включительно. В основе эстетики модернизма — представление об абсурдности бытия и необходимости выражения этой абсурдности новыми эстетическими средствами. Эти новые эстетические средства были объединены понятием авангардизм. Авангардизм — условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, течений; тенденция отрицания традиций. К авангардизму относится абстракционизм — тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов.

В этом направлении отразилось стремление к активному утверждению человеческих проектов, преодолению натурализма и «реализма». Искусство становится средством преодоления реальности. Новое искусство предполагает разрыв с прежними формами, их препарирование и конструирование или же воссоздание принципиально новых моделей бытия, преодолевающих прежние ограничения.

Источником этого нового могут быть самые различные начала: создание принципиально новых моделей в архитектуре конструктивизма, апология техницизма в техноутопии и живописи футуристов, утверждение абсолютной ценности индивидуального начала в философии и литературе экзистенционализма, приобщение к архаическим мифам, связующим человека со стихиями природы, непосредственное соприкосновение с высшим началом в различного рода мистических течениях.

К модернизму принято относить самые разные течения в искусстве XX века, зачастую вступающие в ожесточенную конкуренцию и полемику друг с другом: ранний и поздний импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм.

Постимпрессионизм стал общим названием различных художественных течений в XX в. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучание света, постимпрессионисты противопоставляли ему поиски материальных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей (П. Гоген, В. Ван Гог, П. Сезанн, А. Тулуз-Лотрек). Творчество П. Пикассо, Ж. Брака развивалось в духе кубизма, течения изобразительного искусства, в котором решаются задачи выявления геометрической структуры видимых объемных форм. Фовизм — направление постимпрессионизма, отличающееся необычайной яркостью цвета и нарочитой огрубленностью формы (А. Матисс, М. Вламинк и др.). Экспрессионизм — это художественное течение, в основе которого лежит столкновение контрастов, дисгармония. Экспрессия, как отмечалось, была свойственна искусству Северного Возрождения и барокко, но сам термин появился в XX в. Предтечи экспрессионизма — В. Ван Гог, О. Редон. Он характерен для творчества художников Э. Мунка, Ф. Ходлера, архитекторов А. Гауди, Ф.-Л. Райта и Ле Корбюзье. Многие модернистские направления встали на путь как можно большего разрыва с художественной, литературной традицией.Так, дадаизм — течение абстрактного искусства, в основе которого подражание наивному искусству дикарей или детей (Г. Гросс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан и др.). Дадаизм в поэзии утверждал алогизм как основу творческого процесса — «мысль формируется во рту» (Л. Арагон). Абстрактным импрессионизмом стал ташизм — направление абстрактного искусства, пренебрегающее традиционными приемами рисования и сводящееся к разбрызгиванию краски (Х. Хартунг, М. Тоби и др.).

Сюрреализм — художественное течение, отражающее сверхреальные, алогичные связи объектов реального мира, которые проявляются в подсознании или состоянии транса, сна, гипноза, болезни (поэты А. Бретон и Г. Аполлинер, художники А. Массон, С. Дали и др.).

Модернизм отвергает принцип систематически организованного философского рассуждения, ставит под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросозерцания. Так возникает футуризм — художественное течение, отражающее ускорение темпа жизни, абсолютизирующее идеи движения (поэты Ф. Маринетти и Г. Аполлинер, В. Маяковский, художники К. Kappa, Дж. Северини и др.), атакже имажинизм — особое нелогическое художественное соединение метафор и образов (А. Мариенгоф, С. Есенин).

Аналогичный процесс протекает в сфере пространственных искусств: модернизм признает безнадежно устаревшим сам принцип изображения реального мира, который сохранялся на протяжении тысячелетий, при всех исторических изменениях изобразительных средств и стилевых систем, — тот способ формообразования, который позволял рассматривать живопись как «немую поэзию», — и заменяет его неизобразительным — «беспредметным» — способом конструирования абстрактных цвето-пластических композиций (Р. Делоне и П. Мондриан на Западе, В. Кандинский и К. Малевич в России). Это направление модернизма получило название супрематизма — течения абстракционизма, методу которого свойственно выражение структуры мироздания в наипростейших геометрических формах.

Абсолютизировав ценность «современного», модернизм противопоставлял себя «классическому», как «живое» — «мертвому». Опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было «антиклассичным», как в обращении к буддизму, йоге, восточной мистике или даже в возвращении к первобытной культуре, остатки которой сохранялись в Африке и на островах Тихого океана и потому оказывались психологически близкими иррационализму «современного» европейского духа — таковы мотивы творческих исканий П. Гогена и П. Пикассо, а также «изобретателей» джаза и новых бытовых танцев.

Такая интеллектуальная парадигма получила универсальное значение — разрушение, гибель, исчезновение предрекались всему сущему и в природе, и в человеческом бытии, и в культуре. Теоретики модернизма говорят о «конце философии», о «смерти искусства», об исчерпанности возможностей «классической» науки, об абсолютной относительности и потому архаичности всех ценностных критериев — нравственных, религиозных, эстетических — и об иллюзорности всех идеалов.

Хотя XX в. проходит под знаком модернизма, он характеризуется разнообразием жанров и стилей в каждом виде искусства и литературы.

В архитектуре на смену стилю модерн, создающему необычные символические здания (А. Гауди, Й. Ольбрих) приходят новые теории, согласно которым эстетическое решение должно соответствовать фунциональным задачам сооружения — «эстетика комфорта»- в условиях городов (Ле Корбюзье), пригорода (Э. Хоуард). В духе теории функционализма создается новый тип здания — небоскреб. Против этого выступал Ф. Л. Райт, развивший «стиль прерий». На протяжении XX в. теория урбанизма и противоположная ей варьируются и даже переплетаются.

В XX в. продолжает развиваться классическая музыка (Б. Бриттен, Г. Малер), легкая, песенная музыка; синтез джаза с классикой порождает симфоджаз (Дж. Гершвин). Возникает рок-музыка.

Появление кинематографа, а затем и телевидения подрывает монопольное господство театра как ведущего зрелищного искусства. Но он выдерживает конкуренцию. Пути развития театра в XX в. предопределены драматургией Г. Ибсена, А. П. Чехова, Б. Шоу. Эксперименты Б. Брехта по созданию эпического театра и театр «драмы абсурда» (С. Бекет, Э. Ионеско) — таковы направления театральных поисков в XX в.

В XX в. кино выделилось в самостоятельный вид искусства. В нем нашли отражение все характерные для XX в. творческие методы: романтические (А. Корда, Кристиан-Жак), реалистические (М. Карне, П. Джереми), модернистские (Ф. Ланг, Ф. Леже). Философскими размышлениями наполнены фильмы Ф. Феллини, Л. Висконти, И. Бергмана и др.

На протяжении XX в. многие культурологи писали о кризисе современной культуры. Этот кризис показывает дезинтеграцию определенной формы культуры. В мироощущении эпохи все явственнее отражается не просто мотив фиксации кризиса, а поиска путей выхода.

Культурология. История и теория культуры. Культура XIX, XX, рубежа XX-XXI веков :: Хрестоматия :: Раздел 2. Культура реализма и рубежа XIX-XX веков :: Тема 4. Культура рубежа XIXМодерн
— (фр. modeme — современный) Стилевая эпоха в евро-американском искусстве рубежа XIX-XX вв. Термин М. наиболее активно употреблялся в России; во Франции это явление обозначалось как «ар нуво» (Art nouveau), в Австрии — «сецессион» (Secession), в Германии — «югендштиль» (Jugendstil), в Италии — «либерти» (Liberty). M. явился своеобразной художественно-эстетической реакцией культуры на засилие в ней в XIX в. позитивистско-материалистических тенденций, а в искусстве — натурализма, реализма, академизма.

Внутренней движущей силой М. явился эстетизм, активно разрабатывавшийся У. Моррисом, Дж. Рёскиным, А. Ван де Вельде. Основу его составляло стремление теоретиков и практиков искусства «поворота столетий» выработать принципиально новый «большой стиль» в культуре, который органично опирался бы на художественные достижения прошлых эпох, охватывал всю среду обитания человека, включая все виды и жанры искусства, и в основе которого лежали бы чисто эстетические (в понимании теоретиков М., прежде всего, связанные с красотой) принципы. Синтетизм всех видов искусства, органичность их сочетания друг с другом на основе усмотренных в природе принципов органического строения форм в растительном (отсюда подчеркнутая флореальность М.) и животном (биогенность М.) мирах, подчеркнутая декоративность, повышенный пластицизм — характерные установки М.

Зачинателями М. были живописцы и графики, но наиболее полно он проявился в архитектуре (как синтезирующем факторе всех искусств) и декоративно-прикладном искусстве. Архитектурные сооружения М. создавались по принципу «органической архитектуры», отказывающейся от классического ордера, прямых линий и плоских поверхностей. Пространство здесь развивается изнутри (от интерьеров) наружу по своеобразным законам пластической логики. Асимметрия, текучесть форм и локальность линий, фантастические формы, искривленные пространства и объемы характерны для этой архитектуры и связанных с ней видов искусства (см., например, архитектуру А. Гауди в Барселоне).

Формально-пластическим символом М. является изысканно (эстетски) извивающаяся линия, прозванная в начале XX в. «ударом бича». В архитектуре крупнейшими представителями М. были испанец А. Гауди, в Бельгии В. Орта, в России Ф. Шехтель и др. В живописи и графике — Г. Климт, А. Ван де Вельде, «набиды», ранний Э. Мунк, Ф. Ходлер, М. Врубель, отчасти В. Васнецов и участники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский) и др. Большинство из них работали также и в декоративно-прикладном искусстве и дизайне.

Сегодня мы видим, что период «перелома столетий» стал завершением классической культуры (и искусства) и предвестием и началом грандиозного переходного периода (см.: ПОСТ-). Он уже не мог породить «большой стиль» в традиционном понимании, но как бы ностальгически подводил итоги угасающей классической культуре (отсюда черты подчеркнутого декаданса, манерности, изощренного эстетства, надломленности, фантастического буйства органических форм и линий, но и какой-то бесконечной грусти в плавно текущих линиях и формах, художественный мистицизм и символизм), перебирая и многообразно сочетая художественные формы, элементы, приемы, находки искусств Востока (особенно японские мотивы) и Запада, античности и Средневековья, Ренессанса и маньеризма, классицизма и романтизма. Христианские мотивы здесь переплетаются с национальным фольклором, сказочностью; фривольный эротизм с мистическим символизмом; утонченный вкус с вульгарными, грубыми, кричащими элементами (предчувствие кэмпа и кича), рафинированный символизм с натурализмом, «органицизм» флореальности с рациональным геометризмом и т. д.

Важнейшим стилевым принципом М. стала стилизация, понимаемая как подчинение всей художественной системы произведения или архитектурной среды единому формообразующему принципу, основывающемуся на эстетической переработке многих (часто разнородных) принципов стилеобразования. В России М. проявился наиболее полно в группе художников, сотрудничавших с журналами «Мир искусства»(1898—1904) и «Золотое руно»(1906-1909), а также в так называемом «неорусском стиле». Последний связывают, прежде всего, с деятельностью художников «Мамонтовского кружка» (в усадьбе С.И. Мамонтова в Абрамцеве под Москвой) — В. Васнецова, М. Врубеля, В.и Е. Поленовых, А. Головина и др.

Абрамцевский кружок организовал мастерские, в которых по проектам и эскизам этих художников, активно использовавших стилизации под русское народное искусство, создавалась майоликовая посуда, домашняя утварь, мебель и т. п. ; художники делали эскизы костюмов и декораций к частной опере Мамонтова на мотивы русских сказок и былин, занимались книжной иллюстрацией. В «неорусском стиле» работали и участники другой художественной «колонии» — в имении княгини М.К. Тенишевой в Талашкине под Смоленском — Н. Рерих, М. Врубель, С. Малютин; а также художники, групировавшиеся вокруг имения В.Д. Поленова под Тарусой. На мировую художественную арену «неорусский стиль» активно проник со знаменитыми «Русскими балетными сезонами» С. Дягилева (с 1909 г.).

В книжной графике наиболее ярким и тонким выразителем этого стиля, как и русского М. в целом, был И.Билибин, создавший самобытный орнаментально-иллюстративный стиль на основе стилизации элементов древнерусской миниатюры, икон, лубка, вышивки. Билибинский стилизованный мир русского фольклора (сказок, былин, преданий) до сих пор сохраняет свое невыразимое очарование.

М. стал первым крупным тревожным (на сугубо интуитивном уровне художественного бессознательного) сигналом Культуры и ее протестом (а также попыткой противостояния) против начавшегося победоносного и лавинообразного нашествия научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и материалистического мировоззрения, которые в конце первого десятилетия XX в. уже захватили и сам М., когда внутри него декоративно-орнаментальная стихия начала уступать место конструктивистским, техницистским, «пуристским» принципам формообразования. Многие из черт М. на новом витке цивилизационного процесса проявятся уже в иных формах в постмодернизме (postmoderne!) второй пол. XX в.

Источник: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1058/%D0%9C%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD

суть, особенности модерна в живописи, история и примеры. Модерн в Англии и России

Модерн, или ар-нуво — направление в искусстве, ставшее переходной ступенью от эклектики к художественным системам Новейшего времени. Модерн появился на рубеже XIX — XX веков сразу во многих странах, где развивался с учетом национальных особенностей. Произведения модернистов объединяют ряд общих черт — извилистые плавные линии, орнаментальность, плоскостное изображение. Называлось течение по-разному, но в любом определении использовались понятия «новый» или «современный». В Англии бытовал термин Modern Style, в России — модерн, во Франции — ар-нуво.

Сюжеты, темы и символизм модерна

Модерн зарождался на фоне бурного развития технического прогресса, что приводило в смятение сознание людей конца XIX века. Появилось множество новых философских направлений, где в центре внимания находились идеи роста, развития жизненных сил, необузданных чувств. Эти темы занимали важное место в творчестве модернистов. Вихри, танцы, вакханалии стали востребованными сюжетами в живописи разных школ.

Модерн находился под сильным влиянием символизма, что нашло свое отражение в сюжетах. Живописцев и графиков прежде всего интересовали персонажи, открыто проявляющие свои чувства. Переполненные эмоциями юные герои, охваченные страстью прекрасные женщины — часто встречающиеся мотивы в творчестве художников. Однако в любовном томлении и в экстатических порывах нередко прослеживаются ущербность, надлом, бессилие перед стихией, характерные для искусства декаданса.

Особенностью иконографики ар-нуво стало обилие природных мотивов, основанное на идее единства всего живого. Но животные, насекомые и растения интересовали мастеров только как объекты стилизации, и их изображения служили всего лишь элементами орнамента. Излюбленные цветы живописцев — тюльпаны, орхидеи и лилии — уже несли в себе определенные понятия. К примеру, колокольчики обозначали желание, подсолнухи — горение, а кувшинки знаменовали скорую гибель.

Классические жанры — натюрморт, пейзаж — в творчестве мастеров живописи крайне редко, но встречаются. Но даже в этом случае картины природы наделены неким символическим смыслом. Действие на фоне острова подразумевало интригующую тайну, буря говорила о напряжении чувств, а волны на море обозначали обновление и перемены. Картины имели мало общего с реальной действительностью и опирались на заведомую условность.

Характерные особенности стиля:

изогнутые четкие линии, отсутствие прямых углов;
природно-органические формы;
декоративные элементы, выступающие частью сюжета;
плоскостной рисунок;
пастельная цветовая гамма с одним доминирующим тоном;
равноценность изображения и фона.

Стилизация служила средством объединить условное и реальное, добиться преображения действительности. Творения мастеров отличает двойственность, подчеркнутая декоративность, отсутствие правдоподобия. Как показало время, такой подход не имел будущего. Новое искусство часто называют «вздохом умирающего столетия», оно стало лишь промежуточным явлением для перехода живописи на следующую ступень развития.

Английский modern

Истоки модерна следует искать в викторианской Англии, где прозвучали первые призывы вернуться к простым и органическим формам средневекового искусства. Стиль как самостоятельное явление окончательно сформировался в творчестве Артура Макмердо (Arthur Mackmurdo). Свою книгу «Городские церкви Рена» художник украсил изящным орнаментом из удлиненных изогнутых элементов с четкими контурами, а по краям страниц разместил стилизованные изображения подсолнухов и птиц. Художественный язык, созданный Макмердо, стал отличительной чертой нового направления.

Английский «современный стиль» доминировал прежде всего в графике и декоративно-прикладном искусстве, а на живопись распространился значительно позднее. Дальнейшее его развитие показало, что Великобритания, став родоначальницей ар-нуво, в дальнейшем остановилась, передав эстафету другим странам. К художникам поколения 1880-х годов позднее прибавилось всего несколько ярких имен.

Главная роль в позднем английском модерне принадлежит иллюстратору Обри Бёрдслею (Aubrey Beardsley). За короткое время художник проделал путь от прерафаэлитизма к новому стилю и создал выдающиеся произведения, полные эстетизма и изысканного гротеска. Его творения отличает твердая линия рисунка, четко разграничивающая участки черного и белого цветов.

Модерн в России

Стиль формировался в России в русле национальных концепций. Источниками вдохновения для русских модернистов служило народное творчество, сказки, фольклор. Первым представителем ар-нуво в нашей стране стал Михаил Врубель, у которого орнаментальность всегда была органичной частью композиции. В произведениях других авторов стиль проявлялся не настолько ярко, что было вызвано быстрым развитием русского искусства и сильными позициями академической живописи.

К модерну относятся произведения Валентина Серова, основанные на мифологии и античных сюжетах. Александр Бенуа отдал должное направлению, хотя элементы стилизации у художника сочетались с изрядной долей натурного компонента. Но среди российских мастеров не появилось таких последовательных приверженцев Modern Style, как в Европе. Новое искусство не успело закрепиться в творчестве живописцев и быстро растворилось в авангардных течениях начала XX века. Несмотря на это, русский модерн высоко ценится на зарубежных аукционах антиквариата — картина «Радуга» Константина Сомова была продана за рекордную на тот момент сумму 7,3 миллиона долларов.

В настоящее время стиль ар-нуво востребован прежде всего в дизайне и интерьере. Работы мастеров представлены в каталогах онлайн-аукционов площадки Very Important Lot, где авторы напрямую продают свои работы коллекционерам.

Русский модерн • Arzamas

Как Дягилев, Бенуа, Бакст и другие решили улучшить русскую неприглядную действительность — и что у них получилось

Автор Галина Ельшевская

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в русской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествующий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дягилеве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триумфом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастрольных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объединение «Мир искусства». Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамплин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1916–1920 годыГосударственный Русский музей

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискуснических инициатив. Кроме того, были литераторы — отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый — но потом литераторы разругались с художниками и ушли в журнал «Новый путь». В этом узком кругу большинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно «Мир искусства» родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», — «Невские пиквикианцы». В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.

Фотопортрет в группе художников «Мир искусства». 1914 годНа фотографии вверху чернилами проставлены номера — от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства“. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович». Российская государственная библиотека

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлеченные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискусников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прошлого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы — сочиненные, летучие, случайные. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» — никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал другим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с реформаторством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача — ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи — этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитанная на повествовательных картинах с внятным сюжетом — передвижнических или академических, — оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, «из подбора», то есть из числа заранее готовых стандартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это — для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектаклем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, — Бенуа даже сам писал либретто.

1 / 3

Костюмы и декорации Леона Бакста к балету «Шехеразада». 1910 годLibrary of Congress

2 / 3

Декорации и костюмы к балету «Петрушка». Начало XX векаLibrary of Сongress

3 / 3

Костюмы к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь». 1900-е годыLibrary of Сongress

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в таких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увязано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилистику, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впервые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале «Мир искусства», речь о котором впереди.

1 / 3

Обложка «Азбуки в картинах» Александра Бенуа. 1904 годbenua-memory.ru

2 / 3

Иван Билибин. Обложка программки оперы «Борис Годунов». 1908 годLibrary of Сongress

3 / 3

Обложка «Азбуки „Мира искусства“» Мстислава Добужинского. 1911 годmoscowbooks.ru

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много «микрореволюций». Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двухсотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусническими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа — один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чиновного — в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников — отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

1 / 3

Анна Остроумова-Лебедева. Вид Невы сквозь колонны Биржи. 1907 годФотография РИА «Новости»

2 / 3

Мстислав Добужинский. Гримасы города. 1908 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»

3 / 3

Анна Остроумова-Лебедева. Петергоф. Фонтан «Самсон». 1922 годФотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятельность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рисунок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро «Мира искусства» составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэтики — в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа — это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV» Бенуа — это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обязательности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник «Мира искусства» писал «Утро стрелецкой казни», он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа — это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и случайность ракурсов есть в «Царских охотах» Валентина Серова и в его гуаши «Петр I». Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придворных на фоне условных «пустынных волн» сочетают иронию с чувством исторического масштаба. Серов не случайно входил в правление «Мира искусства» — единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

1 / 3

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 3

Валентин Серов. Выезд Екатерины II на соколиную охоту. 1902 годWikimedia Commons / Государственный Русский музей

3 / 3

Валентин Серов. Петр I. 1907 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век — XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего времени». Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утраченному. Но печаль тоже есть — только это печаль не по утраченному, а по недостижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искусству. И постоянная его тема — тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907 год Государственная Третьяковская галерея

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от чахотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении — книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаическом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Константин Сомов. Дама в голубом. Портрет Елизаветы Мартыновой. 1897–1900 годы Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст — он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа — Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский — он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкальном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, «Месяц в деревне» по Тургеневу, — спектакль мирискуснический, антикварский. Другой, «Николай Ставрогин» по Достоевскому, — спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

1 / 4

Леон Бакст. Саломея. 1908 годWikimedia Commons

2 / 4

Леон Бакст. Жар-птица. 1910-е годыWikimedia Commons

3 / 4

Леон Бакст. Аладдин. 1919 годWikimedia Commons

4 / 4

Леон Бакст. Бабочка. 1913 годWikimedia Commons

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга распространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток — еще одна важная часть мирискуснической программы. Открытки — искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники принципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искусством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип художников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии художеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы — что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают языки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале «Мир искусства».

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника — романтическому образу, — а мирискусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов — сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, скажем, Бакст — еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая половина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, основывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обществу, культуре — кому и чему угодно. Мирискусники — это первые люди в русском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не должен. Лейтмотив их жизни, их творчества — это ода капризу и прихоти, вольному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало — здесь.

1 / 4

Обложка одного из номеров «Мира искусства». 1904 годWikimedia Commons

2 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1903 годWikimedia Commons

3 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1900 годWikimedia Commons

4 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1902 годWikimedia Commons

Любимое слово мирискусников — «скурильность». Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обладают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одинокое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещанский коврик. Этот культ необязательности — тоже важный оттенок в их коллективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» — и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, — это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди — с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, — хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика «Мира искусства» — это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либерти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, «новый стиль». Слово «стиль» само по себе важно — оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, — и стиля не было.

Модерн — придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить совсем грубо — он порожден промышленной революцией. Машинное производство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологическое и эстетическое отторжение. И первая идея модерна — это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ремесел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ранний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны — архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновременно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II — потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый — предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй — княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движению искусств и ремесел. В своих имениях — один в Абрамцево, вторая в Талашкино — они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины — но это не было никаким неуважением к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

1 / 2

Михаил Врубель. Портрет Саввы Мамонтова. 1897 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Врубель. Валькирия (Портрет княгини Марии Тенишевой). 1899 годWikimedia Commons / Одесский художественный музей

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его предприятий были и салон «Современное искусство», где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок «Вечера современной музыки», и еще один журнал, «Художественные сокровища России», с тем же Бенуа в роли редактора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства — их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив — человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов — историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII — первой половины XIX века. Дягилев сам собирал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владельцев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов русской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцатилетней антрепризы — знаменитых Русских сезонов.

Леон Бакст. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в «Мире искусства» наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерантность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое — даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репродукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще «Мир искусства» выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, признавая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда принято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригинальность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической утопии становится очень уязвимой.

После представления балета «Петрушка» в Парижской опере. 1920-е годы Слева направо: Николай Кремнев, Александр Бенуа, Борис Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. © ullstein bild / Getty Images

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают сильный жест — они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитановской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуждый, — и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году «Мир искусства» восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказываются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из «Голубой розы», и фрондеров из «Бубнового валета», и вообще кого угодно — вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой «Мира искусства» становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из «бубновых валетов» — он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально «Мир искусства» будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Николай Рерих в тибетском костюме. 1920‑е годыThe Library of Congress

Надо сказать, что идеологи и создатели «Мира искусства» отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувствовали наступление другой жизни и появление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулировано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне пророческую речь стоит привести:

«Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? <…> Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Что еще почитать про русский модерн:

Ельшевская Г. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003.
Пружан И. Лев Бакст. М., Л., 1975.
Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.
Чугунов Г. М. В. Добужинский. Л., 1984.

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

О современной культуре | Современная культура

Modern Culture — агентство, созданное Мартином Колторпом для программирования и проведения мероприятий в области литературы, кино, искусства и современной культуры. Modern Culture работает с партнерскими организациями для разработки идей и рассказов для фестивалей, серии мероприятий и одноразовых выступлений. Он также ищет финансирование от государственных органов и доверяет разработке новых проектов. Современная культура особенно заинтересована в междисциплинарных мероприятиях и беседах, исследуя, как работа художников в кино и визуальном искусстве соответствует работе писателей и мыслителей.

Современная культура открыта для новых идей и исследований через блог MC и через регулярные эссе, написанные специально для сайта. Это письмо и исследование исследует города, место, современность, глобализацию и наш опыт современности.

В настоящее время партнерские отношения включают в себя серию мероприятий с Лондонским фестивалем архитектуры в Кингс-Плейс, мероприятия с фестивалем Beacons в Йоркшире, с Домом Святого Варнава и продолжающуюся серию мероприятий Musicity с ди-джеем Ником Лускомбом, посвященную изучению музыки и городов.

Современная культура курировала лекции, лекции и программу дебатов для The Rest Is Noise, грандиозного грандиозного фестиваля, рассказывающего историю 20 века через музыку, культуру и политику. Начиная от поэзии Дада и заканчивая бруталистической архитектурой и нью-йоркской сценой искусств в центре города, фестиваль получил престижную премию Sky Arts Award и расширил аудиторию современной музыки, отправив их в удивительное культурное путешествие.

Мартин Колторп работал над программой «Литература и устное слово» в Центре Саутбэнк в течение 10 лет, в течение которых он запустил и запрограммировал Лондонский литературный фестиваль (2007–2012), руководил группой по литературе для проведения «Поэзии Парнас», крупнейшего в Великобритании поэтического фестиваля Рядом с художником в резиденции Симона Армитажа, а также курировал круглогодичную программу литературных и беседных мероприятий.Он работал над развивающейся фестивальной программой Центра Саутбэнк, создавая мероприятия для WOW (Женщины мира), Фестиваля алхимии в культуре Южной Азии, Утопии Африки, Shift и Эфирных фестиваля современной музыки. Он также курировал мероприятия и сериалы для летних фестивалей Southbank Centre, включая Фестиваль Британии и Фестиваль соседства.

Он работал с рядом известных партнеров, включая The Economist, The Book People и Mastercard — см. Полный список партнеров здесь

Мартин обладает обширным опытом работы на высшем уровне в области бюджетирования и управления проектами, редактирования, копирайтинга, фестивальных и программных коммуникаций и выполнения работ в сжатые сроки.Программирование мероприятий на всех уровнях, от Королевского Фестивального Зала до бутиков и площадок для конкретных площадок, обеспечивает высочайший уровень технического ноу-хау и профессиональной доставки событий для артистов и зрителей.

История Европы | Britannica

История Европы , история европейских народов и культур от доисторических времен до наших дней. Европа — более двусмысленный термин, чем большинство географических выражений. Этимология сомнительна, как и физическая протяженность области, которую он обозначает. Кажется, что его западные границы четко определены береговой линией, но положение Британских островов остается двусмысленным. Для посторонних они кажутся явно частью Европы. Однако для многих британцев и некоторых ирландцев «Европа» означает по существу континентальную Европу.На юге Европа заканчивается на северных берегах Средиземного моря. Тем не менее, для Римской империи это было mare nostrum («наше море»), внутреннее море, а не граница. Даже сейчас возникает вопрос, является ли Мальта или Кипр европейским островом. Наибольшая неопределенность лежит на востоке, где естественные границы общеизвестно неуловимы. Если Уральские горы обозначают восточную границу Европы, то где она лежит к югу от них? Можно ли, например, Астрахань считать европейской? Вопросы имеют больше, чем просто географическое значение.

Encyclopædia Britannica: первое издание, карта Европы Карта Европы из первого издания Encyclopædia Britannica, 1768–71. Энциклопедия Британника, Инк.

Британика Викторина

Изучение истории: кто, что, где и когда?

Кто был первым неевропейцем, получившим Нобелевскую премию?

Эти вопросы приобрели новое значение, поскольку Европа стала не просто географическим выражением.После Второй мировой войны много слышали о «европейской идее». По сути, это означало идею европейского единства, сначала ограниченного западной Европой, но к началу 1990-х годов, казалось бы, способного, наконец, охватить и центральную и восточную Европу.

Единство в Европе — это древний идеал. В некотором смысле это было неявно предопределено Римской империей. В средние века он был несовершенно воплощен сначала империей Карла Великого, а затем Священной Римской империей и Римско-католической церковью.Позже ряд политических теоретиков предложили планы по созданию Европейского союза, и Наполеон Бонапарт, и Адольф Гитлер попытались объединить Европу путем завоевания.

Однако только после Второй мировой войны европейские государственные деятели начали искать пути мирного объединения Европы на основе равенства, а не господства одной или нескольких великих держав. Их мотив был четырехкратным: предотвратить дальнейшие войны в Европе, в частности путем примирения Франции и Германии и оказания помощи в сдерживании агрессии со стороны других; отказаться от протекционизма и политики «нищего соседа», которая практиковалась между войнами; соответствовать политическому и экономическому влиянию новых сверхдержав мира, но на гражданской основе; и начать цивилизовывать международные отношения путем введения общих правил и институтов, которые бы определяли и продвигали общие интересы Европы, а не национальные интересы входящих в нее государств.

Получите эксклюзивный доступ к контенту из нашего первого издания 1768 года с вашей подпиской. Подпишитесь сегодня

В основе этой политики лежит убеждение, что европейцы имеют больше общего, чем разделяют их, особенно в современном мире. По сравнению с другими континентами, Западная Европа является небольшой и очень разнообразной, разделенной реками и горами и разделенной впадинами и ручьями. Он также густонаселен — мозаика разных народов с множеством языков. Очень широко и неадекватно, его народы могут быть отсортированы по скандинавским, альпийским или кельтским и средиземноморским типам, а основная часть их языков классифицируется как романская или германская.В этом смысле европейцы в основном разделяют их разнообразие; и, возможно, именно это сделало их такими энергичными и воинственными. Несмотря на то, что они однозначно благоприятны для плодородных почв и умеренного климата, они давно доказали свою воинственность. За последовательными волнами вторжения, в основном с востока, последовали столетия соперничества и конфликтов, как внутри Европы, так и за рубежом. Многие европейские поля были полями сражений, а многие европейские города, как уже говорилось, были построены на костях.

Тем не менее европейцы также находятся в авангарде интеллектуальных, социальных и экономических усилий.Будучи навигаторами, исследователями и колонистами, они долгое время доминировали над остальным миром и оставляли на нем впечатление о своих ценностях, своих технологиях, своей политике и даже своей одежде. Они также экспортировали национализм и вооружение.

Затем, в 20-м веке, Европа приблизилась к самоуничтожению. Первая мировая война унесла более 8 миллионов жизней в Европе, Вторая мировая война — более 18 миллионов в битвах, бомбежках и систематическом геноциде нацистов — не говоря уже о 30 миллионах погибших в других местах.

Войны не только убили, но и оставили тяжелые психологические и физические последствия. Но, хотя Первая мировая война усугубила национализм и идеологический экстремизм в Европе, Вторая мировая война имела почти противоположный эффект. Сожженный ребенок боится огня; и Европа была сильно сожжена. В течение пяти лет после окончания войны министр иностранных дел Франции Роберт Шуман по предложению Жана Монне предложил Германии первый практический шаг к европейскому единству, и канцлер Западной Германии Конрад Аденауэр согласился.Среди других участников этого первого шага были государственные деятели Альсид де Гаспери и Пол-Анри Спаак. Все, кроме Моне, были людьми из европейских лингвистических и политических границ: Шуман из Лотарингии, Аденауэр из Рейнской области, Де Гаспери из северной Италии, Спаак из двуязычной Бельгии. Таким образом, разнообразие Европы помогло укрепить ее импульс к объединению.

В этой статье рассматривается история европейского общества и культуры. Для обсуждения физической и человеческой географии континента, см. Европа.Для истории отдельных стран, см. конкретных статей по названию. Статьи, посвященные конкретным темам европейской истории, включают Византийскую империю; Степь; Первая Мировая Война; и Вторая мировая война. Что касается жизней выдающихся европейских деятелей, см. конкретных биографий по имени — например, Карл Великий, Эразм и Бисмарк. Связанные темы обсуждаются в таких статьях, как темы о религии (например, кельтская религия; греческая религия; германская религия; христианство; иудаизм), литература (например,например, английская литература, скандинавская литература и русская литература) и изобразительное искусство (например, живопись, история России и музыка, история России).

Современная культура Роджера Скрутона

Мне нравятся книги Скрутона, но это самая слабая из тех, что я читал. Он является консервативным в манере британского философа, которым он является, поэтому очень аргументированно и весьма отличается от того, что этот термин подразумевает для американцев в контексте нашего практически свободного от контента и логически оспариваемого современного оправдания политического дискурса. Книга берет заметки Т.С. Элиота об определении культуры в качестве отправной точки, охватывает концепции и определения культуры с момента употребления термина во времена Просвещения, соглашается с Элиотом в том, что все культуры основаны на религии, и пытается разобраться с проблемами общей и высокой культуры в обществе, которое утратило веру.

Он пытается заменить священные вещи некогда верующих высокой культурой, но признает, что терпит неудачу, утешая себя тем, что никто другой не преуспел в этом, и настаивает на том, что попытка важна, поскольку в противном случае общая культура исчезает, а общество нуждается в том, что она обеспечивает. Это дает людям как цель, так и обнадеживающий контекст, в который вписывается их жизнь, и, следовательно, основа для сплоченного общества. Высокая культура — самая близкая вещь, доступная сакраментальному или трансцендентальному в обществе без веры, но в конце концов она не является адекватной заменой.

Скрутон приводит множество проницательных аргументов и наблюдений, включая ясную критику поп-музыки, основанную частично на эстетических и музыкальных теориях, а также на антропологическом и социологическом анализе. Он приводит довольно убедительные доводы о том, что модернистское искусство было последним вздохом западной культуры, пытаясь поддерживать различие между высоким и низким, даже поддерживая проблемное взаимодействие с религиозными основами западной культуры; постмодернистская культура просто сдалась и лениво слила серьезное с тривиальным; деконструкция по сути нигилистична; и современная поп-культура — это, в основном, постоянное восстание без причины, сексуальность без цели или обещания, безосновательная ориентация на молодежь без обрядов перехода к зрелости в структурированном обществе; слепая, нездоровая и контрпродуктивная идолизация поп-звезд; и, конечно, бесконечная пустота поп-музыки и ее разъедающая повсеместность.

Самым интересным аспектом этой книги является то, что она раскрывает то, на что намекали намеки в консерватизме, но никогда не выражала этого: не делая ссылки на это, Скрутон явно поддерживает концепцию благородной лжи в Республике Платона — люди должны верить в то, что не является это не правда для общества, чтобы жить. Это был центральный недостаток в государстве, обсуждаемый в республике, и это главный недостаток здесь. Я сочувствую Скрутону, и он предпринял благородную попытку, но я рад, что смог присоединиться к Элиоту и вернуться к вере, которая была в значительной степени оставлена знатоками.

Для неверующих, что вера — благородная (или позорная) ложь, но для меня это правда и, возможно, единственная эффективная основа для устойчивого, сплоченного и связного общества в мире после Просвещения. Благородная ложь может работать на обманутых людей, но не на относительно свободных и образованных. И так же, как я люблю последние струнные квартеты Бетховена, как Скрутон, и насколько они могут быть последней, лучшей надеждой светского человечества достичь трансцендентного, в конце концов, они только кажутся близкими и только временно.

Современная культура и связь | Дом

Современная культура и связь

2 ^и Международная конференция Современная культура и связь, MCC-2020

14-16 октября 2020 г. Санкт-Петербург (Россия)

Приглашаем вас принять участие в первой Международной конференции « Современная культура и связь, MCC-2020», , которая состоится в Санкт-Петербургском университете, Россия, 14-16 октября 2020 года.Организаторами конференции являются Вроцлавский университет (Польша) и Санкт-Петербургский государственный университет (Россия). Рабочий язык конференции — английский.

Целью конференции является обсуждение актуальных вопросов культурной трансформации в контексте развития способов общения, которые являются продуктом современного информационного общества. Целевая аудитория включает исследователей тенденций развития различных аспектов культуры современного общества, преподавателей вузов, сотрудников исследовательских организаций, аспирантов и студентов.

В 2020 году основной темой конференции является «Биография и память о культуре». Социальная значимость и актуальность данной темы обусловлена необходимостью понимания процессов глобализации, кризисом исторического сознания и необходимостью разработки новых прогностических подходов к изучению форм культурной идентичности. На конференции будут обсуждаться результаты следующих исследований: культурная память, идентичность, биография как форма выражения культурной памяти в целостном коммуникативном пространстве современной культуры.Предлагаемая тема раскрывает особенности процессов идентификации и самоидентификации в современной культуре, их связь с сохранением и трансляцией культурной памяти, а также роль современных форм общения в этих процессах.

Предлагается принять участие в обсуждении следующих основных тематических областей:

(Авто) биография VS история
Биография и рассказы о культурной памяти
Биография события: экзистенциально-феноменологическая доминанта
Биография: между священным и мирским / биография и агиография
Биографические пейзажи и места памяти
Биографический топос в современном медиапространстве
Коммуникативная доминанта современности и процессы осознанности
Новые формы представления личности
Биографический метод как механизм передачи культурного кода
Время и память в ситуации гипер-реальности
Общение и идентичность в эпоху постреальности

Помимо основной темы, в программу конференции входят следующие направления исследований:

Культура в современном мире
Проблемы развития культуры в философской интерпретации
Эстетика новых медиа
Межкультурная коммуникация
Современные методы и подходы в культурологии
Предмет современного искусства и коммуникации
Мир Жизни в Новой Парадигме Коммуникаций
Процессы глобализации / антиглобализации и сетевой мир
Асимметрия национальных резервирований и политики
Терроризм и территория

Участникам конференции необходимо лично присутствовать на конференции, заочное участие не допускается.

Стоимость конференции:

Обычная плата за конференцию — € 50
Обычная плата за конференцию для авторов из России и других стран СНГ — 1000

К публикации по итогам участия в конференции принимаются научные работы на английском языке, ранее не публиковавшиеся и не представленные для рассмотрения на других конференциях, в журналах и других публикациях. Все материалы, представленные на конференцию, рассматриваются членами программного комитета MCC или приглашенными экспертами.

Модерн и постмодерн в культуре XX века

Модерн в культуре XX столетия

Постмодерн в культуре XX столетия

Распространение постмодернизма

Культура модернизма

Сюжеты, темы и символизм модерна

Английский modern

Модерн в России

Русский модерн • Arzamas

Что еще почитать про русский модерн:

О современной культуре | Современная культура

История Европы | Britannica

Современная культура Роджера Скрутона

Современная культура и связь | Дом

Современная культура и связь

Добавить комментарий Отменить ответ