Музыкальный абстракционизм: Абстракционизм в музыке. — Intuit — LiveJournal — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Содержание

Как нейросети имитируют искусство? Абстракционизм глазами машин — Игромания

Давеча в Музее русского импрессионизма проходила закрытая выставка арт-объектов, созданных не обычными художниками, а искусственным интеллектом на базе технологий Microsoft. Первыми гостями выставки стали журналисты, искусствоведы и учёные. Были на презентации и местные знаменитости — например, музыканты из группы «Альянс», чей хит «На заре» ИИ превратил в картину. Игромания решила тоже приобщиться к прекрасному — и заодно рассказать, как создаётся компьютерная живопись.

В видеоверсии презентации ИИ от Microsoft можно послушать про то, как создатели нейросети вдохновлялись Кандинским, и увидеть ту самую движущуюся картину по мотивам «На заре»

Почти как человек

Как вообще машина научилась имитировать искусство? Если верить авторам выставки, алгоритм ИИ базируется на тех же принципах, что и механизмы выбора в человеческом мозге. Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы принимаем решения — и как понимаем, чего именно хотим? При выборе чего угодно (например, следующей песни в плеере, еды в столовой или новой игры в Steam) в полушариях нашего мозга борются две системы. Первой, «генератору», в большинстве своём всё нравится, а ее суждения вытекают из опыта (ассоциаций, каких-то пережитых ситуаций из прошлого) и «шума» — того самого эфемерного вдохновения. Именно генератор отвечает за все наши «взбрело в голову» и «нравится, и всё тут».

Конкурирующая с ней система — «дискриминатор» — критически оценивает всё, что генератор сгенерировал. Она отвечает за отделение «годных» идей от неудачных — а корни её заключений растут из нашего кругозора: что принято обществом или нет, что модно, а что считается дурным вкусом, и т. д. Учёные считают, что в постоянной борьбе этих двух систем и рождаются наши симпатии и антипатии.

По такому же принципу устроены и нейронные сети. Генеративные и дискриминационные модули искусственного интеллекта создают генеративно-состязательную систему (GAN). Первый, как и в мозге, выполняет функцию творца, а второй — функцию оценщика, который умеет отличать хорошие идеи от плохих (на основе той базы картин, текстов или музыки, что выдали машине для обработки). В результате борьбы этих двух сетей, где вторая вечно недовольна результатом первой и отправляет его на улучшение, и рождаются компьютерные музыка, картины и поэзия.

Нейрохудожник Кандинский

Первым делом нейросети научились писать стихи и прозу: обрабатывать текстовые данные было проще всего. Затем их примерно по тому же принципу обучили писать музыку: в конце концов, нотная запись — тоже своего рода текст, в котором можно найти закономерности и попытаться их повторить. Но как с музыки перескочить на живопись? Картины не разложишь на такие простые составляющие, как буквы или ноты. И именно здесь мы вплотную приближаемся к учению Кандинского.

Василий Кандинский — русский художник и абстракционист, заложивший основы принципа синергии музыки и живописи. По его словам, он не просто слышал, а видел музыку как сочетания цветов — и мог запечатлеть конкретную мелодию на холсте. Именно его теории использовали специалисты Microsoft, чтобы научить нейросеть превращать звуки в визуальные образы.

Вот так в глазах Кандинского выглядела опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин», послужившая вдохновением для работы «Москва I»

А вот так — музыка Арнольда Шенберга, отражённая на картине «Импрессия III (концерт)»

Microsoft «натренировали» нейросеть на произведениях Кандинского, а когда она выделила закономерности — предложили ей представить, как выглядела бы недавно набравшая популярность «На заре», если бы художник её услышал.

Песня «Альянса» в виде картины

Сможете ли вы отличить друг от друга творения человека и машины? Нам предложили заняться этим прямо на выставке, и выяснилось, что это не так-то просто. Попробуйте сами угадать в примерах ниже:

Какой из объектов в паре придумал робот, а какой — человек? Пишите свои ответы в комментариях

Перспективы

Показанные на выставке чудеса искусственного интеллекта — всё же продукт чисто развлекательный. Посетители и спикеры, конечно, с удовольствием поспорили о том, искусство это или нет, а вот про реальный потенциал нейросетей говорили не так много. Машинные стихи, картины и музыка могут казаться фантастикой сами по себе, но подобные эксперименты суть лишь заигрывание с огромным (и, возможно, разрушительным) потенциалом GAN.

Другая нейросесть уже обучилась анимировать лица, превращая статичные картинки в видео, где человек проговаривает конкретные фразы и вертит головой

Кроме этого, в недалёком будущем автомобиль-робот, используя GAN, сможет не только анализировать ситуацию на дороге и быстро реагировать на опасности, но и самостоятельно обучаться и накапливать знания в процессе движения. Это довольно просто, если учесть, что подобные ИИ уже используются в крупнейших ядерных центрах для прогнозирования поведения частиц.

Напоследок хочется вернуться к вопросу выше: считать ли творения машины искусством? И если да, то кто автор? Программист, который загрузил базовый набор информации и дал ИИ команду выполнять задание? Или сама программа, создавшая во время обучения свой уникальный алгоритм? Вопрос, как по мне, довольно философский, поэтому оставляйте свои ответы и мнения в комментариях. Будем обсуждать — и, подобно GAN, искать истину.

Абстракционизм | Понятия и категории

К.Малевич. «Черный квадрат». 1915.

АБСТРАКЦИОНИЗМ (лат. abstractus – отвлеченный) – широкое модернистское направление в искусстве в XX веке, возникшее в начале 1910-х годов в нескольких странах Европы и использующее исключительно формальные элементы для создания произведений. Основоположники абстракционизма (русские художники В. Кандинский и К. Малевич, голландец П. Мондриани, француз Р. Делоне и чех Ф. Купка) в своем творчестве опирались, как правило, на мистические идеи, заимствованные из теософской доктрины.

Tags:

Искусство

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО, абстракционизм, беспредметное искусство, нонфигуративное искусство, течение в искусстве многих, главным образом капиталистических, стран, принципиально отказавшееся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике.

Программа А. и. полностью порывает с общественными и познавательными задачами художественного творчества, заменяет их выражением неких «очищенных от реальности» духовных сущностей, чисто субъективных эмоций и подсознательных импульсов, является крайним проявлением индивидуалистических субъективистских тенденций буржуазной культуры, идеалистических концепций «искусства для искусства». Практика же А. и. сводится к составлению с помощью отвлечённых элементов художественной формы (цветовое пятно, линия, объём и т. д.) неизобразительных композиций, рационалистически упорядоченных либо предназначенных выразить стихийность чувства и фантазии автора…

Tags:

Искусство

Эстетика

АБСТРАКЦИОНИЗМ отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства, изложенное в его книге «О духовном в искусстве» (1910) и в ряде других работ, сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего Духовного. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени.

Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: а) гармонизации аморфных цветовых сочетаний…

Tags:

Эстетика

АБСТРАКЦИОНИЗМ — модернистское течение в искусстве начала XX в. в Европе и России, прежде всего в живописи, которому свойственен принципиальный отказ от изображения реальных предметов и явлений. Абстракционистское изобразительное искусство стремилось к гармонизации бесформенных цветовых сочетаний или геометрических фигур и таким образом пыталось выразить некие глубинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также сложные человеческие переживания, исходящие из области бессознательного.

Tags:

Искусство

Абстракция музыкальных идей

Скачать PDF

Опубликовано: Сентябрь 1982 г.

Стивен Л. Чу ⁴ ,
Leah S. Larkey ⁴ ^nAff2 ,
Sigfrid D. Soli ⁴ ^nAff3 ,
Joe Blount ⁴ ^nAff4 &
…
James J. Jenkins ⁴

Память и познание

том 10 , страницы 413–423 (1982 г.)Процитировать эту статью

617 доступов
6 цитирований
Сведения о показателях

Abstract

Музыка представляет информацию как последовательно, в виде музыкальных фраз, так и одновременно, в виде аккордовой структуры.

Способность абстрагировать музыкальную структуру, представленную последовательно и одновременно, исследовалась с использованием модифицированных версий метода Брансфорда и Фрэнкса (19).71) парадигма. Слушатели услышали подмножества музыкальных идей. Гипотеза абстракции предсказывала (1) ложное распознавание новых экземпляров абстрагированной музыкальной идеи, (2) уверенность в «узнавании» должна возрастать по мере того, как элементы узнавания приближаются к полной музыкальной идее, (3) правильное отбрасывание «неслучайностей», которые отклоняются от приобретенный музыкальный строй. Эксперимент 1 исследовал последовательную абстракцию с использованием народных мелодий из четырех фраз в качестве музыкальных идей. Прогнозы 1 и 3 подтвердились, но частота ложных распознаваний уменьшилась по мере увеличения количества фраз. Слушатели были чувствительны к неправильным сочетаниям фраз и к новым мелодиям, отличным от мелодий, представленных во время усвоения. Эксперимент 2 исследовал одновременную абстракцию с использованием четырехголосных хоралов Баха в качестве музыкальных идей.

Слушатели спонтанно интегрировали хоровые подмножества в целостные музыкальные идеи. Слушатели с музыкальным образованием лучше, чем наивные слушатели, определяли неслучайные случаи.

Скачайте, чтобы прочитать полный текст статьи

Справочные примечания

Пратт, Р., Рашфорд, К., и Джарретт, Дж. Вариация эффекта Брансфорда и Фрэнкса с использованием музыки . Неопубликованная рукопись, Университет Северной Каролины в Гринсборо, 1973.
Чу С.Л., Блаунт Дж. и Уотерс Дж.М. Абстракция музыкальной структуры . Доклад представлен на собрании Американской психологической ассоциации, Лос-Анджелес, 19 августа.81.
Серафайн, М. Л. Развитие познания в музыке . Документ представлен на совместном собрании Общества теории музыки, Американского музыковедческого общества и Музыкального общества колледжей, Денвер, ноябрь 1980 г. . Журнал Акустического общества Америки , 1981, 69 , Приложение 1, S102.
Артикул Google Scholar
Брансфорд, Дж. Д., и Фрэнкс, Дж. Дж. Абстракция лингвистических идей. Когнитивная психология , 1971, 2 , 331–350.
Артикул Google Scholar
Дойч, Д. Обработка структурированных и неструктурированных тональных последовательностей. Восприятие и психофизика , 1980, 28 , 381–389.
Google Scholar
Даулинг, В. Дж. Дихотическое распознавание музыкальных канонов: эффекты ведущего уха и временной задержки между ушами. Восприятие и психофизика , 1978, 23 , 321–325. (а)
Google Scholar
Даулинг, В. Дж. Масштаб и контур: два компонента теории памяти для мелодий. Психологический обзор , 1978, 85 , 341–354.
(б)
Артикул Google Scholar
Флэгг, П. В. Семантическая интеграция в памяти предложений? Журнал вербального обучения и вербального поведения , 1976, 15 , 491–504.
Артикул Google Scholar
Фрэнкс Дж. Дж. и Брансфорд Дж. Д. Абстракция визуальных паттернов. Журнал экспериментальной психологии , 1971, 90 , 65–74.
Артикул пабмед Google Scholar
Джонс, М. Р. Слуховые паттерны: исследования восприятия структуры. В EC Carterette & MP Friedman (Eds.), Справочник по восприятию (Том 8). Нью-Йорк: Academic Press, 1978
Google Scholar
Мейер, Л. Б. Эмоции и смысл в музыке . Чикаго: University of Chicago Press, 19.56.
Google Scholar
Мейер, Л. Б. Объяснение музыки: очерки и исследования . Беркли: University of California Press, 1973.
. Google Scholar
Osoood, C.E., Suci, G., & Tannenbaum, P.H. Измерение смысла . Урбана: University of Illinois Press, 1957.
. Google Scholar
Пик, А. Д. Прослушивание мелодий: восприятие событий. В AD Pick (Ed.), Восприятие и его развитие: дань уважения Элеоноре Дж. Гибсон . Хиллсдейл, Нью-Джерси: Erlbaum, 1979.
. Google Scholar
Поршень, W. Harmony (3-е изд.). Нью-Йорк: Нортон, 1962.
. Google Scholar
Рестл, Ф. Теория обучения последовательному шаблону: Структурные деревья. Психологический обзор , 1970, 77 , 481–495.
Артикул Google Scholar

Ссылка на скачивание

Информация о авторе

ПРИМЕЧАНИЕ ПРОДОЛЕДА

LEAH S. LARKEY
НАСТОЯЩИЙ АДРЕС: Университет Калифорнии, Ирвин
SIGFRD D. Soli
Приведенный адрес: University of Mary of Mary
Джо Блаунт
Текущий адрес: Университет Миннесоты, Моррис

Авторы и филиалы

Центр исследований человеческого обучения, 75 E. River Road, 55455, Миннеаполис, Миннесота
Стивен Л. Ларки, Леа С. Зигфрид Д. Соли, Джо Блаунт и Джеймс Дж. Дженкинс

Авторы

Стивен Л. Чу
Просмотр публикаций автора
Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Академия
Лия С. Ларки
Просмотр публикаций автора
Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Scholar
Sigfrid D. Soli
Просмотр публикаций автора
Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Scholar
Joe Blount
Просмотр публикаций автора
Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Scholar
Джеймс Дж. Дженкинс
Просмотр публикаций автора
Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Scholar

Дополнительная информация

Это исследование было поддержано грантами Центра исследований в области человеческого обучения Миннесотского университета, Национального научного фонда (NSF/BNS-77-22075) и Национального института детей. Здоровье и развитие человека (T36-HD-07151 и HD-Ol136).

Права и разрешения

Перепечатка и разрешения

Об этой статье

Созвучие абстрактного искусства и музыки больше, чем метафора?

Обри Уильямс, художник, известный своим интересом к композитору Дмитрию Шостаковичу, написал серию из 30 абстрактных картин его симфоний и струнных квартетов. В 1982 году искусствовед Гай Бретт писал об этой серии: музыка. Подобно тому, как Шостакович считал, что «каждое музыкальное произведение содержит смысл и эмоции», Уильямс относится к так называемым абстрактным формам так же.

Возьмем, к примеру, картину Уильямса Шостакович Симфония 3 Опус 20 (вверху). Для тех, кто знаком с музыкальным произведением, нетрудно заметить родство между музыкой и картиной. Точно так же, как музыку можно описать как восторженную, напыщенную и тревожную, то же можно сказать и о картине, которая должна ее запечатлеть.

Такие ассоциации между музыкой и абстрактной живописью не редкость. Не будет преуменьшением сказать, что сама музыка вместе с такими историческими факторами, как ослабление церковного контроля над направлением искусства и изобретение фотографии, сыграли важную роль в появлении относительно поздно недекоративной абстрактной живописи. в долгой истории западного искусства. В поисках новых художественных направлений многие художники 1920-й и 20-й века проводили аналогию между живописью и музыкой. Они использовали музыку как руководство для развития своего собственного искусства.

Картины, имитирующие музыку, существуют в спектре. С одной стороны, есть художники-абстракционисты, такие как Уильямс и Пауль Клее, для которых сама музыка иногда становится предметом их творчества. С другой стороны, есть такие, как Джеймс Уистлер, Поль Гоген и Василий Кандинский, которые рисуют в «музыкальной манере», отходя от заботы об изображении реальности. Уистлер, известный своими почти абстрактными «ноктюрнными» картинами, определял живопись как «точный коррелят музыки, такой же смутный, как чисто эмоциональный, как свободный от всех функций репрезентации». Хотя Гоген и не заходил так далеко в сторону чистой абстракции, он видел, что цвета и линии способны вызывать эмоции и мысли так же, как музыка. На вопрос, почему он рисовал рыжих собак и розовое небо, Гоген ответил: «Если хотите, это музыка!»

Две переплетенные ленты — красная и синяя — напоминают два переплетающихся голоса в фуге

Преднамеренная попытка подражания музыке завершилась в работах таких художников-абстракционистов, как Кандинский, где цвета и формы, лишенные репрезентативного содержания, являются искусством их собственное право. Но как абстрактная живопись может имитировать музыку? Как они могут быть связаны глубоким и осмысленным образом?

Музыка часто определяется ее структурой и структурными особенностями западной музыки оказали сильное влияние на развитие чисто абстрактной живописи. Ярким примером этого служит музыкальная фуга — форма контрапункта, включающая разные мелодически независимые и гармонически зависимые голоса. В 1910-х годах слово «фуга» появляется в названиях многих картин: например, Кандинский Фуга (Контролируемая импровизация) , Марсден Хартли Музыкальная тема № 2 (Бах Прелюдии и фуги) , фуга Адольфа Хёльцеля на тему воскресения и фуга Йозефа Альберса .

Одним из ярких примеров является картина Франтишека Купки Amorpha, Fugue in Two Colors . В The Music of Painting (2011) историк искусства Питер Верго отмечает, что пианист регулярно играл фуги Баха во время своих визитов к Купкам, что, возможно, заставило Купку задуматься о том, как можно было бы приступить к переводу фуги в музыку. на язык живописи». Картина имитирует основную структуру двухголосной фуги. Две переплетенные ленты — красная и синяя — напоминают два переплетающихся голоса в фуге.

Аморфа, фуга в двух цветах (1912) Франтишека Купки. Национальная галерея Прага/Википедия
Фуга Клее в красном отражает гораздо более сложную фугальную структуру. Различные последовательности форм — одна за другой — представляют разные музыкальные мотивы. Они вновь появляются в разных частях картины, подобно тому как музыкальные сюжеты в фуге обычно повторяются и развиваются. Ориентация фигур слева направо означает временной порядок музыки. Перевернутые треугольники внизу справа напоминают технику мелодической инверсии, иногда используемую в фугах, когда интервалы, составляющие тему, переворачиваются вверх ногами. Клее сам был опытным скрипачом, особенно интересовавшимся музыкой Баха и Моцарта. Так что неудивительно, что его визуальная «фуга» гораздо сложнее в своих музыкальных ассоциациях, чем у Купки. Точно так же, как структурная сложность и взаимосвязь различных музыкальных мотивов часто находятся в центре внимания композитора, цветовая аранжировка и то, как различные формы визуально соотносятся друг с другом, могут быть единственной заботой художника-абстракциониста.
Фуга в красном (1921) Пауля Клее. Предоставлено Zentrum Paul Klee, Bern
«В музыке светло-голубой цвет похож на флейту, более темный — на виолончель; еще темнее громоподобный контрабас; и самый тёмно-синий из всех — орган»
Структурные особенности ни в коем случае не являются единственным аспектом , на который могут обращать внимание художники-абстракционисты, когда они подражают музыке. Некоторые размышляли о естественных ассоциациях между цветом и музыкальными звуками. В своей книге О духовном в искусстве (1912) Кандинский постулировал различные ассоциации между, например, оттенками синего и инструментальными тембрами: «В музыке светло-синий подобен флейте, более темный синий — виолончели; еще темнее громоподобный контрабас; а самый темный из всех синих — орган». Цветомузыкальные соответствия отмечались и композиторами. « Prometheus » Александра Скрябина, например, написана не только для обычных инструментов, но и для «цветного органа», который должен проецировать цвета — соответствующие разным тональностям — в концертный зал во время игры оркестра.
Многие художники также думают, что цвета и линии связаны с различными эмоциями и чувствами, точно так же, как мы обычно думаем о музыкальных звуках. Это снова лучше всего иллюстрируется ссылкой на Кандинского, чьи работы часто демонстрируют его зацикленность на цветовом символизме. Рассмотрим его Impression III (Концерт) . Картина полуабстрактная, изображающая сольный концерт фортепианной музыки Арнольда Шенберга, на котором Кандинский присутствовал в Мюнхене в 1911 году. Выступающая черная фигура в центре представляет собой рояль. Можно предположить, что синие полосы рядом с ним несут глубокое значение. Синий для Кандинского — «типичный небесный цвет», в котором «обнаружена сила глубокого смысла». Выбор цвета, явно исходящий от фортепиано и дающий глазам убежище от ярко-красных и желтых цветов, преобладающих на сцене, предполагает глубину музыки Шёнберга. Различные цвета и черные линии используются для представления зрителей. Критики представлены в левом верхнем углу, окруженные красными и оранжевыми пятнами, что указывает на эмоции гнева и возмущения. Поразительный желтый цвет, яркий, но несколько мутный, заполняет правую часть картины. Опять же, цвет не случаен. Для Кандинского желтый цвет «имеет тревожное влияние» и «настойчивый, агрессивный характер», который соответствует «неистовому безумию». Цвета чудесным образом напоминают о сюжете картины — провокационной жизненной силе, которой известна музыка Шёнберга.
Impression III (Концерт) (1911) Василия Кандинского. Любезно предоставлено Lenbachhaus, Мюнхен/Википедия
Определенные ассоциации, предлагаемые такими художниками, как Кандинский , могут быть выражением их собственной индивидуальности и субъективности. Тем не менее психологам хорошо известно, что существуют непроизвольные цвето-музыкальные ассоциации и что определенные цвета и музыкальные образцы вызывают сходные эмоциональные ассоциации. В исследовании 2020 года Лилиана Альбертацци и ее коллеги проверили, есть ли ассоциации между серией картин Кандинского и серией отрывков из фортепианных произведений Шёнберга. Пятнадцать картин Кандинского, от фигуративных до абстрактных, и 14 музыкальных отрывков из Шенберга, от пассажей тональной гармонии до серийности (иначе известной как 12-тоновая техника), были представлены участникам, не имевшим специальных знаний в области музыки. или арт. Результаты показали, что, несмотря на сложность стимулов, среди суждений участников было широкое согласие, что свидетельствует о наличии систематических ассоциаций между картинами и музыкальными произведениями.
Суждения относительно музыкальных и цветовых ассоциаций опосредованы общими ассоциациями эмоций
Во влиятельном исследовании 2013 года, проведенном Стивеном Палмером и его коллегами, участникам были представлены музыкальные образцы из Баха, Моцарта и Брамса во время просмотра различных цветовых пятен. Их попросили выбрать наиболее и наименее подходящие цвета по отношению к музыке. Результаты показали высокую степень сходимости суждений участников. В частности, было установлено, что более насыщенные, светлые и желтые цвета связаны с более быстрой музыкой в мажорном режиме, тогда как более серые, более темные и синие цвета связаны с более медленной музыкой в минорном режиме.
В том же исследовании участникам также давали восемь эмоциональных дескрипторов — счастливый, грустный, сердитый, спокойный, сильный, слабый, живой и тоскливый — и просили оценить, насколько сильно каждый музыкальный образец и каждое цветовое пятно связаны с каждым дескриптором. . Цвета и музыкальные образцы, которые были признаны соответствующими, также вызывали схожие эмоциональные ассоциации. Палмер и его коллеги используют результаты, чтобы показать, что суждения об ассоциациях музыки и цвета опосредованы общими эмоциональными ассоциациями. Но это по-прежнему оставляет нас с вопросом, почему определенные цвета и определенные музыкальные образцы в первую очередь связаны с определенными эмоциями.
В своей книге « Самовыражение » (2007) философ Митчелл Грин высказал интересное предположение. Он считает, что каждое переживание, будь то чувственное или эмоциональное, может находиться в многомерном пространстве. Он предлагает три измерения: интенсивность, приятность и динамизм. Для Грина причина, по которой определенный цвет ассоциируется с определенной эмоцией или музыкальным образцом, заключается в том, что релевантные переживания имеют сходные координаты, когда расположены в этих измерениях. Желтый лучше подходит для счастья, чем синий или зеленый, потому что мы ощущаем его более интенсивным и динамичным, чем два других цвета, а счастье динамично и часто интенсивно. С этой точки зрения, когда мы выносим суждения о соответствиях между стимулами из разных областей, мы фактически неявно измеряем соответствующие переживания в этой многомерной системе.
Вопрос о том, верна ли теория Грина, подлежит обсуждению. Например, можно не зацикливаться на конкретных измерениях, которые он предлагает. Можно также подумать, что культурные условности, вероятно, играют роль. Красный цвет может означать гнев и страсть в западных культурах, как показано Кандинским Impression III (Концерт ), но это также цвет радости и благоприятности в китайской культуре. Точно так же можно предположить, что цвето-музыкальные ассоциации несколько различаются в зависимости от культурного контекста.
Тем не менее, существуют соответствия между цветом и музыкой, а также между цветом и эмоцией и между музыкой и эмоцией. Поэтому неудивительно, что ранние художники-абстракционисты уделяли им внимание в своем творческом процессе, думая о том, как цвета могут быть освобождены от их ограничений представления реальности и обработаны эстетически самостоятельно, точно так же, как звуки, составляющие музыку.
Но это ставит нас перед загадкой: если структурные особенности и эмоциональные ассоциации музыки могут быть перенесены в живопись, то почему так много людей так легко трогает музыка, когда абстрактные картины оставляют их равнодушными? Предшественники абстрактного искусства стремились доказать, что цвета и линии могут быть такими же мощными, как и музыка.
No related posts.