Немецкий экспрессионизм – HiSoUR История культуры
Немецкий экспрессионизм состоял из ряда связанных творческих движений в Германии до Первой мировой войны, достигших пика в Берлине в 1920-х годах. Эти события в Германии были частью более крупного экспрессионистского движения в северной и центральной европейской культуре в таких областях, как архитектура, танец, живопись, скульптура, а также кино. Эта статья посвящена главным образом событиям в немецком экспрессионистическом кино до и сразу после Первой мировой войны.
история
1910-е 1930-х
Среди первых фильмов экспрессионизма «Студент Праги» (1913), «Кабинет доктора Калигари» (1920), «От утра до полуночи» (1920), «Голем»: «Как он пришел в мир» (1920), «Судьба» (1922) Носферату (1922), Фантом (1922), Шаттен (1923) и «Последний смех» (1924) были очень символичны и стилизованы.
Немецкое экспрессионистское движение первоначально было ограничено Германией из-за изоляции, которую страна испытала во время Первой мировой войны. В 1916 году правительство запретило зарубежные фильмы. Спрос со стороны кинотеатров на создание фильмов привел к увеличению отечественного кинопроизводства с 24 фильмов в 1914 году до 130 фильмов в 1918 году. С ростом инфляции немцы стали более свободно посещать фильмы, потому что знали, что их стоимость денег постоянно уменьшается.
Помимо популярности фильмов в Германии, к 1922 году международная публика стала ценить немецкое кино, отчасти из-за снижения антигерманских настроений после окончания Первой мировой войны. К тому времени, когда был отменен запрет на импорт в 1916 году, Германия стал частью международной киноиндустрии.
Различные европейские культуры 1920-х годов охватывали этику перемен и готовность смотреть в будущее, экспериментируя с смелыми, новыми идеями и художественными стилями. Первые фильмы экспрессионистов вызвали нехватку щедрых бюджетов, используя множество дизайнов с дико нереалистичными, геометрически абсурдными углами, а также рисунки на стенах и полах, представляющие свет, тени и объекты.
Крайний антиреализм экспрессионизма был недолговечным, исчезающим только через несколько лет. Тем не менее, темы экспрессионизма были включены в более поздние фильмы 1920-х и 1930-х годов, в результате чего художественный контроль над местом декорации, света и т. Д. Усиливал настроение фильма. Эта темная, капризная школа кинопроизводства была привезена в Соединенные Штаты, когда нацисты завоевали власть, и несколько немецких кинематографистов эмигрировали в Голливуд. Эти немецкие режиссеры нашли американские киностудии, готовые принять их, и там работали несколько немецких режиссеров и кинооператоров, создавая репертуар голливудских фильмов, которые оказали глубокое влияние на фильм в целом. Нацистский теоретик фильма Фриц Хипплер, однако, был сторонником экспрессионизма. Два других фильма, снятых в нацистской Германии с использованием экспрессионистского стиля, были «Das Stahltier» («The Animal of Steel») в 1935 году Вилли Зилке и «Микеланджело». Das Leben eines Titanen “(Микеланджело. Жизнь титана) в 1940 году Курт Орель.
Два жанра, на которые особенно повлиял экспрессионизм, – фильм ужасов и фильм нуар. Carl Laemmle и Universal Studios сделали себе имя, выпустив такие знаменитые фильмы ужасов тихой эпохи, как «Призрак оперы Лон Лон». Немецкие кинематографисты, такие как Карл Фрейнд (кинематографист Дракулы в 1931 году), установили стиль и настроение универсальных фильмов-монстров 1930-х годов с их темными и художественно оформленными наборами, создавая модель для последующих поколений фильмов ужасов.
Влияние и наследие
Немецкий тихий кинотеатр, возможно, намного опередил Голливуда в тот же период. Кино за пределами Германии выиграло как от эмиграции немецких кинематографистов, так и от немецких экспрессионистов в стиле и технике, которые были очевидны на экране. Новый взгляд и техника впечатлили других современных кинематографистов, художников и кинематографистов, и они начали включать новый стиль в свою работу.
В 1924 году Альфред Хичкок был отправлен Гейнсборо Картом для работы в качестве помощника режиссера и арт-директора в UFA Babelsberg Studios в Берлине в фильме «Черная стража». Непосредственный эффект рабочей среды в Германии можно увидеть в его экспрессионистических наборах для этого фильма. Хичкок позже сказал: «Я … получил сильное влияние Германии, работая в студиях UFA Berlin».
Немецкий экспрессионизм будет продолжать влиять на Хичкока на протяжении всей его карьеры. В своем третьем фильме The Lodger Хичкок представил экспрессионистские дизайнерские проекты, методы освещения и трюкную работу камеры перед британской публикой против пожеланий его студии. Его визуальное экспериментирование включало использование изображения человека, идущего по стеклянному полу, снизу снизу, концепции, представляющей кого-то, кто шагает по лестнице. Это влияние продолжалось благодаря очень успешному фильму Psycho в 1960 году, в котором размытое изображение Нормана Бейтса, увиденное через занавеску для душа, напоминает Носферату, показанное через его тень. Фильм Хичкока, в свою очередь, повлиял на многих других кинематографистов, и поэтому он был одним из транспортных средств, которые продвигали дальнейшее использование немецких методов экспрессионизма, хотя и реже.
Фильм Вернера Херцога 1979 года Nosferatu: Phantom der Nacht был дань памяти фильму Ф.
В. Мурнау 1922 года. В фильме используются экспрессионистские техники с символическими актерскими и символическими событиями, чтобы рассказать свою историю. В 1998 году «Темный город» использовал резкий контраст, жесткие движения и фантастические элементы.
Стилистические элементы, взятые из немецкого экспрессионизма, сегодня широко распространены в фильмах, которые не требуют ссылки на современный реализм, таких как научно-фантастические фильмы (например, фильм Белинга Бедли, фильм Ридли Скотта, который сам находился под влиянием Метрополиса). 1991 фильм Вуди Аллена «Тени и туман» – дань памяти немецким экспрессионистам-кинематографистам Фрицу Лангу, Георгу Вильгельму Пабсту и Ф.В. Мурнау.
Амбициозные адаптации стиля изображены во всей современной фильмографии режиссера Тима Бертона. Его фильм 1992 года «Возвращение Бэтмена» часто цитируется как современная попытка захвата сущности немецкого экспрессионизма. Угловые конструкции зданий и суровые городские площади города Готэм-Сити вызывают жужжание и угрозу в Метрополисе Ланга. Экспрессионистские влияния Бертона наиболее очевидны в сказочном пригородном ландшафте Эдварда Ножницы. Появление титулярного Эдварда Scissorhands (не случайно) отражает сонамбулистский слуга Калигари. Бертон бросает беспокойство в свой пригороженный цветной пригород, и напряженность визуально разоблачена через Эдварда и его готический замок, последнее удержание из прошлого в конце пригородной улицы. Бертон подрывает кошмар Калигари с вдохновленным повествованием, отбрасывая Эдварда, аутсайдера, как героя, и жителей деревни, как злодеев. Аналогичным образом, д-р Калигари был источником вдохновения для гротескного птичьего облика Пингвина в фильме Бертона 1992 года «Возвращение Бэтмена». Знакомый вид главного героя Калигари также можно увидеть в фильме «Ворона». С плотным, черным нарядом, белым макияжем и затемненными глазами характер Брэндона Ли является близким родственником как Чезаре, так и фильма Бертона Эдварда Ножницы. Сообщалось, что Бертону также оказали влияние немые фильмы и немецкий экспрессионизм за его экранизацию музыкального фильма Суини Тодд: «Демон-парикмахер с Флит-стрит», описывающий мюзикл как «тихий фильм с музыкой».
Кино и архитектура
Многие критики видят прямую связь между кинематографом и архитектурой того времени, заявляя, что сюжеты и сценаристы экспрессионистских фильмов часто показывают здания с острыми углами, большими высотами и переполненными средами, такими как часто демонстрируемая Вавилонская башня в Метрополисе Фрица Ланга ,
Сильные элементы монументализма и модернизма появляются во всем каноне немецкого экспрессионизма. Прекрасным примером этого является «Метрополис», о чем свидетельствует огромная электростанция и проблески массивного, но первозданного «верхнего» города.
Немецкие художники-экспрессионисты отвергали натуралистическое изображение объективной реальности, часто изображая искаженные фигуры, здания и пейзажи дезориентирующим образом, игнорируя конвенции перспективы и пропорции. Этот подход в сочетании с неровными, стилизованными формами и суровыми, неестественными цветами использовался для передачи субъективных эмоций.
Ряд художников и ремесленников, работающих в берлинском театре, придали визуальному стилю экспрессиониста дизайн сцен. Это, в свою очередь, оказало возможное влияние на фильмы, связанные с фантазией и ужасом.
Главный пример – мечтательный фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), который повсеместно признан ранним классиком экспрессионистского кино. Художественный руководитель фильма Германн Вар, работавший с художниками и сценическими дизайнерами Уолтером Рейманном и Уолтером Рёригом, создал фантастические, кошмарные наборы с извилистыми структурами и пейзажами с острыми формами и наклонными, извилистыми линиями. Некоторые из этих конструкций были конструкциями, другие были окрашены непосредственно на холсты.
Немецкие экспрессионистские фильмы, выпущенные в Веймарской республике сразу после Первой мировой войны, не только охватывают социально-политические контексты, в которых они были созданы, но и перерабатывают по-настоящему современные проблемы саморефлексивности, зрелищности и самобытности.
Следуя уважаемым критикам Зигфрида Кракауэра и Лотте Эйснера, эти фильмы теперь рассматриваются как своего рода коллективное сознание, поэтому они неотъемлемо связаны с их социальной средой. Кратко упомянутый JP Telotte в своем анализе немецкого фильма «Немецкий экспрессионизм: кинематографическая / культурная проблема», экспрессионизм фокусируется на «силе очков» и предлагает зрителям «своего рода метонимический образ своей ситуации».
Это движение фильма параллельно экспрессионистской живописи и театру отвергало реализм. Создатели в Веймарский период стремились передать внутренний, субъективный опыт через внешние, объективные средства. Их пленки характеризовались высоко стилизованными наборами и актерством; они использовали новый визуальный стиль, который воплощал высокую контрастность и простоту редактирования. Фильмы снимались в студиях, где они могли использовать сознательно преувеличенное и драматическое освещение и углы камеры, чтобы подчеркнуть какой-то определенный аффект – страх, ужас, боль. Аспекты методов экспрессионизма позднее были адаптированы такими режиссерами, как Альфред Хичкок и Орсон Уэллс и были включены во многие американские гангстерские и ужасные фильмы. Некоторые из главных кинематографистов этого времени были Ф. В. Мурнау, Эрих Поммер и Фриц Ланг. Движение закончилось после стабилизации валюты, что сделало его более дешевым, чтобы покупать фильмы за рубежом. Уфа финансово рухнула и немецкие студии начали заниматься итальянскими студиями, что привело к их влиянию в стиле ужасов и фильмов noir. Американское влияние на киноиндустрию также приведет к тому, что некоторые кинорежиссеры продолжат свою карьеру в США. Последний фильм UFA был Der Blaue Engel (1930), который считается шедевром немецкого экспрессионизма.
интерпретация
Две работы о той эпохе – «Призрачный экран» Лотте Эйснера и Сигфрид Кракауэр от Калигари до Гитлера. Кракауэр исследует немецкое кино с тихой / золотой эры и в конечном итоге делает вывод о том, что немецкие фильмы, сделанные до захвата Гитлера и восхождения Третьего Рейха, все намекают на неизбежность нацистской Германии.
Для Эйснера немецкое экспрессионистское кино является наглядным проявлением романтических идеалов. Она внимательно изучает постановку, кинематографию, актерское мастерство, сценарии и другие кинематографические элементы в фильмах Пабста, Любича, Ланга (ее очевидного фаворита), Рифеншталя, Харбу и Мурнау. Более поздние немецкие экспрессионисты изучают исторические элементы немецкого экспрессионизма, такие как инфляция / экономика, УФА, Эрих Поммер, Нордиск и Голливуд.
Экспрессионизм
Экспрессионистский фильм был в основном написан в Германии, особенно в «столице кино» в Берлине, в тихую эру первой половины 1920-х годов. Вот почему люди часто говорят о немецком экспрессионизме. Но даже за годы, предшествующие появлению первых экспрессионистских элементов в австрийских постановках – так называемые «пререпрессионистические» фильмы, которые развивались из самых любимых популярных фильмов.
Немецкий экспрессионистский кино – это название, данное группе кинопроизводств с определенными аспектами. Этот стиль кино имеет переписку с нынешним экспрессионистом, названным в отличие от нынешнего импрессиониста девятнадцатого века в живописи, то есть с такой картиной, в которой премиальное «субъективное выражение» на представлении объективности. Эта картина прибегала к обидным цветам и очень сильным линейным ритмам. Он в основном укоренился в Германии, где родился Die Brücke (мост), основанный в 1905 году студентами архитектуры.
В бюджете критики и оппозиции позитивизму прогнозируются многие из линий силы экспрессионистов. Для них реальность была чем-то, что нужно было испытать из самого глубокого внутреннего пространства и, таким образом, обратилось к телу и эмоциональным переживаниям мира, а не к его захвату глазами. Художник-экспрессионист пытался представить эмоциональный опыт в своей самой полной форме, не беспокоясь о внешней реальности, а о ее внутренней природе.
Кино прибывает, с опозданием и происходит частично, в результате организационных мер, принятых германскими властями.
Происхождение этих мер можно отнести к двум наблюдениям: во-первых, немецкий народ осознает влияние антигерманских фильмов в зарубежных странах. Во-вторых, они признают недостаточность местного производства и удовлетворяют этот спрос, производством низкого качества, по отношению к зарубежным странам, наводняют рынок.
Осознавая эту опасную ситуацию, немецкие власти вмешались непосредственно в производство фильмов. В 1916 году правительство при поддержке ассоциаций, способствующих культурным, политическим и экономическим целям, основало компанию Dulig (Deutsche Liehtspiel Gesellsehaft), кинокомпанию, которая через соответствующие документальные фильмы посвятила бы себя гласности страны. за границей, как в самой Германии.
В начале 1917 года Фонд Буфа (Bild- und Filmamt) продолжил свое существование; основанный как простое правительственное учреждение, он поставлял войска на фронтах сражения с проекционными комнатами, а также отвечал за предоставление документальных фильмов, в которых фиксировались военные действия.
Количество компаний выросло с 28 в 1913 году до 245 в 1919 году, за несколько лет, когда была укреплена мощная промышленность.
Это было что-то, но недостаточно. После выхода Соединенных Штатов на войну фильмы этой страны расширялись по всему миру, прививая с несовместимой силой ненависть к Германии, как и к нейтральным, так и к врагам. Немецкие лидеры пришли к выводу, что только огромная организация может контратаковать эту кампанию. Gerenal Ludendorff взял на себя инициативу, рекомендуя объединить основные кинокомпании, чтобы их энергия, ранее распространенная, могла быть направлена в национальных интересах. Его предложения были приказами. Благодаря решению Высшего командования Германии в ноябре 1917 года, в тесном контакте с видными финансистами, промышленниками и владельцами кораблей, TheMesster Film, Союз Дэвидсона и компании, контролируемые Nordisk, – при поддержке группы банков, – объединились в новая компания: Уфа (Universum Film AG).
Официальная задача Уфы состояла в том, чтобы пропагандировать в пользу Германии в соответствии с правительственными инструкциями. Эта организация служила трамплином для успеха на немецкой земле немецких кинематографистов, таких как Эрнст Любич, Фриц Ланг, Роберт Вине, Фридрих Мурнау и другие, некоторые из которых были частью экспрессионистского движения, имевшего прекрасные отношения в области эстетики и темы с графическими и живописными работами, предложенными его создателями до и после войны, событием, которое оставило Германию банкротом, и это повлияло на экспрессионистов, которые внесли свои эмоции и психологию, помимо искажения реальности и проявления символики, чтобы добавить больше фильмы.
Современные тенденции
В 1920-е годы движение дада вызвало революцию в художественном мире, и различные европейские культуры выступали за изменение и желание рассматривать будущее, экспериментируя с новыми и революционными идеями и стилями. Экспрессионизм также современен с сюрреализмом во Франции.
Влияние кинематографического экспрессионизма
На два жанра особенно повлияли экспрессионизм: фильм нуар и фильм ужасов. Carl Laemmle и Universal Studios сделали себе имя, выпустив знаменитые фильмы ужасов в тупик, такие как The Phantom of the Opera (Lon Chaney, 1925). Немецкие эмигранты вдохновляли стиль и атмосферу фильмов монстров Universal Studios в 1930-х годах, с очень темными художественными фонами и, таким образом, стали эталоном для последующих поколений фильмов ужасов.
После Фрица Ланга (Fury) в 1930-х годах другие режиссеры германского происхождения, такие как Отто Премингер (Лаура), Роберт Сиодмак (The Killers) или Билли Уайлдер («Страхование от смерти») ввели стиль экспрессиониста в полицейских фильмах 1940-х годов и повлияли на последующие поколений кинематографистов, тем самым вытесняя экспрессионизм.
«Послевоенное кино, казалось, настаивало на том, чтобы подчеркнуть его загадочный, мрачный, зловещий, болезненный характер.
Он отражает процесс отступления« в глубине души », осуществляемого населением в этот период неопределенности», – говорит специалист Sigfried Kracauer в немецком периоде.
Истоки этого кинематографического движения, которые имели лучший момент в десятилетие 20-х годов, восходят к началу 20-го века, когда экспрессионизм возник как отражение реальности. Некоторые режиссеры ассимилировали теории и предложения этого художественного феномена. Одним из новаторских фильмов был кабинет доктора Калигари, фильм, вдохновленный серией преступлений, которые произошли в Гамбурге, Германия. Он рассказал о шокирующих преступлениях, совершенных Чезаре под гипнотическими приказами доктора Калигари, который совершил поездку по ярмаркам немецких городов, выставленных своим лунатистом. Идея писателей заключалась в том, чтобы осудить исполнение немецкого государства во время войны.
Но Роберт Вине, который будет руководить им, добавит в сценарий две новые сцены: одну в начале и одну в конце, которая изменит весь смысл истории, потому что она становится воображаемой историей сумасшедшего, который считает, что он видит директора психиатрической больницы, в которой находится ужасный доктор Калигари.
Главная привлекательность фильма заключается в его сценографической аномалии, с наклонными дымоходами, кубистскими воспоминаниями и стреловидными окнами, все с просто драматической и психологической функцией, а не как нечто декоративное. Это правда, что шанс будет способствовать укреплению этой драмы, потому что из-за ограниченного освещения в студии, где он был снят, было решено нарисовать наборы с огнями и тенями.
Еще одна особенность, которая будет выделяться, – это состав актеров и их интерпретация. Кабинет доктора Калигари получит большой успех. Это будет рядом с характером Шарлота, первого великого мифа об истории кино. Французские критики придумали слово caligarismo, чтобы обозначить немецкие фильмы новой эстетики. Wiene будет руководить еще несколькими работами в последующие годы, но он никогда не достигнет успеха Калигари или художественного качества.
С приходом нацистов к власти он решил отправиться в изгнание и умер в Париже в 1938 году.
Экспрессионизм будет развиваться с новым течением, заменяющим ткани, нарисованные множествами, уступая место более сложному освещению в качестве выразительной среды. Это дает начало новому течению, который будет известен как Kammerspielfilm или Camera Theatre, которому принадлежит его происхождение в реалистичных впечатлениях кинотеатра Макса Рейнхардта, известного театрального режиссера того времени.
Это предложение было в значительной степени обусловлено работой сценариста Карла Майера, чьи драмы были иногда упрощенными и несколько театральными. В этом потоке были привлечены важные режиссеры, в которых они внесли вклад в немецкое кино в некоторые из своих величайших кинематографических работ.
стилистический
Характерными являются гротескно искаженные фоны, сильно зависящие от экспрессионистской живописи и контрастного освещения, которое еще больше усиливалось окрашенными тенями. Сюрреалистическая и символическая мизансцена создает сильные настроения и более глубокие уровни смысла.
Кроме того, это прежде всего подчеркнутый преувеличенный жестовый стиль актеров, который характеризует экспрессиониста этого потока фильма. Он заимствован из художественного предшественника, экспрессионизма сцены.
Эстетика Kammerspielfilm оставляет фантастические темы и наборы экспрессионистов, чтобы попытаться приблизиться к ежедневной драме простых персонажей, извлеченных из реальной жизни, погруженных в небольшое пространство, скромное жилище, которое без дополнительных атрибутов приобретает здесь клаустрофобический характер. Он основан на уважении, хотя и не полном, от единиц времени, места и действия, в большой линейности и аргументационной простоте, что делает ненужным вставку пояснительных этикеток и в интерпретирующую трезвость. Драматическая простота и уважение к единицам позволяют создавать замкнутые и угнетающие атмосферы, в которых будут двигаться главные герои.
Траектория этого тока преобладает в основном тремя кинематографистами:
Фридрих Вильгельм Мурнау
Фридрих Вильгельм Мурнау основал собственную производственную компанию в 1919 году, начав прямые фильмы, в которых он попытается выразить свою субъективность с предельным уважением к реальным формам мира. Nosferatu (1922) – пример этого, фильм, который рассказывает миф о вампире и станет одним из его шедевров. Чтобы стрелять в него, он прибегнет к естественным сценариям, обращаясь к экспрессионисту, предпочитая снимать сцены в студии. С введением реальных элементов в фантастическую историю ему удается повысить свою правдивость. Он также будет использовать ускоренный и простой, а также использование негативного фильма, чтобы отметить переход от реального мира к ультрареальному.
После Nosferatu он направит El último (Der letze Mann), рассказ о швейцаре роскошного отеля, который переводится с работы из-за его возраста. Человек не удовлетворен потерей униформы и каждый день крадет его, чтобы вернуться с ним в свой дом, пока он не будет обнаружен. Эта работа представляет собой явный переход от экспрессионизма к социальному реализму, хотя он передается на пластическом языке, полном экспрессионистских прототипов. Чтобы дать ловкость истории, Мурнау и его оператор Карл Фройнд будут использовать очень динамичную камеру, привязанную к сундуку последнего, чтобы сделать travellings субъективным круговым и имитировать движения крана, поместив камеру в конец пожарной лестницы.
Мурнау сделает еще несколько работ, всегда с высоким техническим качеством, в последующие годы, такие как адаптация Фауста и Мольера Тартуфо, чтобы закончить принятие заманчивого контракта в Голливуде, где он выиграет Оскар и погибнет в результате дорожно-транспортного происшествия в 1931.
Фриц Ланг
Наряду с Мурнау австрийский Фриц Ланг является еще одним учителем экспрессионистской школы. Самым старым сохранившимся фильмом его долгой карьеры является Die Spinnen с 1919 года, но он добился успеха и признания с Der müde Tod («Утомленная смерть» или «Три света») в 1921 году, в которой рассказывается о борьбе между любовью и смертью.
Эта работа вызовет очень важное влияние, и именно она решит призвание испанского режиссера Луиса Бунюэля. В своей следующей работе, Los nibelungos, у вас будет возможность продемонстрировать всю вашу зрелость. Это арийское возвышение, в котором гунны представлены как существа низшей расы, кажется предвестником будущих времен.
Метрополис, 1927, будет его окончательной работой. В нем играйте с пробелами, томами и светотени. В Metropolis Lang получат изображения, которые войдут в историю кино и что зритель не сможет забыть: его гнетущий подземный мир, смещение рабочих, наводнение, паника в городе и т. Д. Метрополис будет представляют апогей экспрессионизма архитектурного порядка, поскольку Калигари был на картинке.
В 1933 году Ланг сделает Завещание доктора Мабузе, фильм, который в то время был запрещен в Германии. Чуть позже он убежит в Соединенные Штаты, где продолжит свою работу и уйдет в 1976 году.
Георг Вильгельм Пабст
Последним крупным продюсером немецкой экспрессионистской эстетики был Георг Вильгельм Пабст. После дебюта в качестве театрального актера он основал собственную кинопроизводственную компанию, в которой он снял свой первый фильм в 1923 году, небольшую работу под названием Der Schat. Он стал известен до двух лет спустя с фильмом «Под маской удовольствия», драмой страдания, которую играла Грета Гарбо, находящаяся в историческом и реальном моменте. Из чисто реалистического стиля эта работа была полностью снята в студии, что заставило ее потерять часть своей силы из-за фальшивости ее наборов, но ее заслуга заключается в том, чтобы впервые представить ситуацию с буржуазией после войны, разрушен и в кризисе.
Пабст был первым режиссером, который включил психоанализ в один из своих фильмов, которому помогали два ученика Зигмунда Фрейда, проводя исследование импотенции в 1926 году. В его следующих работах были рассмотрены проблемы женской психологии в трилогии: Abwege, La caja of Pandora и Три страницы дневника, где через жизнь ее главных героев она вызывала горькую критику Германии того времени.
Это были два мотора, которые перенесли работу Пабста: чувства и социальную реальность его страны.
Пабст помещал немецкое кино на путь социального реализма, а женская трилогия следила за фильмами, которые были более социально и политически заняты, которые были запрещены в 1933 году после прихода к власти национал-социализма. Он бежал во Францию, где продолжил свою работу, чтобы вернуться в свою страну, где он снял в десятилетие 50-х обвинения против нацизма. Он умер в Вене в 1967 году.
Важные фильмы
Студент Праги (1913, режиссер: Стеллан Рой)
«Змей страсти» (1918, режиссер Якоб и Луиза Флек)
Опиум (1919, режиссер Роберт Рейнерт)
Нервы (1919, режиссер Роберт Рейнерт)
Кабинет доктора Инг. Калигари (1920, режиссер: Роберт Вине)
С утра до полуночи (1920, режиссер: Карлхайнц Мартин)
Подлинный (1920, режиссер: Роберт Вине)
Алгол (1920, режиссер: Ханс Веркмейстер)
Голем, «Как он вошел в мир» (1920, режиссер: Пол Вегенер)
«Утомленная смерть» (1921, режиссер Фриц Ланг)
Горный кот (1921, режиссер: Эрнст Любич – пародия экспрессионизма)
Д-р Мабузе, игрок (1922, режиссер: Фриц Ланг)
Носферату, симфония ужаса (1922, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Ванина (1922, режиссер: Артур фон Герлах)
Фантом (1922, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Тень (1923, режиссер: Артур Робинсон)
Раскольников (1923, режиссер: Роберт Вине)
Улица (1923, режиссер Карл Грун)
Аэлита (1924, режиссер: Яков Протасанов)
Руки Орлака (1924, Режиссер: Роберт Вине)
Город без евреев (1924, режиссер: Ханс Карл Бреслауэр)
Музей восковых фигур (1924, режиссер: Пол Лени)
Последний человек (1924, Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
В «Хронике Гришуа» (1925, режиссер Артур фон Герлах)
Фауст – немецкая народная легенда (1926, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Пальто (1926, режиссер Григорий Косинжев и Леонид Трауберг)
Метрополис (1927, режиссер: Фриц Ланг)
М (1931, режиссер: Фриц Ланг)
загробная жизнь
Краткая эпоха экспрессионистского фильма была уже в середине 1920-х годов.
Когда после захвата власти нацистами в 1933 году многие из бывших героев покинули Германию в Голливуде, там могли ощущаться только последствия. Особенно на него повлияли два жанра и их можно рассматривать как «наследников» фильма-экспрессионизма: фильм ужасов и фильм нуар.
Сегодня работа Дэвида Линча, кажется, вдохновлена экспрессионистом (Fritz Lang: M), а также сюрреалистичным фильмом (Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: Андалузская собака). Вернер Херцог обратился в 1979 году как дань памяти римейку Носферату с Клаусом Кински в главной роли. Подобным образом, римейк со звуком известного экспрессионистского немого фильма, американский режиссер Дэвид Ли Фишер снял 2006 год с таким же черно-белым выстрелом Кабинет доктора Калигари, где сегодняшние актеры выступают на блюз-экране перед сценами оригинальный фильм.
Тим Бертон часто создает причудливые сцены в своих фильмах. Например, фоны в духовном мире в Beetlejuice, или «Halloweentown» в «Nightmare Before Christmas», и сцены в фильме «Трупная невеста» – «Свадьба с мертвым телом» очень сильно зависят от моделей экспрессионизма. Лемони Сникет – Загадочные события, съемка Лемони Снежки. Серия печальных событий, основанная на этих фильмах Бертона и, следовательно, также сильно основана на стиле экспрессиониста.
классика кино: НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
ЧТО ТАКОЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМ?
Это направление в искусстве.
Время развития – начало 20 века.
Место – Германия и Австрия.
Изначально экспрессионизм возник в качестве противопоставления импрессионизму.
Для импрессионизма главное: мимолётные впечатления от постоянно меняющегося окружающего мира (impression — впечатление).
Для экспрессионизма: стремление экспрессивно (expressio — выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Отсюда в живописи экспрессионистов – яркие, кричащие цвета, деформация форм и прочее.
Коротко основные черты:
* трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью Судьбы, Рока* усиленное внимание к внутреннему миру человека, поиск путей для передачи его мыслей и чувств еще в момент их зарождения
* противопоставление собственного внутреннего мира жестокой объективной действительности
* деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей».
ПРЕДЫСТОРИЯ:
В начале двадцатого века лихорадило весь мир. Все страны прошли через мощнейшие экономические потрясения, менялась политическая ситуация, бушевали войны (в первую очередь, конечно, Первая Мировая).
В Германии было сложное время: империя проиграла войну. Рухнул авторитет кайзера, вермахта, юнкерства, кончилась эпоха безраздельного немецкого могущества. Именно в специфической атмосфере послевоенной эпохи экспрессионизм стал общественно значимым явлением, потому что призывал к созданию субъективной действительности и отказу от страшной реальности.
НЕМЕЦКИЙ КИНОЭКСПРЕССОНИЗМ:
Это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе. Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета. Рудольф Курц в книге «Экспрессионизм и кино» писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти».
О художественных достоинствах германского киноискусства 20-х годов весь мир заговорил только в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов.
КТО?
Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах:
«Кабинет доктора Калигари»
«Носферату, симфония ужаса»
«Доктор Мабузе — игрок»
«Кабинет восковых фигур».
Кстати, «Метрополис» (на картинке) в экспрессионизму относят не все критики. Но мы будем относить.
ОСОБЕННОСТИ:
1. съемки в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.
2. изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.
3. специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы).
То, чем для советского кино тех лет был монтаж, для кинематографа Германии стал свет.
4. актёрская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.
5. использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.
ЧЕМ ЗАКОНЧИЛОСЬ:
Расцвет киноэкспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919—1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям.
ЗНАЧЕНИЕ:
В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.
Рождение киноэкспрессионизма – Журнал «Сеанс»
Именно ритм делает «Калигари» таким убедительным. Сначала этот ритм до предела замедлен; действие разворачивается с почти нарочитой обстоятельностью. Налицо стремление сделать напряжение невыносимым. Затем, когда ярмарка постепенно приходит в движение, темп ускоряется, действие концентрируется, набирает обороты, захватывает, и слово «конец» звучит неожиданно, как пощёчина.
— Луи Деллюк, Cinéma. Париж, 1922 год.
Склонность к ярчайшим контрастам, которая в экспрессионистской литературе проявилась в отрывистых фразах и произвольных грамматических перестановках, а также присущая немцам любовь к полумраку и таинственным, призрачным образам должны были найти выражение в новом искусстве кино. Видения, вызывающие тревогу и беспокойство, возникают в нём в наполовину вымышленной, наполовину осязаемой, «настоящей» реальности.
В эту самую хаотичную эпоху две крайности — маниакальное стремление психоанализа разложить переживания человека на отдельные составляющие и экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма — встретились с так до конца и не забытым мистицизмом духовного мира романтиков. Этим объясняется тот факт, что режиссёры, которые впоследствии, когда экспрессионизм отошёл в прошлое, оказались абсолютно второсортными, в своё время создали сильные, очень своеобразные картины (как это было, например, с Робертом Вине).
Участвовавшие в съёмках «Калигари» кинематографисты по-разному интерпретировали события, сопровождавшие историю его создания. Как пишет Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера», сценаристы — Карл Майер и Ганс Яновиц — в двойственной фигуре доктора Калигари, объединившей в себе ярмарочного зазывалу и директора психиатрической больницы, хотели заклеймить абсурдность антиобщественной власти. Против их воли изначальный сюжет был включён в рамочную конструкцию, в результате чего всё действие оказалось галлюцинацией душевнобольного.
Эрих Поммер, опытный и успешный продюсер картины, рассказывал 1, что сценаристы хотели привлечь к созданию декораций Альфреда Кубина. Кубин, вероятнее всего, создал бы декорации в стиле Гойи, и киноэкспрессионизм в Германии лишился бы тревожной глубины своего абстрактного оформления и другим путём шёл бы к той галлюцинирующей убедительности и проникновенности, которая присуща ему сегодня. Кубин, как и Яновиц, вырос в Праге — в этом таинственном городе Голема, где по узким переулкам гетто всё ещё бродил дух средневековья. И так же, как Яновицу, ему были знакомы страхи угрюмого существования между мирами. В автобиографическом эссе, опубликованном в 1921-ом году в «Арарате», Кубин пишет о том, как он бесцельно бродил по тёмным улицам, измученный какой-то непонятной, бездушной силой, рисующей в его воображении странных животных, дома, ландшафты, гротескные и ужасающие сцены. Как когда-то до него романтики, так и он теперь испытывает в этом заколдованном мире приятные и возвышенные чувства.
Он заходит в небольшую чайную, и ему кажется, что официантки — не живые люди, а восковые куклы, приводимые в движение при помощи загадочного механизма. У него такое чувство, как будто он застал немногочисленных посетителей кафе, которые кажутся ему нереальными, призрачными существами, за тёмными, сатанинскими делами. Особое подозрение у него вызывает тёмное закулисье чайной с его механическим органом и мещанским буфетом. Во всём этом ему видится бутафория, созданная для того, чтобы скрыть какую-то тайну — вероятнее всего, вход в тускло освещённую пещеру с окровавленными стенами. Все эти картины постоянно меняются, подобно переходящим друг в друга видениям у Новалиса, Шлегеля или Жана Поля. Кубин пытается зарисовать увиденное.
Читая эти строки, невольно сожалеешь о том, что Кубину — этому демоническому творцу ночных кошмаров вокруг обыденной жизни — не довелось работать над декорациями для «Калигари». Поражающие воображение экспрессионистские декорации, безусловно, имели решающее значение для особого стиля этой картины, на которую уже искусство Карла Майера наложило отпечаток исключительности. В совокупности это имело даже большее значение, чем режиссура Роберта Вине.
Рисунок Альфреда Кубина Что вы делаете! (1899—1900)
Практик и реалист, Поммер вспоминает, что когда Майер и Яновиц говорили ему об искусстве, он смотрел на сценарий совсем с другой точки зрения. «Эти двое», — пишет он, — «хотели экспериментов, я же видел, что есть возможность снять сравнительно дешёвый фильм».
Исполнение декораций на холсте вместо сооружения их из строительных материалов означало существенное снижение расходов и упрощало процесс создания фильма в тогдашних условиях нехватки финансовых средств и дефицита материалов. С другой стороны, в Германии того времени, когда ещё слышны были отголоски задушенной в зачатке революции, а экономическое положение было так же нестабильно, как и душевное состояние большинства людей, атмосфера была вполне благоприятной для смелых новаций и экспериментов со стилем.
Впоследствии в Лондоне режиссёр «Калигари» Роберт Вине присвоил себе заслугу оформления фильма в экспрессионистском стиле. Однако Герман Варм и Вальтер Рёриг, приглашённые Поммером в качестве художников-постановщиков вместо Альфреда Кубина, неоднократно говорили о том, что именно они, заручившись согласием Вальтера Реймана (художника по костюмам и создателя некоторых эскизов для декораций к «Калигари»), убеждали сомневающегося Вине принять их прогрессивные идеи относительно оформления картины.
Сегодня Варм вспоминает, как он «уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своенравной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, в полном отрыве от реальности». «До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период были подвержены влиянию экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков».
Эскиз Германа Варма к фильму Кабинет доктора Калигари (1920)
Эти обстоятельства приводятся здесь не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии, в отличие, скажем, от Франции, не было — за исключением «абсолютного кино» 2 — «авангарда» как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху «Калигари» за рубежом, стало ясно, что кино в конечном счёте может приносить прибыль. Впрочем, мы должны понимать, что такой крупный концерн, каким позднее стала УФА, никогда не осмелился бы на эксперимент, подобный тому, каким была картина «Кабинет доктора Калигари». «Декле» же, которая представляла собой небольшую, скромную, независимую студию, было нечего терять, и в то же время она могла выиграть в глазах тех интеллектуалов, которые ещё в 1913-ом году требовали «авторского», то есть обладающего литературной ценностью кино 3.
? ? ?
Здесь необходимо ещё раз указать на выдающуюся роль немецких кинохудожников. Ещё до «Калигари» художники-постановщики в немецком кинематографе создавали такие декорации, которые своей атмосферой предопределяли постановку кадра. В качестве примера можно назвать рабочий кабинет в «Пражском студенте» (1913), погружённый художником-постановщиком Клаусом Рихтером в романтический полумрак.
Именно после «Кабинета доктора Калигари» художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определённой точке съёмки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссёр, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков.
Иначе обстояли дела с таким своенравным и значительным режиссёром, как Фриц Ланг. По эскизам Отто Хунте и Эриха Кеттельхута для «Нибелунгов» (Die Niebelungen) видно, что и здесь каждый актёр изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трёх недель до начала съёмок на рабочих встречах со съёмочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал всё вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). Мурнау, в свою очередь, настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Херльт отталкивался от персонажей картины, то есть рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для неё соответствующее пространство.
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Во всех сценариях того времени были чётко указаны все световые эффекты. Оператор с самого начала знал, каких указаний ему следует придерживаться. Показательно, что английский художник-постановщик Эдвард Кэррик в своей работе о кинодекорациях с удивлением вспоминает, как оператор Гюнтер Крампф — немец по происхождению, работавший в английской киностудии — «до начала съёмок попросил эскизы, которые он хотел заранее изучить, что для здешних мест было совершенно необычной практикой».
Впрочем, это нисколько не умаляет значения великих немецких операторов — Карла Фройнда, Карла Хофманна, Фрица Арно Вагнера, Крампфа, Гвидо Зеебера, впоследствии Шюффтана и многих других. Плодотворное сотрудничество талантливых режиссёров, великих кинохудожников, операторов и блестящих сценаристов привело к появлению выдающихся произведений немецкого киноискусства. На рабочих заседаниях съёмочной группы каждый мог взять слово и внести своё предложение. Бесчисленное множество раз пробовались, отклонялись или принимались самые разные варианты. Была возможность на время отложить съёмки в установленных декорациях, сменить точку съёмки, сделать пробные кадры и даже перестроить декорации.
В этом полном жизни единстве и заключался секрет классического немецкого кино.
? ? ?
О декорациях к «Калигари» часто писали, что они слишком плоские; тем не менее, им присуща определённая глубина, которая создаётся за счёт прорёзывающих пространство, обрывающихся резкими углами переулков. Перспектива декораций сознательно искажена. Порой это ощущение глубины усиливается благодаря закреплённой наискосок задней кулисе, изгибы которой представляют собой продолжение переулков. Эту почти случайную пластику подчёркивают наклонившиеся вперед, готовые рухнуть дома кубической формы.
«Задний план в „Калигари“ как будто выходит на передний», — так при помощи игры слов описал декорации «Калигари» один англоязычный критик. В нарочито нечётко очерченном пространстве к задней кулисе с разных сторон наискосок ведут дороги, извивающиеся или, наоборот, резко сворачивающие под прямым углом. Это путь сомнамбулы Чезаре, крадущегося вдоль стены. Узкая полоска крыши, на которую он утаскивает свою добычу, разрезает пространство по диагонали, подобно лезвию ножа. Косыми линиями уходят вверх горные дорожки, по которым он убегает от преследователей.
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Однако у всех этих изломов и косых линий есть более глубокий смысл: эмоциональное проникновение в формы, как объясняет Рудольф Курц в своей книге 1926-го года «Экспрессионизм и кино», порождает в душе соответствующие устремления.
Прямая линия иначе направляет наше чувство, чем наклонная линия; неожиданные изломы, стремительные, отрывистые формы, резкие спуски и подъёмы вызывают в душе совершенно иной отклик, нежели декорации с многочисленными плавными переходами.
Курц уловил самую суть: диагональные линии и острые углы в данном случае должны были усилить то чувство беспокойства и ужаса, которое передаётся зрителю. Смена ракурсов здесь имеет второстепенное значение. В «Калигари» очень удачно отображена «скрытая физиономия» маленького старого городка с его петляющими тёмными переулками, куда наклонившиеся, изъеденные временем дома не пускают дневной свет. Кажется, что тёмные, клиновидные проёмы дверей и кривые окна с разбухшими рамами разъедают стены домов. Подобно каббалистическим знакам, по земле тянутся зигзагообразные линии, треугольники и чёрные круги, задавая смутные контуры мостовой; тёмные ромбы на стенах домов на самом деле являются нарисованными тенями; белые звёзды и цветочные орнаменты — это тоже всего лишь нарисованные отсветы скрытых от зрителя уличных фонарей. Подобно ночному кошмару, со всех сторон наступает чувство ужаса и страха перед грядущими событиями.
В накренившихся домах, в наспех нарисованном силуэте фонтана на углу пульсирует жизнь. «Пробуждается первобытный характер приборов и приспособлений», — пишет Курц. (Мы видим здесь тот «зловещий пафос», который, согласно Воррингеру, сопровождает процесс одушевления неорганического).
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Это впечатление возникает не только благодаря странной способности немцев одушевлять неодушевлённые предметы. В обычном синтаксисе немецкого языка предметы уже живут своей жизнью: применительно к ним используются те же прилагательные, что и при описании живых существ; таким образом, им приписываются те же качества. Подобный антропоморфизм был чрезвычайно развит ещё задолго до наступления эпохи экспрессионизма в искусстве; ведь писал же Фридрих Теодор Фишер (Vischer) в своём романе «Ещё один», вышедшем в 1879-ом году, о «коварстве предмета».
Запонки от воротника, которые коварно выскальзывают у нас из рук, нарочно закатываются под комод, задерживают нас дома и губят нашу карьеру, напоминают заколдованный мир злорадных, коварных предметов в произведениях Э. Т. А. Гофмана, где фалды сюртука и дверные молоточки умудряются встать на пути у студента Ансельма.
Во фразеологии и запутанном синтаксисе экспрессионизма персонификация предметов доведена до предела: метафора разрастается, смешивая людей и предметы. Поэт становится вспаханным полем, которое жаждет дождя, а ненасытные пасти открытых настежь окон и острые, хищные тени впиваются в дрожащие каменные массы; жестокие двери безжалостно вспарывают стены впавших в отчаяние домов.
Так сложилось, что улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто несут на себе некий дьявольский отпечаток. Например, в «Големе» Густава Майринка дома таинственных пражских гетто, возникающие подобно сорной траве и предоставленные самим себе, наполняются какой-то враждебной жизнью, когда осенними вечерами на город опускается туман и скрывает их и так едва уловимые гримасы. Они умеют лишать себя жизни и чувств днём, и тогда их жизненную силу берут взаймы жильцы домов — эти странные, призрачные создания, которых магнетический поток лишь ненадолго приводит в движение. Но зато ночью дома возвращают себе свою жизнь с огромными процентами, отбирая у нереальных живых существ последнее. Двери превращаются в зевающие или кричащие пасти, лица домов искажаются в самых злобных, коварных гримасах. Дома поджидают людей подобно тому, как хищники поджидают свою жертву.
Динамичная сила вещей так и требует, чтобы ей придали форму, пишет Курц. И этим объясняется та призрачная атмосфера, которая исходит от заколдованных декораций «Калигари».
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Но свет, атмосфера и расстояние — не единственные факторы, определяющие искажение объектов, которое мы находим в экспрессионистском искусстве. Нельзя недооценивать силу абстракции, которая присуща экспрессионистским картинам.
Как объясняет Георг Марцинский в своём «Методе экспрессионизма» (1921), творческое, избирательное искажение даёт художнику-экспрессионисту возможность изобразить психические комплексы с максимальной убедительностью. Соединяя эти, выдвинутые на первый план психические комплексы с комплексами оптическими, он может передать внутреннюю жизнь объекта, выражение его «души». Экспрессионисты работают исключительно с образами представления, и как раз это неизбежно приводит их к наклонным — вопреки законам статики — стенам. «Это характерно именно для образов представления — изображать вещи так, как будто на них смотрят сверху по диагонали; дело в том, что с этой точки зрения пропадает значительная часть сбивающих с толку наложений, которые при взгляде спереди нарушают обзор и предметную ясность образа».
Определённые трансформации формы были замечены ещё романтиками. Вильям Ловелл, один из персонажей Людвига Тика, описывает эту странную особенность размытого, текучего мира представлений. Вместо улиц он видит ряды бутафорских домов, в которых какие-то чокнутые создания изображают людей, и свет луны как будто случайно падает на их комичные, искажённые лица. В свою очередь улицы, о которых говорят Кубин или Майринк, кажутся лишь слабым отблеском этих размытых верениц домов.
Степень искажения и синтетическая абстрактность декораций «Калигари» достигают своего максимума в сценах в тюрьме, где чёрные контуры и линии, резкие, как рыбий скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником — как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счёт удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключённого, который, скорчившись, сидит в центре камеры. В этой адской тесноте смещённый ромб окна, поднятого на недосягаемую высоту, кажется почти насмешкой. Кадры «Калигари» с максимальной выразительностью воплотили в жизнь абсолютную идею темницы.
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Герман Варм в своё время писал: «Кинокадр должен стать графическим рисунком».
Конечно, знаменитая игра светотени в немецком киноискусстве объясняется не только следованием этому призыву. Снятый в 1916-ом году шестисерийный «Гомункулус» (Homunculus) вполне наглядно показывает, что уже Отто Рипперт понимал, каких эффектов можно достичь на резком контрасте света и тени.
? ? ?
Декорации в некоторой степени диктуют и стиль актёрской игры. Однако только Вернер Краус, сыгравший дьявольского доктора Калигари, и Конрад Файдт в роли зловещей сомнамбулы смогли соответствовать крайне абстрактным и искажённым декорациям благодаря высокой мимической концентрации и сдержанности движений. Они упрощают мимику, уплотняют свои жесты, сводя их до почти линейных, математически абстрактных движений, которые остаются плоскими и, несмотря на некоторую, говоря словами Курца, «двусмысленную закруглённость», кажутся такими же резкими, как ломаные линии декораций.
«Краус и Файдт», — многозначительно заявляет далее Курц, который, к слову сказать, принадлежит ещё той эпохе — «играют чрезвычайно выразительно, воплощая в жизнь метафизический замысел. Благодаря их игре, на переднем плане разворачивается такое стремительное действие, что прочие персонажи систематически низводятся до блёклой, бесцветной атмосферы». Чтобы достичь «динамического синтеза своего бытия», к которому призывали теоретики экспрессионизма, Краус и Файдт исключили из своей жестикуляции и мимики любые переходы и сглаживающие нюансы.
К слову заметим, что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому миру представления: сомнамбула, оторванная от своего обычного окружения, лишённая всякой индивидуальности, всякой личной инициативы и убивает без какого-либо мотива или логики, то есть является психологически необъяснимым, абстрактным существом. В то же время её хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жёстокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности.
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
После выхода «Калигари» на экраны кинотеатров особой школы последователей у создателей этого фильма не появилось, однако немецкие кинематографисты долгое время оставались под его влиянием.
Сам Вине в следующем году, снимая новую картину «Генуине», попытался ещё раз обратиться к стилизации, использованной в «Калигари». В качестве сценариста он снова выбрал Карла Майера, проявившего уже в первом своем сценарии великий талант и абсолютное понимание того, что такое киноискусство. Этот своеобразный автор, не оставивший после себя ни одного романа и ни одной новеллы, а писавший только для кино, обладал выдающейся, ориентированной исключительно на визуальные образы изобразительной способностью. Действие он воспринимал как последовательность кадров или даже ракурсов. Однако несмотря на то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму Вине «Генуине», он не мог предотвратить провала, причиной которого были прежде всего декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актёры, игравшие в натуралистической традиции; не удивительно, что на фоне пёстрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной.
Вине понял недостатки декораций к «Генуине» и для оформления своей следующей картины «Раскольников» (Raskolnikow) пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искажённых пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счёт кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы, пока они, наконец, не перестают быть абстрактными фрагментами.
Покосившаяся лесенка с истёртыми ступенями и щербатыми перилами уже напоминает ту зловещую, придуманную тем же Андреевым лестницу в фильме Пабста «Ящик Пандоры» (Die Büchse von Pandora), где теснятся зубчатые тени и куда Лулу заманивает Джека-потрошителя — на свою и его погибель.
Кадр из фильма Роберта Вине Генуине (1921)
В художественном оформлении другого экспрессионистского фильма больше искусственного: в картине Карла Хайнца Мартина «С утра до полуночи» (Von morgens bis Mitternacht) (по пьесе Георга Кайзера) на лицах и одежде актёров, равно как и на декорациях, пляшут светлые или, наоборот, тёмные пятна. Но вместо того, чтобы усиливать ощущение объёмности форм, эта нарочито искажённая светотень стирает контуры, делая всё беспредметным. В другом фильме — «Торгусе» (Torgus) Ганса Кобе — экспрессионистское стремление к максимальной выразительности ограничено орнаментом, тогда как естественные контуры предметов сохранены. Предпринимается только одна попытка избавиться от назойливой реальности: мебель, как и в декорациях к фильмам Карла-Хайнца Мартина, заштрихована под гравюру.
Во всех этих фильмах чётко прослеживается противоречие, которого удалось избежать только в «Калигари». Подобный диссонанс неизбежен, когда речь идёт о создании атмосферы при использовании в том числе перекликающихся с импрессионизмом элементов, когда настроение создаётся при помощи игры света и тени. Экспериментирование с абстрактными факторами здесь, как правило, не идёт дальше стилизации декораций. Так, например, в «Торгусе» выполненная в стиле экспрессионизма стенная декорация в комнате хозяина совершенно стирается, поскольку её плотно окутывают клубы дыма и приглушённый свет висячей лампы.
В картине Кобе юный любовник так же, как Чезаре в «Калигари», в лунатическом состоянии бродит по улицам. При этом экспрессионистские позы и жесты актёров остаются всего лишь дополнением, украшением и по сути значат не больше, чем, скажем, взятый из «Калигари» необычайно высокий цилиндр, который появляется в «Торгусе».
Ни в одном из последующих экспрессионистских фильмов не было достигнуто то единство декораций, актёрской игры и костюмов, которое имело место в работе Крауса и Файдта. Это особенно сильно чувствуется в фильме Фрица Вендхаузена «Каменный всадник» (Der steinerne Reiter, 1923). Здесь экспрессионистские декорации, созданные по эскизам Верндорфа, находятся в логическом противоречии с натуралистичными позами и движениями актёров.
Кадр из фильма Роберта Вине Раскольников (1923)
В экспрессионистском театре поддерживать единство стиля помогало слово. Как писала актриса Леонтина Саган (выступившая в качестве режиссёра в картине «Девушка в униформе» (Mädchen in Uniform) в Cinema Quarterly в 1933-ем году: «Мы выбрасывали слова, словно камни из катапульты».
В отличие от театра, в немом кино экспрессионистский стиль мог выразиться только через позы, мимику и жесты. «Таким образом, актёр», — пишет Леонтина Саган, — «скованный естественным натурализмом своего тела, должен был попытаться сделать свои движения максимально экспрессионистскими: мы сокращали свои жесты до минимума активности. В своём стремлении стать абстрактными фигурами мы впадали в крайность и застывали в неподвижности; подобный стиль актёрской игры нередко становился безжизненным и академичным». Эта опасность была актуальна почти для всех экспрессионистских фильмов.
? ? ?
В «Калигари» искажение оправдано тем, что здесь речь идёт о воображаемом мире в мозгу умалишенного. В фильме «С утра до полуночи» исходная позиция существенно отличается. Предметы и люди здесь показаны так, как их воспринимает кассир, который по воле случая оказался вырванным из привычных обстоятельств жизни честного труженика. Формы, которые становятся значимыми для его помрачившегося рассудка, вырастают до гигантских размеров. В соответствии с требованиями экспрессионистов, они вырваны из контекста любых отношений с другими предметами и людьми, их пропорции искажены, а логическая связь с окружающим миром утрачена.
Остальные объекты, отныне не имеющие значения для кассира, уменьшаются до неузнаваемости, их контуры стираются.
Кадр из фильма Карла Хайнца Мартина С утра до полуночи (1920)
Здесь мы прикасаемся к тайне фантастического воздействия отдельных немецких фильмов эпохи экспрессионизма. Такой водоворот расходящихся и снова кружащихся в одном потоке образов и представлений мы видим в картине Мурнау «Призрак» (Phantom), в меняющихся ракурсах при съёмке толпы с высоты птичьего полёта в фильме Дюпона «Варьете» (Variete). На подобных ракурсах строится художественное воздействие отдельных сцен в «Наркозе» (Narkose) Альфреда Абеля, где зритель может видеть галлюцинации, всплывающие из подсознания человека в минуты наркотического опьянения. Схожие художественные приёмы встречаются и в короткометражном фильме Эрне Мецнера «Нападение» (Überfall): горячечный бред раненого здесь передан с помощью искажающих линз, вогнутых или, наоборот, выпуклых зеркал.
Использовать же все достижения экспрессионизма в одном фильме удалось Пабсту. В «Тайнах одной души» (Geheimnisse einer Seele) он попытался преобразовать традиционные техники для кинематографических целей. Помимо приторно-сладких видений в лубочном стиле или тех, что разворачиваются на нейтральном белом фоне, уничтожающем, подобно «абсолютному кино», реальность с её контекстными связями, помимо характерных для французского авангарда наложений, вставок и наплывов, создающих ощущение одновременности происходящего, Пабст использует образы, которые могли появиться в его арсенале лишь благодаря немецкому экспрессионизму. В этой картине ему удалось придать предметам и персонажам некий светящийся рельеф, своеобразную ауру, обрисовать фосфоресцирующие контуры, исказить композиционные перспективы, изменить пропорции знакомых предметов и человеческих фигур, превратив их тем самым в неведомые творения.
1. A Tribute to Carl Meyer (Memorial Program), London 1947.
2. Движение немецких кинематографистов 1920-ых — 1930-ых годов. Его представители — О. Фишингер, Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер и Вальтер Руттманн — создавали абстрактные, беспредметные фильмы, экспериментируя с изобразительным и музыкальным искусством в кино. — Примечание переводчика.
3. В этот период Карл Хауптманн, Вегенер, а также Ханс Хайнц Эверс выступали за повышение уровня кинематографа и хотели достичь этой цели в первую очередь благодаря усовершенствованию сюжета, сценария. Так, в 1913-ом году Макс Мак снял фильм «Другие» (Andere) по пьесе Пауля Линдау. В том же году Стеллан Рийе снял «Пражского студента» (Der Student von Prag) с Паулем Вегенером в главной роли. В 1914-ом году Пауль Вегенер и Хенрик Галеен сняли «Голема» (Golem). Прежде часто утверждалось, что другой фильм Стеллана Рийе — «Дом без двери» (Das Haus ohne Tür, 1914) — уже содержал в себе элементы экспрессионизма, но это не так: дело в том, что его путали с другим фильмом, снятым лишь в 1921 году Фридрихом Феером (F. Feher) — «Дом без окон и дверей» (Das Haus ohne Türen und Fenster). Феер, который, как известно, снимался в «Калигари», находился под сильным влиянием этой картины. Это влияние ощущается и в его звуковом фильме «Разбойничья симфония» (Räubersymphonie), снятом уже в Лондоне. Судя по фотографиям из архива Гюнтера Лампрехта, фильм Стеллана Рийе был приключенческой картиной, снятой в довольно натуралистичной манере.
Читайте также
Кино в контексте культуры ХХ-ХХI вв. :: Теория :: Раздел 2. Киноавангард и формирование киноязыка :: Тема 5. Немецкий экспрессионизм в кино :: Конспект лекции
Экспрессионизм как художественное направление возник до 1-й Мировой войны, Молодых художников из групп «Мост», «Голубой всадник» волновали вопросы выражения неочевидного, скрытого, нематериального. Произведения художников (Нольде, Кирхнер, Гросс, Дикс, Марк, Кандинский, Кокошка) объединялись общим духом бунта, выражавшегося не столько в предметной сфере, сколько на уровне формы.
Живопись экспрессионистов передавала настроение озабоченности, ощущение надвигающейся катастрофы, которая не заставила себя долго ждать. Практически все немецкие художники ушли на фронт, и не все вернулись оттуда. Итак, жизнь предвоенной Европа составляла основной фон, на котором формировалось новое искусство.
Немецкая послевоенная повседневность повлияла на особенности национального варианта экспрессионизма: разруха, инвалиды, страх, отчаяние рождали спонтанное бунтарство, иррационализм соседствовал с революционностью, социальная апатия с эстетической активностью. Немецкий экспрессионизм был тесно связан с романтизмом. Мятущаяся, социально растерянная личность романтика, обладающая идеалами, до которых принципиально невозможно добраться стала близка растерзанному войной экспрессионистскому сознанию, новый герой жил в стране, идеалы которой тоже были уничтожены, а нация унижена. Немецкие художники не занимались исследованием причин этого унижения, они действовали на уровне аффектов. Там, где нет логики, возникают мистические способы объяснения. Увлечение мистикой/фантастикой – еще одна черта, объединявшая романтизм и экспрессионизм. Наиболее адекватным способом выражения аффективных состояний у экспрессионистов стала деформация, проявившаяся в деформации цвета, нарушении фигуративности. Не доживший до конца войны немецкий художник Ф. Марк писал: «Все едино – пространство и время. Цвет и формы суть только образы нашего духа»[1]
Экспрессионизмом увлеклись и молодые немецкие кинорежиссеры: Р. Вине, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Р. Райнерт. В социальном плане эти художники были едины – все они выступали с критикой обывательского буржуазного сознания. Антибуржуазный протест против отчуждения, механистичности и бездушности социальных институтов соседствовал с мистическим ужасом хаоса бытия.
[1] Цит. по Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978. С. 69.
Ковалов О. Во тьме времён
Содержание книги Кракауэр подчинил оригинальной концепции: фильмы немецкого экспрессионизма — эти мистические драмы о тиранах, властолюбивых маньяках и безвольных массах, идущих у них на поводу и всегда готовых им подчиниться, — отразили главные черты наползающего на страну гитлеризма.
Зигфрид Кракауэр
Чтобы исчерпывающе ознакомиться с этой культурологической концепцией Кракауэра, достаточно заглянуть в последний абзац его книги, где он соотносит главных героев немецкого киноэкспрессионизма — зловещего гипнотизёра Доктора Калигари, сомнамбулу Чезаре, покорного исполнителя его воли, авантюриста Мабузе, Ивана Грозного из фильма «Кабинет восковых фигур», — с реальностью гитлеровской Германии.
Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность — вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по её площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленных чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. […] Мрачные предчувствия гибели Германии сбывались наяву. 1
Кадр из фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922)
Эффектная концепция Кракауэра носила характер прямолинейной социологической схемы, — увлечённый ею, он часто игнорировал те аспекты и особенности немецкого кино, которые не вмещались в жёсткую структуру его гипотезы.
Сам объект его исследования — немецкий экспрессионизм, — казался нашим соотечественникам — киноведам явлением более чем сомнительным. Но социологический характер труда Кракауэра вполне устроил товарищей, отвечавших за искусствознание Страны Советов. «Важнейшее из искусств» отражает реальность, и Кракауэр как бы и написал о кино, которое, пусть и на свой лад, всё же отразило события реальной истории Германии. Так что исследование Кракауэра встретили у нас хоть и с полагающимися оговорками, но всё же приветствовали как явление скорее прогрессивное и, в общем, как книгу в большей степени антифашистскую, чем искусствоведческую.
Кадр из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920)
Она появилась в 1947-м году, а в 1955-м — был издан «Демонический экран» Лотте Айснер. Концептуальное различие этих двух книг видно даже из их оглавлений. «Мир и война», «Потрясение от свободы», «Галерея тиранов», «От бунта к раболепству», «Убийца среди нас», «Робкое инакомыслие», — это Кракауэр. А вот Айснер: «Стилизация фантастического», «Симфония ужаса», «Мир зеркал и теней», «Магия света и тени», «Апофеоз светотени»…
Она писала свою книгу словно в полемике с Кракауэром — исследование Айснер напоминает скорее поэму, чем социологический трактат. Главным содержанием фильмов немецкого экспрессионизма предстаёт здесь не борьба тирана за обладание народными массами, а… «беспартийная» борьба света и тени, взятых как эстетические субстанции.
Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Фауст» (1926)
Эту книгу можно раскрыть едва ли не на любой странице — и сразу погрузиться в самозабвенные описания того, в каких направлениях и с какой скоростью перемещаются по экрану лучи и потоки света. Вот Айснер описывает фильм «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау:
В какой-то момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемнённую фигуру Мефистофеля, беседующего с огнём, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льётся мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встаёт во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть «Смерть!» (Мурнау и здесь удаётся придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи.
2
Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату» (1922)
Желанное определение экспрессионизма до сих пор, кажется, не найдено. Но вот, скажем, в 1921-м году поэт Иван Голль произнёс замечательную фразу о том, что экспрессионизм — это не столько художественное направление, сколько — некое «состояние духа, распространившееся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру, театр, музыку и науку. университетское образование и реформу средней школы» 3.
Экспрессионизм, таким образом — это течение, которое не сводится к формальным приёмам, это — состояние духа, а оно — нематериально. И поэтому Лотте Айснер написала книгу о том, как немецкая душа — именно душа, а не комплекс социально обусловленных обстоятельств, — выразила себя на экране. И отталкивается здесь Айснер в своих рассуждениях — не от исторической публицистики XX-го века, а от Гёте, Гофмана, Шамиссо — и других немецких мистиков, философов и романтиков. В своём исследовании она стремится показать, почему и каким образом именно их идеи привели на экран тревожные образы немецкого экспрессионизма.
На съёмках фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» (1924)
Когда члены американской делегации, оказавшиеся на съёмках фильма Мурнау «Последний человек», наивно поинтересовались у режиссёра, отчего, вместо того, чтобы снять «настоящую» улицу и «настоящий» отель, располагавшиеся прямо напротив студии «УФА», в её павильонах выстроены такие гигантские и к тому же невероятно дорогие декорации, Мурнау невозмутимо ответил, что ему нужна не улица, а «идея улицы», и не отель, а — «идея отеля». На реальной улице, полагал он, любая случайность, попавшая в кадр во время съёмок, может исказить изначальную идею.
Кадр из фильма Фрица Ланга «Усталая смерть» (1921)
Улица представляет собой почти анимационное изображение. Как дома в «Кабинете доктора Калигари», которые нарисованы на стенках павильона. «Доктор Калигари» — тоже своего рода анимация.
Немецкие мастера творили здесь чудеса: их кадры с этими «рукотворными» городами порой казались анимационными, но при этом — живыми и одухотворённым. Стена, возле которой появляется фигура Бернхарда Гёцке, играющего «усталую смерть» в одноименном фильме Фрица Ланга — словно изрезана морщинами, она пульсирует и тяжело, напряжённо дышит. В эмблематичном, часто воспроизводящемся кадре из фильма «Улица» (1923) Карла Груне, над тёмным переулком висит реклама — очки с огромными, бесстрастно смотрящими глазами, и кажется, что это сама улица смотрит на маленькие фигурки героев.
Кадр из фильма Карла Груне «Улица» (1923)
Всё здесь — вздыбленное, всё кричит, всё заряжено трагическим смятением и нестерпимыми мучительными контрастами — совсем как в том эмоционально напряжённом мире, что нашёл своё отражение в картинах немецкого экспрессионизма.Кино Германии того времени — это кино великих идей, кино, которое в новых исторических условиях дало новую жизнь идеям и образам немецкого романтизма. И — рождается парадоксальное ощущение, что, если бы Лотте Айснер не написала об этом свою книгу, то… не было бы и немецкого кинематографического экспрессионизма как явления, которое мы изучаем и которое нас завораживает.
Кадр из фильма Лео Бирински и Пола Лени «Музей восковых фигур» (1924)
После того, как нацизм, пришедший к власти в Германии, разгромил все течения в искусстве, которые его идеологи считали «упадочными», образность и смысловые мотивы экранного экспрессионизма возникли там, где их менее всего можно было ожидать — в тех американских криминальных фильмов 1940-х — начала 1950-х годов, которые получили название «кинонуаров». Во-первых, многие из этих знаменитых фильмов снималирежиссёры-эмигранты из Австрии и Германии, не желавшие работать в стране победившего гитлеризма. Это были и Роберт Сьодмак, поставивший «Леди-призрак» (1944), «Винтовую лестницу» (1945) и «Убийц» (1946), и Билли Уайлдер, снявший «Двойную страховку» (1944), и Фриц Ланг, снявший фильм «Женщина в окне» (1944)…
В детективах, скажем, Конан Дойля существует традиционно чёткое представление о Добре и Зле. «Нуар» же рисует картину мира, где грань между этими фундаментальными понятиями весьма неотчётлива и неочевидна. Так, если Шерлок Холмс рыцарски противостоял аморальному миру преступников, то сыщик из «нуаров» не строит никаких иллюзий относительно разумности и гармоничности мироустройства. Более того этот одинокий философ давно пришёл к невесёлым соображениям о том, что зло можно победить только… злом, и он сам отчасти является порождением того преступного мира, с которым сражается….
Кадр из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» (1947)
И точно так же герой «нуаров» в одиночку борется со злом, очертания которого размыты и неуловимы — просто физически ощущалось, как оно клубится за окном его кабинета. По сути он борется не с «преступником во плоти», а — с неким неопределённым врагом, а чаще — даже и не борется, а просто блуждает в густом тумане, констатируя зыбкость, размытость и относительность извечных моральных категорий. Тем более интрига «нуаров» обычно столь малопонятна, что зачастую просто невозможно внятно изложить, в чём состоит тот или иной запутанный сюжет. Но главное здесь — не сюжет и не интрига, а атмосфера с той тревожной, загадочной и волнующей вибрацией света и тени, которую так мастерски воссоздавали здесь зачастую именно немецкие кинооператоры, покинувшие Германию, оказавшуюся во власти гитлеризма.
Кадр из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941)
1. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. Москва: Искусство, 1977. Страницы 280–281.
2. Айснер Л. Демонический экран. Москва: Rosebud Publishing, 2010. Страница 153.
3. Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. Москва: Издательство «Республика», 2003. Страница 5.
Источник:
http://seance.ru/blog/darkness/
Алфавит Немецкого Киноэкспрессионизма: как выразить невыразимый ужас
Экспрессионизм в немецком кино — уникальное культурное явление, сплав нескольких форм искусства, возникший в очень политически, социально и исторически сложное время для Германии. Когда мы смотрим черно-белые или хроматические цветные немые фильмы этого периода, нам сообщается дух безысходности и страха, неопределенности, экзистенциальной тревоги (angst).
Мадам де Сталь, восхищавшаяся немецкой культурой, в своей работе «О Германии», положившей начало такому направлению как Сравнительная Литература (Comparative Literature) отмечает, что немецкая поэзия направлена на внутреннее осмысление в отличие от, к примеру, французской литературе, сосредотачивающейся на действии внешнем, театрально драматическом. Рассуждения французской писательницы можно применить по отношению к немецкому кинематографу первой четверти двадцатого века. Действительно, экспрессионистическое кино рефлективно: оно предало осмыслению многие серьезнейшие переживания немцев того времени (ужас войны, поражения, бедности, депрессии, потери), создав ту художественную форму, которая могла сообщить ужас внутреннего состояния человека, который попал в среду этих событий.
По словам известного немецкого кино- и театрального критика Веймарской республики Герберта Ингеринга «экспрессионизм и кино бросали вызов друг другу», то есть он подчеркивал существовавший обмен вдохновением между экспрессионизмом в других формах искусства и кинематографом. Экспрессионизм был подвержен влиянию не только современных исторических событий Германии первой четверти двадцатого века, но и ее богатого культурного наследия (поэзии, мифов и немецкой литературы в общем).
Значение этого периода немецкого кинематографа может мыслиться в рамках различных дискурсов: политического, культурного, социального, каждый из которых будет очень противоречивым в отношении высказываемых экспертами мнений.
В это время было снято невероятное количество фильмов, которые имеют статус классических и даже культовых сегодня. Их режиссеры вдохновили не одно поколения кинематографистов, будучи пионерами новых приемов художественной выразительности. Нужно отметить, что некоторые фильмы мы можем оценить только по критическим статьям и киноведческой литературе, так как они считаются потерянными (например, «Голем») и мы располагаем лишь их фрагментами.
Хроматичный кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари»
По словам Лотте Айснер, подробно изучившей кино этого периода, автора книги «L’ecran Demoniaque» «экспрессионист не видит, он имеет видения». Видения создаются из образов, обретающих новый смысл в зависимости от того, с какими другими предметами они оказываются рядом, в каком пространстве существуют, в каком времени разворачиваются. В этом эссе я постараюсь проанализировать художественные приемы, образы и средства выразительности ключевых фильмов этого периода («Кабинет Доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату» Мурнау, «Голем», Пауля Вегенера, «Асфальт» Джо Мая и другие), чтобы попытаться понять их значение и назначение (помимо эстетического) и таким образом создать Алфавит образов и приемов, из которого строится текст киноповествования немецкого экспрессионизма. Фильмы этого направления по-разному воздействуют на зрителя, но можно проследить, как они пользуются одними средствами. Так же как писатели работают в рамках одного языка, но создают свои собственные (обновляют язык, поэтизируют привычное значение слов), режиссеры используют существовавшие до них элементы, наделяя их новым смыслом. Особенно интересно проследить, как одни и те же элементы интерпретируются и обыгрываются разными режиссерами.
Свет
Один из самых главных приемов в освещении в фильмах немецкого экспрессионизма — Кьяроскуро (ит.
Chiaroscuro — Светотень). Этот прием впервые появился в живописи, он подразумевает использование игры контраста света и темноты. Потом, со временем, этот прием «перекочевал» в фотографию и кинематограф. В «Кабинете Доктора Калигари» этот прием так же усиливается использованием окрашенного кадра (особенно зловеще выглядит яркий контраст желтого и черного в кадре, что также подчеркивается грубым макияжем). Лица актеров нарочито неизящно накрашены: их глаза жирно подведены черным карандашом — происходит удвоение приема в кадре. Прием не только эстетический: он направлен на раздражение (в понимании Эйзентштейна) — контрастный кадр вызывает чувство дискомфорта у глаза, передает зрителю чувство напряжения повествования.
Кьяроскуро в живописи
Но наверно наиболее успешно этот художественный прием применяется при использовании классического черно-белого кадра, когда создается характерная хроматика, подчеркивающая драматичность происходящих событий на экране. Кино этого периода подвергнуто предельной стилизации. «Асфальт» Дж. Мая выглядит как идеальная картина, при создании которой художник бесконечно должно смешивал краски и искал нужные оттенки белого, серого и черного.
Удвоение приема игры со светом происходит в одном из кадров фильма «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, фильма 1922 года, снятого Фрицом Лангом по книге Жака Норберта. Когда у героя в руках появляется подсвечник, то он высвечивает отдельные детали лестницы. Это очень интересный прием: актер вдруг становится световиком, частью команды оператора, удваивая свою роль и значение в кадре. Это еще одна характерная особенность немецкого киноэкспрессионизма: усложнение роли, наслаивание смысла.
Эффект светотени (chiaroscuro) в Der Mude Tod (Фритц Ланг, 1921)
Освещение в фильмах драматично, оно всегда высвечивает что-то важное, оставляя другие предметы в темноте. Такая динамика создает ощущение ирреальности повествования, а также отсылает нас к той идее, что экспрессионистское кино обращено не на внешний мир, а на мир внутренних переживаний.
Мы не можем чувствовать все сразу и думать обо всех вещах одновременно. Сам процесс чувствования и мышления похож на это драматическое высвечивание — сознание цепляется за отдельный предмет и пока оно в поле его зрения, происходит эмоциональное и ментальное сообщение. Как только мы теряем связь с мыслью или чувством, свет как бы угасает и мы можем перейти к новому объекту, на который перекинется луч света.
Отдельное слово нужно сказать об окнах в декорациях. Они как ни странно, выступают не в качестве источников дневного яркого, но мягкого света, а зловеще горят в ночной темноте или бездушно подчеркивают хроматичность кадра (черное-белое-черное-белое).
Эффект светотени (chiaroscuro) в Der Mude Tod (Фритц Ланг, 1921)
Виньетирование
Эффект Каше (фр. Cacher) — очень простой прием, заключающийся в помещении рамки на линзу камеры. Несмотря на техническую примитивность, он может добавить удивительную глубину нюанса в ход повествования фильма. Приведем пример: он используется в «Кабинете Доктора Калигаре», создавая эффект того, что в современном языке киноведения принято называть «не собственно прямой речью». Когда мы видим зловещее лицо Калигари через Каше, то это уже не наш собственный взгляд, не взгляд зрителя. Мы попадаем в другое измерение, оказываемся в голове другого человека, примеряем его глаза! Если проводить параллель с современными фильмами, вспоминается «Торжество» Винтерберга: мы начинаем видеть привычные сцены, показанные «обычной» камерой, скрытой камерой (с характерной неподвижностью, «размытостью», помехами), что создает жуткое ощущение того, что мы окинули взглядом привычное пространство чужим взглядом, взглядом мертвого человека, покончившего с собой. В «Кабинете доктора Калигари» каше, на мой взгляд, имитирует взгляд главного героя, сумасшедшего. Мы смотрим на безумное лицо доктора его глазами. Режиссер «заражает» нас безумством Франца.
Эффект Каше в «Кабинете Доктора Калигари»
В «Фантоме» Мурнау виньетирование встраивает наше зрение в мостовую: мы видим сбитого повозкой с того места, где произошло событие.
Опять же, у зрителя создается дискомфортное , страшное ощущение из-за идентификации нашего взгляда с чем-то неизвестным, потусторонним. Мурнау превращает нас в тень, которая летает по улицам города, способную видеть все, что ужасного происходит с любых точек — даже из-под камня мостовой, где произошла трагедия.
Виньетирование в Phantom (1922) Мурнау
Мир Теней
Внимание к мелким деталям: тень смерти в Der Mude Tod
Тени и свет — мощнейшие инструменты экспрессионизма. Мы поговорили о свете, теперь проанализируем то, как режиссеры задействовали тень, чтобы еще сильнее погрузить зрителя в атмосферу страха и тревоги. Этот прием провоцирует ощущение раздвоения сознания, безумия героев, их галлюцинаций и искаженной перспективы восприятия мира.
Тень Орлока в «Носферату: Симфония ужаса» (1922)
Любопытно, что в немецком языке существуют два слова, которые переводятся на русский язык как тень. Это Schatten и Geist, очень богатые по семантическому значению слова. Schatten означает также «призрак» и «душу умершего», а Geist — просто «душу».
Schatten – Eine nächtliche Halluzination изобилует образами теней, что отразилось на названии фильма
Поэтому неудивительно, что фильмы немецкого экспрессионизма так предельно насыщены образами теней учитывая что: а) рефлексии предаются внутренние переживания (что чувствует душа? Как она связана с телом? Какова природа этой связи?) б) режиссеры эксплуатируют мистические загадочные сюжеты, отсылающие к древним мифам и легендам и проявляют интерес к потустороннему, пугающему или просто необъятно страшному, непостижимому (вампиры, призраки, маньяки, сумасшедшие) в) сценаристы проявляют интерес к психологическому состоянию человека как к объекту изучения (термин Психология переводится с древнегреческого как «знание о душе»).
Доктор Калигари и его зловещая тень
Глаза
Обратимся к экспрессионисткой живописи для обретения понимания того, насколько важен для этого течения взгляд.
Возьмем портрет Райнера Марии Рильке 1906 года, написанный Паулой Модерсон-Бекер, ранней представительницей экспрессионизма в живописи. Первое, что захватывает наше внимание — это глаза поэта, большие круглые глаза, смотрящие вдаль. Никогда не происходит контакта с глазами зрителя, взгляд обращен на какой-то далекий предмет, который мы пытаемся помыслить и понять. Мы как будто смотрим не на лицо человека, а заглядываем ему в душу, силясь понять, что его тревожит.
Портрет Райнера Марии Рильке
Одним из наиболее выразительных средств в немецком киноэкспрессионизме является язык жестов актера. Если дробить актерскую игру на отдельные элементы, то одним из важнейших окажется взгляд. Сосредоточим внимание на глазах.
В «Кабинете Доктора Калигари» глаза сомнамбулы ужасают, на лице нарисована маска, подчеркивающая пустоту его взгляда. В этих глазах может отражаться все что угодно, потому что он является существом без сознания, манипулируемым сумасшедшим Калигари. Стоит обратить внимание на тот факт, что когда мы узнаем, что все произошедшее лишь плод воображение безумного Франца, нарисованная маска вокруг глаз исчезает с лица Чезаре и его взгляд становится человечным, теперь он может напоминать нам мягкий взгляд Жанны, который наполнен глубокой печалью и порой ужасом.
У страха глаза велики (Чезаре-сомнамбула в «Кабинете Доктора Калигари»
Доктор Калигари в безумном амплуа носит очки — двойной взгляд, сумасшествие, обман. После раскрытия (twist ending) секрета происходящего, мы видим его без очков («маска» спадает). Гигантские выпученные глаза графа Орлака в «Носферату» усиливают состояние напряжения. Взгляд становится частью пластики актера, продолжением его резких движений, направленных на раздражение. Его взгляд пугает нас, мы не хотим видеть его, мы боимся этого взгляда.
Von morgens bis mitternachts («От заката до рассвета», Карл Хайнц Мартин, 1920) — безумный взгляд как часть характерной мимики актеров экспрессионистского кино
Значение такого внимания к глазам можно объяснить воспользовавшись термином из английского языка Mind’s Eye.
Он означает способность человека к визуализации, то есть видеть мир не собственными глазами, а предавать мир оценке при помощи своего внутреннего восприятия, если угодно — души. В этом и заключается пафос немецкого экспрессионизма: мир, который создается на экране — не тот, что мы наблюдаем при помощи «физического» глаза, а то, что мы переживаем внутри (страх, отчуждение, одиночество, волнение, тревога и т.д).
Руки
Еще одним важнейшим элементом в паззле экспрессионистической актерской игры являются руки. Пластика немецких актеров основывается на взгляде и на жесте. Его тело практически бездвижно и все действия он сообщает практически исключительно глазами и кистями рук. Руки в кадре становятся «вещью в себе», они наделяются, если угодно, душой, продолжая экспрессионистскую концепция анимизма — оживления предметов в кадре, обретения ими новой сущности, отличной от той, к которой мы привыкли.
Накладные руки графа Орлака в «Носферату»
В «Руках Орлака» (1924) пианисту пересаживают руки убийцы после чего он боится, что он сам станет преступником. Экзистенциальный страх и тревога проявляются в форме ощущения того, что собственное тело не принадлежит нам самим. Одним из самых сильных проявлений тревожного расстройства является панических страх потери контроля над своим телом. Роберт Вине играет с этим психофизиологическим опытом, приправляя это заигрывание с психиатрией уходом в мистицизм и обращением к теме насилия.
«Руки Орлака» (1924)
На иллюстрации 8 мы видим лицо Конрада Фейдта, с ужасом смотрящего на свои руки, как на нечто чуждое ему, не принадлежащее ему.
Ритм
Экспрессионистическое повествование предельно ритмично. В отличие от импрессионизма «зависающего» в моменте, экспрессионизм исследует сразу множество измерений, постоянно перескакивая от одного к другому, создавая ритм, подражающий сердцебиению. Показателен тот факт, что Мурнау и актеры в его команде использовали метроном при съемке «Носферату», как если бы они с оркестром записывали ритмически сложное музыкальное произведение, где каждый инструмент должен с механической точностью исполнять свою партию.
Лотте Айснер пишет, что «Носферату» «полон Поэзии и Полон ритма».
Так же мастерски выстроена ритмическая композиция «Кабинета Доктора Калигари», где мы как зрители оказываемся втянутыми в происходящее за счет наращивания темпа. В начале повествование плавное, потом оно раскачивается и в конце концов превращается в безумный маятник. Параноидальное состояние выстраивается постепенно — режиссер ведет нас за руку по ступеням вверх сначала медленно, затем ускоряет темп, а потом он отпускает нас и мы, добравшись до верха лестницы, стремительно падаем вниз, едва понимая, что все-таки произошло с нами, когда мы были совершали этот пробег.
Геометрия и графика внутри кадра
Отдельное слово нужно сказать о декорациях. Во многих фильмах были приняты оригинальные решения по отношению к съемочной площадке. Важно помнить о тяжелой экономической ситуации, в которой находилась тогда Германия. Художники не могли позволить себе создать все, что они хотели просто потому, что продюсер не мог выделить им все необходимые средства. Этим обусловлена некая примитивность, или лучше сказать стремление к упрощению, декораций, что не отменяет их эффективности.
Лотте Айснер пишет о том, что режиссеры немецкого кино экспрессионизма называли себя «апокалиптическими подростками», то есть, можно сказать, что им была свойственна идеализация юности и ненависть к старости, в которой они видели репрессирующий и подавляющий авторитет, склонность к манипуляции и разрушению. Поэтому весьма характерно, что съемочная площадка для «Кабинета Доктора Калигари» напоминает нам картонные декорации детского театра, где все сделано очень просто, своими руками, плоско (как рисует неумелая детская рука) немного небрежно, но, тем не менее, на мой взгляд, чрезвычайно выразительно. Игра с цветами при окрашивании кадра тоже имеет отсылку к «ребячеству» Вине и других режиссеров-экспрессионистов: он выбирает цвета интуитивно, здесь нет определенной логики (например, каждый цвет соответствует персонажу, или событию или времени суток), а лишь игра с ними — так рисует ребенок, которому предоставили свободу рисовать то, что он хочет.
Сценография (set design) «Кабинета Доктора Калигари»
Если говорить о декорациях, невозможно упомянуть тот факт, что фильм «Кабинет Доктора Калигари» мог бы выглядеть совсем по-другому, если Вине удалось бы посотрудничать с художником-экспрессионистом и символистом, Альфредом Кубином, австрийским иллюстратором и графиком, родившимся в Праге. Его работы наполнены клаустрофобным отчаянием, чувством невозможности существования и невозможности побега, безысходности и экзистенциального страха. В его творчестве можно проследить влияние Гойи и Макса Клингера. То, что мы видим в «Кабинете» — работа Германа Варма и Вальтера Рейманна. Как уже было сказано, декорации очень просты. Еще одна их характерная особенность — вертикальные искаженные линии, выступающие в роли раздражителей взгляда. Они всегда уводят нас вверх, как бы предвосхищая тот момент, когда Чезаре схватит Жанну и побежит вверх по лестнице. Асимметричные объекты создают чувство дискомфорта и дисгармонии, они работают на повышение ощущения страха и неприятного ожидания чего-то мрачного. Важно отметить то, что поначалу сложно понять, какие декорации представляют собой внутренние помещения, а какие — внешние. Это неслучайный эффект: он абстрагирует зрителя от привычного мироощущения «дом-улица», а создает свой собственный мир, в котором все элементы перемешаны и оторваны от их первичных значений. Несомненно, «улица» наделяется ощущением потустороннего ужаса, где ползут тени убийц и их страшных преступлений. Демонификация пространства улицы происходит в «Големе». Тем не менее, «дом» не обретает противоположного ощущения уюта или возможности убежать от страшной улицы. Напротив, зритель полностью погружается в то чувство, что в каждом из этих ужасающих кривых домов находится очередной маньяк, готовящий преступление. Невозможная архитектура зданий создает у нас ощущение, что все вот-вот обвалится, сломается и уничтожит себя и мы вместе с героями окажемся погребенными в руинах этих странных строений.
Экспрессионизм в Архитектуре
Снова прибежим к помощи компаративистики, на этот раз обращаясь к архитектуре Экспрессионизма, так как ее черты сообщаются геометрии внутри кадры экспрессионистских фильмов. Создатели декораций для фильмов того периода не могли не вдохновляться работами архитекторов этого периода. Зданиям, созданным на экране свойствен ряд характеристик, совпадающих со свойствами архитектуры экспрессионизма:
Вдохновение Готикой (вспоминаются фасады из «Носферату), вытянутые дома, стремящиеся вверх, множество окон)
Стилизация (полностью перекликается с ощущением от фильмов экспрессионизма)
Искажение пропорций (присутствует во всех декорациях)
Отсылка к природным формам пещер, гор и т.д.
Дома, использованные при съемках «Носферату»
По словам Пола Лени, декорации в Экспрессионизме не должны иметь ничего общего с действительностью. Декорации немецкого экспрессионистского кино представляют собой попытку убежать от города «настоящего», который мы видим глазами каждый день и создать Город Сознания или Город Снов, который бы подчинялся логике внутренних ощущений и страхов. Поэтому «несовершенность» и «плоскость» декораций «Кабинета Доктора Калигари» оказывается мотором данного подхода — они порождают чувство ирреальности и сновидения. Если мы сказали слово «сновидение», то нельзя не вспомнить статью австрийского писателя Гуго фон Гофмансталь «The Substitute for Dreams» (1921) , в которой он следующим образом описывает сущность кинематографа того времени: кино должно стать заменой снов, набором образов, которые отсутствуют в головах у рабочего класса, потому что они ничего не видят кроме фабрики и дома. Тем не менее, чтобы сопереживать происходящему на экране, там должны быть эмоции, с которыми он может соотноситься свои собственные переживание. Таким образом, кино получается наполнено реальными чувствами, обличенными в фантастическую сказочную форму.
Слово о лестницах
Умножение образов: классический кадр из «Носферату» с тенью лестницы
Лотте Айснер замечает, что немецкий кинематограф периода экспрессионизма помешан на образе лестницы. Все классические фильмы этого направления содержат сцены, в которых герои оказываются в пространстве лестницы, причем не только в ключевые моменты (как в «Кабинете Доктора Калигари», когда Чезаре убегает от полиции, схватив Жанну), а в самые незначительные. Например, в фильме «Асфальт», являющимся одним из последних немых экспрессионистских фильмов, главный герой всегда поднимается вверх по лестнице, чтобы встретиться со своей любовницей. В момент, когда он сдается полицейскому, беря ее вину на себя, он идет вниз. Причем лестница очень странно, динамично освещена: свет делит пространство на кривые геометрические фигуры. Этот прием можно воспринять как метафору несправедливости: когда герой наконец-то совершает благородный поступок, он не находит одобрения (ведут вниз по лестнице) общества (образ полицейского). Тень лестницы мы видим в классическом кадре «Носферату» (1922): горбатый силуэт графа Орлака, его крючковатый нос, искаженные длинные пальцы ритмически перекликаются с вытянутыми кривыми перилами. Происходит то, что описывает Д. Комм в «Формулах страха»: «монстр создается атмосферой действия». Ему ничего не нужно произносить, нам даже не нужно видеть его лицо и глаза. Кадр очень лаконичен (тень Орлока, тень лестницы), но в нем содержится колоссальное напряжение за счет того, как эти элементы взаимодействуют друг с другом, как энергия этих предметов вступает в связь.
: Сцена с лестничным пролетом в «Асфальте» Дж. Мая
Образ длинных ступеней, ведущих в новое загадочное пространство, которые герои фильмы еще не видели, завораживал зрителя. К тому же, пространство лестничного проема дает возможность играть с приемом Кьяроскуро (особенно красиво это получилось сделать у Мэя в «асфальте»).
Элементами этого «алфавита» пользовались почти все режиссеры-представители немецкого киноэкспрессионизма. Эти элементы (и те, которые не упоминались в данном эссе) создают палитру немецких режиссеров-экспрессионистов. Как художник смешивает краски, чтобы получить цвет, задуманный в голове, режиссер использует эти образы и приемы, чтобы смонтировать нужную последовательность, направленную на возбуждение опреденных эмоций. Удивительно, как одни и те же средства по-разному используются в соответствии с эстетическим и художественным восприятием того или иного режиссера. Многие приемы и образы вдохновляли другие жанры кино (хоррор, нуар), которые впитывали в себя эстетику экспрессионизма и его отдельных деталей. Таким образом, экспрессионизм превращался из замкнутой системы знаков в нечто большее, генетивное, порождающее. Обмен вдохновением теми или иными приемами и образами происходил и между режиссерами-экспрессионистами. Здесь не было бездумного копирования. То, что мы видим — это осмысленная интерпретация, творческое толкование.
Библиография:
Lotte Eisner, The Haunted Screen (Los Angeles: University of California Press, 2007)
German Essays On Film, ed. By Richard W. McCormick and Alison Guenther-Pal (New York: Continuum, 2004)
Комм Д., Формулы Страха, Спб.: БХВ-Петербург, 2012 Фильмография:
«Носферату» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), реж. Ф. Мурнау, 1922
«Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari), реж. Р. Вине, 1920
«Фантом» (Phantom), реж. Ф. Мурнау, 1922
«Руки Орлока» (Orlacs Hände), реж. Р. Вине, 1924
«Асфальт» (Asphalt), реж. Дж. Май, 1929
«От заката до Рассвета» (Von morgens bis mitternachts), реж. Karlheinz Martin
«Усталая Смерть» (Der müde Tod), реж. Ф. Ланг, 1921
Виктория Золотухина
журнал R.I.P. Немецкий экспрессионизм. В плену видений
текст: Сергей Ильченко
R.I.P. №3 (октябрь/ноябрь 2005)
«Н е позволяй его тени заселить твои сны кошмарами» — эта фраза, предстающая перед глазами главного героя легендарного фильма «Носферату», могла бы послужить предостережением всем тем, кто отважится погрузиться в мрачный и полубезумный мир немецкого кинематографа двадцатых годов. Это время стало для побежденной и униженной в Первой мировой войне Германии суровым испытанием, сопровождавшимся тотальной депрессией, разрухой и чередой экономических кризисов. Нет ничего удивительного в том, что творческий потенциал немецкой нации с ее сильными художественными традициями мистицизма и неискоренимой тягой к фантастическому отвернулся от постылой действительности и обратился к ее темному закулисью — туда, где правят бал наши вечные страхи.
Двадцатые года прошлого века — время, когда в немецком кино утверждалась эстетика экспрессионизма. С той или иной долей условности (неизбежной, если речь идет о какой-либо систематизации произведений искусства) основные шедевры германского «Великого немого», снятые в данный период — «Кабинет доктора Калигари», «Носферату», «Метрополис» — относятся критиками именно к этому направлению. Экспрессионизм как особое художественное видение мира, нашедшее свое выражение во всех видах искусства, исходило из враждебности и несправедливости окружающей действительности. Исполненное страха перед бесчеловечностью бытия и фатального чувства трагичности, экспрессионистское искусство являло иную реальность — искаженную, фантасмагорическую, отданную во власть мистических сил. Примечательно, насколько гармонично подобный художественный пессимизм вписывался в унылую панораму жизни послевоенной Германии: режиссер Фриц Ланг (автор «Метрополиса») вспоминает, как однажды на стенах берлинских домов он увидел плакат, изображавший женщину в объятиях скелета. Надпись на нем гласила: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер — это смерть!». Предельная субъективность, заостренность на контрасте жизни и смерти, фантастический гротеск, туманная метафоричность языка — вот те черты, которые вырисовывали зыбкую, как лунная гладь воды, действительность экспрессионизма, названную исследовательницей Лоттой Х. Эйснер «землей, усеянной ловушками».
Подлинной библией немецкого экспрессионизма считается картина Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). В этом причудливом и болезненном фильме рассказывается о зловещем директоре психбольницы, использующем для своих кровожадных планов сомнамбулу — погруженного в беспробудный сон юношу. Образ главного героя — студента Фрэнсиса — в чем-то продолжает открытую Гофманом галерею ярких одиночек, видящих то, что недоступно другим, и непременно остающихся в изоляции от «спящего» мещанского общества. Вымышленный немецкий город, куда доктор Калигари привозит свою сомнамбулу, будоражит волна убийств. Погибает друг героя, похищена его невеста. По ходу действия фильма зритель обнаруживает, что Фрэнсис и его возлюбленная — пациенты сумасшедшего дома, а все описанные события, составляющие рассказ несчастного персонажа, — возможно, всего лишь бред. Так достигается предельная неоднозначность происходящего на экране, когда видимая действительность отображает изломанный мир душевнобольного. Образ одержимого доктора Калигари, подчиняющего волю других и направляющего убивать, был прочитан знаменитым исследователем кино Зигфридом Кракауэром как предсказание, являющее прототип Гитлера и тоталитарно-нацистское будущее всей Германии.
В техническом отношении «Кабинет доктора Калгари» — выдающаяся картина. Художники-экспрессионисты Герман Варм, Вальтер Райман и Вальтер Рориг создали авангардные декорации: причудливо изогнутые линии домов, ломаная дорога, искаженная перспектива. Для достижения композиционной целостности актерам нанесли обильный грим, а движения их сделали вычурными. Ряд сцен картины: убийство, показанное посредством движений тени на стене; открытие доктором Калигари ящика со спящим в нем загипнотизированным рабом; преследование убийцы по зигзагообразной дороге — крайне эффектно смотрятся и в наши дни. Фильм, несмотря на некоторые обвинения в «театральности», имел безусловный успех, и теперь считается той точкой, от которой начал свое шествие немецкий кинематографический экспрессионизм.
Мистическая тематика «Кабинета…» была с живостью подхвачена другими режиссерами, населившими немецкий кинематограф 20-ых целой плеядой монстров и фантастических созданий. Многие из этих фильмов, естественно, не дотягивали до уровня шедевра, однако, и среди такого рода проходных картин («Кабинет восковых фигур», «Руки Орлока и т.д.) были весьма небезынтересные ленты. К таковым следует отнести «Голем» Пауля Вегенера (1920). Первая версия картины — в ней действие происходит в современной режиссеру Праге — была снята в 1915 году, сразу после начала Первой мировой войны. В последовавшем через пять лет «сиквеле» события разворачиваются в XVI века, в еврейском гетто, где раввин Леви для защиты своего народа от жестокого императора создает и оживляет глиняного истукана. Эта экранизация апробировала легендарный сюжет о Големе, имеющий многовековую историю, большое количество религиозно-оккультных источников, вариаций и толкований. Фильм Вегенера продолжал начатую в «Кабинете…» тему хозяина-творца и подвластного ему создания. Калигари явил на свет своего раба для убийств и террора, раввин Леви — для того, чтобы спасти еврейский народ, однако, и в том и в другом случае попытки простого смертного уподобиться Всевышнему и сотворить жизнь по образу и подобию своему заканчиваются трагически. Голем бунтует, начинает сеять разрушения и страх, и только маленькая девочка, взятая им на руки, останавливает истукана, выдернув из его груди магическую звезду и превратив, таким образом, первого экранного робота в груду глины. Картина Вегенера, в отличие от эпохальной работы Вине, не вселяет в душу мистических переживаний. Наиболее выигрышными в ней смотрятся массовые костюмные сцены императорского двора и довольно эффектно отснятые религиозные эпизоды всеобщей истовой молитвы в синагоге. Сам же Голем — рожденная каббалистическим таинством пражская легенда — походит в фильме на Железного дровосека из страны Оз, этакого огромного добродушного болвана. Особенно беспомощны крупные планы с лицом истукана, корчащим неестественные гневные гримасы и обнажающим частокол зубьев.
Вероятно, самым зрелищным и совершенным фильмом из мрачной вереницы экспрессионистских картин можно назвать «Носферату — симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922). Костлявая фигура вампира с лысой головой, выпученными глазами и уродливо вытянутыми когтями пальцев стала черным символом всего horror-жанра, причем куда более шокирующим, чем Фрэди Крюгер или Джейсон в хоккейной маске. Считается, что именно Мурнау впервые за всю историю кино вывел на экран вампира. Создатель «Симфонии ужаса» адаптировал сюжет культового романа Брэма Стокера «Дракула», при этом сильно изменив его по собственному усмотрению. После весьма банальной завязки фильма — главный герой картины, молодой агент по недвижимости, должен добраться до замка графа Орлока, желающего приобрести дом — начинается медленное погружение в пучину кошмара. По мере того, как персонаж ближе подбирается к спрятавшемуся в карпатских горах замку, вокруг него сгущается атмосфера враждебности. Путника окружает призрачный лес с чудовищными созданиями, все люди, узнавая, куда он держит путь, в страхе замолкают, а поданная графом Орлоком карета шокирует своим адским видом. Невероятно живописные пейзажи (натурные съемки замка проводились в Богемии) своей реалистичностью только усиливают напряжение, подтверждая тезис о том, что больше всего пугает ужас, царящий на фоне обыденности. В фильме Мурнау подробно раскрывается вся классическая вампирская мифология: ночью Носферату пьет кровь своих жертв, днем спит в гробу, а остановить вампира может лишь невинная девушка, добровольно отдавшая ему жизнь. В Носферату, несущем страх и смерть (чуму) всему роду человеческому, все тот же склонный к поискам социально-политических аллегорий Кракауэр увидел не просто монстра, но «вампира-тирана». Олицетворяя репрессивность темных сил небытия, Носферату — этот «бич божий» — вступает в схватку с «великой любовью», явленной образом невесты героя Нины. В финале картины вампир исчезает вместе с криком петуха, с его гибелью прекращается мор, и, таким образом, выстраивается универсальный сказочный сюжет о победе Добра (Любви, Жизни) над Злом (Гнетом, Смертью).
Поразительны отдельные фрагменты этой великой «Симфонии ужаса», ставшие знаковыми и легендарными: мертвый корабль, на котором плывет в своем гробу Носферату; карпатский лес с фантасмагорическими рядами деревьев и зловещим небом; исчезающий вампир, изогнувшийся в предсмертной агонии на фоне окна. Для того чтобы его симфония «прозвучала» наиболее убедительно, Мурнау использовал целый арсенал разнообразных и оригинальных технических приемов. Это и двойная экспозиция, и искусная игра света и тени, и эффект «внутреннего зрения», достигнутый с помощью контрастов черного и белого.
Относительно принадлежности одного из самых знаменитых фильмов всех времен и народов — «Метрополис» Фрица Ланга (1927) — к экспрессионисткой волне однозначного суждения среди теоретиков кино нет. Кто-то, например, Жорж Садуль считает, что лебединая песня экспрессионизма была спета уже в 1924 году (когда поставили «Кабинет восковых фигур»), другие исследователи однозначно причисляют шедевр Ланга к данному направлению. Главное здесь не стилистические нюансы, а тот факт, что «Метрополис» является вехой, в чем-то завершающей важнейший для немецкого кино период. Картина заменяла привычный для экспрессионизма романтический антураж с его монстрами, вампирами и прекрасными дамами на прямолинейный и бездушный мир будущего. Действие антиутопии происходит в огромном городе, власть над которым держит в своих руках промышленный магнат. Кучка аристократов блаженствуют в райских садах, рабочие же загнаны в шахты «Нижнего города», где машины — прямо по строкам романа Горького «Мать» — высасывают из мускулов людей силы. Фильм наполнен и даже перегружен социальным звучанием (жанр антиутопии, изначально направленный на предупреждение общества, обязывает) и неким протестантским морализаторством. Основное послание ленты —«Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце» — озвучивается в финале картины в символической сцене, когда Разум, Капитал (магнат-диктатор) по просьбе Любви (Мария, утешительница восставших рабочих) протягивает руку Труду (лидеру восстания). Ланг, которому фактически была навязана столь лживая концовка, признавался, что не любит «Метрополис» за «фальшивость», и даже называл свой фильм «идиотским». Несмотря на долю идеологической неискренности, картина все же несет в себе здравый смысл и беспощадно показывает ужасы тоталитарного общества, где человек стал «машиноравен». Гигантские небоскребы, башни, мосты, улицы, наводненные машинами, — в подземельях этого футуристического муравейника трудятся индустриальные рабы, чьи механизированные действия, сочетаясь с вращением всевозможных поршней и колес, создают ощущение тотального бездушия. Именно после эпизода, где безликие толпы рабочих в серийных робах, столь напоминающих лагерные, бредут на смену, видевший «Метрополис» Гитлер решил поручить Лангу съемку нацистских картин. Последний, естественно, отказался и при первой же возможности уехал в Париж.
В «Метрополисе» опять появляется мотив творения жизни: безумный изобретатель создает робота с внешностью Марии, чтобы с помощью этой предшественницы терминатора манипулировать трудящимися. Сцена оживления робота, ровно как и массовые сцены восстания рабочих и эпизоды с разыгравшимся наводнением сняты столь зрелищно и правдоподобно, что «Метрополис» воистину следует считать гимном бесконечным техническим возможностям кино.
Нельзя точно определить время окончания экспрессионистского периода в немецком кинематографе, как невозможно, например, назвать точную дату начала эпохи романтизма в литературе. Очевидно лишь, что после прихода к власти Гитлера этому «упадническому» искусству не нашлось места в новой немецкой действительности. Впрочем, последующая история XX века превратит жизнь миллионов людей в кошмар, который до этого не снился ни Фридриху Вильгельму Мурнау, ни Фрицу Лангу, ни иным певцам темных видений.
Движение в один миг: немецкий экспрессионизм | арт
Двое мужчин за столом (1912) Эрих Хекель. Как воспроизведено в «Искусство во времени».Узнайте, как чуть более века назад группа молодых художников вложила личный опыт в рисование
Чтобы создать направление в искусстве, нужна определенная нервозность. От 25-летнего второстепенного студента-архитектора, изучающего архитектуру, требуется еще большее чувство уверенности, чтобы создать группу с намерением создать «мост между бурным внутренним миром художника и внешним миром зрителя».”
Тем не менее, это было целью Эрнста Людвига Кирхнера, родившегося в этот день 6 мая 1880 года, когда он стал соучредителем группы Die Brücke или The Bridge в Дрездене в 1905 году вместе с другими художниками и граверами Эрихом Хекелем и Карлом Шмидтом. Ротлуф и Фриц Блейл.
Девушка с куклой (1910) Эриха Хекеля
Как мы объясняем в нашем обзоре художественных течений «Искусство во времени», «они использовали сильные контрастирующие цвета и искаженные формы, чтобы отразить напряжение и тревогу жизни эмоциональной личности в механизированном современном мире и повлиять на свою аудиторию на психологическом уровне. .”
Группа просуществовала только до 1913 года, и большая часть ее продукции высмеивалась нацистами в годы, предшествовавшие Второй мировой войне. Тем не менее, амбиции Кирхнера и его соавторов в значительной степени увенчались успехом, поскольку группа широко считается основоположниками немецкого экспрессионизма.
В своих шокирующих полотнах художники стремились передать в красках субъективные эмоциональные переживания человека, а не точно передать субъективный взгляд на мир.
Вторая мировая война, возможно, остановила немедленную деятельность художников, но их влияние можно обнаружить в более поздние десятилетия 20 века в ранних картинах Пикассо; в работах Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда и других художников Лондонской школы; это также очевидно в послевоенных работах немецких художников Ансельма Кифера и Георга Базелица; и плохие парни из Нью-Йорка 1980-х, такие как Жан-Мишель Баския и Джулиан Шнабель.
Крик (1895) Эдварда Мунка
Немецкие экспрессионисты черпали из предшественников-единомышленников, таких как Винсент Ван Гог, в каком-то смысле были вытеснены Эдвардом Мунком и Венским Сецессионом, и работали для достижения тех же целей, что и аналогичные группы, такие как фовисты.
Экспрессионизм как художественный ярлык использовался с середины девятнадцатого века и сам по себе не был узкоспециализированной монетой до вмешательства этих немецких художников.
«Возможно, этот термин выбран неудачно, поскольку мы знаем, что все мы выражаем себя во всем, что мы делаем или когда-либо делали», — объясняет Э. Х. Гомбрих в своем основополагающем тексте по истории искусства «История искусства», «но это слово стало удобный ярлык из-за его легко запоминающегося контраста с импрессионизмом, и как ярлык он был весьма полезен ».
В отличие от импрессионистов, которые могли пассивно фиксировать свои смутные впечатления от заката или пруда с лилиями, экспрессионисты активно врезались в свои личные переживания на холсте.
Картина Картина Василия Кандинского «Синий всадник»; Запоминающаяся гравюра Эмиля Нольде «Пророк»; или собственная маниакально красочная улица Киршнера, Дрезден, живопись, и вы начинаете ценить стиль артистизма, который сохранился далеко за пределами этих первоначальных прародителей.
Пророк (1910) (гравюра на дереве) Эмиля Нольде
Во многих отношениях движение было реакцией и продуктом механизированного общества; Художники-экспрессионисты отдавали предпочтение античным техникам, таким как гравюра на дереве, а также влиянию примитивного искусства, но при этом процветали благодаря экзистенциальной тревоге, распространенной среди образованных, городских граждан как в Германии, так и в других местах.
Другие художники, такие как Эмиль Нольде, присоединились к Die Brücke; другие группы, в том числе группа Кандинского De Blaue Reiter, вступили в диалог с этими дрезденскими художниками; в то время как другие художники, такие как Отто Дикс и Макс Бекманн, создали аналогичные работы.
Однако у авангардного движения были и враги. Когда в 1933 году к власти пришли нацисты, так называемое «дегенеративное искусство» Киршнера и его компании было запрещено, а крупнейшие лидеры движения были изгнаны или запрещены к работе. Сам Киршнер покончил жизнь самоубийством в 1938 году; Тем не менее, простое нововведение группы — что фотография не обязательно должна отражать объективную реальность, а вместо этого может выражать некоторую личную, субъективную точку зрения — продолжает жить.
Улица в Дрездене (1908) Эрнста Людвига Кирхнера
Текущая выставка «Мунк и экспрессионизм» в Новой галерее Нью-Йорка знакомит новую аудиторию с работами Бекмана, Кирхнера и Нольде.
Действительно, влияние экспрессионизма не ограничивалось изобразительным искусством. «Если доктрина была верна, что эксперименты в искусстве были не подражанием природе, а выражением чувств посредством выбора цветов и линий, — пишет Гомбрич, — то был законным вопрос, нельзя ли сделать искусство более чистым, если прочь от всего предмета и полагаясь исключительно на эффекты тонов и форм.”
В основополагающих принципах экспрессионизма заложены семена более позднего, столь же бурного движения, которое пустит корни по другую сторону Атлантики: абстрактный экспрессионизм — хотя это уже другая история.
Чтобы лучше понять это направление искусства и многие другие, купите здесь копию Art In Time; Чтобы узнать больше об этом периоде истории искусства и многих других, прочтите «Историю искусства».
10 великих немецких экспрессионистских фильмов
Destiny возвращается в кинотеатры с 9 июня 2017 года
Покупайте билеты на Destiny в BFI Southbank
Немецкий экспрессионизм — один из самых узнаваемых стилей немого кино, хотя иногда его трудно определить.Экспрессионизм — это художественный стиль, который впервые появился в поэзии и изобразительном искусстве в начале 20-го века, а затем после Первой мировой войны перешел в такие области, как театр, архитектура и кино. Предлагая субъективное представление мира, экспрессионизм частично происходит от немецкого романтизма и раскрывает тревогу своих человеческих фигур через их искаженное, кошмарное окружение.
В кино это чаще всего ассоциируется с наклоном, невозможными декорациями, высокими углами и глубокими тенями.Итальянский термин chiaroscuro часто используется для описания высококонтрастного расположения света и тьмы, но немецкий кинокритик Лотте Эйснер предпочла термин из своего собственного языка: Helldunkel, который она определила как «своего рода сумерки немецкой души, выражающие сама в темных, загадочных интерьерах или в туманных, призрачных пейзажах ».
Немецкое экспрессионистское кино процветало после ужасов войны и экономического разрушения, вызванного ее последствиями. Есть несколько фильмов, которые можно охарактеризовать как чистый немецкий экспрессионизм, например, знаменитый Кабинет доктора Др.Калигари (1920), но хотя это движение процветало в годы Веймара, оно стало разбавленным и смешанным с другими стилями, включая «Neue Sachlichkeit» (новая объективность) реалистичных уличных фильмов. Эта вариация просуществовала бы десятилетия в острых углах и сливающихся тенях классического нуара.
Например,«Судьба Фрица Ланга» (1921), перевыпущенная в кинотеатрах 9 июня, содержит много отдельных экспрессионистских элементов, но, как утверждает сама Эйснер, она добавляет и многие другие стили, становясь в какой-то момент пародией на саму форму. .Если вы хотите испытать широту молчания немецких экспрессионистов, есть несколько классических примеров, сделанных художниками, которые называли себя «апокалиптическими подростками» и чьи мрачные видения продолжают преследовать кинематограф.
Памела Хатчинсон
Кабинет доктора Калигари (1920)
Директор Роберт Виене
Несомненно, один из самых знаковых и влиятельных фильмов всех времен, Кабинет доктора Калигари по праву славится искаженными, вызывающими тревогу углами нарисованных фонов и кошмарным напряжением своей мрачной сюжетной линии, в которой Фрэнсис ( Фридрих Фехер) пытается раскрыть серию убийств, которые, как он подозревает, были делом рук безумного карнавального гипнотизера доктора Калигари (Вернер Краусс) и его сомнамбулического аттракциона Чезаре (Конрад Вейдт).
Фильм часто воспринимался как аллегорический ответ Первой мировой войне, где Чезаре представлял невинных солдат, которых заставили убивать по указанию оскорбительного авторитарного правительства (представленного Калигари), хотя в фильме нет сочувствия ко всему этому. авторитетные фигуры, в том числе неэффективная полиция и грубый городской клерк, возможно, указывают на более широкую, менее конкретную социальную критику послевоенного мира.
Алекс Барретт
От утра до полуночи (1920)
Директор Карл Хайнц Мартин
По-прежнему шокирующий фильм «От утра до полуночи» остается одним из самых ярких примеров немецкого экспрессионистского кино.Основанный на пьесе одного из самых уважаемых писателей-экспрессионистов Георга Кайзера, история сосредотачивается на кассире банка (Эрнст Дойч), который крадет деньги после того, как был восхищен элегантной покупательницей (Эрна Морена). Движимый похотью, он умоляет покупательницу уйти с ним, но она смеется ему в лицо. Обезумевший от того, что ему пришлось вернуться домой к своей серой семейной жизни, кассир бежит в бега, решив найти то удовольствие и страсть, которых ему не хватало. Но его постоянно преследуют видения смерти, и его отношения с украденными деньгами вскоре портятся.
Мартин ранее направил текст на сцене, где он попытался отделить произведение от реальности — что-то, что он пошел еще дальше в фильме, используя минималистский, подобный наброску стиль, чтобы переместить его в сторону субъективных эмоций точки зрения кассира. Посмотреть.
AB
Голем: как он появился на свет (1920)
Директора Пол Вегенер и Карл Бёзе
Третья и единственная сохранившаяся часть трилогии Пола Вегенера «Голем», «Голем: Как он пришел в мир», созданная в XVI веке, была приквелом к предыдущим, современным частям и, как таковая, более близка к традиционным. Еврейская легенда.В пражском гетто раввин Лев (Альберт Штайнрюк) лепит из глины голема (Вегенера), намереваясь защитить свою общину от ужасной трагедии, предсказанной им на звездах. Затем Лёв вызывает дух Астарота, отчаянно пытаясь узнать от него волшебное слово, которое оживит Голема.
Как и Кабинет доктора Калигари, Голем должен был произвести длительное воздействие. В своем новаторском изображении заклинания Астарота и мирном взаимодействии между «монстром» и молодой девушкой фильм предвосхищает ряд более поздних работ, в том числе классику Веймарской эпохи, такую как Ф.«Фауст» У. Мурнау (1926) и будущие голливудские постановки, такие как «Франкенштейн» Джеймса Уэйла (1931).
AB
Носферату (1922)
Директор Ф.В. Мурнау
Носферату, что-то вроде аномалии в экспрессионистском кино, широко использует локации реального мира, а не воссоздает свой мир исключительно в студии. Таким образом, он восходит к корням экспрессионизма в немецком романтизме, и в его ранних сценах есть лирическая, пасторальная красота.Но по мере прохождения фильма образы становятся все более и более окрашенными в ужас, и Мурнау заставляет знакомое казаться странным, наполняя свои реальные места жуткими экспрессионистскими прикосновениями и медленно перемещая нас от реальности к кошмару.
Носферату, несанкционированная адаптация Дракулы Брэма Стокера, переносит действие романа из Лондона 1890-х в Германию 1830-х годов и превращает одноименного вампира в крысинозубое воплощение сверхъестественной силы, символизирующей неизбежность и неизбежность смерти.Вдова Стокера подала в суд за незаконное использование текста, и суд постановил, что все копии фильма должны быть уничтожены, но, к счастью, копии уже разошлись повсюду, и фильм пережил попытку уничтожения.
AB
Предупреждающие тени (1923)
Директор Артур Робисон
В фильме Артура Робисона 1923 года иллюзионист использует знаменитые откровенные тени немецкого экспрессионизма, чтобы создать моральную пьесу для собрания богатых друзей в особняке.Граф (Фриц Кортнер), пригласивший гостей к ужину, испытывает зависть к своей красивой молодой жене, и не без оснований — игра теней служит предупреждением о последствиях супружеской измены и собственничества. Выпученные глаза и изогнутые черты лица Кортнера — это грани классического стиля экспрессионизма, поскольку его неестественные чувства искажают его лицо и тело во что-то, что кажется отличным от человека.
Фильм, представленный без титров, так же, как и пьеса в нем, строит свою историю исключительно из теней.Гости с ужасом наблюдают, как кукольник управляет их тенями, а их скрытые, самые низменные я проецируются на стену. Истина находится в темноте: в какой-то момент тень графа падает ниже охотничьего трофея, так что его двойник принимает рога рогоносца.
PH
Руки Орлака (1924)
Директор Роберт Виене
В этом травмирующем телесном ужасе пианисту по имени Пол Орлак делают пересадку руки после того, как он попал в аварию на поезде.Разоблачение того, что его новые руки когда-то принадлежали убийце по имени Вассер, разрушает его жизнь. Помимо того, что он больше не может играть на пианино, он опасается, что его влечет к насилию, и он слишком напуган, чтобы ласкать свою жену.
Конрад Вейдт дает захватывающее представление в роли травмированного пианиста в измученном чудовищном экспрессионистском стиле, в роли человека, напуганного собственной способностью ко злу, в то время как злобный Фриц Кортнер играет Неру, угрожающего соратника Вассера из преступного мира, и незабываемо появляется как бестелесная голова, нависшая над кроватью Орлака.Фотография Гюнтера Крампфа в Хельдункеле усиливает атмосферу морального мрака, когда невиновный человек принимает на себя вину убийцы. «Руки Орлака» дважды переделывались и вдохновили на создание еще большего количества фильмов, хотя немногие могут сравниться с его настроением постоянной угрозы и отвращения к себе.
PH
восковые фигуры (1924)
Директор Пол Лени
По образцу, установленному такими, как «Судьба», Waxworks представляет собой антологию трех сказок, происходящих в разные времена и в разных странах, созданную на основе рассказа молодого поэта (Уильям Дитерле), который отвечает на рекламу «творческого писателя для рекламной работы в выставка восковых фигур ».Достигнув выставки, поэт пытается ухаживать за дочерью хозяйки, создавая диковинные предыстории для восковых экспонатов Харуна аль-Рашида (Эмиль Дженнингс), Ивана Грозного (Конрад Вейдт) и Джека Потрошителя (Вернер Краусс).
До того, как стать режиссером, Лени работала художником и дизайнером, и здесь он придает каждому разделу особый стиль, соответствующий их разнообразным тонам: история Харуна аль-Рашида отмечена выпуклыми кривыми, чтобы подчеркнуть ее похотливую игривость, в то время как тесное пространство рассказа Ивана Грозного подчеркивают царь чувство паранойи и преследования.Между тем, двойная экспозиция раздела Джека-Потрошителя подчеркивает его кошмарное качество лихорадочного сна.
AB
Разновидность (1925)
Директор Е.А. Dupont
Описанная в первых титрах как «трагедия акробата», Variety — это мелодрама с элементами экспрессионизма, далекая от приправы Гранд Гиньоля из цикла ужасов экспрессионистов. В истории, чем-то напоминающей «От утра до полуночи», бывший босс-акробат (Дженнингс) бросает жену и ребенка, поддавшись соблазнительным ухаживаниям молодой женщины, Берты-Мари (Лия Де Путти).Движимый как похотью, так и желанием вернуть себе былую славу, Босс быстро развивает упражнение на трапеции со своим новым пламенем, но их отношения усложняются, когда их поступок — и Берта-Мари в частности — привлекает внимание профессионального акробата Артинелли (Уорвик Уорд. ).
Сегодня фильм, пожалуй, наиболее известен благодаря совершенствованию ослепительного «раскованного» движения камеры, которое кинематографист Карл Фройнд первым годом ранее в фильме Мурнау «Последний смех» (1924) — но фильм никогда не становится стилем важнее содержания, а виртуозная операторская работа — всегда использовался для эмоциональной поддержки захватывающей и увлекательной истории фильма.
AB
Пражский студент (1926)
Директор Хенрик Галин
Рассказ Хенрика Галина о легенде Фауста является ремейком одноименного фильма 1913 года, основанного на рассказе Эдгара Аллена По. С декорациями, созданными Германом Вармом, и бесплотной кинематографией Гюнтера Крампфа, «Студент из Праги» олицетворяет экспрессионистский взгляд в кино, и фильм снова объединяет двух актеров, наиболее связанных с движением: Вернера Краусса и Конрада Вейдта.Вейдт играет Балдуина, студента, который подписывается на ссуду у таинственного незнакомца (Краусс), который взамен берет свое отражение — подразумевается, что герой потерял душу в сделке. Двойник Балдуина, который преследует его на протяжении всего фильма, является одновременно иллюстрацией его противоречивого «я» и предвестником его собственной смерти.
В дизайне «Студента Праги» внешний мир, в том числе грозовое небо и взорванные деревья, отражает внутреннюю борьбу Балдуина, при этом Stimmung (или атмосфера ужаса) усиливается до последнего кризиса Балдуина и фильма.
PH
Метрополис (1927)
Директор Фриц Ланг
Один из самых известных немецких немых фильмов, «Метрополис» сочетает в себе следы экспрессионистского стиля с готическим стилем и футуристической эстетикой, которая часто находит отклик в современном научно-фантастическом кино. Его крайнее видение общества, полностью расколотого по классам, с богатыми, дышащими свежим воздухом в ярком свете наверху города и рабочими, трудящимися внизу в темноте, является экспрессионистской интерпретацией экономического дисбаланса в Веймарской Германии, следуя примеру гиперинфляция и трудовые споры начала 1920-х гг.Использование здесь Helldunkel выражает не только эмоциональную тревогу, но и социальную критику.
В «Метрополисе» толпа сама по себе является ключевой частью экспрессионистского дизайна фильма. Рабочие движутся симметрично, резкими движениями, столь же механичными, как и гигантские машины, которые они обслуживают, а толпа следует за роботом Марией так же беспомощно, как Чезаре во сне под командованием Калигари.
PH
Влияние немецкого экспрессионизма на кинематографистов… и флигель. — Музей Уортона Эшерика
Хэллоуин приближается, и мы рады репостить нашу запись в блоге от ноября 2011 года, в которой освещается то, что некоторые считают первым фильмом ужасов, «Кабинет доктора Др.Калигари »- и ответьте на вопрос:« Что общего у Уортона Эшерика и Тима Бертона ? »
Ванная комната для посетителей в WEM
Плакат выпуска
Когда посетители музея заходят в наш Центр для посетителей, некоторые из них обычно устремляются прямо к нам в ванную. При входе большинство удивляются и рады видеть дверь и сиденье флигеля Уортона Эшерика, вмонтированные в стены. Внутри ванной посетители увидят фотографию того, как выглядел вид, когда сидел на троне экспрессионистов Уортона, а также отрывок о влиянии, которое породило его уникальный дизайн: немецкий экспрессионистский фильм 1920 года Кабинет доктора доктораКалигари , или, как его называют немцы, Das Kabinett des Dr. Caligari . Треугольной формы стены флигеля сужаются внутрь по мере подъема к вершине, где они затем закрываются покатой крышей. В целом он очень напоминает шкаф из фильма. Хижина была построена в 1927 году, а ее реконструкция в 2008 году сегодня находится под сараем.
Кабинет доктора Калигари — один из самых влиятельных немецких экспрессионистских фильмов всех времен и один из величайших немых фильмов ужасов.Сюжет, написанный Гансом Яновицем и Карлом Майером и режиссер Роберт Виене, следует за расследованием нескольких убийств, произошедших в немецкой горной деревне Хольстенволл. В город приезжает карнавал, и доктор Калигари создает свою достопримечательность: сомнамбула Чезаре, который может ответить на любой вопрос, который ему задают. Рассказчик фильма Фрэнсис и его друг Алан подходят к Чезаре, и Алан спрашивает, как долго он проживет. Чезаре отвечает, говоря, что Алан доживет до рассвета следующего дня. Прогноз Чезаре верен, и Алан становится первым из нескольких убийств, потрясших маленький городок.По мере того как фильм продолжается, выясняется, что Калигари на самом деле является директором местной психиатрической больницы, и то, что следует за ним, считается первым «поворотным финалом» в фильме. Я не хочу портить его для вас, поэтому я не буду раскрывать, куда идет фильм, но поверьте мне, это стоит посмотреть. Посмотреть фильм целиком можно здесь.
Джонни Депп в роли Эдварда Руки-ножницы
Конрад Вейдт в роли сомнамбула Чезаре в «Кабинете доктора Калигари»
Немецкий экспрессионизм был одним из нескольких творческих движений в Германии до Первой мировой войны, оказавших влияние на архитектуру, живопись, печать и кино.В экспрессионистских фильмах часто использовались дико нереалистичные и геометрически абсурдные декорации с рисунками, нарисованными на стенах и полу для представления света и тени. Сюжеты этих фильмов часто связаны с безумием, безумием и предательством, а также на другие темы, считающиеся интеллектуальными (в отличие от неинтеллектуальных тем о боевиках и романах). Влияние немецкого экспрессионизма можно увидеть и в американском кино. Многие немецкие режиссеры бежали в Америку, спасаясь от нацистов во время Второй мировой войны, и попали в Голливуд.Здесь наибольшее влияние получили жанры хоррор и нуар жанров.
Итак, как движение начала 20-го века все еще влияет на вас сегодня? Что ж, в современной кинокультуре немецкий экспрессионизм лучше всего проявляется в писателе / режиссере Тиме Бертоне, известном своими сумасшедшими, причудливыми и диковинными фильмами. Batman Returns цитируется как современная попытка уловить сущность немецкого экспрессионизма. Вы можете убедиться в этом сами, нажав здесь. Во время просмотра обратите особое внимание на использование света, но также обратите внимание на некоторые дико нереалистичные костюмы и декорации! Немецкий экспрессионизм также можно увидеть в фильме Бертона 1990 года « Эдвард Руки-ножницы », где персонаж Джонни Деппа выглядит как давно потерянный близнец Чезаре из Dr.Калигари . В его анимационном художественном фильме « Кошмар перед Рождеством » 1993 года анимированные декорации в значительной степени отражают декорации из Caligari с их поворотами, поворотами и крутыми углами.
«Кошмар перед Рождеством»
Сходство декораций между «Кабинетом доктора Калигари» и «Кошмар перед Рождеством»
Все эти разговоры о создании фильмов из нашего причудливого флигеля! Весь персонал WEM настоятельно рекомендует ознакомиться с номером The Cabinet of Dr.Caligari , а также многие фильмы и архитектура, на которые он повлиял. После просмотра, а затем взгляда на флигель и пристройку 1940 года к студии, я почувствовал влияние экспрессионизма, и я оценил их еще больше! Мне было легче понять немецкий экспрессионизм после просмотра Dr. Caligari . Одно дело читать о движении, но совсем другое — смотреть фильмы и структуры, которые они вдохновляют!
2008 Реконструкция флигеля Уортона в стиле Калигари
Теперь должно быть ясно, что общего у Уортона и Тима Бертона! Каждый из них был вдохновлен The Cabinet of Dr.Калигари . Тем не менее, один жил жизнью фильма, а другой — жизнью творческого и необычайно творческого дизайна, с хорошей дозой юмора в придачу!
Сообщение, написанное в 2011 году куратором и программным директором Лорой Химер.
ЭВОЛЮЦИЯ
ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА | Предшественники Пожалуй, самый ранний образец немецкого Экспрессионизм был ярким немецким религиозным художником Матиасом. Грюневальд (1475-1528). Примерно 350 лет спустя Винсент Ван Гог стал большое влияние на ранних экспрессионистов.Эдвард Мунк (1863-1944), самый известный норвежский и скандинавский художник. был еще одним предшественником, чьи изображения (как и картины Ван Гога) диаграмма его умственный упадок. Посмотрите его знаменитую живопись маслом, темперой и пастелью. Крик (ок. 1893) с полым черепоподобным лицом на бесформенном фоне и яркие цвета. Еще одним предшественником был Worpswede. Группа , колония художников, образованная в 1889 году, за год до Ван Гога. трагическая смерть.Названный в честь деревни в Нижней Саксонии на севере Германии, в него входили художники Фриц Макензен, Отто Модерсон и Ганс ам Энде. Картина Ворпсведе изначально была выполнена на пленэре. стиль, как французские коммуны в Барбизоне, Конкарно и Понт-Авен, но быстро приобрели более современный экспрессионистский край. Позже группа расширилась за счет Карл Виннен, Фриц Овербек и Генрих Фогелер. Передовой Ворпсведе художником была Паула Модерзон-Беккер, пионер экспрессионизма, член с 1898 по ее смерть девять лет спустя. Немецкие экспрессионисты Под влиянием Ван Гога, Эдварда Мунка, фовизма- школа колористов постимпрессионизма под руководством Анри Матисс (1869-1954) — и эмоциональная резьба скульптора по дереву Эрнст Барлах (1870-1938), Немецкий экспрессионизм создал драматические, убедительные изображения сцен. и люди. Тремя основными группами движения были Der Blaue Reiter , Die Brucke и Die Neue Sachlichkeit (Новая объективность). |
Графическое недовольство: немецкий экспрессионизм на бумаге
Начало 20-го века принесло волну вызовов преобладающим стилям и процедурам создания искусства в Европе. Многие молодые художники в Центральной Европе отказались от традиционного обучения в государственных художественных академиях и сформировали группы с другими художниками, которые разделяли их желание радикально отказаться от того, что они считали акцентом искусства на внешнем виде. Группы Die Brücke (Мост), основанные Эрнстом Людвигом Кирхнером, Карлом Шмидт-Ротлуффом и Эрихом Хеккелем в Дрездене в 1905 году, и Der Blaue Reiter (Синий всадник), основанные Василием Кандинским и Францем Марком в Мюнхене в 1911 году, экспериментировали вместе с формой и техникой, что привело к новаторским публикациям и выставкам.Эти и другие художники, работающие в Вене и Берлине, вместе называемые экспрессионистами, использовали сжатый, абстрагированный визуальный язык для доступа к высоко заряженным эмоциям или духовным состояниям.
Отпечатки и рисунки были важны для экспрессионистов в поисках искусства, которое было прямым, откровенным и непосредственным. В книге Graphic Discontent: German Expressionism on Paper из коллекции Кливлендского музея искусств рассказывается о цели и влиянии графического искусства на более широкое немецкое экспрессионистское движение.Ксилография — самая символическая техника движения — подходила для упрощения и искажения форм. Новые техники гравюры и литографии побуждали к импровизации и способствовали случайности печати, в то время как рисунки раскрывали импульс и настойчивость художника через прямые отметки на бумаге. Эти графические материалы соответствовали акценту экспрессионистов на таинственности и спонтанности эмоций. Более 50 гравюр и рисунков, представленных на выставке с 1905 по 1922 год, представляют свою реакцию на городскую жизнь, обнаженную натуру, пейзаж и войну.Вместе они показывают, как новый графический язык экспрессионистов нарушил и исказил традиционные художественные темы, чтобы описать и современную утопию, и ад на земле.
Что такое немецкий экспрессионизм? Ускоренный курс по кинематографическим традициям, которые подарили нам Метрополис, Носферату и многое другое
Немецкий экспрессионизм: все мы слышали о нем, и хотя лишь некоторые даже пытались дать ему определение, мы все, как старый Поттер Стюарт, узнаем его, когда видим.Или мы? Движения под эгидой немецкого экспрессионизма принесли яркие и влиятельные плоды в архитектуре, живописи, скульптуре и особенно кино — Кабинет доктора Калигари , Носферату и Метрополис , не говоря уже об их бесчисленных потомках, придет в голову большинству киноманов, но обстоятельства, из-за которых он впервые возник, остаются не очень хорошо понимаемыми публикой или, по крайней мере, теми, кто не видел короткого видео ускоренного курса на немецком языке. Экспрессионизм выше (и даже более короткое объяснение «Нет киношколы» ниже).
Хотя он также отлично стоит в одиночку, этот букварь стал седьмой главой 16-серийной истории фильмов ускоренного курса, которую мы впервые показали еще в апреле. Здесь ведущий Крейг Бензин отвечает на вопрос, что именно делает Кабинет доктора Калигари , Носферату и Метрополис , в частности, такими запоминающимися, исследуя каждый фильм и его режиссера-автора — Роберта Виена, Ф.В. Мурнау и Фрица Ланга. соответственно — по очереди.
Творчество немецкого экспрессионистского кино, как и его творчество, возникло из-за ограничений: Германия только что проиграла Первую мировую войну, большая часть ее киноиндустрии пережила консолидацию при спонсорской поддержке государства, и независимые кинематографисты, которые не хотели сниматься в больших масштабах. Костюмированные драмы (жанр, который предпочитают отвлекать публику от бедности и беспорядков в стране) должны были найти новый способ не только снимать фильмы, но и дать зрителям повод их посмотреть. С 1920-х годов Кабинет Dr.Caligari (которую вы можете посмотреть ниже вместе с Nosferatu ), небольшая студия под названием Dec открыла путь.
«Написанный Гансом Яновицем и Карлом Майером, — говорит Бензин, — этот фильм был тематически основан на их опыте солдат в Первой мировой войне и их недоверии к авторитарному руководству». Он вводил новшества, представляя свою историю «экспрессионистски, а не реалистично». То есть вместо того, чтобы делать такие вещи, как декорации, костюмы и реквизит как можно более реалистичными, создатели фильма «намеренно искажали все в кадре», и все «создавалось так, чтобы выглядеть намеренно искусственно и выводить вас из равновесия.Эта «в высшей степени субъективная» кинематографическая чувствительность, развитая в Германии, а затем в других странах (особенно в странах, куда немецкие художники бежали от фашизма) на протяжении 1920-х годов, до сих пор проявляется в современных фильмах, что выходит далеко за рамки работы признанного фаната Тима Бертона: бензин. находит, что «от « Молчание ягнят » до « Не дыши » до всего, что М. Найт Шьямалан когда-либо снимал, методы немецкого экспрессионизма ползут до нас по сей день».
Вы можете увидеть 10 классических фильмов этой традиции в нашем посте: Смотрите 10 классических немецких экспрессионистских фильмов: от Nosferatu до Кабинет доктора Др.Калигари
Связанное содержание:
Пройдите 16-недельный ускоренный курс по истории кино: от первых движущихся изображений до появления мультиплексов и Netflix
От Калигари до Гитлера: взгляд на то, как кино заложило основу тирании в Веймарской Германии
Как немецкий экспрессионизм повлиял на Тима Бертона: видеоочерк
Колин Маршалл, базирующийся в Сеуле, пишет и ведет передачи о городах и культуре. Он работает над книгой о Лос-Анджелесе, A Los Angeles Primer, видеосериалом «Город в кино», краудфандинговым журналистским проектом «Где находится город будущего?» И корейским блогом Los Angeles Review of Books.Следуйте за ним в Twitter на @colinmarshall или на Facebook.
Тень немецкого экспрессионизма в кино
Немецкий экспрессионизм был художественным движением, зародившимся примерно в 1910 году в архитектуре, театре и искусстве. Искусство экспрессионизма обычно представляло мир с субъективного взгляда и, таким образом, пыталось показать искаженный взгляд на этот мир, чтобы вызвать настроение или идею. Для художника было важно эмоциональное значение объекта, а не физическая реальность.Хотя экспрессионизм уже произвел фурор в мире искусства, он действительно проявил себя в кино.
Что такое экспрессионизм в кино?
В экспрессионистских фильмах будет использоваться атмосферное освещение, асимметричные ракурсы камеры и выделены многие объекты и персонажи с использованием высокого контраста между темным и светлым. Сюжеты немецкого экспрессионизма обычно были связаны с безумием, самоидентификацией и безумием. Когда все эти аспекты были сведены воедино, в результате обычно получался мрачный фильм с большим количеством подтекста.
«Ужас, ужас»; Первая мировая война и ее влияние
Зверства Первой мировой войны начали проявляться в немецком кино через жанр ужасов. В немецком кино на протяжении всей войны и даже после войны доминировали фильмы ужасов, такие названия, как Голем и Голем и танцующая девушка , оказались очень популярными среди немецкой публики. По мере того, как во всей полноте раскрылись масштабы войны и ее ужасов, жанр ужасов принял еще более мрачный оборот, когда начал просачиваться экспрессионизм.
Кабинет доктора Калигари (1920) — источник: Декларация БиоскопПервая мировая война оставила Европу в руинах, так как многие империи рухнули, оставив подданных гадать, что ждет их в будущем. Поражение Германии было разрушительным, поскольку страна осталась в финансовом положении, причинив большое горе своим гражданам. Народ Германии начал испытывать негодование по отношению к своим лидерам за то, что они принесли им невыразимые страдания. Немецкую публику охватили трепет и недовольство по поводу своего будущего.
Страх начал проявляться в художественном движении экспрессионизм. После войны экспрессионизм проник в новую среду кино, которая дала художникам возможность работать с движущимся холстом, то есть с экраном.
Набег экспрессионизма в кино — это, пожалуй, первое движение в кино; Сюрреалист, французская новая волна и итальянский неореализм — другие заметные движения, которые пережило кино в 20-м веке. Следует отметить, что для экспрессионизма не было составлено никакого манифеста, в отличие от французской новой волны и сюрреалистического движения.
Экспрессионизм в кино
В немецком кино 1920-х годов доминировал экспрессионизм, от сценариев до декораций, тени художественного движения было невозможно избежать. Это привело к тому, что немецкое кино стало одним из самых интересных национальных кинотеатров в Европе и, по сути, во всем мире, поскольку Голливуд все еще находил свое место в относительно новой среде.
Инновации в спецэффектах, декорациях и освещении — это лишь некоторые из техник, которые экспрессионизм привнес в кино в 1920-е годы.Из-за высоких концепций экспрессионизма в искусстве рисования многие режиссеры, операторы и светотехники были вынуждены искать новые техники, чтобы воплотить эти концепции на экране.
Экспрессионизм достиг своего апогея к середине 1920-х годов в Германии, когда многие продюсерские компании выпускали несколько фильмов с разницей в несколько недель. Каждый второй фильм, сделанный в это время в Германии, содержал в себе элементы экспрессионизма.
Кабинет доктора Калигари (1920)
Выпущен в 1920 году, Кабинет доктора Калигари.Caligari был назван типичным примером немецкого экспрессионистского кино. Самым ярким аспектом шедевра хоррора режиссера Роберта Винэ является стиль и тон фильма, которые привели немецкую публику в ужас и восторг. Сегодня современные критики и аудитория все еще загипнотизированы декорациями и тоном Dr. Caligari . Сюжет следует мрачной и запутанной истории таинственного доктора Калигари ( Вернер Краусс ), который использует сомнамбула ( Конрад Вейдт ), чтобы совершать убийства в деревнях, которые он посещает.
Мир, в котором Wiene представляет нам в Доктора Калигари , — это мир тьмы и неопределенности. Чтобы добиться этой темноты, художник-постановщик Герман Варм решил нарисовать большую часть фонового реквизита, как предполагалось для их создания. Это, в свою очередь, придает фильму неестественное ощущение.
Улицы города уходят в даль, по сути, в никуда. Здания и окружающий ландшафт кривые, многие из них резко срезаются под острыми углами.Подход компании Warm к оформлению фильма придает фильму ощущение сказки в духе сказки Братьев Гримм .
Director Wiene предпочла рисовать тени на съемочной площадке, а не создавать ее с помощью света. Многие сцены содержат неестественные тени, которые растекаются по съемочной площадке и окутывают персонажей. Использование искусственной тени и зазубренные здания создают впечатление, что город может рухнуть сам по себе в любой момент.
Кабинет Dr.Caligari (1920) — источник: decl-BioscopПо мере прохождения фильма ужасный пейзаж города Холстенволл можно рассматривать как отражение психики персонажей. Поскольку фильм немой, экспрессионистское искусство — идеальный способ проецировать эти темы из-за отсутствия диалога.
Чтобы добавить к этому кошмарному миру, персонажи представляют себя кем-то, кем они не являются. Повествование о «Доктор Калигари » также фрагментировано, что усиливает ощущение, что в этом мире не все в порядке.Это действительно мир паранойи и страха, который представляет нам Wiene .
Многие кинематографисты отмечали, что Dr. Caligari можно прочитать как послевоенную тревогу Германии, которая видна не только в сюжете, но и в оформлении и тоне фильма. Вкратце, Dr. Caligari — прекрасный пример использования экспрессионизма в кино и показывает, почему он так хорошо работает в немом кино.
Носферату (1922)
Выпущен в 1922 году, F.Картина У. Мурнау «Носферату: Симфония ужасов » — еще один яркий пример применения экспрессионизма в кино. Фильм Мурнау представляет собой пересказ классического романа ужасов Брэма Стокера « Дракула ». Известно, что имена персонажей были изменены, потому что продюсерская компания не смогла получить права на экранизацию.
Наследники поместья Стокера подали в суд на продюсерскую компанию, при этом судья постановил, что все копии адаптации Мурнау подлежат уничтожению.Копия сохранилась, благодаря чему фильм стал одним из самых известных произведений кинотеатров. Жуткая история путешествия вампира графа Орлока ( Max Schreck ), чтобы найти Эллен Хаттер ( Greta Schroder ), женщину, которой он стал одержим, стала одной из самых узнаваемых историй кинотеатров.
Подход Мурнау к экспрессионистскому стилю в Nosferatu , безусловно, более тонкий, чем Dr. Caligari . В то время как сюжет уходит корнями в фантастику, пейзаж и сеттинг Nosferatu — декорации, которые зрители узнают.Именно в этих реалистичных настройках Murnau выражает некоторые прекрасные экспрессионистские сцены.
Лес, окружающий замок графа Орлока, мрачный и тревожный, в нем не так уж много дикой природы. Когда Томас Хаттер прибывает в замок Орлока, сцена — это одна из ветхих стен и одиночества. Замок обветшал и криво стоит на холме, на котором он стоит. На территории замка можно увидеть тени, покрывающие большую часть двора. Хаттер идет по кривой арке, окутанной тенью, и встречает таинственного графа Орлока, который ждет на другой стороне.
Nosferatu (1922) — источник: Film Arts GuildСамая культовая сцена в Nosferatu — это чистое упражнение в экспрессионистическом искусстве и отличный пример использования тени в фильмах о экспрессионизме. Сцена, изображающая тень графа Орлока, крадущуюся по лестнице, является ярким примером использования теней. Это еще больше усиливает ощущение надвигающейся гибели, которое пронизывает весь фильм. Эту сцену имитировали и пародировали вплоть до наших дней, но оригинал все еще успокаивает.
Послевоенный подтекст можно найти в Носферату , о чем также упоминали многие ученые. Когда граф Орлок прибывает в город Висборг, чтобы найти Эллен, в маленький городок приходит смерть. Местные жители считают, что на них обрушилась чума, не понимая, что граф Орлок виноват в недавних смертях. Мурнау показывает использование десятков крыс, вызывающих в воображении образы болезней и смерти, которые можно рассматривать как метафору ужасов войны.
Хотя в этой статье рассматриваются два очень важных немецких фильма об экспрессионизме, в стране было снято гораздо больше, что можно легко использовать в качестве примера. Фриц Ланг выпустил свой плодотворный научно-фантастический эпос « Метрополис » в 1927 году. Этот фильм был не только признан одним из величайших научно-фантастических фильмов всех времен, но и одним из лучших фильмов Германии.
Ф.В. Мурнау поставил еще одну классику в каноне жанра — «Фауст », который представляет собой пересказ классической немецкой народной сказки. Студент Праги режиссера Хенрика Галина также считается еще одной вершиной эпохи экспрессионизма в немецком кино.
Эмигрант
К концу 1920-х нацистская партия начала получать контроль над хрупкой и усталой Германией. Как и персонаж доктора Калигари, нацистская партия манипулировала немецкой общественностью, создав ситуацию, которую не многие понимали. Подъем нацистов заставил многих в немецкой киноиндустрии бежать в Голливуд из-за опасений преследований из-за их религиозной веры.
Приток немецких режиссеров, актеров и светотехников в американский кинематограф привел к тому, что многие его постановки приобрели экспрессионистский характер. Истинная природа влияния экспрессионизма не будет ощущаться еще несколько лет. Многие молодые голливудские режиссеры (с немецкими операторами и др.) Начали отображать в своих фильмах многие мотивы экспрессионизма.
F.W. Murnau по прибытии в Америку пошел работать в Fox Studios. В 1927 году он поставил постановку « Восход солнца: песня двух людей» , фильм содержал безошибочно узнаваемый стиль экспрессионизма с его щедрыми декорациями и сюжетом. Фильм имел огромный успех как у критиков, так и у публики.
На заре 1930-х гангстерский жанр стал очень популярен среди кинозрителей по всей Америке. С настоящими боссами мафии, такими как Аль Капоне , имитирующими кинозвезд и становящимися знаменитостями, неудивительно, почему этот жанр был так популярен,
В этом жанре были созданы некоторые из классических криминальных фильмов, таких как Лицо со шрамом и Маленький Цезарь . Оба фильма содержат экспрессионистскую операторскую работу, чтобы добавить к опасному и жестокому миру, в котором живут эти персонажи.Хотя оба фильма были сняты американскими режиссерами, влияние экспрессионизма в них невозможно не заметить.
Наследие
Жанр ужасов в целом обязан немецким экспрессионистским фильмам 1920-х годов. В то время как многие из его мотивов можно увидеть в современных фильмах ужасов, таких как тени и жуткие декорации, фильмы ужасов Universal 1930-х годов, пожалуй, лучшие фильмы, демонстрирующие влияние экспрессионизма. Dracula Тодда Браунинга содержит все признаки экспрессионистского кинопроизводства. Классический взгляд Джеймса Вейла на роман Мэри Шелли Франкенштейн — еще один яркий пример этого экспрессионистского тона, который был показан в американских фильмах ужасов 1930-х годов.
Nosferatu (1922) — источник: Film Arts GuildЖанр нуара зародился в американском кинематографе в начале 1940-х годов, на него наибольшее влияние оказали экспрессионизм и крутая криминальная фантастика. Многие авторы крутой фантастики продолжали писать сценарии для многих самых важных фильмов в каноне жанра. Рэймонд Чендлер , один из новаторов в жанре крутой фантастики, стал соавтором сценария для Double Indemnity вместе с режиссером Билли Уайлдером .
Как и немецкий экспрессионизм, фильм-нуар известен своей яркой графикой и атмосферой. В фильмах нуар используется использование теней, чтобы добавить к пессимистическому взгляду на мир, который они изображают, точно так же, как экспрессионизм возник за десятилетия до этого. Сложные персонажи, фрагментарные сюжеты и опасные женщины — все это мотивы жанра нуар.
Роберт Сиодмак Убийцы — прекрасный пример нуара в действии, поскольку фильм разворачивается в воспоминаниях рассказчика. Фильм также снят в красивом экспрессионистском стиле, который добавляет загадочности, лежащей в основе фильма.
Заключение
Значение немецкого экспрессионизма в кино огромно. Его следы можно увидеть повсюду в кинотеатрах, от направления до технических аспектов кинопроизводства. Один из самых знаменитых фильмов всех времен содержит множество экспрессионистских мотивов. Орсон Уэллс Citizen Kane — это ода экспрессионистскому кинопроизводству, многие из самых известных сцен этого фильма и его фрагментарный сюжет.
Даже сегодня тень немецкого экспрессионизма все еще отбрасывает тень на кинопроизводство. Фильмы Тима Бертона сильно повлияли на него, и он постоянно обращается к экспрессионизму в своих работах.
