Новая типографика: Книга Яна Чихольда «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера»

Книга Яна Чихольда «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера»

Издания:   ВтороеТретье Четвертое Пятое

ОписаниеПроцесс Поиск Плакат Эррата Пресса

Титульный разворот, оглавление, предисловие к русскому изданию Владимира Кричевского, предисловие Яна Чихольда и глава «Новая картина мира» (страницы 1–17 из книги в ПДФ, 1,9 МБ) Задача. Перевести и издать важную книгу Чихольда, неизвестную русскому читателю. «Новая типографика» Яна Чихольда впервые была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов — от теорий социального критицизма и истории искусств до возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Помимо этого, в «Новой типографике» Чихольд формулирует предельно ясные и четкие правила оформления печатных материалов. Последние главы содержат подробные практические указания по верстке повседневных деловых документов — вплоть до рекомендаций по выбору размера бумаги и правильному сочетанию шрифтов. Книга в суперобложке В полном объеме книга на русском языке издается впервые (несколько глав были напечатаны в советском журнале «Полиграфическое производство» в 1929 году). Предисловие к русскому изданию написал Владимир Кричевский. Несмотря на то что описанные в книге стандарты устарели и не используются, а сам Чихольд со временем отказался от многих высказанных идей, «Новая типографика» до сих пор остается одной из важнейших книг XX века, посвященных типографике и графическому дизайну. Издание будет полезно графическим дизайнерам, шрифтовикам, иллюстраторам и верстальщикам, а также широкому кругу читателей, интересующихся историей графического и шрифтового дизайна. Задача этой книги состоит в том, чтобы выявить связи типографики с другими видами искусства, внести ясность относительно типографических элементов и современных требований к типографическому оформлению. Связь типографики с другими областями изобразительного искусства, прежде всего с архитектурой, существовала во все времена. Сейчас рождается новая, величественная архитектура, которая выражает сущность нашей эпохи. Человек, который понимает глубокое внутреннее сходство типографики и архитектуры, который смог проникнуть в сущность новой архитектуры, не сомневается в том, что будущее — за Новой типографикой, а не за старой. Из главы «Новая картина мира»

Дата выпуска: 21.12.2010 В главных ролях: арт-директор Артемий ЛебедевУчастие в проектах3715 Бизнес-линч2077 Мозг137 Фото дня52 Рутина25 Награды 61 tema.ru|ЖЖ|ФБ|ТГ метранпаж Сергей Федоров Участие в проектах182 Бизнес-линч5 Мозг1 Фото дня1 Рутина12 верстальщик Искандер Мухамадеев Участие в проектах312 Бизнес-линч57 Мозг111 Мел1 Фото дня12 Техдизайн2 Рутина1 переводчик Лев Якубсон Участие в проектах9 главред Катерина Андреева Участие в проектах527 Фото дня1 Награды5 редактор Надежда Моисеева Участие в проектах10 корректор Елена Мигалина Участие в проектах21 менеджер производства Алексей Стрельников Участие в проектах123 Фото дня12 автор Ян Чихольд Участие в проектах8 Ян Чихольд (1902–1974) — немецкий типограф, дизайнер и преподаватель, внесший огромный вклад в развитие графического дизайна и типографики XX века. В 1923 году на выставке Баухауса он познакомился с движением модернистов и примкнул к нему, отвергнув привычные шрифты и симметричную композицию в пользу шрифтов без засечек, простых геометрических конструкций и асимметрии. Его работы демонстрировали свойственный тому периоду рационализм, были практичны, эстетичны и созданы с учетом новых технологий печати. Чихольд стал заметной фигурой в модернистской среде, опубликовав работу «Элементарная типографика» (1925) и книгу «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» (1928), в которых изложил базовые принципы типографики модернизма и описал свойственный ей функциональный подход к оформлению печатных материалов. Впоследствии Чихольд много работал в книжном дизайне, оформив значительное количество немецких, швейцарских и английских изданий. Со временем он отказался от части радикальных идей, которые сформулировал в ранних публикациях, и стал придерживаться более традиционных взглядов. 244 стр. Тираж — 3000 экз. Формат — 225×155×23 мм Твердый переплет ISBN 978-5-98062-039-4

Титульный лист

Книга набрана и сверстана в духе оригинального немецкого издания 1928 года.

Страницы 80–81

Страницы 144–145

Страницы 184–185

Страницы 192–193

Страницы 216–217

Сообщения об опечатках, ошибках и неточностях, обнаруженных в книгах студии, с благодарностью принимаются по адресу [email protected]

ИЗДАЛ  Книги 

Ян Чихольд, «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» | by михаил капанага | Дизайн-кабак

ИЗДАЛ, 2010

Очень полезный, интересный и эмоциональный текст, искрящий идеями. По стилю напоминает манифесты и статьи Казимира Малевича. Сильно заряжены были 1920-е.

Главная мысль книги — нужно жить в ногу со временем и перестать использовать инструменты и принципы работы, которые разрабатывались при совсем других условиях для совсем других целей.

Стр. 14. Инженер — творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета.

25. Германию, победившую во Франко-прусской войне, наводнили штампованные копии вещей, которые раньше делались вручную. Такое барахло с восторгом раскупалось, потому что оно символизировало победоносное окончание войны. Более того, этой дрянью даже гордились. Как и современные нувориши, в то время люди прельщались фальшивым блеском любой подделки. Полностью отсутствовало ощущение подлинности.

32. Попыткам создания единой формы из чересчур оригинальных шрифтов мы сегодня противопоставляем осмысленную, неиндивидуальную работу с безличными структурными формами. Это единственная возможность совместного свободного творчества, осмысленная реализация подлинных индивидуальных талантов для создания целостностных форм (стиля). Индивидуальные особенности и «почерк художника» противоположны нашим стремлениям. Только анонимные структурные формы, использование общих абстрактных законов и отказ от личного тщеславия (до сих пор его ошибочно называли индивидуальностью) в пользу чистого формообразования создадут единую культуру, которая проникнет во все сферы жизни ( в том числе и в типографику).

55. Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственнр связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, по началу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники констуктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму.

64. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:

Топография типографики

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.
2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.
3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики,
4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.
6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.
7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.
8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

65. Брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распростанению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали. Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значение для исхода борьбы.

67. Современный человек каждый день сталкивается с массой печатной продукции: ее приносят домой по подписке или даром, на улице его окружают плакаты, витрины, световая реклама и т. д. Печатная продукция нового времени отличается от старой не столько формой, сколько количеством. Но увеличение количества печатных изданий изменяет и их форму. Современный читатель должен быстро ознакомиться с напечатанными текстами, предельно ускорить процесс чтения. Поэтому «форма» печатной продукции должна быть приведена в соответствие с требованиями сегодняшней жизни. Как правило, сегодня мы не читаем спокойно строчку за строчкой, а стараемся сперва пробежать весь текст целиком, а потом, если находим что-то интересное, изучаем это обстоятельнее. Старая типографика и по своему интеллектуальному содержанию, и по форме была приспособлена для прежнего читателя, которому хватало времени спокойно и вдумчиво читать строчку за строчкой. В то время функциональность была не так важна. Поэтому прежних типографов она заботила меньше, чем то, что они называли «красотой», «искусством» или другими похожими словами. Их в первую очередь интересовали проблемы формы и эстетики (выбор шрифта, орнаментов, сочетания разных шрифтов). Поэтому и история типографики со времен Мануция описывает развитие шрифтов и орнаментов, а не развитие ясности и четкости печатного издания (единственное исключение — это время Дидо, Бодони, Баскервиля и Вальбаума.

67. Природа и техника учат нас тому, что форма не существует сама по себе, а возникает из функции (цели, назначения), используемого материала (природного или технического) и конструкции (природной или технической). Так и природа, и техника создают чедесные формы. Формы, созданные техникой, можно считать столь же «органичными» (в идейном смысле), как и природные.

68. Ясность — суть новой типографики. Этим она отличается от старой типографики, основанной на «красоте» и не стремившейся к предельной ясности, необходимой сегодня.

68. Предельная ясность нужна, потому что современный человек перегружен невероятным количеством разнообразной печатной продукции. Поэтому требуется высочайшая экономия выразительных средств.

69. Не только принцип симметричного построения, но и вообще все заранее установленные формальные схемы противоречат сути Новой типографики. Любая типографика, построенная на готовой формальной идее, ошибочна.

69. Новая типографика отличается от прежней тем, что она впервые пытается конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста.

69. Любая часть текста связана с остальным текстом определенными логическими отношениями, заданными с самого начала. Типограф должен придать им точную визуальную форму при помощи пропорций, размеров и плотности шрифтов, последовательности строк, цвета, фотографий и т. д.

70. Очень важно, чтобы типограф знал, как читают и как должны читать его издания.

70. Асимметрия — ритмическое выражение функционального конструирования. Поэтому в Новой типографике преобладает асимметрия. Асимметричные формы более логичны. Кроме того, их визуальное воздействие гораздо сильнее, чем у симметричных форм.

71. Прежде всего восприятие должно быть непосредственным, а от любых схем необходимо отказываться. Если мыслить ясно, а к задаче подходить смело и уверенно, то вполне можно найти удачное решение.

72. Использование орнамента (неважно, какого стиля и качества) — это всегда наивное ребячество. Человек, который не довольствуется четкой конструкцией предмета и начинает его украшать, тем самым оказывается во власти примитивных представлений (что, в сущности, свидетельствует о том, что он боится неприукрашенного предмета). Кроме того, орнамент прекрасно скрывает несовершенство конструкции.

72. В 1898 году замечательный архитектор Адольф Лоос, один из первых поборников чистой формы, писал: «Чем ниже в своем развитии народ, тем роскошней его орнаменты и украшения. Индеец покрывает орнаментом каждый предмет, каждую лодку, каждое весло, каждую стрелу. Считать, что орнамент делает вещь лучше, означает смотреть на мир с точки зрения индейца. Нам надо преодолеть в себе индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что у нее в носу и в ушах золотые серьги. Человек высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит серег ни в носу, ни в ушах. Искать красоту только в форме, независимой от орнамента, — цель, к которой должно стремиться человечество».

73. При чтении взгляд движется. Текст, оформленный в соответствии с Новой типографикой, направляет взгляд читателя от одного слова к другому, от одного блока к другому. Поэтому необходимо логичное членение текста с помощью разных размеров, плотности, расположения, цвета и т. д.

73. Своеобразие одной формы проявляется наиболее ярко, когда она контрастирует с противоположной формой. Мы бы не знали, что такое день, если бы не было ночи. Возможности контраста бесконечны. Даже простейшие контрасты (большое — малое, светлое — темное, горизонтальное — вертикальное, прямоугольное — округлое, плоское — объемное, цветное — ахроматическое) дают бесконечные возможности визуально убедительного оформления.

73. Большие различия в размерах более эффективны, чем небольшие. Чем ближе размеры шрифтов друг к другу, тем менее четкую картину они дают. Рекомендуется всегда ограничиваться небольшим количеством кеглей шрифта (обычно их должно быть три, максимум пять). Помимо прочего, так упрощается работа. Различие в кеглях может быть значительным; лучше, если заголовок набран очень крупно, а остальные строки существенно мельче.

74. Новая типографика сознательно использует выразительные возможности белого пространства, раньше считавшегося фоном. Белые участки бумаги — такие же равноценные элементы композиции, как черные шрифты и плашки.

75. В отличие от старой типографики, которая в основном использовала и форму, и цвет в качестве украшения, Новая типографика применяет цвет функционально, то есть использует воздействие, свойственное тому или иному цвету, для усиления или ослабления композиционной группы, фотографии и т. д. Например, свойство белого цвета — отражать свет, сиять. Красный выступает вперед относительно других цветов, он всегда кажется ближе, чем любой другой цвет (даже чем белый). Черный, наоборот, самый глубокий цвет, он отступает дальше всех на задний план.

76. Из всех шрифтов прошлого к духу нашего времени подходит только так называемый гротеск, или рубленый шрифт (правильно было бы называть его «скелетный шрифт»).

85. Простые геометрические формы гротеска выражают ясность и сосредоточенность на главном, — это суть нашего времени.

85. Антиква и ее упрощенная форма (гротеск) — неоднородные шрифты: они составлены из двух разных алфавитов. Это объединение произошло только в XV веке. Большие, или прописные, буквы (маюскул) — это конструктивный древнеримский шрифт, который высечен на архитектурных сооружениях. Маленькие, или строчные, буквы (минускул) относятся ко времени Карла Великого (около 800 года). Это так называемый каролингский минускул, который писался пером, с верхними и нижними выносными элементами.

86. Новой типографике требуется экономия шрифтовых форм.

87. Если бы все перешли на один шрифт (то есть на использование только строчных букв), это имело бы серьезное значение для экономики — высвободило бы бесцельно потраченную интеллектуальную энергию, упростило бы многие сферы жизни (легче бы происходило обучение письму и орфографии, упростились бы пишущие машинки и работа с ними, уменьшилась бы нагрузка на память, облегчилось бы рисование, нарезка и отливка шрифтов, упростились бы наборные кассы и техники набора и т. д.).

89. Мы хотим свести все формы к основным геометрическим фигурам (поэтому, например, для сносок в этой книге используется кружок вместо звездочки).

96. Главная задача рекламного художника — не создать самостоятельное произведение искусства, а придумать наилучшую рекламу.

107. Стандартизация только тогда оправдана, когда приводит к удешевлению и улучшению товара.

108. При современном развитии цивилизации и культуры человеку будет легче реализоваться в условиях, когда не потребуется вести изнурительную, бесплодную борьбу с лишним многообразием, — тем самым высвободятся силы и время для настоящего самовыражения. Нам должно быть ясно, что все это бесконечное разнообразие вещей, часто ненужное и бессмысленное, появилось не в результате настоящего стремления удовлетворить индивидуальные запросы, а просто вследствие широко распространенного произвола и необдуманности действий производителей и потребителей.

187. Важный, очень действенный прием, характерный для нового текстового плаката, — пустое пространство. Оно бросается в глаза, потому что обычно на афишных тумбах не бывает пустой бумаги. Традиционные текстовые плакаты, на которых запечатаны даже крохотные участки, производят слишком хаотичное впечатление и поэтому неэффективны. Благодаря пустому пространству бумаги текст лучше читается, а эстетическое воздействие плаката увеличивается.

189. В начале века не было плакатов с изображениями, поэтому они привлекали внимание. Тогда у людей было больше времени, чем сейчас, поэтому неожиданная графическая форма плаката могла соблазнить зрителя. Сегодня процесс чтения плакатов иной. Зритель должен заметить плакат (неважно, с изображением или с текстом), проходя или проезжая мимо. Если текст на плакате длинный, то общее впечатление должно поражать и притягивать взгляд.

189. Для того, чтобы висящий на стене плакат можно было быстро прочесть, нужно использовать только самые простые и четкие формы, отказываясь от нечетких «высокохудожественных» форм. В современном городе так много надписей и афиш, что они должны быть максимально четкими и насыщенными.

190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.

190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.

199. Улица слишком динамична, дика и утомляет нервы. Наша напряженная жизнь требует спокойных, упорядоченных улиц, чтобы успокаивать нервы, а не раздражать их. Поэтому плакат должен быть похож не на джаз, а на оркестровую пьесу.

Позже Чихольд отрекся от Новой типографики (точнее — от ее графических приемов). Конечно, значимость главной мысли книги это не перечеркнуло.

Новая типографика – хронология истории дизайна

История вопроса

В 1920-х годах движение «Новая типографика» выдвинуло графику и информационный дизайн на передний план художественного авангарда в Центральной Европе. Движение было организовано вокруг этих принципов: асимметричный баланс элементов, содержание, разработанное по иерархии, преднамеренное использование пустого пространства и типографика без засечек. Отказавшись от традиционного расположения шрифта в симметричных столбцах, дизайнеры-модернисты организовали печатную страницу или плакат как пустое поле, на котором блоки шрифта и иллюстрации (часто фотомонтаж) могли быть расположены в гармоничных, поразительно асимметричных композициях. Буквально за одну ночь типографы и печатники приспособили этот способ работы к огромному количеству печатной продукции, от визитных карточек и брошюр до журналов, книг и рекламных объявлений.

Основными принципами и характеристиками нового типографского стиля был отказ от традиционного расположения шрифта в симметричных колонках, дизайнеры начали организовывать страницу или плакат как пустое поле, в котором можно было расположить блоки шрифта и иллюстрацию (часто фотомонтаж) в гармоничных, поразительно асимметричных композициях. Движение за новую типографику было ответом на новые технологии печати, которые позволили дизайнерам вырваться за рамки традиционного шрифта. Проще говоря, он определяется как отказ от классических правил типографской симметрии вместо асимметрии. Типографика «столь же строго функциональна, как инженерные структуры, определяющие современность».

Буквенные формы были признаны сторонниками Новой типографики как обладающие формальными свойствами наряду с их лингвистической функцией. Из этого простого наблюдения они создали систему графического дизайна, основанную на абстрактных принципах, но открывающую безграничные возможности для компоновки, художественного выражения и ясности коммуникации. Отказавшись от лишних элементов и традиционного расположения шрифта в симметричных столбцах, дизайнеры организовали печатную страницу и плакат в виде пустых полей, на которых были размещены блоки шрифта, жирные цвета (во многих случаях печатные элементы были двухцветными) и иллюстрации — часто в в форме фотомонтажа – можно было составить поразительно асимметричные, но гармоничные композиции. Делая акцент на простоте и прямоте общения, это новое движение приняло и распространило идеи модернизма по всему миру. «Идея языка графического дизайна возникла в тот период, когда влиятельные лица и учреждения сформулировали основы современной практики».

Известные художники

Ян Чихольд был одним из самых влиятельных дизайнеров, когда дело дошло до движения «Новая типографика». Повзрослев, Чихольд познакомился с книгопечатанием на очень раннем этапе своей жизни. Во-первых, он был сыном художника по вывескам и был обучен каллиграфии. Чихольд был каллиграфом, типографом и дизайнером книг. Он родился в Германии и получил возможность тесно сотрудничать с Паулем Реннером, дизайнером шрифта Futura. Его влияние на развитие графического дизайна произошло благодаря разработке и продвижению принципов типографского модернизма и идеализации консервативных типографских структур. Его руководство визуальной идентичностью Penguin Books в десятилетие после Второй мировой войны послужило образцом для растущей дизайнерской практики планирования программ корпоративной идентичности. «У Чихольда была непревзойденная способность сводить страницу к кажущимся важным элементам в тонком, но динамичном балансе».

Герберт Байер — австрийский и американский графический дизайнер. Байер обучался стилю ар-нуво, но вскоре был обращен манифестом Баухауза. Находясь в Баухаузе, Байер разработал четкий визуальный стиль и принял использование строчных шрифтов без засечек для большинства публикаций Баухауза. Он был одним из нескольких типографов, которые экспериментировали с созданием упрощенного алфавита, основанного на фонетике. Байер использовал свой подход к современной типографике, чтобы создать «идеалистический шрифт». Получился «универсальный» — простой геометрический шрифт без засечек.

Эль Лисицкий был уроженцем России, художником, дизайнером, типографом, фотографом, архитектором, автор многих выставок и пропаганды для Советского Союза в начале 20-го века. В частности, он интегрировал типографику и элементы страницы в новый динамичный композиционный стиль. Его книга «История двух квадратов » представляет собой радикальное переосмысление того, что такое книга, демонстрируя новый способ организации типографики на странице и связывания ее с визуальными образами. Его развитие идей, лежащих в основе супрематического художественного движения, оказало большое влияние на развитие Баухауза и конструктивистских художественных движений. Его стилистические характеристики и эксперименты с методами производства, разработанные в 19С тех пор 20-е и 30-е годы оказали влияние на графических дизайнеров.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Ян Чихольд и новая типографика

На основе материалов, собранных Чихольдом, эта выставка прослеживает его влияние на графический дизайн в период между мировыми войнами и его веру в то, что дизайн является движущей силой социальных change

Галерея Bard Graduate Center, Нью-Йорк
14 февраля – 7 июля 2019

by ANNE BLOOD

В 1928 году, когда ему исполнилось 26 лет, немецкому каллиграфу и типографу Яну Чихольду (19 лет)02-74) опубликовал свою знаменательную книгу Die Neue Typographie («Новая типография»). В момент, когда манифесты, провозглашающие смерть старого и предвещающие смелый новый век, получили широкое распространение, книга Чихольда выделялась своей ясностью и полезностью.

В то время как поэт и теоретик искусства Филиппо Томмазо Маринетти выступал против «звериных, тошнотворных» книг прошлого, а Курт Швиттерс порицал «варварскую рекламу» прошлого, Чихольд предложил план реализации радикально нового стиля модернизма в области искусства. графический дизайн с рекомендациями по композиции, макету, размеру бумаги, шрифтам и интеграции фотографии с текстом.

Ян Чихольд. Титульный лист Die neue Typographie (Новая типография), 1928 г. Издан Bildungsverband der deutschen Buchdrucker, Берлин. Центр выпускников Барда. Фото: Брюс Уайт.

В своем тексте Чихольд синтезировал самые последние рассуждения о графическом дизайне, опираясь на множество материалов, которые он собирал в течение 1920-х годов в ходе переписки и визитов к дизайнерам-единомышленникам со всей Европы и Советского Союза. Именно здесь начинается текущая выставка в галерее Bard Graduate Center Gallery, посвященная влиянию Чихольда на графический дизайн в период между мировыми войнами, с 14 примерами работ, в том числе визуальной поэмой Маринетти Après la Marne, Joffre Visita le Front en Auto (После Марны).

, Жоффр посетил фронт на машине; 1919), обложка книги Джона Хартфилда для немецкого издания романа Аптона Синклера «Болото» 1922 года и обложка книги Александра Родченко к поэме Владимира Маяковского «Про это» («Об этом», 1923). Первоначально из этой группировки возникает не столько чувство единого стиля — хаос и разрушение безраздельно царят в футуризме и дадаизме, в то время как точность сияет в De Stijl, — но общее желание освободить типографику от традиционных условностей книжного дизайна. Макеты асимметричны, но сбалансированы; пустые места считаются, а иногда даже одинаково динамичными.

В отличие от многих коллег, которыми он больше всего восхищался и которые изучали изобразительное искусство или архитектуру, Чихольд выучился на каллиграфа и наборщика в Лейпциге, крупном издательском центре. После обучения и ранней работы в торговле он разочаровался в преобладающих немецких традициях декоративно-прикладного искусства и был привлечен к разработкам в авангардных кругах, в частности к конструктивистскому стилю из Советской России и Нидерландов.

Хотя точно неясно, когда он впервые столкнулся с конструктивистскими работами, скорее всего, это произошло на страницах радикальных журналов, которые отстаивали последние художественные и графические эксперименты. Как и многие другие в этот межвоенный период, Чихольд считал, что дизайн должен подражать динамизму и движению современной жизни, которая резко трансформировалась под воздействием машин, и придерживался идеи, что дизайн является силой социальных изменений, а также средством эстетическое новшество. Дизайн должен быть эффективным и доступным, полностью интегрированным во все аспекты и на всех уровнях общества. Радикальное развитие технологии печати в начале 20-го века позволило объединить текст с изображениями, полученными из фотографий, в единую печатную матрицу, что расширило композиционные возможности массовых печатных материалов и породило область графики. дизайн как собственная практика. В то время как изменения в модернистской архитектуре и дизайне продуктов, возможно, были более яркими, мало кто мог позволить себе ремонт квартиры в новом стиле, не говоря уже о том, чтобы финансировать строительство такого дома. Графический дизайн предлагал средства для распространения модернистских идеалов во всем, от рекламных щитов до визитных карточек.

Эль Лисицкий. Про два квадрата («О двух квадратах») Эль Лисицкого, 1920. Напечатано Э. Хаберландом, Лейпциг, и опубликовано Skythen, Берлин, 1922. Высокая печать. Музей современного искусства, Нью-Йорк, коллекция Яна Чихольда, дар Филипа Джонсона, 562.1977. Цифровое изображение © Музей современного искусства / Лицензия SCALA / Art Resource, Нью-Йорк. © 2018 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк.

Основная галерея Bard подчеркивает широту распространения модернизма в графическом дизайне. Он в основном взят из личной коллекции Чихольда, которую он начал собирать, исследуя новейшие разработки дизайна для статей, которые привели к публикации «Новой типографики», и которую он продолжал собирать в конце 20-х и начале 30-х годов. Он называл свою коллекцию «моим музеем», и она включала в себя ряд примеров от торговых каталогов и рекламных объявлений до обложек журналов, плакатов и бланков. В целом коллекция освещала широкое распространение модернистской революции; он в равной степени защищал работу ведущих деятелей и новаторские проекты, создаваемые малоизвестными и часто анонимными дизайнерами-печатниками, работающими в типографских мастерских, классах и студиях. В своем дизайне для обложки 1930 брошюры Wehag, специализирующейся на металлоизделиях, Макс Бурхартц использует фотомонтаж, чтобы привлечь внимание зрителя: казалось бы, обыденные предметы — металлические дверные ручки, крючки и таблички с именами — блестят, их гладкие металлические поверхности контрастируют с матовой поверхностью треснутого яйца, контрастируя что говорит об их прочности и долговечности.

 

Йоханнес Мольцан. Плакат Wohnung und Werkraum (Жилье и рабочее место), 1929 г. Напечатано Druckerei Schenkalowsky, AG, Breslau. Литография. Музей современного искусства, Нью-Йорк, Фонд покупок, коллекция Яна Чихольда, 346,1937. Цифровое изображение © Музей современного искусства/Лицензировано SCALA / Art Resource, Нью-Йорк.

При создании рекламных материалов для выставки Wohnung und Werkraum (Жилье и рабочее место) 1929 года, проходившей в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), Йоханнес Мольцан использовал характерный логотип, оранжевый фон и заглавные буквы без засечек в качестве объединяющих элементов. элементы на плакатах, брошюрах, блокнотах и ​​даже конвертах. В великолепном большом выставочном плакате три основных элемента объединены в коллаж с серией фотографий рук, которые по-разному держат каменный инструмент или сверяют размеры с планом, и все это на фоне изображений современных домов в разной стадии строительства. В то время как плотно обрезанные фотографии рук оставляют рабочих позади них анонимными, общая композиция плаката подчеркивает заботу, точность и мастерство строительных проектов, передавая сотни часов труда в одно мгновение.

Одними из самых запоминающихся работ на выставке являются киноафиши, которые Чихольд создал для кинотеатра Phoebus-Palast в Мюнхене. Компания предоставила дизайнеру значительную свободу, но ему часто приходилось работать очень быстро, так как между анонсом фильма и первым показом часто было мало времени. Плакат к фильму 1927 года Die Hose (Брюки) явно обязан урокам конструктивизма с его приверженностью сильным диагоналям и простой геометрии, которая уравновешивает расположение изображения и текста, а также использованием одного цвета (красный). что быстро привлекает внимание к названию фильма и названию кинотеатра.

Ян Чихольд. Плакат Die Frau ohne Namen (Женщина без имени), 1927 год. Напечатано Gebrüder Obpacher AG, Мюнхен. Фотолитография. Музей современного искусства, Нью-Йорк, Фонд плакатов Питера Стоуна, 225.1978. Цифровое изображение © Музей современного искусства / Лицензия SCALA / Art Resource, Нью-Йорк.

В своих плакатах к фильмам Чихольд неоднократно строил свои композиции вокруг мотива конического луча света, который перемещал движущееся изображение на экран. Это воспоминание о кинематографической проекции усиливается в его дизайне плаката для 19-го века.27 фильм «Die Frau ohne Namen» («Женщина без имени»), в котором несколько фотографий появляются в увеличивающемся размере по нисходящей диагонали от правого верхнего угла, кульминацией которых является заряжающийся паровой двигатель, который, кажется, готов вырваться из двухмерного пространства.