Барокко в живописи. Художественная мастерская Наследие
Главная
Полезное
Блог искусствоведа
Барокко в живописи
«Гирлянда из фруктов с играющими младенцами»
Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс
Барокко – стиль в искусстве, сложившийся в середине XVI века и господствовавший практически во всей Европе вплоть до XVII столетия. Данный стиль зародился в Италии и мгновенно «разросся» по остальным государствам, завоёвывая их своей пышностью, роскошью, небывалым размахом торжественности. Барокко – это победа деталей, позолоты, объёма, возвышенности над строгостью и подчас мрачностью эпохи Возрождения. Существуют определённые черты данного стиля в архитектуре, скульптуре, моде и живописи, которые и создают его узнаваемый и цельный облик.
Каковы же отличительные особенности барокко в живописи?
Прежде всего следует отметить самую важную черту данного стиля, что сразу бросается в глаза при взгляде на определённую картину – ощущение движения.
Питер Пауль Рубенс
«Праздник Венеры»
Якоб Иорданс
«Изгнание торгующих из храма»
Ещё одна очень важная черта барокко в живописи – пышность и откровенность человеческой натуры.
В отличие от Античности, где человеческое тело изображалось стройным и сильным, барокко устанавливает новые стандарты красоты. В эту эпоху не существовало ограничений на удовольствия, зрелища, балы, пищу. Человеческое тело менялось в соответствии с идеалами эпохи – пышность форм становилась всё более привлекательной, свидетельствующей о материальном положении людей. И живопись, как ни один вид искусства, особенно чётко выразил идеалы барокко: натурщицы, модели, герои, персонажи картин чаще всего изображались полнотелыми, с нежной розоватой или молочной кожей, что создавала иллюзию мягкости и в то же время лёгкости тела. Пожалуй, самый известный художник того периода, особенно тяготевший к пышным формам, – Питер Пауль Рубенс.
Живопись эпохи барокко невозможно представить без обилия деталей. Они повсюду – на тканях, на земле, на небесах, на стенах, всюду, куда только может дотянуться взгляд наблюдателя. Как уже говорилось ранее, барокко приветствует излишество во всём, и художники, вдохновлённые новым критерием их работ, создают невероятное количество деталей в своих картинах.
Искусство эпохи барокко не стеснялось богатства цвета и украшений. Ещё одна особенность живописи данного времени – богатейшая цветовая палитра, намного колоритнее и ярче, чем цветовая палитра эпохи Возрождения. Именно в то время создаются потрясающие оттенки, усовершенствованные мастерством художников и от этого кажущиеся невероятно «настоящими». Живопись барокко вдруг пополняется нежно-розовыми, перламутровыми оттенками, бежевыми и золотистыми, которые непроизвольно ассоциируются у людей с ощущением богатства и достатка.
Основные сюжеты эпохи Барокко связаны с мифологией, религией и человеком. Художники того периода очень любили мягкость древнегреческих романтических мифов, связанных в большинстве своём с любовью двух персонажей или жизнью прекрасной девушки. Отличительная и очень важная особенность живописи барокко заключается в том, что впервые начинают создаваться картины с изображением сцен охоты.
Оставьте заявку, мы рассчитаем стоимость и свяжемся с вами
Человек эпохи барокко
Художественная культура и искусство Византии
Композиции в византийской живописи, особенно часто в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости.
Важнейшей особенностью нового,
спиритуалистического стиля стал отказ
от объемности.. Фигуры людей утратили
живой механизм движения. Композиционная
связь между персонажами, сюжетно
связанными друг с другом, стала менее
выраженной, теперь они обращались не
друг к другу, а к зрителю. Центром многих
изображений выступала обычно голова
(или нимб) главной фигуры, независимо
от ее размеров. Византийские мастера
объединяли в одной целостной композиции
разнопространственные, разновременные
и одновременные события. .Византийский
художник изображал предметы как бы в
«обратной перспективе», при которой
фигуры и предметы, находящиеся в
отдалении, изображались в более крупном
масштабе, чем передние, что усиливало
непосредственный контакт со зрителем.
В период с VI до IX в.
господствующей формой
храма был тип купольной базилики из
которой позднее развился крестово-купольный
храм. Храм представлялся византийцам
неким сложным феноменом, объединяющим
небесный и земной уровни бытия и
приобщающим верующих к горнему миру и
к самому Богу. В средневизантийский
период (VIII–Х вв.) наступает стабилизация
культуры. В живописи «правилом правил»
становится каноническая иконография,
закрепившая целую систему отклонений
от принципов античной живописи. Не
натуралистичность, психологизм,
экспрессивность и динамизм, а статика,
самоуглубленность, этикетность и
каноничность стали характерны для
византийского искусства. Творчество
художника приобретает отныне безликий
характер, сковано традицией и церковным
авторитетом. В Византии струя единого
художественного стиля была значительно
сильнее, чем на Западе, где царило
многообразие школ и направлений, где
сильнее сказалось влияние варварского
искусства. Сковывающее воздействие
традиционализма мешало саморазвитию
византийского художественного творчества
и, может быть, послужило одной из причин,
не давших искусству Византии подняться
до вершин западноевропейского Ренессанса.
Период со второй половины IX до XII в. отмечен небывалым расцветом византийской культуры. Архитектура, храмовая живопись, литература, прикладные искусства получают в периоды так называемых «ренессансов» новые творческие импульсы. Наблюдаются заметное усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, обращение к активному освоению тех ценностей античности, которые на многие века были исключены из византийской культуры. В рамках христианского миропонимания происходит возвышение телесного начала в человеке большое внимание уделяется женской красоте, с которой снимается клеймо проклятия. В художественной жизни общества, несмотря на силу традиций, начинают пробивать дорогу слабые предренессансные явления.
Мозаики вытесняются фресками. Ведущую
роль в живописи начинает играть икона.
Второй важной особенностью нового стиля
было усиление эмоциональности и
экспрессии. Усложняется и иконография,
отдельные изображения приближаются к
жанровым сценам, колористическая гамма
делается мягче, светлее, преобладают
голубовато-синий и зеленовато-желтый
тона.
Таким образом, противоречивость общественных отношений поздней Византии, слабость ростков предкапиталистических отношений, натиск турок и острая идейная борьба в империи привели к тому, что поздневизантийское искусство в целом остается далеким от реализма, сохраняя верность спиритуалистическим традициям. Возникшее там новое направление в художественном творчестве, родственное раннеитальянскому Ренессансу, не получило своего завершения. Человеческие фигуры так и не обрели объема и телесности, красочные плоскости так и не сменились светотеневой моделировкой. Сухость, линейная графичность берет верх над сочностью и красочностью лучших творений палеологовского Ренессанса, динамичная экспрессивность вновь сменяется неподвижностью. Искусство Византии как бы остановилось на пороге Ренессанса, так и не перейдя заветной черты, отделяющей средневековое спиритуалистическое художественное творчество от полнокровного реалистического искусства Возрождения.
XVIII век называют веком Просвещения.
Отличительным признаком общественного
сознания была вера в могущество
человеческого разума, его безграничные
возможности, рационализм. Однако
просветители апеллировали не просто к
разуму, а разуму научному, который
свободен от религиозного авторитета и
традиций. Разуму, который способен
постичь тайны бытия, опираясь на опыт
и практику. В итоге, наука, научные знания
были поставлены на невиданную ранее
высоту. Главным предметом научного
познания объявлялись природа и законы
ее существования.
Разумное начало, по мнению просветителей,
должно было характеризовать и общественные
отношения. На смену сословному делению
должно было прийти социальное равенство.
Вместо деспотизма королевской власти
в обществе должен утвердиться либо
просвещенный абсолютизм, при котором
монарх заботится о благоденствии своего
народа, либо республиканская форма
правления, столь успешно проявившая
себя в истории Рима. Право на жизнь,
свободу, собственность, равенство перед
законом объявлялись «естественными
правами человека».
Религия в той форме,
в которой ее утверждала церковь,
провозглашалась результатом невежества.
Свобода совести, свобода вероисповедания,
возможность даже атеистической позиции
должны были стать принципами нового
общества.
При этом для Просвещения был характерен
исторический оптимизм. Просветители
искренне считали, что мир может быть
преобразован по законам разума и
справедливости, следует только устранить
порядки, извращающие человеческую
природу, моральную по своей сути. Большое
значение в деле переустройства общества
отводилось искусству. Оно, с одной
стороны, должно было заниматься поиском
гармонии индивидуальной и общественной
жизни, с другой стороны, просвещать,
образовывать, быть выразителем
общественных настроений. Однако
Просвещение не породило какого-то нового
стиля в искусстве. Выразителем его
идеалов стал начавший складываться в
XVII в. классицизм. Одновременно в XVIII в.
в аристократических кругах европейских
стран получил распространение
манерно-изысканный стиль рококо.
Появление классицизма относят к концу XVII в. Новый стиль формировался в борьбе против барокко с его помпезностью и замысловатыми формами. Классицизм проповедовал иные принципы: рационализм, стремление к ясности и благородной простоте. В этом он следовал высочайшим образцам античной и ренессансной культуры. Отсюда и происхождение термина «классицизм», однако «образцовый», следующий образцам, традициям, вовсе не означал «подражательный». Классицизм стал вполне самостоятельным стилем, оказавшим огромное влияние на все направления культуры.
Классицизм ввел в искусство строгую регламентацию. Установил жесткую систему норм и правил.
В архитектуре классицизм ориентировался
на античность, известную по сохранившимся
памятникам Древней Греции и Рима. Однако
крестным отцом архитектурного классицизма
стал итальянский зодчий XVI в. Андреа
Палладио. Его знаменитая постройка —
вилла Ротонда с колоннами портиками и
круглым центральным залом под куполом
— стала в XVIII в. главным образцом для
подражания.
Теоретический труд Палладио
«Четыре книги по архитектуре» превратился
в настольную книгу всех
архитекторов-классицистов. В Архитектурный
классицизм любил простоту и ясность.
Формы классицистических сооружений
тяготели к простым геометрическим
фигурам: кубу, параллелепипеду. Структура
зданий была относительно проста. Во
всем господствовал принцип симметрии.
Ценилась ровная поверхность, оживленная
лишь немногими, строго отобранными
архитектурными деталями.
К архитектурным памятникам классицизма XVIII в. относят Малый Трианон, построенный французским архитектором Жаком Анжем Габриэлем, церковь Святой Женевьевы .В Германии примером архитектурного классицизма являются знаменитые Бранденбургские ворота в Берлине архитектора Карла Готхарда Дангханса.
Баро́кко (итал. barocco —
«порочный», «распущенный», «склонный
к излишествам», порт. perola
barroca —
«жемчужина неправильной формы» (дословно
«жемчужина с пороком»)— характеристика
европейской культуры XVII—XVIII
веков,
центром которой была Италия.
Стиль барокко появился в XVI—XVII веках.
Барокко противостояло классицизму и рационализму.
Барокко свойственны контрастность,
напряжённость, динамичность образов,
аффектация, стремление к величию и
пышности, к совмещению реальности и
иллюзии, к слиянию искусств.
В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством — всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках.
А
идеалом мужчины в эпоху барокко
становится джентльмен —
от англ. gentle:
«мягкий», «нежный», «спокойный».
Изначально он предпочитал брить усы и
бороду, душиться духами и носить
напудренные парики.
Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.
Микеланджело
Меризи (1571—1610), которого по месту рождения
близ Милана прозвали Караваджо,
считают самым значительным мастером
среди итальянских художников, создавших
в конце XVI в. новый стиль в живописи [3].
Его картины, написанные на религиозные
сюжеты, напоминают реалистичные сцены
современной автору жизни, создавая
контраст времен поздней античности и
Нового времени. Герои изображены в
полумраке, из которого лучи света
выхватывают выразительные жесты
персонажей, контрастно выписывая их
характерность. Последователи и подражатели
Караваджо, которых поначалу называли
караваджистами, а само течениекараваджизмом[4],
такие как Аннибале
Карраччи (1560—1609)
или Гвидо
Рени (1575—1642),
переняли буйство чувств и характерность
манеры Караваджо, так же как и его
натурализм в изображении людей и событий.
Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599—1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606—1669) и Вермеер (1632—1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599—1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593—1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения — классицизма.
Для
архитектуры характерны пространственный
размах, слитность, текучесть сложных,
обычно криволинейных форм. Часто
встречаются развернутые масштабные колоннады,
изобилие скульптуры на фасадах и в
интерьерах, волюты,
большое число раскреповок, лучковые
фасады с раскреповкой в середине,
рустованные колонны и пилястры.
Купола приобретают
сложные формы, часто они многоярусны,
как усобора
Св. Петра в
Риме. Характерные детали барокко
— теламон , кариатида, маскарон.
В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556—1629 гг.), который порвал сманьеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение — фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко — сицилийское барокко.
Квинтэссенцией барокко,
впечатляющим слиянием живописи,
скульптуры и архитектуры
считается капелла Коранаро
в церкви Санта-Мария-делла-Витториа (1645—1652
гг.
).
Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии, Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой. Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Позже, в начале 18 в. французы выработали свой стиль, разновидность барокко — рококо. Он проявился не во внешнем оформлении зданий, а только в интерьерах, а также в оформлении книг, в одежде, мебели, живописи. Стиль был распространен повсюду в Европе и в России.
В России барокко появляется еще в XVII веке. В XVIII веке в правление Петра Iполучает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини С. И. Чевакинского и Б. Растрелли.
Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).
Рококо́ (фр. rococo,
от фр. rocaille —
дробленый камень, декоративная раковина,
ракушка, рокайль,
реже рококо) —
стиль в искусстве, возникший во Франции в
первой половине XVIII
века как
развитие стиля барокко.
Характерными чертами рококо являются
изысканность, большая декоративная
нагруженность интерьеров и композиций,
грациозный орнаментальный ритм, большое
внимание к мифологии,
эротическим ситуациям, личному комфорту.
Наивысшее развитие в архитектуре стиль
получил в Баварии.
Использование образов себя в искусстве барокко. это слово используется для описания европейского искусства 17-го и начала 18-го веков. Форма искусства означала отход от классизма и линейности искусства эпохи Возрождения (хотя несколько художников того периода продолжали создавать произведения искусства в старом стиле). Барокко также характеризовался сдвигом в сторону драматизма, движения, театральности, непредсказуемости и импульсивности. Этот стиль процветал во многих областях европейского континента, включая Италию, Испанию, Фландрию и Нидерланды, и был отмечен некоторыми общими элементами, несмотря на существование серьезных различий между регионами и художниками. Барочные скульптуры и картины были построены вокруг непредсказуемых диагональных линий вместо традиционной пирамиды или треугольника.
[footnoteRef:1] Автопортреты переросли во все более амбициозную форму, которая подняла аспекты самосознания и саморекламы на новую высоту.[ сноскаRef:2] В этой статье будут обсуждаться три образа себя в стиле барокко, а именно: Рембрандт, 1660; Сальваторе Роза, 1647 г .; и Антонис ван Дейк, 1620-21. [1: Фихнер-Ратус, Лоис. Основы искусства и дизайна: расширенное медиа-издание. Cengage Learning, 2011. стр. 272] [2: Харрис, Энн Сазерленд. Искусство и архитектура XVII века. Издательство Лоуренса Кинга, 2005. стр. 341]Рембрандт (Рембрандт ван Рейн) Автопортрет 1660
Изображение самого себя Рембрандтом, датированное 1660 годом, явилось результатом почти сорокалетнего глубокого самоанализа, в ходе которого художник создал в общей сложности сорок известных автопортретов, в дополнение к наброскам и травленые. Первоначальные исследования художником выразительных черт себя и других людей привели к нефильтрованному реализму его более позднего автопортрета. Портрет резонирует как в художественном, так и в автобиографическом плане.
Рембрандт изобразил свое отражение в зеркале — этим приемом объясняется заметная асимметрия его черт лица, особенно рта и глаз, которые он решил не изменять. Борозды и морщины на лице, а также его отвисшие челюсти и грубый цвет лица соответствуют его 54-летнему «я». 2016. Метрополитен-музей: картины-шедевры. стр. 289]
Художник быстро разработал свои черты лица со свободой художника, с жизнеспособной кистью, помещая его черты в тень и свет, блики мокрым по мокрому, и более широкий плащ с щеткой, отражающий полосы цвета. Честный, безжалостный подход, отраженный в искусстве, описывающем последние десять лет жизни Рембрандта, может намекать на изменившиеся обстоятельства художника, особенно на его банкротство в 1658 году, или на его измененное представление о природе портретной живописи.
Художник перенес духовную ауру своих религиозных произведений в более поздние автопортреты, используя те самые средства, которые можно назвать психологией света. Тень и свет не противоречат друг другу в портрете 1660 года.
Скорее, они сливаются тонко и мягко, и примирение порождает живописный эквивалент безмятежности. Преобладающую атмосферу можно считать спокойной медитацией логического согласия или рефлексивного припоминания; на самом деле, сквозь тишину можно услышать весь спектр эмоций. Рембрандт изобразил себя сильной и достойной личностью — в автопортрете резюмируется множество профессиональных и стилистических забот, которыми он занимался на протяжении своей творческой деятельности. Его характерное применение света кажется ясным, а твердые мазки указывают на его уравновешенность и уверенность в себе. Из его дотошного акцента на выражении лица очевиден интерес художника к обнажению души человечества. Неопределенная обстановка и контролируемое использование света являются факторами, способствующими этому акценту. 2015. с.744]
Рембрандт зарисовал, выгравировал и нарисовал такое большое количество изображений самого себя, что изменения во внешности художника требуют исследования его многочисленных настроений путем сравнения этих изображений.
Эти образы можно читать биографически, поскольку Рембрандт не оставляет нам иного выбора, кроме как читать их в этом свете, напрямую обращаясь к зрителю.
Застрял в написании эссе «Использование образов себя в искусстве барокко»?
Автопортрет 1660 года был завершен, когда художник разорился после нескольких лет успеха. Он только что был вынужден продать с аукциона некоторые личные активы, в том числе свой обширный дом на Синт-Антонесбреестраат, чтобы удовлетворить кредиторов. Самой поразительной чертой картины были бы глубоко посаженные мудрые глаза художника, которые смотрели нам в глаза, выражая мудрость, которую он приобрел благодаря своему жизненному опыту. Но интерпретация любого произведения искусства, основанная на реальных событиях, происходящих в жизни художника, может ввести в заблуждение, особенно в случае такой сильно романтизированной жизни, как жизнь Рембрандта. До очистки во время реставрации портрет излучал интенсивную задумчивость из-за толстых обесцвеченных слоев лака.
После удаления лака насыщенные телесные тона мгновенно улучшили восприятие выражения лица художника зрителями. Голова Рембрандта хорошо освещена светом, который также выделяет его левое плечо, а также, в некоторой степени, его грубо набросанные сложенные руки. [footnoteRef:6] [6: «Автопортрет». 2016. По состоянию на 19 сентября., 2016. http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/highlights/highlight79.html.] Примерно дюжина автопортретов, которые можно проследить за всеми десятилетиями карьеры прославленного художника, значительно разные по своему методу, составу и выражению. Поздние изображения показывают широкое нанесение краски, выражая откровенную запись стареющих черт лица Рембрандта. Художественное произведение удивительно откровенно и хорошего качества, особенно лицо. Первоначально шляпа и бюст, возможно, создавали более солидное ощущение объема, в соответствии с ощущением, которое продолжает ощущаться, когда смотришь на голову. Шляпа Рембрандта была нарисована поверх кепки относительно меньшего размера.
Плоское впечатление от шляпы — результат не перекрашивания (в начале проекта), а естественного затемнения. Авторадиограммы выявляют намеки на моделировку и складки шляпки. В платье или пальто виден серый фон с намеками на обширную чистку коричневого слоя. Следовательно, довольно широкий взгляд на бюст может ввести зрителя в заблуждение. Хотя для рабочей одежды Рембрандта были использованы широкие мазки, а локальные акценты были предложены в многочисленных цветах, общий бюст выглядел хорошо округленным. Равномерный свет, падающий слева, позволяет скрыть складки, спускающиеся с плеч художника. Полнота материала указывает на то, что наряд представлял собой длинное рабочее платье, надетое поверх жилета красного цвета и камзола с поднятым воротником. По состоянию на 19 сентября, 2016. http://www.metmuseum.org/art/collection/search.]
Автопортрет Антониса ван Дейка 16:20-21
Автопортрет Ван Дейка изображает изысканного джентльмена. Портрет, написанный маслом на холсте, никоим образом не указывает на профессию изображенного на нем человека.
Предполагается, что этот портрет относится ко времени визита художника в Лондон зимой 1620–1621 годов. Он определенно был закончен до того, как он покинул свой родной город Антверпен и отправился в Италию осенью 1621 года. То, что отец этого художника был торговцем прекрасными тканями, частично объясняет его пристрастие к богатой одежде (согласно раннему биографу Беллори) и, возможно, его изощренные образы драпировок. Ван Дейк был невысокого роста и довольно молод, почти без бороды. Мальчик на портрете окружен ореолом серьезной скромности и благородства. Его этикет кажется барским и совсем не похож на этикет простолюдина. Молодой ван Дейк выглядит впечатляюще в богатом придворном наряде.[footnoteRef:8] [8: Там же]
Этот автопортрет, выставленный в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, считается одной из первых картин Ван Дейка. Он изображает себя……
Показать больше ⇣
Библиография
Бон, Бабетта и Джеймс М.
Саслоу. Компаньон искусства эпохи Возрождения и барокко. Том. 29. John Wiley & Sons, 2012.
Фихнер-Ратус, Лоис. Основы искусства и дизайна: расширенное медиа-издание. Cengage Learning, 2011. стр. 272
Галиц, Кэтрин Колли и Томас П. Кэмпбелл. 2016. Метрополитен-музей: картины-шедевры. с.289
Харрис, Энн Сазерленд. Искусство и архитектура XVII века. Издательство Лоуренса Кинга, 2005.
Кляйнер, Искусство Фреда С. Гарднера на протяжении веков: издание для рюкзака, Книга F: Незападное искусство с 1300 года. Cengage Learning, 2015. стр. 744
Роуорт, Венди Вассинг. «Утешение дружбы: автопортрет Сальватора Розы для Джованни Баттиста Риччарди». Журнал Метрополитен-музея 23 (1988): 103-124.
«Автопортрет». 2016. По состоянию на 19 сентября 2016 г. http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/highlights/highlight79.html.
«Автопортрет — Метрополитен». По состоянию на 19 сентября 2016 г. http://www.metmuseum.org/art/collection/search/436258.
Процитируйте этот ресурс:
- APA
- ГНД
- Чикаго
Последний формат APA (6-е издание)
Справочник для копирования
«Использование образов себя в искусстве барокко» (2016, 22 сентября). Получено 4 января 2023 г. с
https://www.aceyourpaper.com/essays/use-of-self-images-in-baroque-art- эссе «Использование образов себя в искусстве барокко» (2016, 22 сентября). Получено 4 января 2023 г. с
арт-эссе
Последний формат MLA (8-е издание)
Копировать номер
«Использование образов самого себя в искусстве барокко» 22 сентября 2016 г. Web.4 января. 2023. <
https://www.aceyourpaper.com/essays/use-of-self-images-in-baroque-art-essay > «Использование образов себя в искусстве барокко» 22 сентября 2016 г. Web.4 Январь. 2023. <
https://www.aceyourpaper.com/essays/use-of-self-images-in-baroque-art-essay >
Последний чикагский формат (16-е издание)
Ссылка на копию
«Использование образов себя в искусстве барокко», 22 сентября 2016 г.
, по состоянию на 4 января. 2023,
https://www.aceyourpaper.com/essays/use-of-self-images-in-baroque-art-essay «Использование образов себя в искусстве барокко», 22 сентября 2016 г., по состоянию на 4 января. . 2023,
https://www.aceyourpaper.com/essays/use-of-self-images-in-baroque-art-essay
Искусство и теория в стиле барокко в Европе: Wolfflin
|
границы каждого твердого элемента (будь то человеческий или неживой) определены и
чистый; каждая фигура равномерно освещена и выделяется смело, как кусок
скульптура
Святой слева находится на одной линии с передним краем следующей ступени назад, а за ней находится плоскость задней части престола. Все эти плоскости параллельны.
Святые по бокам закрывают картину сильными вертикальными акцентами, усиленными вертикальным акцентом престола в центре. Горизонтальные акценты придают ступени трона и горизонтальный балдахин над троном. Картина самодостаточна. Замкнутая форма производит впечатление стабильности и равновесия, есть тенденция к симметричному расположению (хотя это, конечно, не жестко).
Вельфлин имеет здесь в виду, что картина эпохи Возрождения состоит из отдельных частей ( множественность ), каждая из которых скульптурно закруглена сама по себе, каждая из которых четко наполнена своим собственным локальным цветом, в то время как единство картины барокко гораздо более тщательный, в значительной степени достигаемый с помощью сильного, направленного света.
Для Вельфлина абсолютная ясность достигается посредством представления
вещи как они есть, взятые по отдельности, в то время как относительная ясность есть результат
представления вещей такими, какими они выглядят, рассматриваемыми как единое целое. В то время как для Рафаэля
идеалом была совершенная ясность в изображении предмета, для Гверчино это
было менее важным, и ясность предмета не является единственной целью.
В то время как для Рафаэля композиция, свет и цвет служили лишь для определения
форма, для Гверчино эти же элементы обретают собственную жизнь.
