Особенности парадного портрета барокко доклад: Baroque Art — History, Artists, Artworks

Портрет барокко

Портрет барокко

2. Главная
3. Библиотека
4. Скульптура
5. Станковая скульптура
6. Круглая скульптура
7. Портрет барокко

Искусство барокко и портрет

 

Искусство барокко с его пристальным вниманием к миру чувств человека способствовало развитию портрета. Оно расширило эмоциональную палитру портретистов, запечатлело сильные чувства и дало новое представление о человеке, который рассматривался не как отдельное лицо, а как частица общества, связанная с ним системой общих представлений.

Этические и эстетические воззрения получили в портрете яркое воплощение. Категория прекрасного в искусстве барокко была неотделима от понятия величия, масштабности. Она определяла содержание общего.

Появляется парадный портрет со свойственной ему возвышенной трактовкой образов. Барочный портрет обладал широтой взгляда на человека и поражал мастерством и эффектностью композиций, использовавших бурное движение и нарядные драпировки. Примерами могут служить портреты Людовика XIV и кардинала Шипиопе работы Бернини. Репрезентативность в них сочетается с необычайной материальностью форм, так что мягкость кожи лица и легкость кружев одежды кажутся почти осязаемыми. Даже в облике гравера Одрана подчеркнуто умение держаться с достоинством.

В XVIII веке парадный портрет приобретает черты изысканности. Надменные дамы, фаворитки короля, и сам король Людовик XV изображаются с присущими им светскими манерами. Они держатся, как в гостиной во время большого приема или на балу. В портретах маркизы Помпадур и графини Дюбарри необычайно тонкая отделка костюма великолепно передает утонченность вкуса придворных дам. Содержание общего в портрете изменилось.

Идеализирующее направление отразилось в жанре аллегории, показывавшем придворных в виде античных богов и богинь. Появлялись и другие тенденции в портретном искусстве. Наиболее ценны произведения, отражающие аналитический подход к модели.

Портреты Шубина Федота Ивановича

Глубоким знанием людей разных социальных слоев, четким представлением об их сословных чертах, пониманием природных свойств их натуры, темпераментов, характеров отличалось, например, портретное искусство замечательного русского скульптора Ф. Шубина. В его портретной галерее перед зрителем проходят люди разного склада: сдержанные и спокойные, вспыльчивые, резкие и меланхоличные. В их взглядах, позах, манерах оттеняются привычки, воспитание, культура. Характеристики исчерпывающие, многосторонние, правдивые. Многие из этих людей изображаются сочувственно, поскольку художник был иногда свободен в выборе моделей.

Реалистическое портретное искусство Ф. Шубина выявляло общее в действительных отношениях, общественных связях людей. Поэтому скульптор дал правдивое представление о русском обществе екатерининского времени с присущими ему достоинствами и недостатками. Он с любовью рисует облик лучших людей, прославивших отечество воинской доблестью, знаниями и талантом, — графа 3. Чернышева, А. Голицына, Г. Потемкина, великого русского ученого М. Ломоносова и др. Многие портреты не лишены импозантности, соответствующей внешности высокопоставленных особ. Но скульптор избегал лести. В бюсте фельдмаршала П. Румянцева-Задунайского торжественная пышность костюма, декоративность драпировки, обрамляющей плечи, ордена, ленты, кружева, меха, показывающие сановитость военачальника, не отвлекают внимания от надменного выражения лица.

• Назад
• Вперед

Сарматский портрет. Инстаграм эпохи барокко

Между историческими сарматами и одноименным портретом, возникшем в Речи Посполитой, – почти две тысячи лет. Как же они связались?

Зачем шляхте понадобился миф о сарматах? Можно ли, всмотревшись в сарматский портрет, уловить некоторые черты эпохи, его создавшей?

Что ж, посмотрим картины.

Человек – условный знак

Итак, что на поверхности? Люди (слева – подканцлер ВКЛ Станислав Антоний Щука, справа – предположительно, князь Михаил Борисович) изображены в полный рост. На них дорогая одежда, аксессуары репрезентативны, на картине слева в углу виден сопроводительный текст. Иногда на сарматских портретах встречается и герб. На фоне – тканевая драпировка и схематичный интерьер.

Присмотримся. И в том, и в другом случае художник искусно прописал одежду: она объемная, реалистичная, детали и цвет работают на то, чтобы «рассказать» о платье как можно больше. При этом тела людей, и особенно лица, как бы застыли. Позы неестественные: разве можно так стоять, так держать голову? Лица плоскостные. В своем торжественном оцепенении они напоминают иконы. И не зря – техника во многом та же. Кажется, будто одежды рисовал один художник, а тела и головы – другой. Фон и там, и там не дает пространственной глубины. Мы не можем «проникнуть в картины», в них нет психологизма, но есть антураж.

Часто на сарматских портретах шляхтичи изображались с атрибутами власти: гетман – с булавой, маршалок – с жезлом.

Известный исследователь сарматизма Лариса Тананаева в книге «Сарматский портрет» пишет: «Человек не столько изображается, сколько обозначается, он лишь условный знак». Портреты подобны, видно, что их писали по одной схеме. О каком же знаке идет речь?

Инстаграм XVI века

На этих полотнах изображены шляхтичи Речи Посполитой – привилегированное сословие. Энциклопедия «История Белорусского искусства» пишет, что если в смысле богатства шляхта XV-XVI веков не была однородной, то в поведении стремилась к единству. Это и понятно. Особая общность охраняет свою «особость», создавая системы знаков, норм, правил быта. Схожие парадные портреты – тоже часть общего стиля.

Вернемся к картинам. Как мы уже заметили, они нарисованы по одной схеме. Неважно, о чем думают эти люди, важно, во что они одеты, что держат в руках, что сообщает об их титуле сопроводительный текст. Сословно-общее превалирует над индивидуальным. Многие портреты сливаются в один – должный образ шляхтича, который живет и выглядит, как полагается. Все это слегка напоминает инстаграм, призванный демонстрировать определенный «стиль жизни», вам не кажется?

Моды и привычек достаточно, чтобы склеить сословие, но мало, чтобы объяснить его особость самому себе и другим. Для этого нужна легенда.

Как шляхта объясняла, что она на вершине социальной иерархии? Уникальным генетическим кодом. Мол, когда-то, в незапамятные времена территорию современных Польши, Беларуси и Литвы заселили ираноязычные воинственные племена – сарматы. Они покорили местное население, потому что были отважными, умными и, как пишут сегодня в резюме, имели выдающиеся лидерские способности. А что местное население? Подчинилось вестимо.

Так, польский историк Мартин Бельский пишет в своей «Хронике»: «…Явно и ясно, что именно мы и есть сарматы, и поэтому что о сарматах писалось, то правильно считать написанным о предках наших». Тананаева, в свою очередь, утверждает, что в XV-XVI веках поисками генеалогии занималась не только Речь Посполитая, но вся Европа. Вот тогда-то и появился сарматский портрет.

Семья, война и свобода, свобода, свобода

И Тананаева, и составители энциклопедии «История белорусского искусства» пишут о том, что в XVI веке зародилась сарматская идеология, а период со второй половины XVII века до середины века XVIII в Речи Посполитой в научном сообществе называют даже эпохой сарматизма.

Какие ее черты, хотя бы основные, можно выявить? Мы уже сказали о понятном желании шляхты обособиться, но чем жил «сарматский народ»? Каковы его идеалы и ценности? Что за люди были наши шляхтичи?

Важнейшая дата – 1573 год. Именно тогда шляхта начинает выбирать короля прямым голосованием.  Королевская власть неминуемо слабеет, государственное и общественное устройство меняется. 

В своей книге Тананаева пишет, что правление Речи Посполитой – это смесь монархии, аристократии и демократии.

Шляхта становится господствующим классом. Что важно, ее очень много, больше, чем дворян во многих других странах. С каждым годом шляхтичи завоевывают все больше гражданских прав. И ожесточенно их охраняют. По словам Тананаевой, многие из них – убежденные республиканцы. Главной целью и ценностью в жизни шляхтича становится свобода.

Причем свобода «наша и ваша». Другой идеал всего сословия – равенство. При наличии герба можно было с одним конем да мечом чувствовать себя равным магнату. Вспомним длинные надписи и гербы на сарматских портретах. С их помощью картина превращалась в документ, призванный рассказать о происхождении, статусе и, соответственно, об исключительных правах.

В слабеющем государстве закономерно крепнут клановые, семейные связи. Как писал польский историк Владислав Лозиньский, Польша (читай – Речь Посполитая, прим.авт.) держалась не на личности, как считалось. Она держалась на семье.

Клановое сознание плюс желание «отрастить корни» и связать себя аж с легендарными сарматами в сумме дали культ галереи предков. Представим множество сарматских портретов в одном зале. За счет схожей стилистики все вместе они образовывали портрет рода  – сильного и легендарного. Рода же складывались в особое сословие. Получалось могучее генеалогическое древо господ с мощным корнем и множеством устремлённых в небо ветвей. 

Не забудем и о «политической конъюнктуре». Как пишет Тананаева, в XVII веке Речь Посполитая пожила мирно 32 года. То есть две трети столетия шляхта воевала – с русскими, шведами, турками, а внутри страны – с казаками Богдана Хмельницкого. На многих сарматских портретах шляхтичи изображены в рыцарском одеянии. «Homo militans», или «человек сражающийся» – так называл шляхту польский филолог и фольклорист Чеслав Хэрнас. Непрекращающаяся война становилась психологией. Сражение за сражением формировали в людях определенный набор качеств: удаль и бесстрашие, готовность сражаться и умирать, но также лихачество, нетерпимость, стойкое чувство безнаказанности.

Так вышло, что в XVII веке католическая Речь Посполитая воевала исключительно с иноверцами. Отсюда – логичный мессианизм. Его развитию поспособствовала и география – Речь Посполитая, как мы знаем, располагалась на цивилизационном перекрестке. Шляхтичи видели себя рыцарями, которые защищают не только отечество, но и весь католический Запад. И это еще одна черта сарматизма.

Постараюсь упредить очевидный вопрос: почему «католические воины» часто одеты как турецкие вельможи? Парадоксы (впереди еще не один), возможно, помогут нам приблизиться к пониманию сарматизма – многослойного и противоречивого направления в искусстве, культуре и мировоззрении Речи Посполитой. Да, шляхта берегла Запад от мусульманского Востока и обожала восточный колорит. Одновременно.

Некоторые исследователи считают, что дело здесь в претензии на уникальность. Шляхта охраняла  свои «золотые вольности» и общественно-политический строй, при котором они стали возможны. Любо чужое влияние, чреватое сменой порядка, встречало отпор. Отсюда стремление быть не как все и сочетание, казалось бы, несочетаемого.

Шляхта с народом, Польша с народами

Еще один парадокс сарматизма, и в то же время ключ к его пониманию – фольклорные мотивы в сарматских портретах. Откуда бы им взяться, если шляхта так старательно обносила себя забором, декларируя даже не культурную, а генеалогическую разницу между собой и простым людом?

Повторюсь: шляхта не была однородной. Кто-то ради парадного портрета мог «импортировать» западноевропейского художника. Другие были беднее, но разве это повод отставать? Они заказывали картины тем, кого могли финансово потянуть: то есть местным мастерам, из народа. Эти художники не были неумехами, просто в их кругах выработалась другая традиция. Многие из них жили на исконно православных территориях. Иконопись была их художественным навыком, и вдруг перестройка на парадный портрет. Так и возник этот удивительный синтез.

Как пишет «История белорусского искусства», можно выделить несколько ярких черт местной традиции. Первая: сарматский портрет строится на контрасте холодных и теплых тонов, потому он получается столь торжественным. Цвета даже не играют, они горят. Но не диссонируют. Вторая черта: иконописное понимание перспективы. Художник «распластывает» фигуру по плоскости – и вот человек застыл, нет никакого движения. Мы узнаем в нём ту строгость и значительность, которую уже видели в религиозной живописи. Третью черту формулирует исследователь Василий Воронов: поливариантность. В своей книге «Крестьянское искусство» он пишет: «При малой подвижности иконографических мотивов и стойкости традиционных форм, крестьянское искусство обладает исключительным значительным обилием вариантов». Две другие черты добавляет Тананаева: каноничность и анонимность.

Но шляхтичи обращались к местной традиции не только вынужденно. Многие из них жили довольно скромно и бок о бок с крестьянами. Дистанция была, но не огромная. И, конечно, без культурного взаимообмена не обходилось.

Еще одна важнейшая черта сарматизма – полиэтничность. Расхожий тезис о том, что шляхта Речи Посполитой была «польской-препольской» не выдерживает критики. Говоря о взаимоотношениях поляков, литвинов и украинцев, литовский литературовед Томас Венцлова утверждает, что они включали «игру притяжений и отталкиваний, взаимного интереса и недооценки, культурных влияний и полемики». Сарматизм – «искусство на кресах», добавляет Тананаева. «Ведь Европа была далеко, – пишет исследователь, – а турки, татары, православный мир близко. Близка со своим великолепным народным искусством Украина».

И речь не только о мелкой шляхте. Многие магнаты, хоть и были полонизированные, происходили из древних православных княжеских родов с территории современных Беларуси и Украины. Вспомним хотя бы Острожских. Так о какой монолитной «только польской» культуре шляхты может идти речь?

И мы сарматы?

Статью пора заканчивать, хотя разговор про сарматизм только начался. Это явление настолько сложное, что «взять его с наскока» – одним артикулом, конечно, нельзя.

Пусть этот материал станет отправной точкой вашего путешествия в мир сарматов Речи Посполитой. У нас с ними не так уж мало общего. Мультикультурное своеволие мы точно унаследовали.

Портретная живопись эпохи Возрождения и барокко в Европе | Эссе | The Metropolitan Museum of Art

Портрет обычно определяется как изображение конкретного человека, которого художник может встретить в жизни. Однако портрет не просто фиксирует чьи-то черты, но говорит что-то о том, кто он или она, предлагая яркое ощущение присутствия реального человека.

Традиции портретной живописи на Западе восходят к античности и особенно к Древней Греции и Риму, где в скульптуре и на монетах появлялись реалистичные изображения знатных мужчин и женщин. После многих столетий, когда общее изображение было нормой, в Европе в пятнадцатом веке снова начали появляться отличительные портретные сходства. Это изменение отразило новый рост интереса к повседневной жизни и индивидуальной идентичности, а также возрождение греко-римских обычаев. Таким образом, возрождение портретной живописи было важным проявлением Ренессанса в Европе.

Самые ранние портреты эпохи Возрождения не были сами по себе картинами, а скорее важными включениями в изображения христианских сюжетов. В средневековом искусстве жертвователей часто изображали в запрестольных образах или настенных росписях, которые они заказывали, а в XV веке художники стали изображать таких дарителей с отличительными чертами, предположительно заимствованными с натуры. Примером может служить Триптих Благовещения Робера Кампена (Алтарь Мероде) (56.70) около 1427–1432 годов, в котором мужчина и женщина в левом крыле имеют характерную для портретной живописи специфику. Портреты Ганса Мемлинга Томмазо и Марии Портинари (14.40.626-27), написанные около 1470 года, также, вероятно, предназначались для обрамления образа святого в небольшом триптихе, однако каждое изображение заполняет всю панель и имеет акцент портрета. согласно своему праву.

Одна из отличительных черт европейского портрета — ощущение реальности, явное намерение изобразить неповторимый облик конкретного человека. Таким образом, каждый портрет предназначен для выражения индивидуальной идентичности, но, как признавал Эрвин Панофски, он также «стремится выявить то общее, что есть у натурщика с остальным человечеством» (цитируется по Shearer West, Portraiture [Oxford, 2004], стр. 24). Этот второй аспект портретной живописи проявляется в значительном консерватизме жанра: большинство портретов, созданных в Европе эпохи Возрождения и барокко, следуют одному из очень небольшого диапазона традиционных форматов. Вид в профиль, излюбленный на древних монетах, часто использовался в XV веке, например, на изображении Фра Филиппо Липпи женщины у окна, из которой заглядывает молодой человек (89)..15.19). Широкое распространение также получило лицо в три четверти, которое обеспечивает большее взаимодействие между натурщиком и зрителем. Петрус Кристус использовал этот формат в своем портрете картезианского монаха (49.7.19), который помещает натурщика в просто охарактеризованный интерьер с горизонтальным элементом, таким как подоконник внизу, и сиянием света на левом фоне. Итальянские художники на рубеже шестнадцатого века восприняли и усовершенствовали эту формулу. Например, знаменитый портрет Моны Лизы Леонардо да Винчи (ок. 1503–1505; Лувр, Париж) усиливает ощущение связи между натурщиком и зрителем, кладя руки на подоконник; загадочная улыбка отличается от идеального самообладания, которое можно увидеть где-либо еще. Широко имитируемый Рафаэлем портрет Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514; Лувр) использует поясной формат, который можно увидеть в Мона Лиза , но акцентирует внимание на натурщике, выделяя его живое лицо на мягко освещенном сером фоне.

Художники-маньеристы скорректировали эти условности, чтобы создать такие работы, как портрет молодого человека Бронзино (29.100.16), написанный в 1530-х годах: фигура снова появляется поясной, но выражение скорее отчужденное, чем безмятежное, любопытные предметы мебели заменяют барьер. вдоль нижней границы, а руки — правая, перебирающая страницы книги, и левая, прижатая к бедру, — предполагают мгновенное действие и браваду, а не спокойное достоинство. Рука в книге придает натурщикам вид ученой небрежности, как похожего, так и непохожего на модного молодого человека Бронзино: это встречается, например, в чувствительном портрете престарелого архиепископа Филиппо Арчинто Тициана, написанном в 1550-х годах (14.40.650). Рука на бедре часто появляется на портретах правителей или потенциальных правителей, как, например, в великолепном подобии Джеймса Стюарта Ван Дейка, написанном около 1635 года (89)..15.16). Полноформатный формат, всегда дорогостоящий и грандиозный вариант, увеличивает силу и самообладание натурщика. Еще большее великолепие присуще конным портретам, которые также имели греко-римские ассоциации и пользовались большой популярностью при дворах эпохи Возрождения и барокко (52.125).

Традиционные аспекты портретной живописи гарантируют, что каждый пример будет иметь некоторое сходство с другим, и все же это общее сходство делает отличительные качества каждого из них более заметными. Иногда подчеркивается красота или манера поведения натурщика, как в миниатюрном портрете молодого человека Николаса Хиллиарда (35,89. 4) с пышными кудрями и прямым взглядом. В других примерах пышный костюм подчеркивает богатство и модный вкус модели (51.194.1). Другие портреты предполагают профессию или интересы натурщика, включая имущество и атрибуты, которые характеризуют его, например, как писателя-гуманиста (19.73.120), опытного скульптора (46.31) или страстного проповедника (65.117). В дополнение к этим довольно публичным аспектам личности портреты могут также указывать на внутреннюю психологию или душевное состояние натурщика. Намеки на личность особенно очевидны в изображениях XVII века менее возвышенных личностей, таких как рембрандтовский портрет мастера Германа Думера (29)..100.1), изображение Веласкеса его помощника Хуана де Пареха (1971.86) и соблазнительное подобие женщины Рубенса, которая, возможно, была его невесткой (1976.218).

Помимо записи внешности портреты выполняли различные социальные и практические функции в Европе эпохи Возрождения и барокко. Миниатюры дарили как памятные подарки, а портреты правителей утверждали свое величие там, где их не было. В придворной обстановке портреты часто имели дипломатическое значение. Например, Ян ван Эйк путешествовал, чтобы сделать портреты (теперь утерянные) потенциальных жен для своего покровителя Филиппа Доброго Бургундского, а Джироламо делла Роббиа сделал керамический портрет Франциска I (41.100.245) для украшения резиденции одного из его товарищи по оружию. Портрет часто заказывали в знаменательный момент чьей-то жизни, например, при помолвке, свадьбе или повышении до должности. Создание портрета обычно предполагало простую договоренность между художником и меценатом, но художники работали и по собственной инициативе, особенно когда изображали друзей и семью (18,72; 19).81,238; 1994.7). Эти портреты иногда демонстрируют чувство привязанности, неформальности или экспериментирования, необычное для заказных работ. Наконец, художники запечатлели свои образы в автопортретах (49.7.25; 14.40.618), где они свободно преследовали свои цели, будь то претензия на высокий статус, демонстрация технического мастерства или откровенная саморефлексия.

---

Цитата

Сорабелла, Джин. «Портрет в эпоху Возрождения и барокко в Европе». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/port/hd_port.htm (август 2007 г.)

Дополнительное чтение

Великолепно, Ричард. Портрет . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1991.

.

Поуп-Хеннесси, Джон. Портрет в стиле ренессанс . Нью-Йорк: Пантеон, 1966.

.

Запад, Ширер. Портрет . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2004.

.

Дополнительные эссе Джин Сорабелла

• Сорабелла, Джин. «Паломничество в средневековой Европе». (апрель 2011 г.)
• Сорабелла, Джин. «Венецианский цвет и флорентийский дизайн». (октябрь 2002 г.)
• Сорабелла, Джин. «Искусство римских провинций, 1–500 г. н.э.» (май 2010 г.)
• Сорабелла, Джин. «Обнаженная в барокко и более позднем искусстве». (январь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Обнаженная в Средние века и Возрождение». (январь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Обнаженная натура в западном искусстве и ее истоки в античности». (январь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Монашество в Западной средневековой Европе». (первоначально опубликовано в октябре 2001 г., последняя редакция в марте 2013 г.)
• Сорабелла, Джин. «Дизайн интерьера в Англии, 1600–1800». (октябрь 2003 г.)
• Сорабелла, Джин. «Викинги (780–1100)». (октябрь 2002 г.)
• Сорабелла, Джин. «Рисование жизни Христа в средневековой и ренессансной Италии». (июнь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Рождение и младенчество Христа в итальянской живописи». (июнь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Распятие и Страсти Христовы в итальянской живописи». (июнь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Каролингское искусство». (декабрь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Оттонское искусство». (сентябрь 2008 г.)
• Сорабелла, Джин. «Балет». (октябрь 2004 г.)
• Сорабелла, Джин. «Барокко Рим». (октябрь 2003 г.)
• Сорабелла, Джин. «Опера.» (октябрь 2004 г.)
• Сорабелла, Джин. «Гранд тур». (октябрь 2003 г.)

Портреты Обамы: что искусство говорит о власти и прогрессе

Портрет Кехинде Уайли всегда легко узнать; всплески цветов драгоценных камней, цветочные завитки в стиле рококо и, как правило, черный или коричневый человек в качестве объекта. Его изображение Барака Обамы не является исключением. В большом 7 на 5 футов. На картине, представленной на церемонии в Национальной портретной галерее Смитсоновского института 12 февраля, Обама сидит в богато украшенном коричневом кресле, аккуратно сложив руки на коленях. Ярко-зеленые лозы освещают фон; повсюду усыпаны бутоны лилий, хризантем и жасмина. Он практически парит среди зелени. Изображение резко отличается от уравновешенного представления многих других 43 президентов на выставке «Президенты Америки». И по этой причине он кажется важным дополнением к американской истории.

Выставка организована в хронологическом порядке, но в зависимости от того, как вы входите, она открывается либо Джорджем Вашингтоном, либо Обамой. Как и историческая картина Лэнсдауна с изображением Вашингтона, портрет Обамы изобилует символикой. Но там, где Гилберт Стюарт флиртует с великолепием офиса президента, Уайли намекает на историю самого человека. «То, как мы думаем о президентском портрете, с самого начала наполнено достоинством. Это словарь, который был исправлен», — рассказывает Уайли TIME. «Задача здесь заключалась в том, чтобы позволить некоторым аспектам власти и респектабельности Барака Обамы быть данностью, чтобы мы могли двигаться вперед с другим типом повествования».

Уайли снял атрибуты офиса, чтобы изобразить жизненный путь бывшего президента. Африканские голубые лилии — дань родной стране отца Обамы, Кении. Хризантемы являются официальным цветком города Чикаго, где Обама познакомился со своей женой Мишель и начал свою семейную и политическую карьеру. Пикаке, или арабский жасмин, растет на Гавайях, где президент провел большую часть своей юности. Эти растения бросают зрителям вызов осознать невероятность прихода Обамы к власти. То, как президент склоняется к зрителю с расстегнутым воротником, излучает уровень открытости, которого нет на некоторых других портретах, говорит Таина Карагол, куратор комиссии Wiley для портретной галереи. «Это свидетельствует о ценностях его президентства, — говорит она, — и о концепции демократии, которая работает снизу вверх, а не сверху вниз».

Впервые за свою 56-летнюю историю Национальная портретная галерея поручила двум афроамериканским художникам, Уайли, и художнице из Балтимора Эми Шеральд, создавшей портрет Мишель Обамы, нарисовать Первую пару. Галерея собрала 500 000 долларов в виде частных средств от благотворителей, включая Стивена Спилберга и Кейт Кэпшоу, Джудит Керн и Кента Уили. Представитель галереи не стал обсуждать гонорары художников или их сравнение с предыдущими комиссионными.

Бывший президент США Барак Обама и первая леди Мишель Обама стоят перед своими портретами и соответствующими художниками, Кехинде Уайли (слева) и Эми Шеральд (справа), после открытия в Смитсоновской национальной портретной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, 12 февраля. , 2018.

Сол Лоэб — AFP/Getty Images

Обамы выбрали Уайли и Шеральда после рассмотрения портфолио примерно 20 художников. Обамы взяли интервью у нескольких в Белом доме, но в конечном итоге остановились на двух современных портретистах, с которыми каждый из них чувствовал связь. Работы обоих художников демонстрируют приверженность созданию портретов людей, которые традиционно были маргинализированы. 44-летний Шеральд обычно рисует людей в обычной одежде, в повседневных позах, но их черты поразительны, оттенки их кожи представлены в оттенках серого, с вкраплениями цвета по всему холсту. 41-летний Уайли известен невероятными высказываниями о западном искусстве. В своих портретах Шеральд и Уайли переворачивают представления о том, что значит удерживать власть, особенно в качестве цветного человека в Америке. «Портреты — это раскрытие аспектов личности, — говорит Уайли. Своим искусством Уайли наделяет обычных людей честью и символами, которые традиционно предназначались для высшего класса. Он говорит, что «позволяет нам взглянуть на людей, которые часто невидимы, в другом свете».

Картины Уайли часто заменяют белых аристократов и высокопоставленных лиц черными и коричневыми людьми — предметы, которые он ищет на улицах крупных городов США — в одежде, такой как толстовки, армейские ботинки и тряпки. В Наполеон ведет армию через Альпы, его версия французского генерала носит камуфляж, ботинки Timberland, белую футболку и бандану. Уайли также было поручено нарисовать музыкантов в образах знати. В Конный портрет короля Филиппа II, Майкл Джексон (король поп-музыки) сидит на белом коне, а пара херувимов украшает его голову венком.

Мотивы основаны на жизни Уайли. Он родился в Лос-Анджелесе в конце 70-х и воспитывался матерью-одиночкой, когда начала формироваться эра хип-хопа. Хотя в семье было не так много денег, мать увлекла его искусством. По выходным в детстве он и его брат-близнец ездили на автобусе на занятия в консерваторию на территории кампуса Калифорнийского государственного университета в Лос-Анджелесе. Когда Уайли было около 12 лет, он был среди группы из 50 студентов, которые поехали в Россию изучать ее язык и искусство. Он продолжил обучение в Художественном институте Сан-Франциско и получил степень магистра живописи в Йельском университете. Как и Обама, Уайли вырос без отца и отправился в Нигерию, чтобы встретиться с ним в более позднем возрасте — параллель между художником и субъектом, которая не ускользнула от внимания ни одного из мужчин.

В речи на церемонии открытия Обама сказал, что его всегда поражало то, как портреты Уайли противоречат понятиям власти и привилегий — Уайли проявляет «чрезвычайную осторожность, точность и дальновидность в распознавании красоты, изящества и достоинства. людей, которые так часто невидимы в нашей жизни, и поставить их на большую сцену, в большом масштабе». Президент пошутил, что, хотя импульс художника, возможно, состоял в том, чтобы возвысить его (Уайли нарисовал немало своих персонажей верхом на лошади), «мне пришлось объяснить: «У меня достаточно политических проблем, и без того, чтобы вы делали меня похожим на Наполеона». .’»

«Вы не нанимаете Кехинде Уайли, чтобы иметь ручную картину», — смеется Уайли. «Я думаю, что в каком-то смысле он получил то, о чем просил». Но влияние портрета на выставку «Президенты» не осталось незамеченным для художника: «Это был смелый шаг, — говорит он. — Эта картина действительно меняет правила игры. И я думаю, что это соответствует типу смелого лидерства и подлинного голоса, который этот президент дал этой нации».

Шеральд менее известен, чем Уайли, но является восходящей звездой. В 2016 году она стала первой женщиной, выигравшей престижный конкурс портретов Outwin Boochever, обойдя 2500 других работ. Она также недавно была награждена премией Дэвида Дрискела Высшего художественного музея. Как и в случае с Уайли, подход Шеральд к официальному портрету первой леди соответствовал ее художественному методу. Обама одет в платье Milly, которое напомнило Шеральду узоры Джис-Бенд, чернокожего поселения в Алабаме, известного своими блестящими стегаными одеялами. Обама представляет собой идеал, говорит Шеральд: «человек с честностью, интеллектом, уверенностью и состраданием.