Парадный портрет барокко презентация: Презентация «Барокко. Живопись» — скачать презентации по МХК

Живопись барокко — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации

Живопись барокко

Изображение слайда

2

Слайд 2: Характерные черты живописи барокко

Праздничный блеск. Накал страстей. Неукротимая энергия. Динамика. Расширение границ реального пространства (идея безграничности мира). Питер Пауэл Рубенс. «Союз Земли и Воды». 1618 г.

Изображение слайда

3

Слайд 3: Главные темы живописи

Торжество Божественной справедливости и прославление Христа и святых. Античные аллегорические сюжеты.

Изображение слайда

4

Слайд 4: Главные темы живописи

Прославление воинских побед. Утверждение новых законов. Идея неограниченной власти государства и церкви.

Изображение слайда

5

Слайд 5: Парадный портрет

Художники видели свою главную задачу в передаче противоречивых чувств и переживаний, тончайших психологических оттенков человеческой души. Гиацинт Риго. «Портрет Людовика 14». 1701 г. Лувр, Париж.

Изображение слайда

6

Слайд 6

Питер Пауль Рубенс

Изображение слайда

7

Слайд 7: Рубенс – король живописи

Питер Пауэл Рубенс (1577 – 1640) – счастливый и блистательный фламандский художник. В 1609 году был назначен придворным живописцем. Не имея возможности быстро выполнять многочисленные заказы, Рубенс создал огромную мастерскую, куда стекались лучшие художники Фландрии. В технике масляной живописи Рубенс был одним из последних художников, использовавших деревянные панели для станковых работ, даже очень больших по размеру.

Изображение слайда

8

Слайд 8

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года в небольшом в Германии, куда его отец, адвокат из Антверпена бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора герцога Альбы, преследовавшего протестантов. Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году мать художника получила возможность вернуться с детьми в Антверпен. Здесь Питер Пауль с четырнадцати лет начал учиться живописи.

Изображение слайда

9

Слайд 9

Получив первоначальные навыки и отточив их, в 1595 году Рубенс перешёл в мастерскую самого знаменитого антверпенского живописца того времени — Отто ван Веена (Вениуса), В 1598 году Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию Святого Луки, но остался у Вениуса и не стал открывать собственную студию. Однако он уже сам получил право принимать учеников, первым из которых стал Деодато дель Монте, сын серебряных дел мастера[27]. Собственных работ Рубенса этого периода сохранилось очень мало. В переписке и документах упоминаются его картины, несколько работ было в доме его матери, и она очень гордилась ими. Портрет мужчины 26 лет. 1597. Масло на меди, 22 × 15 см. Метрополитен-музей

Изображение слайда

10

Слайд 10

По словам Ч. Веджвуда, «Рубенс был хорош, но он не был вундеркиндом». Он ещё продолжал учиться и как профессионал созрел поздно. Необходимые ему образцы и учителей он мог найти только в Италии, где к тому времени находился его брат Филипп.

Неизвестно, откуда у Питера оказались деньги на заграничную поездку — возможно, он выполнил некий заказ в Антверпене или продал некоторые свои работы. Возможно также, что деньги на путешествие предоставил отец Деодато дель Монте, сопровождавшего Рубенса в качестве его ученика. 8 мая 1600 года Рубенс получил документ за подписью бургомистра Антверпена, что податель его пребывает в добром здравии и в городе нет эпидемий Положение во гроб. 1602, масло, холст. 180 × 137 см. Рим, Галерея Боргезе

Изображение слайда

11

Слайд 11

Картины Рубенса, взятые с собой, произвели впечатление, и в Мантуе о художнике было доложено герцогу Винченцо Гонзага. В результате 23-летний фламандец оказался на службе Мантуанского двора и, едва появившись в Италии, получил покровителя, жалованье и относительно высокое общественное положение. Достаточно быстро Рубенс получил должность попечителя картинной галереи герцога, но, в общем, крупных заказов почти не было. Рубенс обладал талантом заводить светские знакомства. Управляющий имуществом герцога Мантуанского А. Кьеппьо рекомендовал фламандца кардиналу Монтальто — племяннику папы римского Климента VII. Геркулес и Омфала. Около 1602—1605, 278 × 215 см. Париж, Лувр

Изображение слайда

12

Слайд 12

В 1603 году мантуанский герцог ожидал от испанского короля адмиральского чина за свои заслуги и принял решение напомнить о себе. Был приготовлен объёмный подарок, включающий множество произведений искусства. Для их вручения требовался умный и располагающий к себе человек, герцог отправил Рубенса Добраться до Ливорно удалось благополучно, переход морем в Аликанте занял 18 дней. Испанский двор тогда переехал в Вальядолид, куда Рубенс добрался 13 мая и не застал короля — тот пребывал на охоте в Аранхуэсе. Однако задержки оказались для художника кстати. Картины, которые герцог отправил в дар, сильно пострадали в пути Копия «Адама и Евы» Рафаэля. Масло по дереву. 182,5 × 158 см. Антверпен, Дом Рубенса

Изображение слайда

13

Слайд 13

«Повреждения касаются не поверхности живописи — это не плесень или пятно, которое можно снять, — но самих холстов; они были покрыты листами жести, завёрнуты в двойную провощённую ткань и уложены в деревянные сундуки, и, несмотря на это, холсты испорчены и разрушены двадцатипятидневным непрерывным ливнем — неслыханная в Испании вещь! Краски помутнели, они вздулись и отстали от холстов, так как долго впитывали воду; во многих местах остаётся только снять их ножом и затем снова наложить на холст»,- пишет герцогу Рубенс Копия «Грехопадения» Тициана. Масло по дереву. 238 × 184,5 см. Мадрид, Музей Прадо

Изображение слайда

14

Слайд 14

В июне Рубенс промыл холсты в горячей воде, просушил на солнце и занялся реставрацией в одиночку. Он не только восстановил копии с картин Рафаэля, исполненные в Риме Пьетро Факкетти, но и самостоятельно исполнил «Демокрита и Гераклита». Пришлось писать повторения картин из-за того, что два полотна из числа подарков погибли безвозвратно. Король вернулся в первых числах июля. Рубенс и Иберти предстали перед премьер-министром герцогом Лерма, который принял представленные копии за оригиналы. Испанский премьер-министр проявил расположение к художнику, дал ему множество заказов и пригласил поселиться в его резиденции, но не допустил его к аудиенции Копия «Венеры и Амура» Тициана. Масло, холст. 137 × 111 см. Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы

Изображение слайда

15

Слайд 15

В июне 1607 года герцог Винченцо Гонзага отбыл в Геную, затем – в Рим, его сопровождал и Рубенс. Филипп Рубенс сообщал из Антверпена о серьёзном ухудшении состоянии их матери, которой исполнилось 72 года: она страдала приступами удушья, что не оставляло надежд на выздоровление. Чтобы уйти со службы дому Гонзага, Питер Пауль Рубенс обратился к герцогу, но на Винченцо Гонзага ответил отказом. 28 октября 1608 года, Рубенс самовольно покинул Рим. В итальянский период Рубенс ещё не достиг творческой зрелости. Но его портреты генуэзской аристократии стали эталоном барочного портрета и надолго определили развитие этого жанра в Италии, Фландрии, а затем и Франции и Испании. Портрет маркизы Вероники Спинола-Дориа. 1606—1607, масло, холст. Карлсруэ Государственная картинная галерея

Изображение слайда

16

Слайд 16

Портрет маркизы Бриджиды Спинола-Дориа. 1606, масло, холст. см. Вашингтон, Национальная галерея искусства Рубенс помещал портретируемых на нейтральном фоне или перед драпировкой. Социальное положение модели всегда подчёркивалось аксессуарами, пристальное внимание уделялось костюму, который выписывался с особой тщательностью. Основной целью художника становилось окружить ореолом изображаемое лицо и подчеркнуть его значимость. Это же подчёркивалось достоинством жестов, позой, тщательной отделкой мельчайших деталей.

Изображение слайда

17

Слайд 17

Мария Паллавичино 1606

Изображение слайда

18

Слайд 18

Путь из Рима в Антверпен занял у Рубенса 5 недель. Ещё на полпути он получил известия, что его мать скончалась. Добравшись до дома в декабре, он повесил у склепа усопшей одну из картин. Душевное состояние его было таково, что он пожелал на некоторое время уединиться в монастыре и перед обществом предстал только в январе следующего, 1609 года. По всей видимости, он собирался вернуться в Италию. Герцог Антверпена — Альбрехт плохо представлял себе, кто такой Рубенс, но заказал ему свой портрет и портрет жены, а после исполнения заказа немедленно присвоил ему звание придворного живописца. Портрет эрцгерцогини Изабеллы Клары Евгении. 1609, масло на дубе, Вена, Музей истории искусств

Изображение слайда

19

Слайд 19

Портрет Изабеллы Брант 1610 Практически сразу по возвращении в город, Рубенс сделал предложение своей соседке Изабелле Брант Жениху было 32 года, невесте — 18 лет, их венчание состоялось 8 октября 1609 года. После свадьбы молодые, согласно обычаю, поселились у родителей жены, в деловом квартале

Изображение слайда

20

Слайд 20

Автопортрет с Изабеллой Брандт, 1609-1610. Холст, масло, Альт Пинакотека, Мюнхен На свою свадьбу Рубенс написал двойной портрет «В жимолостной беседке» («Автопортрет с Изабеллой Брант»). Композиция его чрезвычайно сдержанная Рубенс был скрытным во всём, что касалось его частной жизни, не сохранилась его переписка с женой, дети упоминались очень редко и только в контексте гуманитарных интересов. Об истинных чувствах художника к его близким можно судить только по многочисленным графическим и живописным портретам.

Изображение слайда

21

Слайд 21

Изабелла Брандт, жена Рубенса, 1626. Холст, масло, 86х62. Галерея Уффици, Флоренция

Изображение слайда

22

Слайд 22

Альберт и Николас Рубенсы, дети художника, 1626-1627. Дерево, масло, 157х93. Музей Лихтенштейна, Вадус

Изображение слайда

23

Слайд 23

Портрет юной девочки, 1615-16. Холст, масло, 37х27. Вадус, Музей Лихнетштейна

Изображение слайда

24

Слайд 24

Мучения Святого Стефана, 1616-1617. Холст, масло, 437х278. Валенсия, Музей Изобразительных Искусств, Испания В 1611 году, по свидетельству антверпенского купца Яна ле Грана, Рубенса называли «богом живописцев». Словно соревнуясь друг с другом, современники слагали одну за другой оды в честь художника. Как придворный живописец Рубенс мог иметь неограниченное число помощников и учеников. Однако желающих поступить в его мастерскую оказалось так много, что он был принужден отклонять многие просьбы.

Изображение слайда

25

Слайд 25

Питер Пауль Рубенс. Портрет камеристки,1625

Изображение слайда

26

Слайд 26

Ночная история 1616-1617

Изображение слайда

27

Слайд 27

Ромул и Рем с волчицей, 1616 Капитолийская пинакотека, Рим

Изображение слайда

28

Слайд 28

Рубенс был чрезвычайно плодовитым художником. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин, в том числе гигантского, можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал в среднем по 60 картин в год, то есть 5 картин в месяц. Соответственными были и его доходы, он мог зарабатывать до 100 гульденов в неделю, а за большие полотна получал гонорары от 200 до 500 гульденов[86]. М. Лекуре замечала, что Леонардо да Винчи за всю жизнь создал около 20 картин Обучение Марии Медичи. Холст, масло. 394 × 295 см. Лувр

Изображение слайда

29

Слайд 29

Питер Пауль Рубенс. Портрет королевы Франции Марии Медичи, 1622 В январе 1622 года Рубенс отправился в Париж, где с французской королевой Марией Медичи, матерью Людовика XIII, заключил договор на исполнение картин для двух галерей из нового Люксембургского дворца. Однако Рубенсу подчас приходилось отстаивать свои замыслы, противясь намерениям королевы. Вообще обстановка при французском дворе была не слишком благоприятной.

Изображение слайда

30

Слайд 30

Анна Австийская 1622

Изображение слайда

31

Слайд 31

Портрет короля Испании Филиппа IV. Холст, масло, Эрмитаж

Изображение слайда

32

Слайд 32

Портрет Дьюка Букингхема, 1625. Холст, масло, Галерея Палатина, Флоренция, Италия

Изображение слайда

33

Слайд 33

Персей освобождает Андромеду. Около 1622, масло, холст, Эрмитаж

Изображение слайда

34

Слайд 34

Автопортрет, 1628-1630. Холст, масло.Дом-музей Рубенса, Антверпен В феврале 1626 года Рубенс вернулся домой из четырёхмесячной поездки в Англию. Чумная эпидемия в Антверпене не утихала, и её жертвой стала 34-летняя Изабелла Брант — законная супруга художника.

Изображение слайда

35

Слайд 35

Изображение слайда

36

Слайд 36

Автопортрет Рубенса, 1628. Холст, масло. Галерея Уффици, Флоренция, Италия Тяжело переживая это новое горе, художник, чтобы как-то заглушить боль, глубоко погружается в дипломатическую деятельность. В 1627 году он едет с секретным поручением в Париж, а затем, под видом живописца, совершающего путешествие с целью изучения искусства, — в Голландию, где ведет тайные переговоры с поверенным английского министра герцога Бэкингема. В 1628 году Рубенс отправляется в Мадрид для встречи с испанским королем, а в 1629-м — в Лондон для завершения переговоров. В 1630 году многолетние усилия художника наконец венчает успех: мир между Испанией и Англией подписан..

Изображение слайда

37

Слайд 37

Портрет Елены Фоурмен, 1630. Холст, масло. Королевский Музей Изобразительных Искусств, Брюссель В декабре 1630 года художник вступает во второй брак, женившись на Елене Фоурмент, младшей дочери богатого торговца шпалерами. «Я взял молодую жену, — писал он, — дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при Дворе, но я испугался порока знати — гордыни, особенно свойственной этому полу. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…» «Теперь, — добавлял в том же письме художник, — я спокойно живу с моей женой и детьми… и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни».

Изображение слайда

38

Слайд 38

Автопортрет Рубенса с Еленой Фоурмен и их ребёнком. 1638 год, масло по дереву. Нью-Йорк, Метрополитен-музей Рубенсу было 53 года, а его жене — 16, она была ровесницей его сына Альберта. Елена была племянницей первой его жены — Изабеллы Брант

Изображение слайда

39

Слайд 39

Портрет Елены Фоурмен в свадебном платье. 1630—1631 годы, масло на дубе. Мюнхен, Старая пинакотека

Изображение слайда

40

Слайд 40

Елена Фоурмен с детьми, 1636-1637. Дерево, масло, 115х85. Музей Лувр, Париж

Изображение слайда

41

Слайд 41

Мадонна со святыми и ангелами, 1634. Холст, масло Антверпен Церковь Святого Иакова

Изображение слайда

42

Слайд 42

Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном 1635

Изображение слайда

43

Слайд 43

Сад любви,1631, Прадо, Мадрид

Изображение слайда

44

Слайд 44

Союз Земли и Воды, Эрмитаж

Изображение слайда

45

Последний слайд презентации: Живопись барокко

Последний автопортрет, 1639. Холст, масло Исторический Музей, Вена 27 мая 1640 года Рубенс составил завещание, а 30 мая незадолго до полудня художник скончался. Похоронен в Антверпене – в церкви Синт-Якобскерк. Работы Рубенса безоговорочно принимались как светскими, так и церковными заказчиками, и он практически не подвергался критике при жизни. Возвращение интереса к барокко после 1950-х годов оживило интерес к Рубенсу, в том числе и на рынке искусства. На лондонском аукционе Christie’s картина Рубенса «Избиение младенцев» в 2002 году была продана за 75 миллионов евро, а «Лот с его дочерьми» — за 52 миллиона евро в 2016 году, что делает его одним из самых дорогих старых мастеров

Изображение слайда

Как понять парадный портрет XVIII века • Arzamas

Минимум, необходимый, чтобы научиться видеть смысл в парадном портрете XVIII века

Автор Екатерина Скворцова

1. Что такое парадный портрет

«Он [Гарри Поттер] был очень сонным и даже не удивился тому, что люди, изображенные на развешенных в коридорах портретах, перешептываются между собой и показывают на первокурсников пальцами. <…> Они стояли в конце коридора перед портретом очень толстой женщины в платье из розового шелка.

— Пароль? — строго спросила женщина.

— Капут драконис, — ответил Перси, и портрет отъехал в сторону, открыв круглую дыру в стене».

Вероятно, многие помнят этот эпизод из книги Джоан Роулинг «Гарри Поттер и философский камень». В замке Хогвартс любые чудеса, в том числе и ожи­вающие портреты, — дело привычное. Однако в английской литературе этот мотив появился задолго до Джоан Роулинг, в середине XVIII века: его ввел писатель Хорас Уолпол в романе «Замок Отранто» (1764). К таким фантазиям располагает сама таинственная атмосфера замков и дворцов, непременный атрибут которых — фамильные портреты, молчаливые свидетели прошлого, интриг, страстей и трагедий.

Произведение, построенное как беседа оживших портретов, есть и в русской литературе XVIII столетия. Его автором была сама императрица Екатерина II. Это пьеса под названием «Чесменский дворец», в которой разыграна беседа картин и медальонов, будто бы подслушанная ночью сторожем. Героями сочинения стали не вымышленные полотна из вымышленного замка, а дей­ствительно существующие портреты исторических лиц, по большей части монархов Европы — современников Екатерины и членов их семей.

1 / 6

Бенджамин Уэст. Портрет Георга, принца Уэльского, и принца Фредерика, позднее герцога Йоркского. 1778 годГосударственный Эрмитаж

2 / 6

Мариано Сальвадор Маэлья. Портрет Карлоса III. Между 1773 и 1782 годомГосударственный Эрмитаж

3 / 6

Мариано Сальвадор Маэлья. Портрет Карлоса де Бурбона, принца Астурийского. Между 1773 и 1782 годомГосударственный Эрмитаж

4 / 6

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Марии Франсиски, принцессы Бразильской и Бейранской. Около 1773 годаГосударственный Эрмитаж

5 / 6

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Жозе Мануэла, короля Португалии. Около 1773 годаГосударственный Эрмитаж

6 / 6

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Марианны Виктории, королевы Португалии. Около 1773 годаГосударственный Эрмитаж

Эти картины украшали путевой дворец на дороге из Петербурга в Царское Село, построенный архитектором Юрием Фельтеном в 1774–1777 годах  Чесменский дворец существует и ныне, в нем расположен один из петербургских ВУЗов. Но портретов сейчас в нем нет: они хранятся в разных музеях, большая часть — в Госу­дарственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.. Галерея была очень представительной — в нее входило 59 живописных портретов. Над ними были помещены мраморные медальоны с барельефными изображениями российских великих князей, царей и императоров, испол­ненные скульптором Федотом Шубиным, — их было почти столько же, 58  Сейчас медальоны хранятся в Оружейной палате Московского Кремля. . Портрет Екатерины тоже имелся в галерее, в первом зале от парадной лест­ницы — ее изображение как бы встречало гостей на правах хозяйки. Помещая свой портрет в этот дворец, Екатерина стремилась продемон­стри­ровать свою причастность европейским правящим династиям (монархи Европы были свя­заны друг с другом родственными узами, так что собрание было своего рода фамильной галереей) и одновременно вписать себя в чреду россий­ских правителей. Таким образом Екатерина II, вступившая на престол в резуль­тате дворцового переворота и к тому же нерусская по происхожде­нию, старалась доказать свои права на престол.

В пьесе Екатерина выставляет европейских властителей не в лучшем свете, подтрунивая над их слабостями и недостатками, но на самих портретах правители представлены совершенно иначе. Глядя на них, трудно поверить, что изображенные монархи могут вести такие малозначительные разговоры.

Это характернейшие образцы парадного портрета — художники были преисполнены почтения по отношению к своим моделям. В России такой тип портрета появился как раз в XVIII веке.

Что изменилось в русском искусстве в XVIII веке

На протяжении шести столетий (с XI века до XVII) древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию, развивалась почти исключительно в церковном русле. В чем отличие иконы от картины? Совсем не в том, что сюжеты для иконописи черпаются из Священного Писания и других церковных текстов и что на иконах изображаются Иисус, его ученики и причисленные к лику святых. То же можно видеть и на картинах — в религиозной живописи. Важнее, что икона — это образ, предназначенный для молитвы; через нее верую­щий обращается к Богу. Иконописец пишет не лицо, а лик, образ святости; икона — знак горнего мира, духовного бытия. Отсюда особые правила (канон) и художественные средства иконописи. Задача портретиста иная — это прежде всего рассказ о человеке.

В XVII веке на Руси стали появляться первые светские портреты — изобра­жения царей и их приближенных. Они назывались «парсуны», от латинского слова persona — личность, лицо. Но целью парсуны было все же не столько запечатлеть конкретную личность (хотя черты лица в этих изображениях индивидуализированы), сколько прославить человека как представителя знатного рода. Появилась новая техника: письмо темперой по дереву сменила живопись маслом на холсте. Но художественные средства парсуны восходят к иконописи: первые портреты создавались выходцами из Оружейной палаты (важнейшего центра художественной жизни XVII века), точнее — из ее иконописной мастерской.

Неизвестный художник. Портрет (парсуна) царя Алексея Михайловича. Конец 1670 — начало 1680-х годовГосударственный исторический музей

Первые десятилетия XVIII века ознаменовалось грандиозными преобра­зо­ваниями Петра I, охватившими все сферы жизни страны. Многое из того, что делал Петр, имело начало еще в предшествующем столетии, но он придал решительное ускорение этим процессам, желая реформировать Россию сейчас же, немедленно. Решение новых государственных задач сопровождалось созиданием новой культуры. Двумя главными тенденциями были обмирщение (веду­щим становилось искусство не религиозное, а светское, отвечавшее новым интересам и потребностям) и приобщение к европейскими традициям, в том числе и в изобразительном искусстве.

Петр стал приобретать произведения античного и европейского искусства, его примеру последовали и его сподвижники. Он приглашал в Россию европейских мастеров, которые должны были не только выполнять заказы, но и воспитывать русских учеников. Русских художников отправляли учиться за границу на государственный счет (это называлось «пенсионерство», поскольку ученики получали «пенсион» для поездки). Петр мечтал и о соз­да­нии Академии художеств. Осуществить это удалось уже его дочери Елизавете, учредившей в 1757 году в Петербурге Академию трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры). Основание Академии стало логическим завершением преобразований в искус­стве. Сюда были приглашены иностранные художники-педагоги, была возрождена традиция пенсионерства, прервавшаяся при первых преем­никах Петра. Но главное — была перенята европейская система худо­жествен­ного образования, то есть особая последовательность и приемы обучения.

Для осуществления реформ Петру требовались деятельные сподвижники. Теперь человек оценивался с точки зрения пользы, которую он приносит госу­дарству, — «по заслугам личностным», а не в силу принадлежности к древнему роду. Новое понимание роли личности нашло отражение в разви­тии жанра портрета, и прежде всего в его парадной форме, напрямую связанной с государственными задачами.

Что такое парадный портрет

Главная задача парадного портрета — показать зрителям высокое социальное положение человека. Поэтому на таких портретах модель предстает в том костюме, в том интерьере и в окружении тех «аксессуаров», которые указывают на ее высокий статус: всегда в роскошных одеяниях и на фоне великолепных дворцовых залов, если это монарх — то с атрибутами власти, если государ­ственный деятель или полководец — то с орденами и другими знаками отличия, определяющими место человека в государственной иерархии.

Однако не только атрибуты позволяют художнику указать на общественный престиж человека. Существует целый набор художественных средств, которые мастера XVIII века использовали в парадных портретах, чтобы внушить зри­телю мысль о значимости героя. Во-первых, это картины большого формата. И уже это определяет дистанцию в отношениях со зрителем: если миниатюру можно взять в руки, приблизить к себе, то на такой портрет необходимо смотреть с расстояния. Во-вторых, на парадном портрете модель изображается в полный рост. Еще один прием — низкий горизонт. Горизонт — видимая граница неба и земной поверхности, которая находится примерно на уровне глаз человека; в живописи условная, воображаемая линия горизонта стано­вится для худож­ника ориентиром при построении композиции: если в ком­пози­ции картины она задана низко, у зрителя возникает ощущение, будто он смотрит на изобра­жение снизу вверх. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, величие.

Парадные портреты, обрамленные золочеными рамами, помещались в двор­цовых залах; над портретом монарха мог находиться балдахин. Уже сама обстановка, в которой они демонстрировались, диктовала зрителям стиль поведения. Картина как бы замещает того, кто на ней представлен, и вести себя перед ней зрителю подобает так же, как и в присутствии самой модели.

Парадному портрету всегда свойственна панегирическая (то есть торже­ственная, восхваляющая) интонация: модель — это обязательно совершенный монарх, или великий полководец, или выдающийся государственный деятель, воплощение тех добродетелей, которые должны быть свойственны его сану и роду деятельности. Поэтому довольно рано сформировался набор устой­чивых формул — иконографических схем (позы, жесты, атрибуты), которые выражали определенные идеи. Они превратились в своего рода закодиро­ванные сообщения, которые с незначительными вариациями повторялись от одного портрета к другому. Зато и отступления от таких канонов чувство­вались особенно остро и всегда были исполнены смысла.

Что такое аллегория

В искусстве XVII–XVIII веков широкое распространение получила аллегория. Аллегория (от греч. allegoria — «говорить иначе») — это художественный образ, в котором абстрактные понятия (справедливость, любовь и другие), которые сложно передать в зримой форме, представлены иносказательно, их значение передает какой-либо предмет или живое существо. Аллегорический метод построен на принципе аналогии. Например, в мире аллегорий лев — это вопло­щение силы, поскольку этот зверь силен. Любое аллегорическое изображение можно воспринимать как текст, переведенный на язык живописи. Зритель должен осуществить обратный перевод, то есть расшифровать смысл аллего­рической композиции. Как художественный прием аллегория используется и в наши дни. И вы можете попробовать аллегорически изобразить то или иное понятие, исходя из собственных представлений и знаний. Но все ли вас поймут? Существенной чертой искусства XVII–XVIII веков была регламентация смысла аллегорий. Изображению присваивалось конкретное значение, и это обеспечивало взаимопонимание художника и зрителя. 

Якопо Амикони. Портрет императора Петра I с Минервой. 1732–1734 годы Государственный Эрмитаж

Важнейшим источником аллегорий была античная мифология. Например, на портрете итальянского художника Якопо Амикони Петр I представлен с Минервой — богиней мудрой войны (ее можно узнать по атрибутам: кольчуге и копью). Амур венчает Петра императорской короной — в 1721 году Россия была провозглашена империей. Таким образом картина прославляет Петра как мудрого правителя, победившего шведов в Северной войне и благодаря этому поднявшего международный статус России.

Но один и тот же предмет или существо могут в разных ситуациях выступать в качестве аллегорий разных понятий, поэтому интерпретировать их следует в зависимости от контекста. Например, сова может выступать спутницей как Минер­вы, богини мудрости (сова считалась умной птицей), так и алле­гории Ночи (сова — ночная птица). Чтобы зрителям было проще считывать смыслы, составлялись особые справочники (или «иконологические лексиконы»).

Иоганн Готфрид Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1724 или 1725 год Государственный Русский музей

В произведении изобразительного искусства аллегория могла присутствовать как отдельный мотив. Так, на картине Иоганна Готфрида Таннауэра «Петр I в Полтавской битве» Петр представлен верхом на коне на фоне битвы, изобра­женной вполне реалистично. Но над ним, победителем, парит крылатая фигура Славы с трубой и венцом.

Однако чаще аллегории складывались в целую систему, в рамках которой они вступали в сложные взаимоотношения друг с другом. Придумывали такие аллегорические системы обычно не сами художники, а «инвенторы». В разное время в этой роли могли выступать представители духовенства, деятели Академии наук, преподаватели Академии художеств, историки и литераторы. Они, как сегодня сценаристы, сочиняли «программу», которую художнику следовало воплотить в произведении.

Во второй половине XVIII века художники и зрители в такой мере овладели аллегорическим языком, что цениться стало остроумное переосмысление традиционных образов, недосказанность, намек. А к концу столетия аллего­рические изображения добродетелей в виде богов или людей постепенно и вовсе исчезли из парадного портрета. Их место занял предмет-атрибут, который, как и аллегория, сообщал идею сочинения, но в то же время не нарушал принцип жизнеподобия — выражаясь языком XVIII столетия, приличествовал представленной ситуации.

1 / 2

Иоганн Баптист Лампи Cтарший. Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истории и Хроноса. Не позднее 1793 годаГосударственный Русский музей

2 / 2

Иоганн Баптист Лампи Cтарший. Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости). 1792–1793 годыГосударственный Эрмитаж

Сравним, например, два портрета Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи — «Портрет Екатерины II с фигурами Истории и Хроноса» и «Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости)». Они были созданы почти одновременно. Но в первом История и Хронос (Время) изображены как люди — женщина и старец с соответствующими атрибутами: История заносит деяния Екатерины в свои письмена, а Хронос с косой у под­ножья ее трона взирает на императрицу с восхищением — над нею не властно время. Это существа из плоти и крови, они могут взаимодействовать с Екате­риной, общаться с нею. Во втором портрете Истина и Крепость тоже показаны аллегорически — в образе женских фигур: одна — Истина — с зеркалом, вторая — Крепость — с колонной. Но здесь одушевленные воплощения идей представлены не как живые люди, а как их скульптурные изображения. Кар­тина, с одной стороны, становится жизненно правдивой (такие скульптуры вполне могли присутствовать в интерьере, где императрица представала очам подданных), а с другой — по-прежнему передает зашифрованную в аллего­рическом образе идею. При этом аллегорический образ теперь «спрятан» как изображение в изображении.

2. Как смотреть парадный портрет — пример

Что мы знаем о портрете

Перед нами — «Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия», авторский вариант 1783 года. Дмитрий Левицкий создал несколько версий этого портрета, а впоследствии его неоднократно повторяли и другие художники.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Понять аллегорическую программу портрета помогают несколько сочинений, написанных самим Левицким и его современниками. В 1783 году в журнале «Собеседник любителей российского слова» были опубликованы стихи поэта Ипполита Богдановича:

Левицкий! начертав российско божество,
Которым седьм морей покоятся в отраде,
Твоею кистью ты явил в Петровом граде
Бессмертных красоту и смертных торжество.
Желая подражать парнасских сестр союзу,
Воззвал бы я, как ты, себе на помощь музу
Российско божество пером изобразить;
Но Аполлон его ревнует сам хвалить.

Не раскрывая программу портрета в подробностях, Богданович выразил основную идею: художник, в творческом союзе с музой, изобразил Екатерину, уподобив ее богине, благодаря которой благоденствует вся страна, омываемая семью морями. 

В ответ художник написал собственное, более обстоятельное объяснение смысла портрета, которое было напечатано в том же издании:

«Средина картины представляет внутренность храма богини Право­судия, пред которою, в виде Законодательницы, Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Св. Владимира изображают отличность знаменитую за понесенные для пользы Отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».

Собеседник любителей российского слова. СПб., 1783. Т. 6

Левицкий указывал также, что замыслом портрета он обязан «одному люби­телю художеств, который имя просил его не сказывать». Впоследствии выяс­нилось, что «инвентором» был Николай Александрович Львов — мастер, одаренный в ренессансных масштабах: он был архитектором, рисовальщиком, гравером, поэтом, музыкантом, теоретиком и историком искусства, душой литературного кружка, в который входили выдающиеся поэты того времени.

Еще один текст, который возник в связи с этим портретом, — знаменитая ода Гавриила Державина «Видение мурзы»  Мурза — знатный титул в татарских средне­вековых государствах. В «Видении мурзы» и в оде «Фелица» Державин называет себя мурзой, а Екатерину II — Фелицей: это имя вымышлен­ной «царевны Киргиз-Кайсацкия орды» из сказки, сочиненной самой импе­ратрицей для внука Александра.  (1783 год).

<…>

Виденье я узрел чудесно:
Сошла со облаков жена, —
Сошла — и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной;
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат;
Из черно-огненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру;
Простертой на алтарь рукою
На жертвенном она жару
Сжигая маки благовонны,
Служила вышню божеству.
Орел полунощный, огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройской провозвестник славы,
Сидя пред ней на груде книг,
Священны блюл ее уставы;
Потухший гром в кохтях своих
И лавр с оливными ветвями
Держал, как будто бы уснув.

<…>

Кого я зрю столь дерзновенну,
И чьи уста меня разят?
Кто ты? Богиня или жрица? —
Мечту стоящу я спросил.
Она рекла мне: «Я Фелица»…

<…>

Полностью текст оды можно прочитать здесь.

Что мы видим на портрете

О чем говорит орден Святого Владимира

Портрет Левицкого связан с историей ордена Святого равноапостольного князя Владимира. Этот орден был учрежден 22 сентября 1782 года, его статут (то есть документ, описывающий порядок награждения орденом и связанные с ним церемонии) написал Александр Андреевич Безбородко — фактический руко­водитель российской внешней политики. И это неслучайно: создание ордена было связано с одним из самых важных внешнеполитических замыслов Ека­терины — Греческим проектом. Согласно этому проекту, Россия должна была изгнать турок из Европы, овладеть Константинополем и образовать на Балка­нах, во-первых, независимую Греческую империю (во главе которой должен был встать внук императрицы великий князь Константин), а во-вторых — государство Дакию под эгидой России, в которое должны были войти Дунайские княжества, освобожденные от власти турок.

Помимо сугубо практических целей, замысел имел большое идеологическое значение. Российская империя, будучи самым могущественным православным государством, позиционировала себя в качестве наследницы великой Византии, уничтоженной турками (в 1453 году они захватили Константинополь). Русь приняла православие от Византии при князе Владимире в 988 году. Этим и объясняется учреждение Екатериной посвященного князю Владимиру ордена как раз тогда, когда она была одержима мыслями о Греческом проекте.

Воплотить Греческий проект Екатерине так и не удалось. Но о нем напоминают памятники искусства. В начале 1780-х годов близ Царского Села по проекту Чарлза Камерона (шотландского архитектора, работавшего в России) был построен образцовый город София. Центром этого города стал монумен­тальный Софийский собор (проект тоже разработал Камерон) — в память о главной христианской святыне, находившейся во владении турок, храме Святой Софии в Константинополе. Рядом с царскосельским храмом собирались возвести дом Кавалерской думы Ордена Св. Владимира для собраний его кавалеров. В начале 1780-х годов их портреты были заказаны Левицкому —картины предназначались для «орденского дома», а портрет Екатерины должен был находиться в центре ансамбля. Однако строительство храма завершилось только в 1788 году, а сооружение «орденского дома», судя по всему, даже не начиналось. После смерти императрицы в 1796-м замысел был и вовсе позабыт.

Но в 1783 году, когда создавался портрет Екатерины, Греческий проект был в центре внимания. В тот год к России был присоединен Крым (прежде Крымское ханство было вассалом Османской империи). Этот внешнеполи­тический успех окажется одним из немногих реальных результатов проекта. И это объясняет, почему именно орден Святого Владимира занимает в портрете столь важное место.

Чем портрет Левицкого отличается от портрета Боровиковского

Владимир Боровиковский. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

«Портрет Екатерины-законодательницы» часто сопоставляют с «Портретом Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» кисти Владимира Боро­ви­ковского. На обеих картинах представлена одна и та же модель, но сами они совершенно разные. Первая — яркий пример парадного императорского портрета, вторая же — красноречивый образец портрета камерного.

В чем различие парадного и камерного типов портрета? Парадный портрет создается с целью продемонстрировать высокий статус модели, ее место в общественной иерархии. В камерном портрете художник приоткрывает иную сторону жизни человека — частную. Разные задачи обусловливают разность художественных приемов. «Портрет Екатерины II на прогулке» небольшого размера (94,5 x 66 см) — и это сразу ориентирует зрителя на камерное восприятие. Чтобы рассмотреть портрет, к нему нужно подойти. Он словно приглашает нас не робея приблизиться, тогда как портрет большого формата заставляет застыть на почтительной дистанции. Екатерина в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног, без привычных атрибутов императорской власти, не в пышных дворцовых залах, а в уединенном саду — она предстает не богоподобной правительницей, а будто бы простой помещицей. Портрет воспевает красоту человеческого бытия в естественном окружении. 

Но каким размышлениям может предаваться императрица на лоне природы? Художник как бы предлагает нам разрешить загадку. Екатерина находится в Царскосельском парке. Рукою она указывает на Чесменскую колонну — памятник победе России над Турцией в Чесменском сражении в 1770 году, возвышающийся на острове посреди Большого пруда. Противоположный берег скрыт за кронами деревьев. Но если бы мы обошли пруд и продолжили двигаться в направлении, указанном Екатериной, то там, уже за пределами парка, перед нами открылся бы вид на Софийский собор (тот самый, что был построен Чарлзом Камероном). Он не изображен на картине, но всякий просвещенный зритель знал, что он есть, и знал о том значении, которое он имел в политической и архитектурной программе Екатерины. Становится ясен смысл жеста императрицы в портрете: через морские победы (а колонна высится посреди водной глади) России должен открыться путь к Софии, к православной империи со столицей в Константинополе. 

И что же мы видим? Камерный портрет, по природе своей обращенный к сфере частного, а не общественного, служит выражением имперских амбиций вер­ховной русской «помещицы», угодья которой должны простираться до самого Константинополя. Идея, традиционно выражавшаяся средствами парадного портрета, облечена в форму камерного. Почему? Твердого ответа на этот вопрос нет. Но можно выдвинуть предположение. Большие парадные портреты обычно создавались по заказу самой императрицы, кого-либо из вельмож или какого-либо учреждения. Известно, что этот портрет не был заказан Екатериной. Вероятно, он был написан, чтобы свидетельствовать о мастерстве художника для представления его во дворец. Может быть, инвентор (скорее всего, им был все тот же Николай Львов) нарочно замаскировал политическое содержание в непривычную форму. Остроумный парадокс (помещица, но каковы ее владенья!) должен был привлечь внимание зрителей. Одно­временно портрет отвечал новому художественному вкусу (он получил название сентиментализм) — стремлению к естественному, интересу к внутренней жизни человека, его чувствам в противовес прискучившей рассудочности. Однако императрице портрет не понравился. Возможно, потому, что он невольно воскрешал воспоминания о ее политической неудаче. Пусть доминантой в портрете оказывается памятник блестящей победе над Турцией, но он же заставляет задуматься и о дальнейшем развитии событий, о Греческом проекте — плане, реализовать который Екатерине, несмотря на успешные военные действия, не удалось. Константинополь так и не стал столицей новой православной империи.

3. Самостоятельное задание

Теперь вы можете попробовать самостоятельно проанализировать один из трех других портретов. Опорные вопросы, возможно, помогут вам выбрать направ­ление поисков.

1. Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698. Из собрания Британской королевской коллекции (Галерея королевы, Кенсингтонский дворец, Лондон)

Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698 годRoyal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II

Портреты Петра I писали не только русские художники. Этот портрет был создан для короля Англии Вильгельма III (Оранского) сэром Годфри Неллером (1646–1723) — мастером родом из Любека, который учился в Амстердаме и Венеции, а большую часть жизни провел в Великобритании, где пользовался большим успехом как портретист.

Опорные вопросы

1. Портрет был написан с натуры в Гааге по заказу английского короля Вильгельма III, который одновременно был штатгальтером Нидерландов. Возможно, портрет был закончен в Лондоне. Когда и при каких обстоятельствах Петр I посетил Гаагу и Лондон?

2. Что позволяет охарактеризовать этот портрет как парадный?

3. Сравните портрет, созданный европейским мастером, с современными ему русскими портретами-парсунами. Где большее внимание уделено личностному началу?

4. Какие средства задействованы для того, чтобы показать социальное положение модели, а какие — для ее психологической характеристики?

5. О каких реформаторских начинаниях Петра свидетельствует портрет? Как они связаны с Англией?

2. Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Опорные вопросы

1. Опишите обстановку, в которой представлена модель. Как соотносится с этой обстановкой образ императора? Какие художественные средства использует художник для характеристики модели?

2. Сравните образ Петра III, созданный Антроповым, с тем, что известно о личности и правлении императора.

3. Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782 год Государственная Третьяковская галерея / Google Art Project

Урсула Мнишек (около 1750 — 1808) — польская аристократка, племянница Станислава Августа Понятовского, графиня, жена литовского коронного маршала графа Мнишека, статс-дама российского императорского двора.

Опорный вопрос

Подобный тип портрета обычно называют промежуточным между камерным и парадным. Какие черты этих жанровых разновидностей он в себе сочетает?  

Дмитрий Левицкий
Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия
1783 год

Величественная, статная фигура императрицы, идеальная, «неземная» красота ее лица, великолепное убранство — а также сам значительный размер портрета (261 х 201 см), должны были внушать зрителю благоговение перед моделью.

СТАНОВЛЕНИЕ МОДЕЛИ В ПАРАДНОМ ПОРТРЕТЕ: СПОСОБЫ ПРЕЗЕНТАЦИИ

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина» Институт, Факультет Кафедра ФИО Становление модели в парадном портрете: способы презентации Курсовая работа по дисциплине «Русское искусство XVIII века» Исполнитель: Оценка_____________________ Научный руководитель: «___»_________________2017 г. руководитель _______________ (подпись) Екатеринбург, 2017 Содержание ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3 ГЛАВА I. История развития русской портретной живописи……………………………………………………………….………6 1. Портрет первой половины XVIII века…..…………………………………6 2. Особенности русского портрета середины XVIII века………………….10 3. Портрет конца XVIII века……………………………………….………..13 ГЛАВА II. Особенности презентации модели в парадном портрете………………………………………………………………………..19 2.1. Виды портретной живописи и особенности парадного портрета………..19 2.2. Искусствоведческий анализ русских парадных портретов XVIII века…22 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………28 Библиографический список…………………………………………30 ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………….32 ВВЕДЕНИЕ В России знаменательным был XVIII век, сопровождающейся заметными переменами, и значительными достижениями в области Курсовая работа состоит из Введения, 2-х глав, заключения, библиографического списка и приложений. ГЛАВА I. История развития русской портретной живописи 1. Портрет первой половины XVIII века В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи – «парсуны», с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. «Парсуна» сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой». [3,4] Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное личное письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу «станковизма» — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра I. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу. [3,4] Развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и первой половины XIX века. Особенность развития портрета — его причастность к иконописи, который в этот период, утрачивает средневековую духовность, становится более, компромиссным, светлым и нарядным. Развитие портретной живописи в стороне от заграничного, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты. «Россика» — представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия развития неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря «россике» осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.[3] Яркими примерами работ отечественной школы будут: Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов. Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. Из следующего поколения к ней принадлежали: Рокотов, Левицкий, Боровиковский. Эта магистральная линия в развитии портретной живописи отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными, художественными принципами Нового Времени, затем, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм). Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти XVIII века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины XVIII века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени. Ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения, Петр I очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра I на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника. Портретное искусство Никитина — вершина в истории развития русской живописи первой половины XVIII века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства. С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры. [5] В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала «Реформа о Вольности дворянской». Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760— 1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры был завершён. Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.[6,13] Середина века — время подъема и возрождения национальных традиций — в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели. О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам «К. и Н. Тишиных» и особенно «Сарры Фремор». Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка, неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет «Сарры Фремор» покоряет своей поэтичностью. Одним из мастеров портретной живописи являлся И.И. Аргунов — крепостной графов Шереметьевых — представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем. Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине XVIII века Алексей Петрович Антропов. Портрет «статс-дамы А.М. Измайловой (1759) » (см. приложение 2), интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно-пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных и синих тонов. А вот карьера А.П. Антропова как портретиста складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник. Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника. Высшим властям определенно пришлась по вкусу именно антроповская интерпретация Петра III. Косвенным подтверждением этому может служить то обстоятельство, что одновременно с А.П. Антроповым писать Петра III был приглашен Ф.С. Рокотов. В апреле 1762 года с небывалой поспешностью — за две с половиной недели — Рокотов исполняет поколенный портрет государя со всеми царскими атрибутами. Картина не произвела благоприятного впечатления при дворе, может быть, потому, что писалась наспех. Рокотовский вариант остался невостребованным, и все последующие заказы были переданы А.П. Антропову.[11] Однако дворцовые успехи художника, также как и правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III — новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним уже вырисовывалась перспектива стать придворным художником при дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга. Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые заказы и неоднократно писал матушку императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности. В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок — Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев- шиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, — Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772?), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели — люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках. Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.[12] Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца XVIII века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург. В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. — у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников. Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен «Портрет Екатерины II на прогулке» (см. приложение 3). Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник- иностранец. От своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики. Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.[2] В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению. К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.[2,8] Особенности парадного портрета Парадный портрет является разновидностью исторического портрета, возник этот жанр при дворе во времена правления монархов. Смыслом и целью авторов парадного портрета было не просто умение максимально точно передать черты личности, а написать так, чтобы восславить, возвеличить человека. Мастера этого жанра почти всегда получали широкую известность, а их работы щедро оплачивались заказчиками, ведь обычно парадные портреты заказывали знатные особы – цари и их высокопоставленные приближенные. И если самого монарха живописец отождествлял с божеством, то его сановников уподоблял царствующей персоне. Отличительные особенности парадного портрета это — величавая фигура во всем блеске регалий и символов власти, помещенная в великолепный пейзаж, на фоне стройных образцов архитектуры либо в пышном интерьере. На первый план выдвигается социальный статус героя полотна. Такие работы создавались, чтобы запечатлеть человека как историческую личность. Нередко особа предстает на изображении в несколько вычурной, театральной позе, призванной подчеркнуть ее важность. Душевный строй и внутренняя жизнь не были предметом изображения. Здесь на лицах аристократов мы не увидим ничего, кроме застывшего торжественно-величественного выражения. Нарядным и помпезным был общий колорит подобных картин в эпоху барокко, декоративно-изысканным он оказывался во времена рококо, приобретал торжественную сдержанность и четкость при классицизме. Разновидности парадного портрета Парадный портрет в живописи можно разделить на несколько типов: коронационный, в образе полководца, конный, охотничий, полупарадный. Самым важным, с идейной точки зрения, был коронационный портрет, на котором художник запечатлевал императора в день вступления на престол. Здесь были все атрибуты власти – корона, мантия, держава и скипетр. Чаще монарха изображали в полный рост, иногда – сидящим на троне. Фоном портрета были тяжелая драпировка, напоминавшая кулису театра, призванную открыть миру нечто выходящее за пределы обыденности, и колонны, символизирующие незыблемость монаршей власти. Таковой мы видим Екатерину Великую на портрете кисти Федора Рокотова, созданном в 1770 году. Нередко парадный портрет XVIII века представлял царственное лицо в образе военного. На портрете Павла I, созданном Степаном Щукиным (1797), монарх изображен в форме полковника Преображенского полка. Портрет в военном мундире с наградами указывал на определенный статус лица, воплощенного на полотне. Обычно такие шедевры запечатлевали славных полководцев после знаменательных побед. История знает многочисленные изображения Александра Суворова, Михаила Кутузова, Федора Ушакова. Полотна европейских мастеров красноречиво демонстрируют, что такое парадный портрет правителя на коне. Австрийский придворный художник Георг Преннер написал конный портрет императрицы Елизаветы Петровны со свитой (1750-1755 гг.). Порывистая грация великолепных скакунов олицетворяет смелые и честолюбивые замыслы царицы. Охотничий портрет, на котором аристократа чаще всего изображали в компании гончих псов или с дичью в горделиво поднятой руке, мог символизировать мужественность, ловкость и силу вельможи. 2.2. Искусствоведческий анализ русских парадных портретов XVIII века 1.Коронационный (Императорский) парадный портрет А. П. Антропов и Петр III В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее (см. Рис. 1.). В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой — дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I — эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого». Рисунок 1. Первый эскиз портрета Петра III. Можно догадываться, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III (см. Рис. 2.) представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе — корона, скипетр, держава; на кресле — горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой Фемида не носит повязку на глазах. Такой ее изображали греческие скульпторы. 4. Белое платье Екатерины напоминает хитон античной жрицы. Белый цвет одеяний издревле символизировал чистоту. 5. Мантия с вышитыми государственными гербами свидетельствует, что перед нами владычица Российской империи. 6. Лавровый венок— древнеримский атрибут триумфатора — говорит о военных победах. Екатерину часто называли северной Семирамидой, но императрица предпочитала, чтобы ее сравнивали с Александром Македонским. 7. Регалии ордена Святого равноапостольного князя Владимира указывают, что Екатерина — глава ордена владимирских кавалеров. Орден был учрежден в 1782 году, и его девизом стали слова: «Польза, честь и слава». 8. Цепь ордена Андрея Первозванного. Орден был главной наградой Российской империи. Апостол Андрей считается просветителем Русской земли. 9. Орел, сидящий на книгах, олицетворяет законные основы государственного управления. 10. Оливковая ветвь — аллегорический знак мира и всеобщего благоденствия. 11. Колонны и взметнувшийся полог обозначают пространство храма Правосудия, в котором находится императрица. 12. Корабли в море символизируют защищенную и процветающую торговлю, которая стала возможной благодаря военным победам и мудрому правлению Екатерины II.[1] Портреты Екатерины Великой писали неоднократно. Просвещенным философом изобразил ее Федор Рокотов, изящной красавицей — Стефано Торелли, благодушной дамой — Владимир Боровиковский. А Дмитрий Левицкий в 1783 году создал портрет императрицы как политическую декларацию. Иносказания превратили изображение царственной особы в программу идеального правления. Символы надо было уметь считывать, но в те времена зрителям картин это не составляло труда. К моменту написания полотна Екатерина находилась у власти 21 год. Позади — реформы государственного управления и образования, Пугачевский бунт, основание Эрмитажа, открытие Смольного института, переписка с Вольтером, завоевание Крыма и пр. Живописец напоминал Екатерине, что должен делать идеальный правитель: по примеру выдающихся деятелей прошлого неустанно заботиться о благе страны. Замысел картины принадлежал художнику, поэту и переводчику Николаю Львову. Императрица представлена жрицей в храме богини Правосудия, следящей за исполнением законов для всеобщего блага. Отчасти сюжет картины перекликается с «Наказом» Екатерины, в котором, следуя идеям французских философов, императрица утверждала, принципы равенства всех людей перед законом и выступала за свободу торговли. Античные символы сочетаются на картине с реальными наградами Российской империи. Например, регалиями ордена Святого Владимира, которым награждали за служение обществу. Портрет Екатерины II 1783 года открывал серию изображений кавалеров этого ордена. Он должен был занять центральное место в интерьере здания Думы (совета) ордена. Заказ на исполнение получил Левицкий, создавший впоследствии более десяти портретов вельмож, удостоенных награды. Здание, впрочем, так и не построили, многие портреты владимирских кавалеров со временем были утрачены. Но портрет Екатерины стал настолько популярным, что Левицкий написал несколько его повторений, одно из этих полотен хранится в Третьяковской галерее. (см. Приложение 4.) ЗАКЛЮЧЕНИЕ На протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров. Стремительное развитие русской портретной живописи на протяжении 1760 – 1780-х годов XVIII века было обусловлено глубоким и серьезным пониманием задач искусства. Русские портретисты создали непреходящие ценности в своих лучших произведениях, сохраняющих до наших дней высокое, проникнутое благородным гуманизмом очарование. С начала XVIII века от довольно примитивного изображения человеческого лица художники довели свое мастерство до необычайного совершенства. Обучаясь у зарубежных живописцев, отечественный мастера не только переняли их знания, но и превзошли их и добавили в свое искусство глубоко русский колорит. Портреты начала века изображают преимущественно социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, порой выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия сильно менялось государство, общественное настроение, а так же и отношение художника к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу XVIII века живописцы передают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость характеров. XVIII столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло гигантские коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать про великих людей прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше с вами будущее. Портрет, как направление в искусстве, кажется мне одним из наиважнейших не только для людей, но и для истории своего народа. Русские художники XVIII века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения. ПРИЛОЖЕНИЕ Приложение 1. Матвеев Андрей Матвеевич «Аллегория живописи» (1725) «Автопортрет с женой» (1729) «Парные портреты князей Голициных» (1728)

Презентация на тему «Искусство Западной Европы XVIII века. Жан-Жак Руссо»

Барокко
Италия
Испания
Голландия
Франция
Фландрия
Классицизм
Реализм

XVI в. Нидерланды

север
юг
Голландия
Фландрия
(сейчас – Бельгия)
Свободная республика,
независимость
Протестантизм
Города – Амстердам, Дельфт
Лейден, Харлем
Рембрандт
Хальс
«малые голландцы»
Стиль – реализм
Подчинены Испании.
Католицизм
Правит – инфанта Изабелла
Город – Антверпен
Рубенс, ван Дейк,
Снейдерс
Стиль – барокко
(искусство прославляет
церковь, монархию)

1.

2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Стилевые особенности барокко:
Основные жанры – мифологический,
библейский
Динамика, срез фигур
Асимметрия композиции
Контрасты, яркие цвета
Перегруженность декоративными
деталями
Эмоциональность, драматизм
Иллюзии
Театральность, использование
символов, аллегорий
Пышность форм

Хронологические рамки возникновения и

расцвета стиля барокко
Значение термина. Время возникновения
термина.
Предпосылки возникновения стиля.
Конец XVI – начало XVII века
Буквально – морская раковина, причудливый,
неясный. Дан противниками барокко в XVIII веке.
1) Творчество Микеланджело, Тинторетто;
2) Сложившаяся школа живописи, абсолютное
владение мастерством;
3) Наличие аристократии, которая не
испытывает недостатка в средствах, не
лишена вкуса и не стесняется своей роскоши.
Телесное выражение чувств. Выражение всей
Художественные особенности стиля в живописи. гаммы человеческих чувств через цвет. Система
нескольких отражений. Пристальное вглядывание
в жизнь, ценность каждой незначительной мелочи.
Мастера барокко.
Эстетическая концепция.
Веласкес, Караваджо, Рубенс.
Соседствуют противоположные идеи, понятия.
Высокое и низкое – рядом. Поражаются
противоречиям, восхищаются ими. Духовный мир
человека сложен и трагичен. «Суть искусства –
казаться, а не быть» (Веласкес).

Мастера и произведения для изучения

Барокко
Караваджо:
«Нарцисс» 1594 ,
«Лютнист» Около 1596,
«Гадалка»1596-97,
« Давид с головой Голиафа »1605-1606,
«Положение во гроб»1602-03,
«Обращение Савла»,
«Распятие Павла»,
«Молодой Вакх» Около 1596,
«Корзина с фруктами» Около 1597,
«Медуза Горгона» 1590е,
«Шулера» Около 1596,
«Казнь Иоанна Крестителя» 1608

у енс

Питер Пауль Руб
«Автопортрет с Изабеллой Брандт, первой женой» или «Жимолостная беседка»160910,
«Венера перед зеркалом» 1615,
«Союз Земли и Воды» 1618,
«Персей и Андромеда» 1620-1621,
«Вакх» 1638-1640,
«Аллегория четырех континентов» 1615,
«Последствия (бедствия) войны» 1637-38,
«Пейзаж с возчиками камней» 1620,
«Охота на бегемота и крокодила» 1615-16,
«Крестьянский танец»1636,
«Святой Георгий и дракон» 1606-07,
«Святой Себастьян» 1614,
«Прибытие Марии Медичи в Марсель» 1623-25,
«Портрет камеристки инфанты Изабеллы»1625,

Якоб Йорданс

«Сатир в гостях у крестьянина» 1620,
«Праздник бобового короля» 1655,
«Диоген, ищущий человека» 1643,
«Портрет 73-летнего человека» 1641,
«Пан и Сиринга»

Антонис ван Дейк

«Автопортрет с семьей» 1620,
«Портрет Изабеллы Брандт (жена Рубенса)» 1621,
«Портрет кардинала Гвидо Бентивольо» Ок. 1622-1625,
«Лорд Джеймс Стюарт и лорд Бернард Стюарт»,
«Портрет Карла I» 1635,
«Карл I в трех ракурсах» 1635-36,
«Дети Карла I»,
«Портрет дочерей графа Уортона» 1641,

Франс Снейдерс

«Рыбная лавка»,
«Овощная лавка»,
«Птичий концерт»

Диего Веласкес

«Трое за столом» 1618,
«Христос в доме Марфы и Марии»,
«Филипп IV Испанский в коричневом и серебряном» 16311632,
«Конный портрет Филиппа IV»,
«Придворный карлик с книгой в руках («Карлик дон Диего
де Аседо по прозвищу Эль Примо») 1644,
«Портрет инфанты Маргариты»,
«Менины» 1657,
«Папа Иннокентий Х» 1650,
«Сдача Бреды» 1634,
«Венера с зеркалом» 1644-48,
«Меркурий и Аргус»,
«Вакх»,
«Миф об Арахне (Пряхи)» 1644-48

Эль Греко

«Мальчик дующий на свечу»1570-72,
«Изгнание торгующих из храма» 1600,
«Св. Себастьян»,
«Апостолы Пётр и Павел» 1605-08,
«Погребение графа Оргаса»1586-88,
«Благовещение» 1595-1600,
«Портрет инквизитора Ниньо де Гевары»1600 – 1601,
«Портрет кавалера с рукой на груди» ок. 1577-1579,
«Вид Толедо» или «Толедо в грозу» 1596-1600,
«Лаокоон»1604-1614

Барокко в архитектуре и

скульптуре
Особенности архитектуры
барокко:
сложные планы
пышные интерьеры с неожиданными
пространственными и световыми эффектами
пространственный размах, слитность, текучесть
сложных, обычно криволинейных форм и
поверхностей.
синтез искусств (живопись, скульптура).

Стефано Мадерно:

«Св. Цецилия» 1575-1636,
Франческо Борромини:
Палааццо Барбериа ни
Карло Мадерна:
«Собор Святого Петра» Фасад
Лоренцо Бернини:
«Ужас» 1619,
«Давид» 1623,
«Аполлон и Дафна»1622-1625,
«Похищение Прозерпины»1621-1622,
«Экстаз святой Терезы»1645–1652,
«Портрет Констанцы Буонарелли» ок. 1635,
«Портрет кардинала Сципиона Боргезе» после 1632,
площадь перед собором св. Петра в Риме,
«Фонтан Четырех Рек»

Классици́зм (classicisme, от лат. classicus — образцовый)

Классициузм
(classicisme, от лат. classicus — образцовый)
Особенности классицизма:
1. Античные образцы
2. Идеальная гармония
3. Ясные и простые формы
4. Симметрия и строгость
5. Рациональность (математический расчет)
6. Героические темы (главное – воспитание гражданина)
7. Деление жанров: «высшие» — исторический, библейский,
мифологический, портрет и «низшие» — натюрморт,
бытовой

Классицизм

Никола Пуссен
«Танец под музыку Времени» 1638,
«Автопортрет»,
«Аркадские пастухи» около 1650,
«Царство Флоры» Около 1631-32,
«Нарцисс и Эхо» Около 1625-27,
«Пейзаж с Полифемом» Около 1649,
«Похищение сабинянок» 1634-35,
«Танкред и Эрминия»,
Серия «Времена года»

Клод Лоррен

«Суд Париса» 1645-1646 ,
Стаффаж,
«Пейзаж с Аполлоном и Меркурием» 1645 ,
«Пейзаж с Кающийся Магдалиной»

Архитектура классицизма

Особенности:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
обращение к формам античного
зодчества как к эталону гармонии,
простоты, строгости, логической
ясности и монументальности.
регулярность планировки и
четкость объемной формы.
основа архитектурного языка – стал
ордер, в пропорциях и формах
близкий к античности.
симметрично-осевые композиции
лаконизм цветов
сдержанность декоративного
убранства,
регулярная система планировки
городов.

система планировки парка

Регулярный
парк = геометриический парк
Свободный
парк

Знать определения:

Руст, рустовка, рустик,
Пилястра,
Анфилада,
Материалы для изучения:
Виды парков – итальянский, английский,
французский,
Версаль (Людовик XIV),
Зеркальная галерея

Реализм

Особенности:
простота и ясность композиций;
небольшие размеры работ;
выразительные детали;
красота световых нюансов;
многожанровость;
общее ощущение уюта, близости и единения
персонажей в пейзажной или интерьерной
среде.

Малые голландцы

Габриель Метсю
«Больной ребенок»
«Визит врача»
Ян Стен
«Визит доктора»
«Гуляки»
«Рождество»
«Урок рисования»
Адриан Остаде
«Драка»
Серия «Пять чувств»
Герард Терборх
«Лютнистка»
«Бокал лимонада»

Ян Вермеер Дельфтский

«Автопортрет. Аллегория живописи» 1666-67,
«Девушка с жемчужной серёжкой» 1665-75,
«Девушка, читающая письмо у открытого окна» 1657,
«Девушка с кувшином молока» 1658,
«Маленькая улочка» 1657-58,

Рембрандт ван Рейн

«Автопортрет с Саскией (Веселое общество)» около 1635,
«Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» 1632,
«Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и
лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга» или «НОЧНОЙ ДОЗОР» 1642,
«Старик в кресле» 1652,
«Портрет старика в красном» Около 1652-54,
«Святое семейство» 1645,
«Возвращение блудного сына» 1669,
«Флора (портрет Саскии в виде Флоры)» 1634,
«Даная» 1636

Франс ХАЛЬС

«Банкет офицеров стрелковой роты Св.
Георгия»,
«Веселый пьяница» 1628-1630,
«Малле Баббе»,
«Цыганка» 1630,
«Смеющийся кавалер» 1624,
«Регентши приюта для престарелых»

Слайд 1

Искусство Западной Европы XVII века
Филиппова Светлана Викторовна, учитель истории ГБОУ гимназия 1507

Слайд 2

«Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий». Б. Паскаль.

Слайд 3

Особенности восприятия мира в XVII веке
Появляется противоречие между идеалами гуманизма и суровой действительностью. Человек не властен над собой и своей судьбой. Человек зависит от обстоятельств и времени, находится в вечном движении и и изменении. Появляются трагические оттенки

Слайд 4

Пессимизм и оптимизм великих литераторов
Писатели XVI-XVII веков не идеализировали человека, вполне осознавали его слабости и пороки. Они видели, как эгоизм, страсть к наживе, жестокость продолжают царить в мире, и остро переживали это. Но все же, несмотря ни на что, они хотели верить, что благодаря разуму и лучшим духовным качествам людей добро в мире восторжествует.

Слайд 5

Сервантес и его рыцарь Печального Образа.
В 1605 году вышла в свет книга, слава которой быстро распространилась в Европе. Речь идет о «Хитроумном идальго Дон Кихоте Ламанческом» Мигеля Сервантеса де Сааведры. Автор Дон Кихота происходил из обедневшего дворянского рода. Всю жизнь он воевал, был в плену, получил три ранения, но так и не поправил своего материального положения. Бедность вынудила его заняться литературой. Он был автором стихов, пьес и новелл, но известность ему на старости лет принес «Дон Кихот»
(1547-1616)

Слайд 6

«Дон Кихот » задумывался как пародия на популярные рыцарские романы, начитавшись которых, полунищий дворянин Алонсо Кихана начал грезить о рыцарских подвигах. В поисках славы он отправляется в странствия вместе с простым крестьянином, возведенным им в оруженосцы, — Санчо Пансой.

Слайд 7

Образ Дон Кихота-символ отваги и бескорыстия
Подвиги Дон Кихота оказываются нелепыми на фоне реальной жизни: он принимает постоялые дворы за замки, служанок-за прекрасных дам, сражается с ветряными мельницами. Однако постепенно ирония уступает место сочувствию герою романа, который повсюду стремится восстановить справедливость, помочь слабым, защитить обиженных.

Слайд 8

Уильям Шекспир 1564-1616
Родился в провинциальном городке Стратфорде-на-Эйвоне. Он неожиданно порвал с бюргерской жизнью, с семьей и отправился в Лондон, чтобы примкнуть к беспокойному племени актеров. Его пьесы ставились на подмостках театра «Глобус».
гениальный английский драматург

Слайд 9

«Весь мир-театр, и люди в нем актеры» Образы, созданные Шекспиром, так ярки и психологически точны, что стали нарицательными.
Символ всепобеждающей любви-Ромео и Джульетта
Символ ревности-Отелло

Слайд 10

Символ мучительных сомнений- Гамлет

Слайд 11

Общая характеристика искусства
Живопись на первом месте. Два стиля: барокко и классицизм Расцвет садово-паркового искусства Индивидуальный подход к человеку Мир – это противоречивое изменчивое единство Иное восприятие природы Расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии.

Слайд 12

Восприятие действительности
Художники 17 века более цельно воспринимают действительность. Теперь видное место в искусстве занимают жанры, которые прежде не были распространены, например бытовой жанр, изображение животных, натюрморт. Совершенно новое понимание композиции. Она становится более естественной и динамичной, смело используются глубина, пространство. Колористические достижения искусства

Слайд 13

Развитие изобразительного искусства. Характерные черты.
Расширение тематики, разработка новых самостоятельных жанров или развитие и углублении тех, которые уже существовали в эпоху Возрождения Усиление интереса к индивидуальной личности, ко всем особенностям ее физического облика и характера, подчеркнутое внимание к внутреннему миру человека Подъем портретного искусства Развитие психологического портрета.

Слайд 14

Искусство барокко
Новый художественный стиль возник в Италии. Итальянский термин означал «причудливый», «странный». В XVII веке он быстро захватил всю Европу, в особенности-католические страны. Барокко полно движения, эмоций, страстей, религиозного экстаза. Ему свойственны подчеркнутые декоративность и зрелищность; фантазия художников и архитекторов не знала границ – они превращали фасады зданий и скульптурные композиции в подобие текущих, бурлящих и вздымающихся волн

Слайд 15

В Испании XVII век был отмечен взлетом религиозной живописи
Франсиско Сурбаран
Хусепе Рибера

Слайд 16

Ярчайшим представителем архитектуры барокко был Джованни Лоренцо Бернини
Барокко было излюбленным стилем католической церкви. Бернини создал ансамбль площади перед собором Святого Петра в Ватикане.
(1598-1680)

Слайд 17

Бернини был талантливым скульптором, умевшим в своих работах передать:
момент наивысшего эмоционального напряжения в скульптуре «Экстаз святой Терезы»
момент порывистого движения, полета в скульптуре «Аполлон и Дафна»

Слайд 18

Его живопись казалась современникам очень необычной из-за резких контрастов света и тени. Персонажи Караваджо исполнены загадочности и значительности, хотя это просто обыкновенные крестьянские юноши.
Одним из самых интересных итальянских художников XVI-XVII веков был Микеланджело да Караваджо (1573-1610)

Слайд 19

Картины Караваджо
«Карточные шулеры»
«Юноша с лютней»

Слайд 20

Барокко
Барокко призвано прославлять монархию, церковь и аристократию. Диего Веласкес:
Папа Иннокентий X
Портрет придворного карлика
Портрет Филиппа IV

Слайд 21

Диего Веласкес 1599-1660
Был придворным художником короля Филиппа IV ,оставил великолепную галерею портретов монарха, его близких, придворного окружения.
Величайший испанский художник XVII века работал в жанре парадного портрета.

Слайд 22

Портрет римского папы Иннокентия X
Веласкес был не только прекрасным колористом, но и тонким психологом, умевшим передать характер своего героя. «Слишком правдиво!»- так сказал о своем портрете Иннокентий X.

Слайд 23

Картины Веласкеса
Инфанта
Принц Балтазар

Слайд 24

Веласкес любил писать и сцены крестьянского быта, портреты людей из простонародья, грустные лица придворных карликов и шутов.

Слайд 25

Самым известным художником был фламандец (выходец из Нидерландов)
Питер Пауль Рубенс Любил обнаженную натуру и обилие плоти. Был великолепным колористом, прекрасно владел светотенью.

Слайд 26

Картины Рубенса

Слайд 27

В XVII веке голландская школа живописи дала множество прекрасных мастеров, работавших в разных жанрах.
Он создал множество портретов по заказам богатых амстердамских бюргеров, писал портреты близких-жены и сына, и более 60 автопортретов в разные периоды жизни.
Рембрандт Харменс ван Рейн наиболее выдающийся среди них.

Слайд 28

Картины Рембрандта
«Возвращение блудного сына»
«Ночной дозор»

Слайд 29

Вывод: стиль барокко построен на контрастах и асимметрии, тяготеет к грандиозности и пышной декоративности.
Рембрандт, «Святое семейство»
Якоб ван Рейсдал, «Вид деревни Эгмонт»

Слайд 30

17 век – эпоха расцвета классицизма в литературе и искусстве

Слайд 31

Его называли “король-солнце”.
Классицизм сложился в XVII веке во Франции, отразив подъем абсолютизма, или абсолютной монархии. Таким монархом, правление которого во Франции явилось апогеем абсолютизма, был Людовик 14, король из династии Бурбонов.

Слайд 32

Классицизм – это художественная система, которая сложилась не только в литературе, а и в живописи, архитектуре, садово-парковом искусстве, музыке.

Слайд 33

ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА:
1. Укрепление абсолютной монархии, монарх – воплощение разумного. 2. Высшим достоинством человека провозглашено исполнение долга, служение государственной идее.

Слайд 34

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА: 1. Строгое деление на жанры. 2. Логическая стройность произведения: три единства:место,время,действие 3. Основной конфликт: личные и гражданские интересы, чувство и долг. 4.Наследование античности как образцу. 5.Герои «одной страсти», “образы без лиц”. Они не меняются, являясь выразителями общих истин. 6. Исключалось использование простонародного языка.

Слайд 35

Как относились к античному искусству художники эпохи Возрождения и классицизма?
-логика; -гармония; -разум человека.
Античное искусство
Возрождение
Классицизм
-уважение к человеку; -воспевание переживаний, чувств, любви.

Слайд 36

Рационализм Декарта: “Мыслю, следовательно, существую”.
ФИЛОСОФСКАЯ ОСНОВА КЛАССИЦИЗМА: С возникновением классицизма связано и имя философа, физика, математика Декарта. Основа всего – разум, прекрасно лишь то, что разумно.

Слайд 2

Текст слайда:

«Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий». Б. Паскаль.

Слайд 3

Текст слайда:

Особенности восприятия мира в XVII веке

Появляется противоречие между идеалами гуманизма и суровой действительностью.
Человек не властен над собой и своей судьбой.
Человек зависит от обстоятельств и времени, находится в вечном движении и и изменении.
Появляются трагические оттенки

Слайд 4

Текст слайда:

Пессимизм и оптимизм великих литераторов

Писатели XVI-XVII веков не идеализировали человека, вполне осознавали его слабости и пороки.
Они видели, как эгоизм, страсть к наживе, жестокость продолжают царить в мире, и остро переживали это.
Но все же, несмотря ни на что, они хотели верить, что благодаря разуму и лучшим духовным качествам людей добро в мире восторжествует.

Слайд 5

Текст слайда:

Сервантес и его рыцарь Печального Образа.

В 1605 году вышла в свет книга, слава которой быстро распространилась в Европе.

Речь идет о «Хитроумном идальго Дон Кихоте Ламанческом» Мигеля Сервантеса де Сааведры.

Бедность вынудила его заняться литературой. Он был автором стихов, пьес и новелл, но известность ему на старости лет принес «Дон Кихот»

Слайд 6

Текст слайда:

«Дон Кихот » задумывался как пародия на популярные рыцарские романы, начитавшись которых, полунищий дворянин Алонсо Кихана начал грезить о рыцарских подвигах.
В поисках славы он отправляется в странствия вместе с простым крестьянином, возведенным им в оруженосцы, — Санчо Пансой.

Слайд 7

Текст слайда:

Образ Дон Кихота-символ отваги и бескорыстия

Подвиги Дон Кихота оказываются нелепыми на фоне реальной жизни: он принимает постоялые дворы за замки, служанок-за прекрасных дам, сражается с ветряными мельницами.
Однако постепенно ирония уступает место сочувствию герою романа, который повсюду стремится восстановить справедливость, помочь слабым, защитить обиженных.

Слайд 8

Текст слайда:

Уильям Шекспир 1564-1616

Родился в провинциальном городке Стратфорде-на-Эйвоне.
Он неожиданно порвал с бюргерской жизнью, с семьей и отправился в Лондон, чтобы примкнуть к беспокойному племени актеров. Его пьесы ставились на подмостках театра «Глобус».

гениальный английский драматург

Слайд 9

Текст слайда:

«Весь мир-театр, и люди в нем актеры» Образы, созданные Шекспиром, так ярки и психологически точны, что стали нарицательными.

СИМВОЛ ВСЕПОБЕЖДАЮЩЕЙ ЛЮБВИ-РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

СИМВОЛ РЕВНОСТИ-ОТЕЛЛО

Слайд 10

Текст слайда:

Слайд 11

Текст слайда:

Общая характеристика искусства

Живопись на первом месте.
Два стиля: барокко и классицизм
Расцвет садово-паркового искусства
Индивидуальный подход к человеку
Мир – это противоречивое изменчивое единство
Иное восприятие природы
Расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии.

Слайд 12

Текст слайда:

Восприятие действительности

Художники 17 века более цельно воспринимают действительность.
Теперь видное место в искусстве занимают жанры, которые прежде не были распространены, например бытовой жанр, изображение животных, натюрморт.

Совершенно новое понимание композиции. Она становится более естественной и динамичной, смело используются глубина, пространство.

Колористические достижения искусства

Слайд 13

Текст слайда:

Развитие изобразительного искусства. Характерные черты.

Расширение тематики, разработка новых самостоятельных жанров или развитие и углублении тех, которые уже существовали в эпоху Возрождения
Усиление интереса к индивидуальной личности, ко всем особенностям ее физического облика и характера, подчеркнутое внимание к внутреннему миру человека
Подъем портретного искусства
Развитие психологического портрета.

Слайд 14

Текст слайда:

Искусство барокко

Новый художественный стиль возник в Италии.
Итальянский термин означал «причудливый», «странный».
В XVII веке он быстро захватил всю Европу, в особенности-католические страны.
Барокко полно движения, эмоций, страстей, религиозного экстаза.
Ему свойственны подчеркнутые декоративность и зрелищность; фантазия художников и архитекторов не знала границ – они превращали фасады зданий и скульптурные композиции в подобие текущих, бурлящих и вздымающихся волн

Слайд 15

Текст слайда:

В Испании XVII век был отмечен взлетом религиозной живописи

ФРАНСИСКО СУРБАРАН

ХУСЕПЕ РИБЕРА

Слайд 16

Текст слайда:

Ярчайшим представителем архитектуры барокко был Джованни Лоренцо Бернини

Барокко было излюбленным стилем католической церкви.
Бернини создал ансамбль площади перед собором Святого Петра в Ватикане.

Слайд 17

Текст слайда:

Бернини был талантливым скульптором, умевшим в своих работах передать:

МОМЕНТ НАИВЫСШЕГО ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАПРЯЖЕНИЯ В СКУЛЬПТУРЕ «ЭКСТАЗ СВЯТОЙ ТЕРЕЗЫ»

МОМЕНТ ПОРЫВИСТОГО ДВИЖЕНИЯ, ПОЛЕТА В СКУЛЬПТУРЕ «АПОЛЛОН И ДАФНА»

Слайд 18

Текст слайда:

Его живопись казалась современникам очень необычной из-за резких контрастов света и тени.
Персонажи Караваджо исполнены загадочности и значительности, хотя это просто обыкновенные крестьянские юноши.

Одним из самых интересных итальянских художников XVI-XVII веков был Микеланджело да Караваджо (1573-1610)

Слайд 19

Текст слайда:

Картины Караваджо

«КАРТОЧНЫЕ ШУЛЕРЫ»

«ЮНОША С ЛЮТНЕЙ»

Слайд 20

Текст слайда:

Барокко

Барокко призвано прославлять монархию, церковь и аристократию.

Диего Веласкес:

Папа Иннокентий X

Портрет придворного
карлика

Портрет Филиппа IV

Слайд 21

Текст слайда:

Диего Веласкес 1599-1660

Был придворным художником короля Филиппа IV ,оставил великолепную галерею портретов монарха, его близких, придворного окружения.

Величайший испанский художник XVII века работал в жанре парадного портрета.

Слайд 22

Текст слайда:

Портрет римского папы Иннокентия X

Веласкес был не только прекрасным колористом, но и тонким психологом, умевшим передать характер своего героя.

«Слишком правдиво!»- так сказал о своем портрете Иннокентий X.

Слайд 23

Текст слайда:

Картины Веласкеса

ИНФАНТА

ПРИНЦ БАЛТАЗАР

Слайд 24

Текст слайда:

Слайд 25

Текст слайда:

Самым известным художником был фламандец (выходец из Нидерландов)

Питер Пауль Рубенс
Любил обнаженную натуру и обилие плоти. Был великолепным колористом, прекрасно владел светотенью.

Слайд 26

Текст слайда:

Слайд 27

Текст слайда:

В XVII веке голландская школа живописи дала множество прекрасных мастеров, работавших в разных жанрах.

Он создал множество портретов по заказам богатых амстердамских бюргеров, писал портреты близких-жены и сына, и более 60 автопортретов в разные периоды жизни.

Рембрандт Харменс ван Рейн
наиболее выдающийся среди них.

Слайд 28

Текст слайда:

Картины Рембрандта

«ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА»

«НОЧНОЙ ДОЗОР»

Слайд 29

Текст слайда:

Вывод: стиль барокко построен на контрастах и асимметрии, тяготеет к грандиозности и пышной декоративности.

Рембрандт, «Святое семейство»

Якоб ван Рейсдал, «Вид деревни Эгмонт»

Слайд 30

Текст слайда:

Слайд 31

Текст слайда:

ЕГО НАЗЫВАЛИ “КОРОЛЬ-СОЛНЦЕ”.

Классицизм сложился в XVII веке во Франции, отразив подъем абсолютизма, или абсолютной монархии. Таким монархом, правление которого во Франции явилось апогеем абсолютизма, был Людовик 14, король из династии Бурбонов.

Слайд 32

Текст слайда:

Слайд 33

Текст слайда:

ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА:

1. УКРЕПЛЕНИЕ АБСОЛЮТНОЙ МОНАРХИИ, МОНАРХ – ВОПЛОЩЕНИЕ РАЗУМНОГО.
2. ВЫСШИМ ДОСТОИНСТВОМ ЧЕЛОВЕКА ПРОВОЗГЛАШЕНО ИСПОЛНЕНИЕ ДОЛГА, СЛУЖЕНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИДЕЕ.

Слайд 34

Текст слайда:

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА:
1. СТРОГОЕ ДЕЛЕНИЕ НА ЖАНРЫ.
2. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРОЙНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ТРИ ЕДИНСТВА:МЕСТО,ВРЕМЯ,ДЕЙСТВИЕ
3. ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ: ЛИЧНЫЕ И ГРАЖДАНСКИЕ ИНТЕРЕСЫ, ЧУВСТВО И ДОЛГ.
4.НАСЛЕДОВАНИЕ АНТИЧНОСТИ КАК ОБРАЗЦУ.
5.ГЕРОИ «ОДНОЙ СТРАСТИ», “ОБРАЗЫ БЕЗ ЛИЦ”. ОНИ НЕ МЕНЯЮТСЯ, ЯВЛЯЯСЬ ВЫРАЗИТЕЛЯМИ ОБЩИХ ИСТИН.
6. ИСКЛЮЧАЛОСЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОСТОНАРОДНОГО ЯЗЫКА.

Слайд 35

Текст слайда:

Как относились к античному искусству художники эпохи Возрождения и классицизма?

ГАРМОНИЯ;

РАЗУМ ЧЕЛОВЕКА.

Античное искусство

Возрождение

Классицизм

Уважение к человеку;

Воспевание переживаний, чувств, любви.

Слайд 36

Текст слайда:

Рационализм Декарта: “Мыслю, следовательно, существую”.

ФИЛОСОФСКАЯ
ОСНОВА КЛАССИЦИЗМА:
С возникновением классицизма связано и имя философа, физика, математика Декарта.
Основа всего – разум, прекрасно лишь то, что разумно.

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Искусство Западной Европы XVII век — I пол. XIX века МБОУ « Ростиловская школа» Учитель изобразительного искусства: Забелин Александр Валентинович

Исторические художественные стили Определенные этапы в истории искусства, когда складывалась единая художественная система, охватывающая различные виды искусства и художественного творчества. Барокко – к. XVI- сер. XVIII в. Рококо – I пол. XVII в. Классицизм – XVII- нач. XIX в. Ампир – нач. XIX в. Романтизм — I пол. XIX в. Реализм – XVIII-XIX в.

Барокко от итал. barocco – причудливый, странный Главенствовал в искусстве европейских стран с конца 16 до середины 18 века. Родина стиля барокко – Италия. Главные характеристики: масштабность, обилие декора, бурная динамика, стремление к иллюзорным эффектам в интерьере (обилие зеркал и живописные плафоны зрительно увеличивают пространство). Преобладание изысканных кривых линий, вихреобразных движений, золотистых, ярких тонов. В России развитие барокко приходится на первую половину и середину 17 века.

«Союз Земли и Воды» (Шельда и Антверпен) 1618 «Охота на тигров и львов» 1617-1618 В творчестве Рубенса нашел своё законченное выражение стиль барокко. В его произведениях всегда присутствует могучее ощущение жизни. Его герои полны духовной силы и энергии. Композиции Рубенса всегда пронизаны движением. Телесная мощь, накал страстей и чувств – таков мир картин Рубенса, мир возвышенный, героический, но связанный с земной реальностью. Питер Пауэль Рубенс 1577 – 1640 Величайший фламандский живописец XVII века, блестящий представитель стиля барокко в Европе.

Рококо франц. rococo , от rocaille – раковина Европейский художественный стиль первой половины 17 века.Зародился во Франции (царствование Людовика XV) . Отличительные черты: асимметрия, обильный декор, светлая цветовая палитра, предпочтение мелких, дробных, причудливых форм. Особый круг сюжетов в изобразительном искусстве – идиллистические сцены из жизни пастухов и пастушек (пасторали), галантные сцены и мифологические сюжеты, нередко с игривым оттенком.

Гамма любви Жиль Жан – Антуан Ватто 1684 – 1721 Прославился как мастер изображения «галантных празднеств». Ватто создал в искусстве свой неповторимый образ – это аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; жизнь в которой как будто нет ни действия, ни сюжета — сценки беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Здесь нет ни людского горя, ни бурной радости, это, скорее, маскарад, а не настоящая жизнь.

Классицизм Большой европейский стиль 17 – начала 19 века, ориентированный на античное искусство и эпоху Возрождения. Характерные особенности: гармония и мера во всем, уравновешенность и симметрия, статика, предпочтение четких геометрических фигур (круг, эллипс, квадрат, прямоугольник). Устойчивая композиционная и колористическая система решения живописного полотна с делением на три цветовых и пространственных плана (коричневый – первый, зеленый – средний, голубой – дальний). Наиболее завершенная классицистическая система сложилась во Франции в 17 – середине 18 века. Новая волна классицизма приходится на начало 19 века, Рим – становится центром классицистического искусства. В России расцвет классицизма падает на последнюю треть 18 – первую треть 19 века.

Аркадские пастухи 1638-1639 Танкред и Эрминия 1630 Никола Пуссен 1594 – 1665 Величайший французский художник XVII века. Классицизм как стиль живописи наиболее ярко выразился в его творчестве. В 1623 г. Пуссен покинул Францию и большую часть своей жизни провел в Италии. Картины Пуссена написаны на мифологические и библейские темы. В них художника привлекают сильные характеры, высокие чувства, стремление к правде и справедливости. Воспитывать у зрителя добродетель – в этом Пуссен видел главное назначение искусства.

Ампир франц. empire — империя Стиль в архитектуре, живописи и прикладном искусстве первых трех десятилетий 19 века, завершающая стадия классицизма. Опирался на искусство греческой архаики и императорского Рима.

Клятва Горациев 1784 Смерть Марата 1793 Жак – Луи Давид 1748 – 1825 Французский живописец, выдающийся представитель неоклассицизма. Создавал полотна воспевавшие гражданственность, верность долгу, героизм, способность к самопожертвованию. Картина Давида «Клятва Горациев» изображает один из эпизодов истории Древнего Рима. В период вражды городов Рима и Альба-Лонги трем братьям из рода Горациев предстояло выйти на смертельный поединок с друзьями детства из рода Куриациев. Давид подчеркивает непреклонную решимость юношей выполнить свой долг: отец Горациев поднимает мечи, и братья клянутся победить или умереть.

Романтизм франц. romantisme – странное, фантастическое Идейное и художественное направление в европейской и американской культуре первой половины 19 века.

Плот «Медузы» 1819 Теодор Жерико 1791 – 1824 Французский художник, яркий представитель романтизма в западноевропейском искусстве начала 19 века. В центре произведений романтиков – яркая, выдающаяся личность, которая находится в конфликте с обществом или противостоит природным стихиям. Раненый кирасир

Реализм франц. realisme , от лат. realis – вещественный, действительный. Художественный стиль в европейском искусстве 18 — 19 века.

Сеятель 1850 Сборщицы колосьев 1857 Посредством выразительной почти скульптурной светотени лепящей фигуры людей большими нерасчлененными массами и сдержанной мощью колорита, Милле стремится достичь обобщающей типизации героев в уверенности, что именно собирательный « тип есть самая глубокая правда в искусстве». Франсуа Милле 1814 — 1875 Вышедший из народа, художник по праву считается крупнейшим представителем подлинно народного жанра в искусстве Франции 19 века.

К каким художественным стилям относятся произведения живописи? 1 Рубенс «Персей и Андромеда» 4 Ватто «Капризница» 2 Пуссен «Суд Соломона» 3 Давид «Переход Наполеона через Альпы» 5 Жерико «Офицер императорских конных егерей» 6 Милле «Сборщицы колосьев» Барокко Классицизм Ампир Рококо Романтизм Реализм

Домашнее задание Написать (напечатать) сообщение на тему: «10 интересных фактов из жизни и творчества …» Питера Пауэля Рубенса; Жана-Антуана Ватто; Николы Пуссена; Жака-Луи Давида; Теодора Жерико; Франсуа Милле.

Сообщение на тему: « 10 интересных фактов из жизни и творчества Франсуа Милле» 1 Жан Франсуа Милле родился 4 октября 1814г. В деревне Грюши, в Нормандии. Его отец служил органистом в местной церкви. Милле с ранних лет работал на ферме, но при этом получил хорошее образование, изучал латынь и на всю жизнь сохранил любовь к литературе. С детства проявлял способности к рисованию. 2 В 1839г. Милле получил заказ на посмертный портрет бывшего мэра г.Шербура, но работу отвергли по причине малого сходства с умершим. Чтобы сводить концы с концами, художник какое-то время зарабатывал тем, что писал вывески. 3 В 1853г. Женился второй раз на Катрин Лемер (первая жена, Полина Оно, умерла от туберкулёза в 1844г). От этого брака у Милле родилось девять детей. 4 В Салоне 1848г. Милле показал картину «Веяльщик». Полотно удостоилось хвалебных отзывов, и его приобрёл министр французского правительства Александр Ледре-Роллер. На следующий год он бежал из страны в США – вместе с ним исчезла и картина. Полагали даже, что она сгорела во время пожара в Бостоне в 1872г. В 1972г. – ровно через 100 лет после предполагаемой гибели – оригинал «Веяльщика» нашли в США, на чердаке одного из домов. 5 В 1860г. Милле заключил контракт с Э.Бланком и А.Стивенсом, по которому обязывался поставлять ежегодно им для продажи 25 картин. В 1866г. Художник разорвал контракт, считая его обременительным. Но многочисленные выставки, организованные торговцами картин, уже сделали своё дело, и популярность Милле продолжала расти. 6 В 1889г.была выставлена на продажу картина Милле «Анжелюс», за неё яросно боролись Лувр и консорциум американских торговых агентов. Американцы победили, отдав за полотно рекордную по тем временам сумму – 580 000 франков. В 1909г. она была перекуплена и подарена Лувру одним из французских толстосумов. 7 Образы крестьянской жизни вдохновили немало художников, шедших вслед за Милле. Подобно Писсарро, Ван Гогу и Гогену, Милле искал в крестьянском быту идеал патриархального мира, ещё не заражённого тлетворным дыханием цивилизации. 8 Милле никогда не работал на пленэре. Его картины всегда были тщательно продуманы, взвешены, и все его сцены «подлинной жизни» рождались в воображении, не имея никакого отношения к опыту непосредственного наблюдения. 9 Картины Милле пропагандировались как пример для подражания в коммунистических странах, где культура строилась на принципах «социалистического реализма». 10 Удивительно то, что в США находится больше картин Милле, чем на его родине – Франции.

Общая характеристика искусства Живопись на первом месте. Два стиля: барокко и классицизм Расцвет садово — паркового искусства Индивидуальный подход к человеку Мир – это противоречивое изменчивое единство Иное восприятие природы Расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии.

Расцвет садово — паркового искусства регулярные « французские » парки пейзажные « английские » парки с боскетами, аллеями, партерами и водоёмами геометрически правильных форм своими прямолинейными дорожками и фигурными формами тщательно обрезанных кустарников подчёркивали абсолютный контроль человека над природой. живописная композиция наподобие естественного ландшафта с лужайками утверждают наивысшую ценность того искусства, которое неотличимо от природы.

Развитие изобразительного искусства Расширение тематики, разработка новых самостоятельных жанров или развитие и углублении тех, которые уже существовали в эпоху Возрождения Усиление интереса к индивидуальной личности, ко всем особенностям ее физического облика и характера, подчеркнутое внимание к внутреннему миру человека Подъем портретного искусства Развитие психологического портрета.

Восприятие действительности Художники 17 века более цельно воспринимают действительность. Теперь видное место в искусстве занимают жанры, которые прежде не были распространены, например бытовой жанр, изображение животных, натюрморт. Совершенно новое понимание композиции. Она становится более естественной и динамичной, смело используются глубина, пространство. Колористические достижения искусства

Классицизм В переводе с латыни – classicus – образцовый. Мир – это разумно организованный механизм стремление к разуму и порядку Для классицизма свойственна симметрия, гармония, возвышенность художественного языка, преобладание светлых тонов. Идеал для классиков – античность.

Презентация по МХК «Русский портрет 18 века»

Творческая работа по МХК на тему: Русский портрет XVIII века

• Вступление
• Портрет первой половины XVIII столетия

• И. Н. Никитин
• А. М. Матвеев

• Особенности русского портрета середины XVIII века

• И. Я. Вишняков
• А. П. Антропов
• И. И. Аргунов

• Портрет конца XVIII века

• Д. Г. Левицкий
• В. Л. Боровиковский

Вступление

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени (со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами), русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и в Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем, как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

Портрет первой половины XVIII столетия

В первой четверти 18-го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников.

Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин ( ок . 1690—1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич ) Матвеев (1701—1739). Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени. По своей биографии, по характеру деятельности они типичные представители трудовой интеллигенции первой четверти 18 века.

Иван Никитич Никитин (ок. 1690—1741)

Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику и рисование. В 1716 г. он был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования; по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист.

Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора.

Портретное искусство Никитина — вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников-художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I, Прасковьи Иоанновны (1714), художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества — портрет Петра I (1721), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман» (1720-е гг.), «Петр I на смертном одре» (1725). В портрете «Напольного гетмана» Никитиным создан цельный образ, не менее ярко, чем образ Петра I, выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.

Портрет графа Г.И. Головкина. 1720

Портрет Бориса Петровича Шереметева. 1729

Портрет царевны Натальи Алексеевны. 1716

Главное, что в портретах Никитина присутствует реалистическая убедительность и психологическая достоверность. Ему  чужда  лесть, обычная  для  портретов. Он  писал  портреты  самого императора  (несколько раз),  его супруги,  великих княжон Анны,  Елизаветы  и Натальи   и многих других высокопоставленных лиц.

Художник  был  знаком  с приёмами  главенствующего  стиля  эпохи – рококо,  лёгкого и игривого,  но использовал  их  лишь  тогда,  когда это  соответствовало  характеру модели,  как в портрете  юного барона С.Г. Строганова (1726 г). Никитин прежде всего стремился раскрыть наиболее существенное и яркое в человеке. С. Строганов на портрете И. Никитина еще совсем молод. Это гурман, полный нерастраченной энергии, радостно воспринимающий удовольствия жизни, надевший тяжёлые латы воина как бы лишь из кокетства. Глаза смотрят мерцающим, влажным и улыбающимся взглядом. Губы в улыбке, их уголки прячутся в полутени, в образующейся от улыбки ямке у полных щек.

Андрей Матвеевич Матвеев (1701—1739)

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был А. М. Матвеев. Mатвеев Андрей Матвеевич — знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства. Он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» — организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, — и сам участвовал в их исполнении.

Принимал участие в работе по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу» – Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.

В 1728 году Андреем Матвеевым были написаны портреты супружеской четы Голицыных, князя Ивана Алексеевича и его жены. Он должен был запечатлеть этих представителей знатного рода для потомства. Семидесятилетний И.А.Голицын изображен Матвеевым в виде моложавого стройного рыцаря. Голову его светлым воздушным ореолом украшают мягкие локоны парика, на шее щегольски повязан прозрачный белый шарф, воинственно развернутую фигуру покрывают блестящие темные латы с красными отсветами, от наброшенной сверху тяжеловесной мантии. Сильно потемневший от времени фон с изображеннием облачного неба придает портрету величественный масштаб. Но Иван Алексеевич Голицин был тихим, робким и богомольным человеком. Его горделивая поза и военные латы не скрывают малодушия и душевной слабости натуры.

Портрет Анастасии Петровны Голицыной написан по той же композиционной схеме, что и портрет ее супруга, князя И. А. Голицына — ведь полотна должны были висеть рядом и представлять собой, как их живые прообразы, согласную чету. Фигура княгини дана в поясном изображении, в легком повороте, навстречу мужу. Величественно возвышаясь на фоне облачного неба, она помещается в овале, вписанном в прямоугольник холста. На Голицыной роскошное платье сияющего красного цвета с крупными рубиновыми застежками на рукавах и драгоценным медальоном с портретом Петра 1 на груди. Поверх платья живописно наброшена мантия, вероятно, из бархата. Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.

«Автопортрет с женой» (1729) Матвеева принадлежит петровскому времени и высоким чувством человеческого достоинства, которое вкладывает художник в создаваемые образы, и индивидуальностью характеристик, и внутренней энергией, которой дышит лицо молодого живописца. «Автопортрет с женой» – самое известное произведение Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто, радостно заявив о своем чувстве к любимой. Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца. Матвеев мог видеть много двойных портретов за одиннадцать лет обучения в Нидерландах. Однако в матвеевском портрете нет ни искрящегося задора автопортрета Рембрандта, ни рубенсовской роскоши и любования, ни семейной добродетельности вандейковских портретов на этот сюжет. Задушевность и простота, доверчивость и открытость – главные его черты. Каким-то необыкновенным целомудрием и душевной чистотой веет от этого произведения. Живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов — Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова , создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу — Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты.

Вывод

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений. Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита. Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени. Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

Особенности русского портрета середины XVIII века

В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лицах. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа.

Иван Яковлевич Вишняков (1699—1761)

И.Я.Вишняков — знаменитый русский художник-портретист, монументалист, декоратор, один из представителей светского портрета в стиле рококо.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка- неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью.

Алексей Петрович Антропов (1716-1795)

А.П.Антропов — русский живописец, представитель стиля барокко, один из первых в стране художников, начавших писать светские портреты. Среди наиболее известных произведений Антропова – портрет А.М.Измайловой (1759, Третьяковская галерея, Москва). Портрет статс-дамы А.М. Измайловой интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно- пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных синих тонов.

Смены царствований ощутимо сказались на творчестве А. П. Антропова. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник. Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника. В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой — дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I — эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого». Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе — корона, скипетр, держава; на кресле — горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена — требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику, очевидно, хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта. В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха — в обстановке военного лагеря.

Иван Петрович Аргунов (1729-1802)

И.П. Аргунов (1729-1802)- крепостной графов Шереметьевых — представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме  — одно из известнейших произведений Аргунова. Портрет неизвестной отражает интерес к крестьянской тематике, появившийся в то время в русском обществе. Аргунов, сам происходивший из крепостных графа Шереметева, стремился показывать в портретах природную красоту и достоинство человека вне зависимости от его сословной принадлежности. Образ крестьянки в этой работе художника передан с пронзительной правдивостью и искренней симпатией. Художник обрядил девушку в праздничный кокошник и сарафан с галунами, что наводило некоторых исследователей на мысль, что моделью послужила актриса в театральном «парадном» костюме. Однако этнографически точный наряд крестьянки Московской губернии (расшитый золотыми нитями кокошник, красный сарафан, тонкая белая рубаха, яркие украшения), а также бесхитростность и отсутствие всякой манерности говорят именно о крестьянском происхождении натурщицы. Её мягкие черты лица, приветливая чуть заметная улыбка и спокойная поза — всё подчёркивает скромность, открытость и доброту женщины из народа. Портрет отличается чёткостью рисунка, строгостью форм, продуманным соотношением цветов, характерными для классицизма, который явственно проявляется в зрелом творчестве Аргунова.

Портрет конца XVIII века

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портрета. Во второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов , Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский , создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Федор Степанович Рокотов (1735-1808)

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.),

Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из-под кисти художника – поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е).

В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735 – 1822)

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность.

Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина « Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой — морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы — орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II — законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма — стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние.

Портрет А. П. Левшиной

Портрет Е. И. Нелидовой

Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой

Портрет Н. С. Борщовой

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок — Г.И. Алымовой , играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой , сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Левшиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, — Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772?), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего «кавалера», увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту.

Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825)

Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской фамилии.

Наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж. В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

«Портрет М. И. Лопухиной»,  1797 — один из самых популярных женских портретов кисти Боровиковского.

Художник использовал традиционный приём репрезентативного портрета — окружение персонажа предметами и атрибутами, помогающими раскрыть его образ. Однако Боровиковский попытался показать не общественный статус Лопухиной, а личные, интимные стороны её характера. Основной темой портрета стало гармоничное слияние человека с природой, характерное для эстетики конца XVIII века, сложившейся под влиянием сентиментализма. Это слияние художник выражает через композиционно-ритмические и колористические соотношения. Лопухина изображена на фоне пейзажа, во многом условного и декоративного, но в нём прослеживаются уже типичные черты русского национального пейзажа — стволы берёз, колосья ржи, васильки. Пейзаж перекликается с обликом Лопухиной — изгиб её фигуры вторит склоненным колосьям, белые берёзы отражаются в платье, голубые васильки перекликаются с шёлковым поясом, а нежно-лиловая шаль — с поникшими бутонами роз. Художник сумел наполнить образ своей модели жизненной достоверностью, глубиной чувств и необычайной поэтичностью.

«Портрет М. И. Лопухиной»,  1797

«Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке»  — портрет Екатерины II работы Боровиковского, написанный в русле сентиментализма, одно из самых известных изображений императрицы.

Боровиковский написал портрет, который был для того времени необычным и был проникнут духом свежего течения сентиментализма — в отличие от господствовавших в то время в императорских портретах классицизма. Характерные черты этого направления — идеализация жизни на лоне природы, культ чувствительности, интерес к внутренней жизни человека. 65-летняя Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке, опирающейся на посох из-за своего ревматизма. Её одежда подчеркнуто неофициальна — она одета в шлафрок, украшенный кружевным жабо с атласным бантом, и кружевной чепец, у её ног резвится собака. Правительница представлена не богиней, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни, созерцательницей, без всякого официоза, торжественности и парадных атрибутов. Портрет стал отечественным вариантом английского типа «портрет-прогулка». В полумраке парка видна пристань со сфинксами, в озере плавают лебеди. Лицо модели написано обобщённо и условно, возраст смягчён.

Заключение

На протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

С начала 18 века от довольно примитивного изображения человеческого лица художники довели свое мастерство до необычайного совершенства. Обучаясь у зарубежных живописцев, отечественные мастера не только переняли их знания, но и превзошли их и добавили в свое искусство глубоко русский колорит.

Портреты начала века изображают преимущественно социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, порой выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия сильно менялось государство, общественное настроение, а так же и отношение художника к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу 18 века живописцы передают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость характеров.

18 столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло гигантские коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать про великих людей прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше будущее.

Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.

Спасибо за внимание!

Русское искусство XVIII–XX веков

Искусство от императорской России до наших дней представлено в Губернаторском доме, построенном по указу Александра I в 1820-х годах и служившего резиденцией ярославских губернаторов, а также путевым дворцом императорских особ. Более трехсот произведений выдающихся классиков отечественной живописи и ярких мастеров русского авангарда.

В роскошном парадном зале – картины Ивана Айвазовского, Карла Брюллова, Петра Шамшина, Павла Плешанова – выпускников и педагогов Императорской Академии художеств.

О жизни России рассказывают сюжеты художников-передвижников – Ивана Крамского, Петра Верещагина, Василия Перова, Ильи Репина, братьев Маковских, Валентина Серова, Василия Верещагина. В собрании музея – пейзажная живопись «короля русского леса» Ивана Шишкина, создателя русского лирического пейзажа Алексея Саврасова, мастера пейзажа настроения Василия Поленова, поэта русской природы Исаака Левитана.

Уникальное собрание – работы первого русского импрессиониста Константина Коровина. Жизнь и творчество его тесно связано с Ярославской землей. В музее – одиннадцать полотен, созданных художником после отъезда в 1923 году из России. Это единственное в России собрание поздних работ Коровина.

Разнообразие устремлений множества творческих объединений эпохи серебряного века отражают картины Бориса Кустодиева и Филиппа Малявина, Аполлинария Васнецова и Константина Богаевского, Николая Рериха и Александра Головина, Станислава Жуковского и Игоря Грабаря.

Особое место в экспозиции занимает модель самого известного памятника Александру Пушкину, созданная великим скульптором, уроженцем Ярославской губернии Александром Опекушиным.

Одна из драгоценных коллекций музея – ярославский портрет. Это произведения, созданные в последней четверти XVIII — первой половине XIX века художниками, жившими в Ярославле и его окрестностях. Они по заказу писали картины купцам и дворянским семьям, опираясь на привозные образцы профессионального искусства и опыт житийных икон.

Историю дома и губернии подчеркивает экспо-комплекс «Губернаторский кабинет-библиотека», в интерьере которого – мебель второй половины XIX века из особняка известных ярославских крахмалопаточных магнатов Понизовкиных.

Среди главных ценностей Ярославского художественного музея – коллекция русского искусства XX века: от эталонных шедевров мастеров авангарда, произведений официального и альтернативного искусства советского периода до живописной анимации.

Здесь представлены как работы художников, входивших в знаменитые объединения «Мир искусства», «Бубновый валет», «Голубая роза»: Зинаиды Серебряковой, Константина Юона, Аристарха Лентулова, Роберта Фалька, Александра Куприна, Ильи Машкова, Павла Кузнецова, так и полотна мастеров русского авангарда: Ивана Клюна, друга и соратника Казимира Малевича, «амазонок русского авангарда» – Ольги Розановой, Любови Поповой, Александры Экстер, кубофутуриста Самуила Адливанкина, Михаила Ле Дантю, последователя Михаила Ларионова, разработавшего свой вариант лучизма.

Особое место в экспозиции занимает картина «Дом в разрезе», написанная ученицами Павла Филонова Татьяной Глебовой и Алисой Порет. Художники, показав свой реальный дом и его обитателей, предъявили срез истории и культуры. Полифонизм работы отсылает к искусству авангарда, литературе обэриутов, музыкальной культуре и реалиям жизни 1920-х–1930-х годов.

Коллекция музея сегодня позволяет показать объективную картину искусства советского периода первой половины столетия. Это полотна мастеров социалистического реализма Александра Герасимова, Петра Котова, Сергея Луппова, Александра Самохвалова, а также произведения мастеров, имевших свою творческую позицию и невостребованных государством – Антонины Софроновой, Михаила Соколова. Искусству М. К. Соколова, «последнего романтика», одного из самых ярких художников первой половины XX столетия, посвящен отдельный и постоянно обновляемый экспо-комплекс.

В экспозиции – картины мэтров советского искусства: Гелия Коржева, Владимира Стожарова, Евсея Моисеенко, Виктора Калинина. Их современников, художников московского и петербургского поставангарда. Обращают на себя внимание работы Ольги Булгаковой, Павла Кондратьева, Владимира Волкова, Анатолия Слепышева, Натальи Нестеровой, Николая Вечтомова. Особое место в зале принадлежит нашим современникам, академикам, ярославцам Николаю Мухину и обладателю премии «Оскар» Александру Петрову.

Экспозиционно-выставочный проект «Искусство ХХ века» осуществлен на грант Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства.

Скульптура 18 века в России

Слайд №2
	Скульптура ГОРЕЛЬЕФ КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА БАРЕЛЬЕФ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ Скульптура — вид искусства, создающий формы в трех измерениях: в высоту, ширину и глубину с использованием различных материалов и особых технологий — высекания, лепки и литья.
Слайд №3
	Скульптура МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА МОНУМЕНТАЛЬНО- ДЕКАРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
Слайд №4
Слайд №5
	Скульптура БАРОККО Скульптура эпохи Барокко отличалась пышностью и приподнятостью, изящными и причудливыми линиями.
Слайд №6
	Скульптура КЛАССИЦИЗМА Классицизм — это простота и цельность композиции, изящество деталей, стиль, отличающийся обращением к античному наследию как образцу. В эту эпоху были популярны парадные портреты и памятники государственным деятелей, ученым, народным героям.
Слайд №7
	Развитие Русской скульптуры в XVIII веке
Слайд №8
	Растрелли Бартоломео Карло (1675, Флоренция — 1744, Петербург), Итальянский скульптор, выдающийся мастер барокко, один из основоположников этого стиля в русской скульптуре. Растрелли нашел в России вторую родину, оставаясь здесь до конца жизни.
Слайд №9
	Б.Растрелли. Анна Иоанновна с арапчонком 1741 г. Б.Растрелли. Бюст Петра I 1729 г. Б.Растрелли. Бюст А.Меньшикова 1717 г.
Слайд №10
	Первая половина XVIII века Статуя Нептуна 1715—1716 гг. Венера Таврическая 1715—1716 гг.
Слайд №11
	Середина XVIII века 1752—1756 годы Царскосельский дворец
Слайд №12
	Императорская Академия художеств Высшее учебное заведение в области изобразительных искусств, существовавшее в Российской империи с 1757 года. И.И. Шувалов А.Ф. Кокоринов ОСНОВАТЕЛИ АКАДЕМИИ
Слайд №13
	Вторая половина XVIII века В русском искусстве формируется новый стиль — классицизм. Федот Шубин, Федор Гордеев, Михаил Козловский, Феодосий Щедрин, Иван Прокофьев, Иван Мартос – блестящие мастера этого стиля.
Слайд №14
	Шубин Федот Иванович (1740-1805) Крупнейший русский скульптор XVIII века, работавший в жанре портрета. Представитель просветительского классицизма в искусстве. Портрет князя А.М. Голицина 1773 г. Портрет князя М.В. Ломоносова 1792 г. Портрет графини М.Р. Паниной 1770 г.
Слайд №15
	Екатерина II-законодательница 1789-1790 гг. Портрет Павла I 1798 г.
Слайд №16
	Этьен Морис Фальконе (1716—1791) Один из видных французских мастеров, который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. 1766-1782 г.
Слайд №17
	Михаил Иванович Козловский (1753-1802)- талантливый русский скульптор-монументалист. Самсон. 1800-1802г. Монумент А.В. Суворову 1799 г.
Слайд №18
	Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810) Статуя «Прометей». 1769 г. Надгробие Голицина 1744 г. Русский скульптор, профессор скульптуры, ректор Академии Художеств
Слайд №19
	ПЕТЕРГОФ
Слайд №20
	ИЗМЕНЕНИЯ В ОБЛАСТИ ИСКУССТВА РОССИИ XVIII века Церковная скульптура начало XVIII века Аллея Летнего сада конец XVIII века
Слайд №21
	ИТОГИ: 1. В работе были рассмотрены основные стили и направления, господствовавшие в скульптуре 18 века. Это барокко и рококо, которые вначале переплетаются, а во второй половине 18 века постепенно вытесняются классицизмом, в конце столетия также развиваются монументальная скульптура и скульптурный портрет. 2. Множество прекрасных мастеров творило в этот период, среди них иностранцы — французский скульптор Э.М Фальконе, Б.К. Растелли; русские скульпторы — Ф.Шубин, М.Козловский, Ф. Гордеев, Ф.Щедрин, И. Прокофьев, А. Н. Воронихин и другие. 3. История искусства не знает более крутого поворота от средневековья к Новому времени, чем в России начала 18 столетия. XVIII век стал временем, благоприятствующим развитию русской культуры. 4. Культура XVIII века нагляднее всего свидетельствовала о том, что Россия за короткий срок превратилась не только в великую военную державу, но и в одну из крупнейших и признанных культурных держав Европы.

гендерных образов в искусстве эпохи Возрождения и барокко (и почему они имеют значение) | by Emily Stepp

Современные представления о мужественности и женственности, представленные в визуальных средствах массовой информации, таких как фильмы и визуальные произведения, иногда могут казаться очень далекими и отличными от изображений, которые появляются в произведениях искусства эпохи Возрождения и эпохи барокко. Но если изучить произведения художников-мужчин и женщин из каждого временного периода, можно заметить сходство, которое можно увидеть как в прошлом, так и в настоящем.В некоторых случаях эти картины могут на самом деле опровергнуть ожидания в отношении гендерных изображений или показаться, что они выходят за рамки того, что современный художник мог бы захотеть изобразить на экране или холсте.

Прежде чем погрузиться в эти картины, важно признать, что любое изображение пола — будь то в прошлом или настоящем — зависит от личного усмотрения художников и социального и культурного ландшафта, который окружает художника. Например, можно увидеть женскую фигуру, изображенную на картине эпохи Возрождения, и они могут демонстрировать более традиционные, стереотипные женские черты — скромную одежду, определенные стандарты красоты и другие подобные показатели.

Однако эти изображения не обязательно уменьшаются по сравнению с их современными аналогами за счет использования этих более традиционных функций. Возможно, о них лучше думать как о продуктах своего времени, и их стоит изучить на предмет того, что они предлагают , которые предлагает путем подрыва или падения ожиданий гендерного изображения, а не того, чего они не делают, не придерживаясь собственных современных ожиданий.

Хорошей отправной точкой для этого исследования может быть работа итальянской художницы эпохи Возрождения Софонисба Ангиссола.У нее есть ряд автопортретов, а также картины других фигур. На одном из таких автопортретов, озаглавленном «Автопортрет на Спине», она сидит за пианино, держа пальцы наготове. Она смотрит прямо на зрителя, одетая в черное платье с высоким вырезом и оборками на воротнике и рукавах. Ее рот кажется изогнутым в легкой улыбке; Кажется, она очень гордится собой за то, что умеет играть на инструменте, и, глядя на зрителя, возможно, приглашает их послушать.

Картина с изображением женщины, изображающей себя, довольно редка для того времени; Женщин не учили рисовать, не говоря уже о том, чтобы их признавали за любой истинный талант, которым они могли обладать.Таким образом, портреты Софонисбы представляют интересную возможность взглянуть на образ того, как женщина-художник выбирает изобразить себя в это время. Например, ее выбор платья на автопортрете выглядит скромным, что подошло бы кому-то из ее сословия в обществе.

Картина была бы совсем другой, если бы она решила изобразить себя в чем-то более подходящем для современного стиля, например, в платье с более низким вырезом или в одежде с более короткими рукавами.Кроме того, ее игра на пианино предполагает, что она намеревается быть в центре внимания; она хочет, чтобы ее увидел зритель и признал ее талант — как в игре на пианино, как предполагает сюжет ее автопортрета, так и в живописи, о чем свидетельствует и сам процесс создания этой работы.

За интересным изображением мужчины можно обратиться к художнику эпохи Возрождения Альбрехту Дюреру. В пьесе, озаглавленной «Оплакивание мертвого Христа», можно увидеть фигуру Иисуса, снятого с креста после его распятия.Он служит центром, в котором мужчина держит голову, женщины и другие зеваки собрались вокруг, а на заднем плане картины можно увидеть пустой крест Иисуса и кресты двух других мужчин, которые были распяты рядом с ним.

Есть много изображений Иисуса, снятого с креста, и все они обычно показывают, что Христос безвольно находится в руках людей или явно ослаблен. Однако образ Христа у Дюрера кажется другим; обычно узнаваемый символ правой руки Христа, держащей три пальца вверх — то есть его указательный, средний и большой пальцы — все еще там, но его запястье безвольно.Его пальцы видны в знакомом положении, но его запястье направлено вниз, что говорит о том, что он, возможно, только что испустил последний вздох. Кроме того, вокруг него нет ореола или какого-либо заметного или значительного источника света, освещающего его, как это часто бывает на этом и других изображениях Христа.

Это предполагает изображение Иисуса скорее как человека, а не как небесную личность Бога. Это изображение Христа, кажется, также представляет собой образ мужественности, который отличается от того, что могло быть стандартным идеалом того времени.Почти обнаженная фигура Христа не особенно мускулиста, и на самом деле он выглядит довольно худым и истощенным. Крови не видно, несмотря на травму бока, которую он, согласно Библии, получил бы к этому моменту. На самом деле, у Христа нет никаких видимых повреждений, если только кто-то не посмотрит внимательно на его ноги и руки — тогда можно увидеть небольшие отверстия, предназначенные для того, чтобы показать раны от гвоздей, которыми его повесили на крест. «Герой» картины как бы выглядит чистым — то есть без порока, грязи или крови — в момент своей смерти.

Может быть полезно сравнить это изображение с изображением художницы эпохи барокко Артемизии Джентилески и ее картиной «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Работа изображает одну женщину, держащую мужчину Олоферна на его кровати, в то время как другая женщина держит меч у его шеи. В картине выражены самые разные движения: от руки Олоферна, тянущейся, чтобы оттолкнуть удерживающую его женщину, до той же женщины, толкающей его в ответ, и женщины, держащей меч — Юдифь, можно заключить по названию — похоже, продвигает лезвие через шею.

Между этими двумя работами много различий. Пожалуй, наиболее заметно на портрете Джентилески кровь. Кровь струится по шее Олоферна, по его белым простыням, за границы картины. Его глаза также открыты, в отличие от Христа, закрытого на картине Дюрера. Его глаза, оставшиеся открытыми, говорят о том, что он все еще жив, все еще борется за жизнь, тогда как Христос уже мертв.

Эти два противоположных мужских образа могут быть продуктом их художников; Художник-мужчина может не захотеть изобразить жертву-мужчину в ужасной манере, в то время как художник-женщина может пожелать изобразить жертву-мужчину кровавой и борющейся за свою жизнь.Возможно, есть определенное разделение между полом художника и жертвы — например, в более современном контексте мужчина, вероятно, съежится при виде кадра, на котором другого мужчину бьют ногой в промежность, в то время как женщина-зритель также может съежиться. но не с такой же степенью внутренней боли.

Фигура Юдифи также одета совсем не так, как другие женщины в творчестве Дюрера; вырез ее платья таков, что видна ключица, и действительно видна небольшая часть ее декольте, хотя ничего, что могло бы указывать на наготу.Это представляет собой образ свободы, власти, контроля; Джудит бросает вызов традиционным нормам одежды, а также выполняет действия, которые обычно предназначены для мужской фигуры — она ​​не только убивает мужчину, но и делает это ужасным способом, требующим большого количества физической силы.

Еще одним объектом сравнения может быть «Брак Арнольфини» Яна ван Эйка. На этой знаменитой картине изображены мужчина и женщина, предположительно его жена, держащиеся за руки в помещении, похожем на спальню.Обе фигуры одеты в красивую одежду, а на женщине скромное платье, закрывающее ее руки, плечи и высокое декольте. Ее голова также покрыта вуалью, но не лицо; Из названия можно сделать вывод, что это означает, что они только что поженились, и женщина сняла вуаль с лица, поскольку в то время распространенным обычаем было закрывать лицо женщины во время церемонии. Такое изображение как мужской, так и женской фигур, кажется, точно соответствует ожиданиям того периода времени и представляет собой контраст с изображением Христа Дюрера или Джентилески с изображением Юдифи.Фигуры Ван Эйка изображены более естественно и непринужденно, нежели интенсивное движение работ Джентилески.

Однако, глядя на мельчайшие детали картины Ван Эйка, можно заметить зеркало на заднем плане. Вокруг круглой отражающей поверхности есть несколько меньших кругов, каждый из которых изображает одну из точек креста. Это образ смерти, и он не единственный, который можно увидеть на этой картине; фрукты, лежащие на подоконнике, гниют, часть люстры выглядит как черепа, и было высказано предположение, что женщина на самом деле была мертва около года, прежде чем эта картина была закончена.

Возможно, Ван Эйк пытается изобразить не просто мужа и жену, но брак жизни, изображенный в виде живого мужчины, и смерть в виде женщины. Это хорошо сочетается с изображениями станций креста, поскольку история распятия Иисуса традиционно является повествованием о смерти и возрождении; Иисус умирает, чтобы уничтожить смерть, и воскресает через три дня. Это тоже изображение жизни и смерти, и в картине Ван Эйка эти две силы, кажется, объединены; один может не существовать без другого, или, возможно, они существуют в цикле, как круговое изображение станций креста.

Как бы то ни было, это изображение мужской и женской фигур, кажется, ниспровергает ожидания в метафорическом, а не в буквальном смысле; обе фигуры, которые, кажется, олицетворяют жизнь и смерть, изображены в скромной одежде, которая соответствует временному периоду, но подрывная деятельность исходит из их внутреннего, метафорического значения. Может быть трудно найти подобное изображение жизни и смерти, в котором его фигуры представлены в таких естественных, спокойных позах.

Чтобы окончательно взглянуть на различные изображения мужских фигур, можно обратиться к художнику Микеланджело Меризи да Караваджо — или для краткости Караваджо.В его работах под названием «Вечеря в Эммаусе» и «Воскрешение Лазаря» мужские фигуры изображены в позах, которые кажутся отличными от ожидаемых.

Например, в «Воскресении Лазаря» вместо торжествующего света, освещающего тонированное тело Лазаря, выходящего из своей гробницы, можно увидеть человека, все еще лежащего на руках у любимого. Освещение намеренно плохое, чтобы зритель чувствовал себя в его могиле вместе с ним. Иисус тоже там, указывая на него, когда он — как гласит библейская история — приказывает ему воскреснуть из мертвых.Сам Лазарь кажется слабым, хрупким, а его руки вытянуты и кажутся безвольными. Небольшое количество света освещает его тело, но похоже, что Лазарь не особенно мускулист; он кажется более близким к тому, каким был Христос Дюрера; хилый, безвольный и уязвимый.

Эта уязвимость мужской фигуры подрывает ожидания гендерных изображений; в современном кино и изобразительном искусстве можно не увидеть много изображений мужского персонажа в уязвимом состоянии. Он может не плакать и не проявлять многих эмоций, кроме гнева, и может быть редко для него эмоционально или физически уязвимым для других, например, когда его держат или несут, как Лазаря.Интересно также, что Лазарь, как и Христос Дюрера, не показывает никаких признаков травм или крови в состоянии смерти.

Другая работа Караваджо, «Ужин в Эммаусе», изображает часть библейской истории об ужине Иисуса в городе под названием Эммаус. По сюжету Иисус возвращается после воскресения и появляется без ведома некоторых из своих последователей. На картине изображен момент в истории, в котором после того, как Иисус благословил еду, его последователи внезапно узнали в нем Иисуса. В этой истории Иисус затем исчезает, но Караваджо, кажется, удерживает момент осознания на месте, замороженный во времени для дальнейшего изучения.

На картине человек видит Иисуса на стороне стола напротив зрителя. Одна рука протянута, как будто зовет — хотя, возможно, он все еще благословляет еду. Напротив него стоит мужчина, повернутый спиной к зрителю. Его руки сжимают подлокотники кресла, поскольку он, кажется, пытается подняться на ноги от шока. Мужчина справа от него широко раскинул руки, и одна рука касается плеча Иисуса. Другой мужчина стоит слева от Иисуса, пристально глядя на него.Также есть открытое место в столе справа от сидящего в кресле человека; возможно, это место зрителя, и Иисус предлагает им сесть за стол, чтобы присоединиться к его трапезе — это обычная метафора неба. Идея в том, что небеса мало чем отличаются от стола на пиру, и что все могут присоединиться к этому столу; всегда найдется место для всех.

Кажется, Караваджо хочет изобразить фигуру Иисуса, которая приглашает зрителя к столу. Интересно отметить, что Караваджо не добавил в таблицу ничего, что предлагало бы какой-либо конкретный тип человека , который может присоединиться.В этом месте нет стула, оно просто пусто, а перед ним стоит еда. Это намеренно невзрачная пустая поверхность, на которую может поместиться любой зритель. Это изображение Иисуса также безбородое, и вокруг него нет нимба; он кажется нормальным человеком, а не личностью Бога. У него также очень длинные волосы, и без бороды может показаться, что его лицо имеет несколько женственных качеств, но при этом он все еще изображает мужскую фигуру. Эта кажущаяся андрогинность предполагает, что Христос не является ни мужчиной, ни женщиной, но в этой воскресшей форме обладает качествами обоих.

В современных средствах массовой информации не принято видеть мужскую фигуру в таком изображении — не говоря уже об Иисусе Христе. Часто гораздо чаще Христос изображается в очень мужественном облике, с бородой и короткими волосами. В зависимости от художника, он также может часто изображаться с бледной кожей, которая менее похожа на то, что у него было бы более вероятно, — то есть с более темным оттенком кожи, традиционно из Назарета в Израиле.

Изображение Иисуса Караваджо, таким образом, может предоставить интересную возможность увидеть фигуру Христа в ином свете; Он больше не является строго мужской фигурой или строго личностью Бога, кажущейся далекой от человечества.Вместо этого он — человек, который приглашает всех — даже зрителя — прийти, сесть и поесть вместе с ним. Поступая так, он оставляет себя открытым для тех, кто сядет с ним, и это тоже уязвимое положение, которое не часто встречается в современных визуальных медиа.

Эти художники эпохи Возрождения и барокко помогают создать множество различных изображений мужских и женских фигур, тем самым предлагая иное видение общества и культуры того времени, в котором они жили и работали. Это позволяет зрителям заглянуть в умы художников, узнать, что, возможно, они думали не в терминах бинарных вещей, от которых современная культура, похоже, отходит, и что их представления о том, что женский персонаж может делать в картина или то, как можно изобразить мужскую фигуру, могут опровергнуть ожидания.Эта подрывная деятельность может дать зрителю надежду на то, что, возможно, они в современную эпоху не так уж далеки от своих предков и что художники давних времен не так уж сильно отличаются от них.

Источники:

Sofonisba Anguissola. Автопортрет на спине (Автопортрет на клавикорде) . c. 1555–56. Artstor, library.artstor.org/asset/SCALA_ARCHIVES_1039779765

Альбрехт Дюрер. Оплакивание мертвого Христа. c. 1498. Артстор, библиотека. Артстор.org / asset / SCALA_ARCHIVES_1039930115

Artemisia Gentileschi. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. 1611–1612. Artstor, library.artstor.org/asset/SCALA_ARCHIVES_10310198025

Ян ван Эйк. Брак Арнольфини. 1434 г. н.э. Artstor, library.artstor.org/asset/AWSS35953_35953_31695374

Микеланджело Меризи да Караваджо. Воскрешение Лазаря. 1608–09. Artstor, library.artstor.org/asset/SCALA_ARCHIVES_1039488327

Микеланджело Меризи да Караваджо, 1571–1610. Ужин в Эммаусе.1601. Artstor, library.artstor.org/asset/ANGLIG_10313768457

Рубенс и его возраст. Сокровища Эрмитажа

Государственный Эрмитаж хранит одну из лучших коллекций искусства фламандского барокко в мире и проделал большую работу по представлению Рубенса и его современников. Эта выставка предоставляет уникальную возможность насладиться одной из самых важных коллекций фламандских картин и рисунков 17-го века из необычного музея.Питер Пауль Рубенс (1577–1640), который сегодня считается одним из величайших художников Европы, был великим художником и гуманистом и выдающейся фигурой фламандского мира искусства 17 века. Замечательная разносторонность Рубенса как художника будет полностью подчеркнута Рубенсом и его возрастом. Сокровища из Эрмитажа.

На выставке представлены охотничьи, исторические и библейские сцены, натюрморты, портреты исторических личностей, написанные Рубенсом и его учениками, а также ювелирные изделия, камеи, доспехи, гравюры из слоновой кости, бронзовые скульптуры, изделия из хрусталя, эмали и гобелены.

Рубенс и его возраст: Сокровища из Эрмитажа предоставляет зрителям редкую возможность испытать главную силу Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге: фламандскую живопись, графику и декоративно-прикладное искусство 17 века. Включая шедевры почти 60 художников и мастеров из восьми отделов музея, эта выставка богато украшенных предметов — картин, рисунков, ювелиров, ювелирных изделий, гобеленов, оружия и доспехов, резьбы по слоновой кости, стекла, эмали и научных инструментов — отражает изысканные методы коллекционирования Фландрии 17-го века и воплощают в жизнь эту замечательную эпоху в истории искусства и культуры.

Особое место занимает Питер Пауль Рубенс (1577–1640), чей огромный талант, разносторонность и сопутствующие достижения сделали его одним из самых значительных художников 17 века. Участие Рубенса во всех художественных занятиях — живописи, рисовании, гравюре, книжной иллюстрации, дизайне гобеленов, скульптуре и архитектуре — принесло ему значительное богатство, собственность, звание и международное признание не только в искусстве, но и в качестве активного участника. в мире политики и дипломатии.Эта выставка исследует художественное влияние Рубенса во Фландрии 17-го века и за ее пределами. Организованные по тематике — аллегория и мифология, религия, портреты, жанры и пейзажи — Рубенс и его эпоха также включают работы его учеников, Энтони ван Дейка (1599–1641) и Якоба Йорданса (1593–1678), а также их произведения. современники Адриан Брауэр (1605 / 06–1638) и Давид Тенирс Младший (1610–1690).

Основанный в 1764 году Государственный Эрмитаж в настоящее время хранит более трех миллионов произведений искусства, многие из которых были собраны российской императрицей Екатериной Великой (1729–1796).Советники Екатерины рыскали по Европе в поисках самых престижных коллекций произведений искусства, которые она часто могла массово приобретать, имея неисчислимые богатства. Ее резиденция, огромный Зимний дворец, сейчас составляет ядро ​​Эрмитажа, одной из лучших картинных галерей в мире. Ее сенсационные приобретения были призваны продемонстрировать богатство и процветание России, и им удалось укрепить устоявшееся за рубежом мнение о Екатерине как о «Минерве Севера».

Первые подлинные произведения Рубенса прибыли в Эрмитаж, и действительно в Россию, когда Екатерина приобрела коллекцию графа Карла Кобенцля (1712–1770), полномочного министра императрицы Марии-Терезы в Южных Нидерландах.Воспользовавшись привилегиями своего положения, Кобенцль приобрел аллегорическую интерпретацию христианского милосердия Рубенса классического периода (1612 г.) у епископа Брюгге; Екатерина приобрела его из коллекции Кобенцля в 1786 году. Несомненно, самым значительным дополнением к эрмитажной коллекции фламандских картин 18 века было великолепное произведение Рубенса «Союз земли и воды» (около 1618 года). Приобретенный сыном Екатерины Павлом I, этот холст празднует возобновление процветания Антверпена (родного города Рубенса) с открытием реки Шельды для фламандской торговли после того, как голландцы закрыли ее в попытке контролировать торговлю.

Благодаря своему расположению на реке Шельда, Антверпен был бесценными воротами во Фландрию; южный католический регион Нидерландов (современная Бельгия), который оставался верным испанской короне Габсбургов. В течение последних десятилетий 16 века город страдал от гражданской войны, религиозных беспорядков, иностранного правления и экономического застоя. Антверпен начал медленно восстанавливаться, когда Изабелла Клара Евгения (1566–1633) и ее муж Альберт (1559–1621) были назначены эрцгерцогиней и эрцгерцогом Южных Нидерландов в начале 17 века.Супруги архидукалов в интересах испанской короны инициировали массовое католическое возрождение, и Антверпен снова стал самым динамичным центром искусства в Северной Европе. Сотни художников, в том числе Рубенс, назначенный придворным художником, создали произведения, которые ценились по всему континенту. Кроме того, город экспортировал большое количество предметов роскоши: шелк, ковры, мебель, музыкальные инструменты, стекло и бриллианты. Это огромное количество произведений искусства принесло Антверпену новое богатство и престиж.

Искусство барокко берет свое начало в католической церкви, которая осуществляла религиозную пропаганду посредством явных проявлений художественной виртуозности. По возвращении из Италии в 1608 году Рубенс представил искусство барокко в Южных Нидерландах в сочетании фламандского реализма и итальянского великого манера, радикально изменившего традиционную композицию. Рубенс обладал энциклопедическими знаниями религиозной символики и классической мифологии. Изучив шедевры итальянского Возрождения и недавно обнаруженные скульптуры классической античности, Рубенс утверждал, что телесное изображение должно больше всего напоминать анатомию человека.Таким образом, он разработал свой фирменный образ — рисовать плотные, сильные обнаженные тела. Однако его величайшим нововведением было выражение жизненной силы, достигнутое путем введения динамической линии через его композиционные группы, в результате чего фигуры, казалось, движутся и изгибаются. Его религиозные картины, светские портреты и пейзажи свидетельствовали о его высокоразвитой способности использовать цвета венецианского мастера Тициана, картины которого он видел во время своих дипломатических посланников в Мадриде и Лондоне.

Огромная производительность труда Рубенса была бы невозможна без организованной студии с хорошо подготовленными учениками и подмастерьями. Два его самых талантливых помощника, Якоб Йорданс и Энтони ван Дейк, похоже, в своих ранних работах больше находились под влиянием театральности самых ранних картин своего мастера, чем классицизма, который характеризовал более поздние работы Рубенса. Йорданс, на протяжении многих религиозных и мифологических композиций, эволюционировал в сторону стиля, более зависимого от Рубенса, сочетая мотивы мастера с собственным брендом популярного реализма Йорданса.На выставке представлены два великолепных примера работы Йорданса: художника-историка в Пир Клеопатры (1653) и портретиста в Портрет старика (ок. 1637). Ван Дейка с самого раннего возраста больше привлекала динамизм работ Рубенса. Обнаружив генуэзские портреты Рубенса, ван Дейк разработал роскошный парадный портрет в стиле барокко, который будет преобладать в Европе до 18 века. Во многих отношениях он превзошел своего учителя как придворного художника-портретиста, особенно после того, как его назначили ко двору английского короля Карла I, за это время он нарисовал Придворных дам королеве Генриетте Марии (Энн Киллигрю с неизвестной дамой) (ок. .1638).

Наряду с картинами Рубенса, Йорданса и ван Дейка на этой выставке представлены работы других значительных современников. Брауэр, превосходный мастер жанровых сцен, почувствовал вкус к гротескной трактовке типов персонажей от предшественников Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Хотя картина «Деревенский шарлатан» (Операция «Камень в голове») (1620-е гг.) Наполнена искаженными фигурами, она раскрывает связь Брауэра с возвышенным, видимым в пейзаже, и тонкой светящейся окраске.Дэвид Тенирс, выдающийся фламандский мастер, создал широкий спектр работ, в том числе пейзажи, религиозные картины, жанровые сцены, изображения животных и портреты. Тенирс был высококлассным мастером как в интимных и индивидуальных, так и в формальных и групповых портретах. Один из этих групповых портретов, Портрет членов гильдии Ауд Воетбуг в Антверпене (1643 год), считается одним из его шедевров. Важной особенностью этого произведения является его городская среда. Доминирование архитектурных форм отличает эту картину от аналогичных групповых портретов более ранних голландских художников, таких как Франс Халс и Рембрандт Харменс ван Рейн, в чьих работах фигурам отдавался явный приоритет над любой подобной спецификой декораций.Похоже, Тенирс был полон решимости произвести сильное впечатление о власти и престиже Антверпена. Этот эффект, подтвержденный работами на всей выставке, подтверждает культурное наследие Рубенса и его возраста.

Питер Пауль Рубенс
Союз Земли и Воды , ок. 1618
Холст, масло
222,5 x 180,5 см
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

учебных материалов итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

Тринадцатилетний период обучения художника Ченнини оказался значительно дольше, чем обычно.В уставах различных городских гильдий (см. Гильдии) часто указывается меньшее количество лет. В Венеции ученик мог перейти в статус подмастерья всего через два года; в Падуе минимальный срок ученичества составлял три года, в течение которых мастерам запрещалось пытаться соблазнять учеников других.

Независимо от продолжительности обучения, любой зрелый художник овладел бы навыками и материалами, перечисленными Ченнини. Художник мог специализироваться как художник или скульптор, но он часто работал и тем и другим, и его часто приглашали для создания работ и в других средствах массовой информации, включая такие эфемеры, как парадные щиты, знамена и проекты временных портиков, построенных для церемониальных входов. важные гости города.Тициан даже создавал стеклянную посуду.

Конструкции для малых бронз

Филиппино Липпи
Дизайн для маленьких бронзовых изделий , 1490/95
Перо и коричневые чернила на бумаге с покрытием, 16,6 x 25 см (6 9/16 x 9 13/16 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекции Вуднера
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной художественной галереи

Это могут быть эскизы небольших декоративных предметов или, как предполагалось, эскизы триумфальной колесницы.Филиппино создал колесницу для въезда французского короля Карла VIII во Флоренцию в 1495 году.

Обучение обычно начиналось в раннем возрасте. Некоторых мальчиков поместили к мастеру до того, как им исполнилось десять лет. Андреа дель Сарто , сыну портного, было всего семь лет, когда он поступил в ученики к ювелиру (его склонность к рисованию вскоре побудила его переехать в мастерскую художника), но большинство мальчиков было на три или четыре года старше, когда они начал. Хотя некоторая учебная подготовка продолжалась, когда мальчики входили в магазин — а большинство художников были грамотными, — юный возраст, в котором они учились, означал, что их формальное образование было ограниченным.Микеланджело был необычен тем, что продолжал посещать школу до тринадцати лет, только после этого зашел в магазин Доменико Гирландайо .

Мальчики, проходившие обучение в мастерской, называемой garzoni , обычно становились частью расширенного домашнего хозяйства своих хозяев, где они жили и обедали вместе с семьей. Родители часто платили хозяину за содержание своих сыновей, но хозяева, в свою очередь, были обязаны платить своим ученикам, увеличивая заработную плату по мере роста навыков.

Ученики начали с черных заданий, таких как подготовка панелей и измельчение пигментов. Затем они научились рисовать, сначала копируя рисунки своих мастеров или других художников. Коллекции рисунков служили не только учебными пособиями для студентов, но и ссылками на мотивы, которые можно было использовать в новых работах (см. Рисунок, Вазари и Disegno ). Эти коллекции были одними из самых ценных владений мастерских, и многие художники в своих завещаниях оговаривали, чтобы передать их наследникам.Молодые художники также учились, копируя знаменитые произведения, которые можно было увидеть в их собственных городах — Микеланджело, например, скопировал картины Джотто во флорентийской церкви Санта-Кроче — и их поощряли путешествовать, если они могли, особенно в Рим, чтобы продолжить свои визуальное образование. Когда мастера получали важные заказы в далеких городах, помощники, которые их сопровождали, получали практический опыт и знакомство с новыми влияниями.

Следующим шагом начинающего художника было рисование по статуэткам или слепкам.Для этой цели особенно ценилась древняя скульптура (см. «Возвращение золотого века»), и ее изучение студентами помогло способствовать большему натурализму в изображениях человека в эпоху Возрождения. Практика преобразования статического трехмерного объекта в двухмерное изображение была жизненно важным шагом, прежде чем ученик перешел к рисованию с живой модели. Во многих случаях это была одна из моделей магазина garzoni , призванная принимать различные позы.

Модель

Garzone

Школа Филиппино Липпи
Молодой человек (Молодежь, сидящая на табурете) , c.1500
Silverpoint, усиленный белым на бумаге с подготовкой цвета охры, 22,2 x 16,8 см (8 3/4 x 6 5/8 дюйма)
Музей изящных искусств, Бостон, Фонд Гарриет Отис Крафт

Модель garzone демонстрирует эффектный жест. Мальчики из магазина позировали как для мужчин, так и для женщин; использование женских моделей было крайне редким и, вероятно, ограничивалось собственной женой или дочерьми хозяина. Вазари, который учился в мастерской Андреа дель Сарто и не любил жену Андреа, Лукрецию, заметил, что каждая женщина, которую рисовала Андреа, была похожа на Лукрецию.В этом случае, однако, Вазари объяснил сходство преданностью Андреа, а не просто студийной практикой.

Мадонна Альба

Рафаэль
Мадонна Альба , ок. 1510
Масло на панели, перенесенной на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю У. Меллона
Изображение любезно предоставлено Советом попечителей, Национальная художественная галерея

Рафаэль Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем и несколько набросков , этюд для Мадонна Альба , 1511 Красный мел, перо и тушь на белой бумаге, 42.2 x 27,3 см (16 5/8 x 10 3/4 дюйма) Musée des Beaux-Arts, Lille Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY

Рафаэль Сидящий мужчина с голыми ногами, одетый в рубашку , этюд для Мадонна Альба , 1511 Красный мел на белой бумаге, 38,5 x 25,0 см (15 1/8 x 9 5/6 дюйма) Musée des Beaux-Arts, Lille Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY

Два эскиза на лицевой и оборотной сторонах одного листа показывают, как Рафаэль планировал и совершенствовал композицию фигуры Мадонны Альбы.Чтобы запечатлеть сложную и укороченную позу Богородицы, он (или, как некоторые считают, его ученик Гилио Романо) зарисовал ассистентку мастерской в ​​позе классической Мадонны.

После того, как студент закончил рисовать, он обычно тратил время на выполнение менее важных частей композиции, таких как участки пейзажного фона. Продуктом магазина эпохи Возрождения почти во всех случаях были совместные усилия — существенный вклад многих людей был абсолютно необходим для завершения монументального произведения, такого как двусторонний алтарь Duccio , известный как Maestà , например, или чтобы не отставать от загруженного магазина, такого как Neri di Bicci .Записи, оставленные Нери о своей работе в мастерской, показывают, что он производил в среднем более трех запрестольных образований в год. За двадцать два года, охваченные его отчетом, один ученый насчитал семьдесят три запрестольных образа, восемьдесят один домашний кущей и шестьдесят девять различных работ. ⁵

Duccio’s

Maestà

Duccio
Предполагаемая реконструкция Maestà (Мадонна на троне). (спереди), 1311
Museo dell’Opera del Duomo, Сиена
Цифровая реконструкция Лью Минтера

Duccio
Предполагаемая реконструкция Maestà (Мадонна на троне).(на обороте), 1311
Museo dell’Opera del Duomo, Сиена
Цифровая реконструкция Лью Минтера

Комиссия на Maestà Дуччо указала, что она была сделана его собственными руками, и Дуччо подписал ее, но большинство ученых согласны с тем, что многие задние панели были выполнены, по крайней мере частично, его помощниками.

Мастер может рисовать только центральные фигуры или просто лица в работе — или он может вообще не рисовать ничего из этого. Студенты были обучены работать в стиле мастера и достигли таких успехов, что современным искусствоведам иногда трудно отличить руку мастера от руки его самых талантливых учеников.Например, авторство некоторых картин из мастерской Верроккьо постоянно менялось между мастером и его помощниками. Та же путаница характерна для работ Перуджино (одного из учеников Верроккьо) и его молодого помощника Рафаэля, а также работ учеников Джованни Беллини Джорджоне и Тициана. Хотя в контрактах иногда оговаривалось, что мастер сам выполняет определенные части композиции, правила гильдии позволяли ему подписывать как свои собственные любые работы, появляющиеся в его магазине.«Подлинность » в современном понимании не обсуждалась. Подпись мастера была знаком того, что работа соответствует его стандартам качества, независимо от того, кто ее на самом деле написал.

Мадонна с младенцем и гранатом

Лоренцо ди Креди
Мадонна с младенцем и гранатом , 1475/80
Масло, панель, 16,5 x 13,4 см (6 1/2 x 5 1/4 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Самуэль Коллекция Х. Кресса
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной галереи искусств

Андреа дель Верроккьо был в первую очередь скульптором — скульптором из бронзы и мрамора, но также работал ювелиром и художником.Он руководил одной из самых успешных студий итальянского Возрождения, и некоторые из самых важных художников следующего поколения тренировались с ним, в том числе Перуджино , Лоренцо ди Креди и Леонардо да Винчи . Среди других помощников по рисованию были Гирландайо и Боттичелли .

Эта небольшая панель высотой чуть более шести дюймов продолжает вызывать дискуссии. Он воспроизводит стиль Верроккьо — но написал ли он его? Или Леонардо? Или это Лоренцо ди Креди, который был фаворитом Верроккьо и завладел магазином после смерти мастера? Текущее мышление отдает предпочтение Credi.Первая работа Креди, о которой упоминает Вазари, — это Мадонна, чей дизайн был заимствован у Верроккьо; Вазари отмечает «гораздо лучшую картину», возможно, эту, которую Креди основал на композиции Леонардо. Эту картину также иногда приписывали Леонардо, но собственные цвета Леонардо обычно были более приглушенными, чем используемые здесь; Кроме того, маловероятно, что Леонардо изобразил бы ребенка в этой неудобной и несколько загадочной позе.

После периода обучения в магазине студент мог перейти в статус подмастерья.После подачи и принятия произведения, демонстрирующего его мастерство — шедевра — художник мог открыть магазин и набрать своих учеников. Некоторые художники никогда не становились независимыми мастерами, но продолжали работать, иногда в качестве временной помощи для крупных заказов, в мастерских других. Несколько художников, в том числе Андреа дель Сарто и Франсиабиджио , образовали совместные мастерские. Для них это имело смысл в бизнесе, и, как заметил Вазари, они находили компанию друг друга приятной.

Глава 19 — Стиль барокко в Западной Европе

Стиль барокко примерно соответствует заключительным годам шестнадцатого века, перекрывая маньеризм и продолжаясь в некоторых областях примерно до 1750 года Тридцатилетняя война (1618 г.) –48) ослабил власть императора Священной Римской империи С 1620 года пуритане бежали от религиозных преследований в Европе и отправились в Новую Англию. В 1649 году Англия обезглавила короля Карла I и ввела парламентское правление. Религия, политика и наука В Англии Уильям Харви установил систему кровообращения.Исаак Ньютон открыл законы гравитации, которые привели его к конфликту с католическим королем Яковом II. Французский философ Рене Декарт основывал свою философию на методе систематических сомнений Открытия Николая Коперника в Польше, Иоганна Кеплера в Германии и Галилео Галилея в Италии были решительно противостоят церкви Стиль барокко Термин Барокко применяется к различным стилям, что подчеркивает приблизительный характер художественно-исторических категорий. Как и готика, барокко изначально было уничижительным термином.Это французский вариант португальского барокко, что означает неправильный и, следовательно, несовершенный жемчуг. Барокко, как правило, было относительно безудержным, откровенно эмоциональным и более энергичным, чем более ранние стили Художники барокко отвергали аспекты виртуозности и стилизации маньеризма, в то время как поглощение вкуса маньеристов к светотени и театральным эффектам Также появился новый вкус к драматическим действиям и жестоким повествовательным сценам, а эмоции получили широкий диапазон выражения — отход от приверженности эпохи Возрождения классической сдержанности Цвет барокко и свет резко контрастирует, а поверхности богато текстурированы. Пространство в стиле барокко обычно асимметрично и не похоже на управляемую линейную перспективу; резко диагональные плоскости обычно заменяют преобладающие вертикали и горизонтали в композициях эпохи Возрождения Аллегория также приобретает новое значение в искусстве барокко и больше не встречается в основном в библейском контексте Искусство барокко зародилось в Италии, особенно в Риме, положение которого как Центр западноевропейского искусства был основан в период Высокого Возрождения благодаря папскому патронажу и связям Рима с древностью Во Франции стиль барокко получил наибольшее выражение при Версальском дворе.Патронаж двора также преобладал в Испании и Англии, тогда как в капиталистической Голландии рынок искусства был в основном, хотя и не полностью, светским. Архитектура Италия Папа Урбан VIII (папство 1623–1644 гг.) Назначил Джанлоренцо Бернини (1598–1598). 1680), и он оставался официальным архитектором Собора Святого Петра до своей смерти Бернини уменьшил пространство на перекрестке, чтобы молящиеся были привлечены к алтарю Он сделал это, установив бронзовый балдахино, или балдахин. , Над главным алтарем над св.Могила Петра Такие контрасты света и тьмы, такие как органичность волнистых колонн, характерны для барокко Бернини задумал площадь как большое открытое пространство, организованное в эллиптические и трапециевидные формы (в отличие от круга эпохи Возрождения и квадрат) Он использовал классические ордена и объединил их со статуями христианских святых Вокруг изогнутых сторон овала Бернини спроектировал две колоннады, состоящие из 284 травертиновых колонн Тосканского ордена, каждая 39 футов (11.89 м) высота Вторая часть площади представляет собой трапециевидную область, соединяющую овал с фасадом церкви Две части площади связаны вместе ионным антаблементом, который простирается по сторонам обоих овалов. и трапеции, и антаблемент венчает балюстрада с мраморными статуями святых Величайшим профессиональным соперником Бернини в Риме был Франческо Борромини (1599–1667) Примерно с 1634 года до своей смерти Борромини работал над тринитарным монастырем Сан Карло алле Кватро Фонтане (Св.Карл у четырех фонтанов) в Риме, названный в честь фонтанов на четырех углах перекрестка улиц На уровне земли есть три бухты — вогнутый, выпуклый и вогнутый. На верхнем уровне все заливы вогнуты, хотя небольшая эдикула (ниша) и балюстрада заполняют центральный залив, повторяя выпуклую форму уровня ниже Волнистые стены Борромини, такие как скрученные колонны балдахино Бернини, характерны для пластичность архитектуры итальянского барокко Внутренний вид на главный алтарь демонстрирует использование больших коринфских колонн с гладкими стержнями для создания пластического эффекта в стенах Франция Франция отвергла изобилие итальянского барокко, предпочитая строго прямолинейный подход к изогнутым стенам Борромини или открытым, активированным пространствам Бернини Геометрическая регулярность также больше соответствовала французской политической системе — абсолютная монархия, олицетворяемая Людовиком XIV Академия была создана для создания национального стиля, который будет отражать славу Франции и ее короля Первой задачей Людовика и Кольбера было Завершить реконструкцию Лувра в Париже Окончательный дизайн восточного фасада был разработан тремя мужчинами — художником Шарлем Ле Бруном (директором Французской академии), архитектором Луи Ле Вау и Клодом Перро, врачом Его сын посетил этот скромный замок из двадцати комнат в детстве. Главный этаж находится на первом этаже, который представляет собой подиум.Он слегка рустован — каменные блоки имеют шероховатую поверхность и углубленные швы. Ландшафтный архитектор Андре Ленотр (1613–1700) спроектировал сложные сады с бассейнами и фонтанами — типичные черты барокко. Беспрецедентный по масштабу и величию дворец в Версаль был призван прославить власть французского монарха, как и его иконография Последним руководил Ле Брун, который изобразил Луи как Roi Soleil (Короля-Солнца), название, призванное укрепить его божественное право на правление Второй этап строительства Версаля длился с 1678 по 1688 год и включал в себя большую Galerie des Glaces, или Зеркальный зал, который был добавлен Жюлем Ардуэном-Мансаром. Луи проводил свои ежедневные церемонии подъема рычага и дивана. (ложиться спать), что отождествляло его с восходящим и заходящим солнцем Англия Барокко также было архитектурным стилем семнадцатого века. Англия Его величайшим представителем был сэр Кристофер Рен (1632–1723) Две фланговые башни, хотя и схожи по концепции с башнями готического собора, но по своему исполнению более барочные На двух этажах фасада между башнями, как фасад Лувра, парные коринфские колонны поддерживают антаблемент Оба венчаются треугольным фронтоном Купол, который возвышается над перекрестком и охватывает неф и проходы, изначально был элементом эпохи Возрождения успешный синтез французского и итальянского барокко с элементами ренессанса и готики Французская академия (Académie Royale de Peinture et de Sculpture) Людовик XIV распространил свое представление об абсолютной власти монарха на искусство.В 1648 году его министр Жан-Батист Кольбер основал Королевскую академию живописи и скульптуры с целью манипулирования образами в политических целях. интерес к созданию эстетического порядка Предмет искусства также был организован в соответствии с иерархией Несмотря на академический акцент на системах и правилах, преобладали художественные «ссоры».Споры Высокого Возрождения по поводу достоинств линии и цвета (disgno и colorito) продолжались в период барокко, примером которого являются Пуссен и Рубенс Рубенисты отстаивали цвет, тогда как Пуссинисты предпочитали линию. Параллельно возникла ссора между «древними» и «современниками»: это касалось вопроса о том, какая группа является лучшим авторитетом для художников, которым следует следовать Древние были более традиционными и имели тенденцию быть союзниками сторонников дизайна и Пуссена.Линия считалась рациональной, контролируемой и аполлонической. Цвет, который был связан с Рубенсом и модернами, был эмоциональным, ярким и связанным с дионисийским выражением Скульптура: Джанлоренцо Бернини В отличие от расслабленного, самоуверенного Донателло. Удовлетворенный бронзовый Давид, который уже убил Голиафа, и Микеланджело, который напряженно смотрит на своего противника, Бернини находится в гуще событий Этой диагонали противостоит левая рука, поворот головы и драпировка Хотя Давид Бернини представляет собой единую фигуру, он предполагает присутствие Голиафа, тем самым расширяя пространство — как психологически, так и формально — за пределы скульптуры Это характерная театральная техника барокко для вовлечения зрителя в произведение Еще более театрально «Экологический» подход Бернини к часовне семьи Корнаро в церкви Санта-Мария-делла-Виттория The C Часовня Орнаро демонстрирует умение Бернини объединить искусство в одном проекте. Часовня Корнаро была погребальной часовней кардинала Федерико Корнаро, который приехал в Рим из Венеции в 1644 году. Главное событие над алтарем — экстаз Святой Терезы. представляет призрачный мир мистического святого Фигуры в натуральную величину установлены в нише в стиле барокко с парными коринфскими колоннами и сломанным фронтоном над изогнутым антаблементом Эта сцена сочетает в себе барочный вкус к внутренним эмоциям с мистицизмом Контрреформации Характерной чертой стиля барокко является способность Бернини вовлекать наблюдателя в событие, что усиливается театральным оформлением самой часовни Скульптуры семьи Корнаро на боковых стенах занимают иллюзионистское архитектурное пространство, сочетающее Ионический орден с церковью. сводчатый потолок и ломаный фронтон Итальянская живопись в стиле барокко 90 319 Караваджо Ведущим художником эпохи барокко в Риме был Микеланджело Меризи, которого звали Караваджо (1571–1610), потому что он родился в небольшом городке Караваджо на севере Италии. Милан Он писал прямо на холсте, не делая предварительных рисунков Его изображение религиозных тем было предназначено для обращения к рядовому наблюдателю и не нацелено на социальную или культурную элиту В своих более частных заказах Караваджо был в равной степени прямое изображение предметов и тем гомоэротического характера В его раннем «Мальчике с корзиной фруктов» убедительная передача фруктов не оставляет сомнений в тщательном изучении природы Караваджо Мальчик выделяется на фоне, разделенном неравномерным освещением — характеристика стиля барокко.Он может быть продавцом фруктов, но он предлагает себя, а также фрукты наблюдателю В отличие от ренессансного взгляда на живопись как на мир природы, видимый через окно картинной плоскости, художники в стиле барокко втягивают наблюдателя в пространство. изображение с помощью иных средств, чем линейная перспектива Брунеллеши Плод, который традиционно имеет эротический оттенок, создает еще один переход между наблюдателем и мальчиком Вместе с желтым кусочком фрукта, который становится коричневым в центре корзины, лист призывает зритель может наслаждаться радостями жизни — вкусом и плотью — до того, как они сгниют с возрастом Призвание святого Матфея — хороший пример новаторского подхода Караваджо к христианским предметам Иисус показывает на него жестом это визуальная цитата из Сотворения Адама Микеланджело, как бы говоря: «Следуй за мной. В призвании святого Матфея тенебризм Караваджо — использование резко контрастирующего света и тьмы — усиливает христианское послание По иронии судьбы свет противопоставляется зрению на двух фигурах в крайнем левом углу Artemisia Gentileschi Среди его последователей, известных как Караваджисти, была Артемизия Джентилески (1593–1652 / 3), одна из первых женщин-художников, которая стала заметной личностью в Европе Джудит, убивающая Олоферна Артемизии, которая демонстрирует барочный вкус к насилию, иллюстрирует событие из Книги Юдифи в Ветхом Завете Апокриф Ассирийский правитель Навуходоносор послал своего полководца Олоферна опустошить землю Иуды Неистовство этой сцены усиливается драматическими Караваджскими сменами света и тьмы и энергичные драпировки Джованни Баттиста Гаулли Картина, отражающая новый лев Возвышение католицизма контрреформации было украшением церковных потолков Одной из самых впечатляющих потолочных росписей семнадцатого века в Риме является фреска Джованни Баттиста Гаулли, изображающая Триумф имени Иисуса в склепе Иль Джезу Сцена напоминает Страшный суд, когда спасенные поднимаются к белому свету имени Христа Потолочная фреска с лепными фигурами в своде церкви II Джезу, Рим, Италия Женщины-художники от античности до Семнадцатое столетие В средние века женщины играли важную роль в производстве вышивки и гобеленов, хотя в Северной Европе больше, чем в Италии Они также активно освещали рукописи, хотя это в основном ограничивалось дочери из более богатых семей Есть свидетельства, например, что женщина представила модель фонаря купола Брунеллески. над Флорентийским собором, но ее имя неизвестно. Работа женщин была ограничена из-за их изоляции от более широкого художественного сообщества.Исключение составляют Софонисба Ангиссола (см. Главу 17), которая работала на Филиппа II в Испании, Катерина ван Хемессен (см. Главу 18), которая была придворным художником Марии Венгерской, и дочь Тинторетто Мариетта (см. Главу 17) Артемизия Джентилески была первой женщиной, которая присоединилась к преемнице Компании Святого Луки, Accademia del Disegno (Академия дизайна), в 1616 г. К шестнадцатому веку было общепризнано, что дочери среднего класса должны получать образование Artemisia Джентилески рисовал с женских моделей, но знакомство с мужской обнаженной натурой было важно для монументальных работ.Таким образом, не случайно, что до недавнего времени художественные достижения женщин в основном ограничивались портретной живописью и натюрмортами Живопись в стиле барокко в Северной Европе Во Фландрии католическая церковь была главным покровителем искусств Впервые , художники смогли прокормить себя, специализируясь на таких категориях, как портреты, натюрморты различных видов, жанры или пейзажи Арт-дилеры продавали работы гражданам среднего класса, которые часто покупали как для инвестиций и перепродажи, так и для эстетических целей. удовольствие Фландрия: Питер Пауль Рубенс Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был одним из самых продуктивных фламандских художников семнадцатого века Он работал для церкви, дворянства, частных лиц и самого себя В конце 1620-х годов Рубенс провел несколько месяцев при испанском дворе Филиппа IV, где оказал влияние на Веласкеса Они также flect Классическое образование Рубенса Амбивалентность позы Адониса, образующей длинную диагональ, раскрывает его конфликт между пребыванием и уходом В отличие от лежащих обнаженных в классическом стиле и эпохи Возрождения, фигура Рубенса скорее активно, чем пассивно, соблазнительна Ее пропорции имеют также отважился на некоторое расстояние от классической античности, поскольку Рубенс подчеркнул ее большую грудь и волнистую, покрытую ямочками плоть откровенно чувственным образом В отличие от Венеры и Адониса, центральная панель монументального триптиха в соборе Антверпена, изображающая Проблема Поднятия Креста очень сильно зависит от Контрреформации. В восторженном лай собаке внизу слева появляется нотка реализма — Рубенс тщательно изобразил текстуру ее курчавой шерсти Изображение сочетает грубую силу палачей с просвещенной духовностью Иисуса В отличие от толчка Иисус, тянущийся и тянущийся, необходимые для поднятия Креста, кажется, взлетает к небу, несмотря на страдания, причиненные гвоздями и терновым венцом Его форма — самая большая изюминка на картине, которая является напоминанием о его роли как Свет мира Голландия: Рембрандт ван Рейн Рембрандт ван Рейн (1606–69) родился в Лейдене, в протестантской Голландии С таким отношением Рембрандт фактически изобрел рынок современного искусства Он также отразил семнадцатое. -вековой подъем голландского капитализма, который стал международным по своим масштабам Рембрандта привлекали драматические эффекты света и тьмы, но он использовал их для создания характера своих фигур так же, как и их фона «Вас взвесили в балансе и нашел желающих. Эта картина в основном выполнена в теплых коричневых тонах с заметным изменением цвета в красно-оранжевом цвете женщины в правом нижнем углу. По мере того, как церковное покровительство в протестантских странах ослабевает, светские группы начали заказывать произведения искусства. Включая картины, офорты и рисунки, он создал не менее семидесяти пяти автопортретов, составляющих визуальную автобиографию Средство травления подходило гению Рембрандта для управления светом и темнотой Хотя травление было изобретено в В шестнадцатом веке именно Рембрандт усовершенствовал эту технику в течение семнадцатого века Рембрандт изучал выражение своего лица в зеркале, которое он использовал в автопортретах и ​​библейских сценах Теперь он «Святой Павел», смиренный и скромный опечаленный; его поза менее напористая, и он кажется отягощенным с осторожностью Вместо того, чтобы наделить Святого Павла обычным ореолом, Рембрандт вплетает желтую ленту в ткань своей шляпы, объединяя свет, цвет и саму краску с содержимым в уникальный путь Франс Хальс Франс Хальс (ок.1581–1666) работал в основном в Харлеме Известный в первую очередь своими индивидуальными и групповыми портретами, у него не было такого широкого диапазона сюжетов, как у Рембрандта Его левая рука образует две диагонали, одновременно ведущие внутрь и наружу. И повторяется на туловище и наклонной шляпе Очевидное восхищение Хальса текстурными вариациями портрета усиливает его жизнерадостность Джудит Лейстер Джудит Лейстер (1609–1990) также работала в Харлеме, где она работала. единственная женщина, избранная в Гильдию художников Ее жанровая картина «Последняя капля» (ранее известная как «Веселый кавалер») представляет собой поучительный контраст с Халсом и показывает влияние тенебризма Караваджо Это подчеркнуто драматическими контрастами света Лейстера. , Темный и цветной Ян Вермеер Ян Вермеер (1632–1675) оставил очень мало фотографий — всего не более тридцати пяти. Большинство его картин представляют собой интерьерные жанровые сцены, и многие из них имеют аллегорическое значение Его холсты, как правило, небольшие, а его сюжеты и их обработка интимны Географ Вермеера отражает как голландский интерес к исследованиям, так и науке. и скрупулезное изображение интерьеров художником Характерное для Вермеера использование света и цвета для передачи текстуры особенно очевидно в деревянном сундуке и помятом гобелене Сопоставление больших пространств и мельчайших деталей характеризует самый большой холст Вермеера, вид на Дельфт Это особенно яркий пример голландского вкуса к пейзажу, и он уникален среди его известных работ Серебристый, синий и серый цвета чередуются в небе, когда желтый солнечный свет проникает сквозь облака Искры солнечного света, как это улавливает детали домов или мерцания на воде, демонстрирует заботу Вермеера о натуралистических эффектах и создает сияющее, текстурированное движение поверхности, которое было совершенно новым в западноевропейском искусстве Якоб ван Рейсдал Пейзажи Якоба ван Рейсдала (ок.1628–82) даже более обширны, чем Вид Дельфта Вермеера Его панорамный вид в Обширном пейзаже с руинами, например, кажется, охватывает огромное пространство, которое расширяется широким горизонтальным движением земли, воды и неба. Сильный вертикальный акцент церковной башни закрепляет картину и подчеркивает плоскостность пейзажа Мария ван Остервик Морализаторские тенденции в голландском искусстве, пожалуй, наиболее отчетливы в натюрмортах vanitas в стиле барокко В отличие от макрокосмических виды на голландский пейзаж, натюрморты отражают микромир.Оба иллюстрируют научные проблемы Северной Европы. В натюрморте Марии ван Остервик «Ванитас» каждый элемент содержит предупреждение против глупости Цветы преходящи и умирают — тюльпан относится к экономическому безумию голландского повального увлечения тюльпанами, которое рухнуло. in 1637 Письменные тексты, сопровождающие изображения, усиливают их послание: Рекенинг («расчет») ссылается на окончательный расчет в конце времен, а Self-Stryt («борьба с самим собой») — на моральные конфликты, с которыми человеческая душа борьба Офорт Офорт, как и гравировка, представляет собой метод глубокой печати нескольких изображений с металлической (обычно медной) пластины Художник покрывает пластину смолистым кислотостойким веществом (грунт для травления) Остроконечный затем используется металлический инструмент или стилус, чтобы царапать землю и создавать изображение на пластине. Когда пластина окунается в кислоту или другой раствор. коррозионное химическое вещество, кислота разъедает незащищенный металл.При этом он создает бороздки, на которых земля была процарапана стилусом. Рембрандт также использовал метод глубокой печати сухой иглой, при котором изображение наносится прямо на пластину. «Сухой» означает, что кислота не используется. Надрезы на пластине образуют металлические канавки с приподнятыми краями, называемые заусенцами Также можно внести изменения в травленую или гравированную пластину, а затем произвести дополнительные отпечатки увидеть изменения художника, изучая по порядку различные состояния или последующие версии одного и того же изображения Искусство Великих Моголов и барокко Рембрандт скопировал миниатюры Моголов, а Рубенс нарисовал фигуры из двора Моголов Школа Великих Моголов живопись в Индии была известна в Европе в основном благодаря просвещенному покровительству трех императоров: Акбара (1555–1603), Джахангира (1603–27) и Шах Джехана (1627–66). В аллегорическом изображении императора Джахангира, сидящего на Трон песочных часов, интерес в стиле барокко к теме времени (песочные часы) воплощен в исламской обстановке. Границы, каллиграфические надписи и эла боратный ковер, который выравнивает пространство, является результатом персидского влияния Испанская живопись в стиле барокко В семнадцатом веке Испания стала свидетелем так называемого Золотого века в изобразительном искусстве Раньше влияние тенебризма Караваджо можно было увидеть в темный фон и драматический интерес к натурализму В то же время влияние Контрреформации вдохновило сцены мученичества, рассчитанные на то, чтобы пробудить отождествление зрителя с христианскими страданиями Хуан Санчес Котан Натюрморты Хуана Санчес Котан (1561–1627) отражает новый интерес к взаимосвязи искусства и естествознания на рубеже XVII веков Отбрасываемые тени и освещенная стена справа указывают на источник света слева В этом расположении свет и тьма, Котан создает намеренную пространственную двусмысленность, которая заставляет зрителя сосредоточиться на окружающем пространстве. контраст между криволинейными деталями натюрморта, в частности, проявлением силы реализма, и угловатым геометрическим качеством их декора Франческо де Сурбаран Святой Серапион Франческо де Сурбарана (1598–1664) 1628 года это картина мученичества, на которой человеческие страдания святого также показаны на темном фоне Большая часть цвета сошла с его лица — самый яркий цвет на картине — это золотые и оранжевые знаки различия с крестом на видном месте на нем Эта работа, как и натюрморт Котана, резко противопоставляет свет и тьму, но в данном случае, чтобы подчеркнуть влияние смерти и страданий от имени христианской веры Диего Веласкес Картины ведущих Художник эпохи барокко в Испании семнадцатого века Диего Веласкес (1599–1660), охватывающий широкий спектр тематик Его гений был воспитан классическим изданием. Возбуждение, вызванное его восхищением Тицианом и побужденное его соперничеством с Рубенсом Веласкеса «Венера с зеркалом» (рис.19.37), известная как Рокеби Венера по имени семьи девятнадцатого века, которая владела ею, была разработана для частного патрона Вероятно, это был маркиз Элише, который был хорошо известен как распутник и коллекционер работ Веласкеса Редкость обнаженной женщины в Испании семнадцатого века, где антигуманистическая Контрреформация была сильной силой, делает эту картину еще более необычной. Она явно отражает влияние лежащих Венер Джорджоне и Тициана, которое было у Веласкеса. учился во время двух поездок в Италию Безусловным шедевром Веласкеса является монументальный Лас Менинас 1656 года Место действия — обширная комната во дворце короля Филиппа IV и королевы Марианы, родителей пятилетней инфанты Маргариты, которая находится в центре изображения Определенные формы, такие как инфанта и дверной проем, подчеркнуты светом Ниже мифологические картины на задней стене, изображающие c Он представляет собой зеркало, которое является предметом обширных научных дискуссий в ходе испытаний между богами и смертными (неизбежно выигрываемых богами) Зеркало в Las Meninas может быть намеренно двусмысленным, что не противоречит вкусу барокко Другой вопрос о котором Веласкес почти наверняка упоминает в «Лас Менинас», — это статус живописи Это не считалось либеральным искусством в Испании, как это было в Италии, а скорее считалось ремеслом Картина французского барокко: Николя Пуссен Хотя Николя Пуссен (1594–1665) был французским художником, родившимся в Нормандии, он провел большую часть своей взрослой жизни в Риме Он изучал итальянское Возрождение и его тянуло к классическим, а также библейским предметам Несмотря на барокко освещение, все кажется упорядоченным и рациональным, в соответствии с классической сдержанностью Игнорируемая другими фигурами, она собирает прах своего мужа, вызывая его он vanitas тема «прах к праху и прах к праху». По его мнению, здания и природа могут длиться вечно; люди не

Lavinia Fontana

Жизнь, посвященная искусству

В студии своего отца Фонтана познакомилась с художником Джано Паоло Заппи и вышла за него замуж, когда ей было двадцать пять лет. Они сформировали рабочее партнерство, которое поддержало ее карьеру, позволив ей принимать все большее количество заказов на портреты в стиле барокко, небольшие картины и религиозное искусство. Чтобы помочь ей в работе, Заппи отказался от своей карьеры, вел учетные записи Фонтаны и ухаживал за 11 детьми пары, из которых только трое пережили свою мать.Искусствоведы предполагают, что Заппи также нарисовал часть драпировки и фона на картинах Фонтаны.

Успешный в финансовом и критическом отношении, Фонтана был представителем итальянской школы маньеризма, заработав репутацию благодаря позе, деталям и использованию тонкой палитры. Эти качества отражены в автопортрете Фонтаны, который сейчас висит в галерее Уффици во Флоренции. Там она элегантно одета в кружева и драгоценности и изучает археологические находки на полках и на столе, вероятно, в качестве подготовки к их зарисовке.Выходя за рамки традиционных натюрмортов и ставя позы в драматические сцены, она рисовала мифические и библейские фигуры в большом масштабе и использовала в качестве моделей обнаженных женщин и мужчин. В 27 лет она получила заказ от доминиканского ученого и историка церкви Пьетро Чаконио на первый из двух своих автопортретов «Автопортрет за своим столом», где она изображена в спокойной созерцательной позе. Написанный в следующем году «Портрет дворянки» изображает стоящую женскую фигуру, держащую украшенную драгоценностями шкуру куницы и рассеянно гладящую собаку.Для образов Fontana характерно сочетание фактурных и вышитых тканей и богатого набора золотых украшений с жемчугом и рубинами.

Фонтана преуспела в изображении женской формы, отдельно или в группах, как это показано в «Портрете семьи Гоззадини» (1584), психологически сложной группировке. В недатированной «Аллегории музыки» она нарисовала клавишницу на девственнице в сопровождении трех мужчин, двух лютнистов и вокалиста. Она окружила эту музыкальную группу множеством инструментов: циттерном, корнетто, арфой, шарманкой, магнитофоном, виолой и альтом да бракчо.Для «Визита царицы Савской», который сейчас висит в Национальной галерее Дублина, Фонтана импровизировал сложную сюжетную сцену, изображающую королевское представление неназванной царицы Соломону, хотя и в костюме эпохи Возрождения и при дворе.

гиацинт риго людовик xiv анализировать

Жасинт Ригау-Рос-и-Серра (18 июля 1659 г. — 29 декабря 1743 г.), кент в роли Гиацинта Риго, был французским пантером в стиле барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей французской знати. Гиацинт Риго, оригинальное имя Гиацинт Франсуа Оноре Матиас Пьер Андре Жан Ригау-и-Рос (крещен 18 июля 1659 г., Перпиньян, о.- умер 29 декабря 1743, Париж), один из самых плодовитых и успешных французских портретистов периода барокко. Он учился в Монпелье, прежде чем переехать в Лион и, наконец, в Париж в 1681 году, где он посвятил себя портретной живописи. Отец Honorat minor обычно идентифицируется как художник ретабля Сен-Ферреоль (1623 г.) в église Saint-Jacques de Perpignan и ранее в couvent des Minimes, в то время как Honorat major обычно идентифицируется как художник картин ретабль église Saint-Jean-l’Evangéliste в Peyrestortes.25 июля 1617 года в église de La Réal в Перпиньяне он женился на Мадалене Роат. Риго родился в Перпиньяне и прибыл в Париж в 1681 году. Все элементы портрета, такие как коронационные мантии, скипетр и корона, призваны показать власть и богатство короля. [19], Он известен своими портретами Людовика XIV, королевской семьи и знати Европы, а также членов их дворов и считается одним из самых известных французских портретистов классического периода. Здесь ваши интересы связывают вас с вашими людьми.В 1695 году также были созданы две версии «Экспианта Христа на Круа» с явным фламандским влиянием, что является доказательством редкого вторжения Риго в сферу исторических изображений или «великого жанра». Риго обязан своей известностью и успехом поддержке, которую он получил от четырех поколений Бурбонов, чьи портреты он писал. Пуссен, Пейзаж с Иоанном. Его инстинкт к впечатляющим позам и грандиозным представлениям в точности соответствовал вкусам королевских особ, послов, священнослужителей, придворных и финансистов, сидевших вместо него.Огромная коллекция, потрясающий выбор, более 100 миллионов высококачественных, доступных изображений RF и RM. Портрет Людовика XIV Французского, ок. 1701/02 Гиацинт Риго (1659-1743) Местонахождение: Лувр, Париж, Франция. Размер оригинала: 277 x 194 см. Посмотреть 712 работ Гиацинта Риго в Artnet. Google Classroom Facebook Twitter. 1743-12-29. Джоан Антони Фаже уже умер в 1647 году. Он собрал ядро ​​своей клиентуры среди самых богатых кругов, а также среди буржуазии, финансистов, дворян, промышленников и правительственных министров, а также ухаживал за всеми главными послами своего времени и несколькими европейскими монархами. .Название картины: Людовик XIV. Хьянсинт Риго был французским художником, наиболее известным своими картинами в стиле барокко, особенно портретом Людовика XIV в полный рост в его коронационных одеждах. Он обучался портняжному делу в мастерской своего отца, но с 1671 года совершенствовал свои навыки художника у Антуана Ранка в Монпелье, прежде чем переехать в Лион четыре года спустя. 29 декабря 2013 г. — Изучите доску Sandy JZ «Hyacinthe Rigaud» на Pinterest. Также его стиль отличался… Описание. Обустройство домашнего офиса: 5 способов создать пространство для WFH См. Другие идеи о портрете, Людовике XIV, живописи.Именно в этих городах он познакомился с фламандской, голландской и итальянской живописью, особенно с живописью Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта и Тициана, работы которых он позже собрал. Цитируется Оливье Пуассоном, «Les Rigau (d)», in, harv error: no target: CITEREFStéphan_Perreau2004 (, harv error: no target: CITEREFJoseph_Roman1919 (, Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville 1745, p. 318. Родился Гиацинт Риго) в Перпиньяне (Восточные Пиренеи), внук художников-позолочников из Руссильона и старший брат другого художника (Гаспара).Антуан или Луи Лен, Крестьянская семья в интерьере, Клод Перро, Восточный фасад Лувра. Антуан был назначен королевским казначеем Людовика XIV в 1722 году, и этот портрет, вероятно, был написан в 1724 году, за два года до того, как он впал в немилость и был изгнан. 1659-07-18. Весной 1696 года Гиацинт Риго вернулся в Париж, где написал один из самых важных своих портретов года. По совету Ле Брена он посвятил себя портретной живописи — жанру, в котором он достиг высочайшего уровня выражения.Он также нанес на холст зарисовки своей сестры Клэр в сопровождении мужа и их первой дочери. Риго, Людовик XIV. «Людовик XIV, Roi de France» был создан в 1701 году Гиацинтом Риго в стиле барокко. Относится к: Демократия в Америке. Гиацинт Риго (1659–1743) был французским художником эпохи барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей французской знати. Родившийся. РИГАУД, Гиацинт (б. Хан Академия — некоммерческая организация 501 (c) (3). (28 7/8 x 23 5/8 дюйма)). Лишь немногие из них сохранились до наших дней (Палау-дель-Видре, Перпиньян, США). Montalba-d’Amélie, Joch…). Если вы видите это сообщение, это означает, что у нас возникли проблемы с загрузкой внешних ресурсов на нашем веб-сайте. [14], В своей диссертации о граверах из семьи Древет [15] Жильберта Левалуа-Клавель раскрыла некоторые аспекты личных отношений между Риго и Пьером Древе; Их дружба зародилась в начале 1700-х годов, после того как художник создал портрет гравера, на котором он изобразил и себя. Он был одним из самых важных художников-портретистов во время правления короля Людовика XIV.«Людовик XIV, Roi de France» был создан в 1701 году Гиацинтом Риго в стиле барокко. Всегда открыто и всегда бесплатно! Национальность. Людовик Xiv Гиацинт Риго, 1701. Гиацинт Риго 18 июля 1659 г. — 29 декабря 1743 г. Жасинт Ригау-Рос-и-Серра, известный как Гиацинт Риго, был французским художником эпохи барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей … Гиацинта Риго : Портрет Людовика XIV Художник: Гиацинт Риго (1659–1743) Альтернативные названия: Гиацинт Франсуа Оноре Матиас Пьер Андре Жан Риго Гиацинт Риго и Рос Гиацинт Риго: Описание: французский пантер, профессор, рисовальщик и пастеллист: Дата рождения / смерти: 18 Жюли 1659/1659: 29 Декабрь 1743: Мир дореволюционной Франции был чрезвычайно неравным.Гиацинт Риго (1659–1743) Альтернативные имена: Гиацинт Франсуа Оноре Матиас Пьер Андре Жан Риго Гиацинт Риго и Рос Гиацинт Риго: Описание: Французский художник, профессор, рисовальщик и пастелист: Дата рождения / смерти: 18 июля 1659/1659 29 декабря 1743 г. Место рождения / смерти: Перпиньян: Париж: Место работы Еще из Гиацинта Риго. [5] Во втором браке он также приобрел дом на площади де л’Уиль, но вскоре продал его. Двор Людовика XIV обожал Гиацинта Риго, который помог сформулировать, каким должен быть государственный портрет.Хотя Риго сделал правдоподобное подобие короля, его целью было не выразить характер Людовика, а прославить монархию. Его инстинкт к драматическим позам и грандиозным представлениям соответствовал вкусам королевских особ, послов, священнослужителей, придворных и финансистов, сидевших вместо него. [13] В портрете Жана де Бруненка, написанного Риго в 1687 году, торговца шелком, банкира и консула Лиона, собраны все ингредиенты, в создании которых художник впоследствии добился успеха. Этот портрет стал эталоном и формулой будущих государственных портретов.Созданные им образы этих королей установили образцы для изображения монархов, которые были влиятельными во всех дворах Европы в 18 веке. Возвращаясь к биографии художника, Дезалье д’Аргенвиль заявляет, что одной из основных причин своего путешествия 1695 года Риго было написать портрет своей матери: «Он рисовал ее с разных ракурсов, а ее мраморный бюст сделал известный Койсевокс, который был украшение его кабинета на всю оставшуюся жизнь «. Tumblr — это место, где можно выразить себя, открыть для себя себя и связать то, что вам нравится.В своем первом завещании от 30 мая 1707 года художник оставил бюст Великому Дофину, сыну Людовика XIV, хотя скульптура затем была оставлена ​​Академии, что объясняет ее присутствие в Лувре. Гиацинт Риго (1659–1743) и Джозеф Парросель (1646–1704) «Английское наследие», Кенвуд (р. Перпиньян, 18 июля 1659 г .; Париж, 29 декабря 1743 г.). Имя. Само воплощение Великого Сикля! Замеченный Людовиком XIV, которого он нарисовал на знаменитом портрете, Гиацинт Риго стал предметом заботы всей знати Франции и Европы, сохранив при этом очень лояльную региональную и местную клиентуру.Этот договор положил конец войнам, которые велись между Францией и Габсбургской Испанией с 1635 года, и женил короля Франции Людовика XIV на инфанте Марии Терезии Испании. 1659, Перпиньян, г. 1743, Париж) Портрет Людовика XIV 1701 Холст, масло, 277 x 194 см Лувр, Париж: Этот знаменитый портрет считается воплощением абсолютистского портрета правителя. Загрузите это стоковое изображение: Гиацинт Риго — Портрет Людовика XIV в его коронационной мантии — 1701 — Лувр, Париж — DT8NHC из библиотеки Алами, содержащей миллионы стоковых фотографий, иллюстраций и векторных изображений с высоким разрешением.Поскольку на картинах Риго запечатлены очень точные образы наряду с костюмами и деталями фона, его картины считаются точными записями современной моды. Найдите идеальную стоковую фотографию портрета гиацинта риго. Музей Лувра, Париж Начало семнадцатого века было отмечено беспорядками и почти постоянными войнами; однако к середине семнадцатого века Франция стала самой большой и могущественной страной Европы. . Отец Гиацинта, Жозеп Матиас Пере Рамон Ригау, был портным (sastre по-каталонски) в приходе Сен-Жан-де-Перпиньян, «а также художником» [3], происходившим из линии хорошо зарекомендовавших себя художников Перпиньяна. бассейн, которому было поручено украсить несколько шатров и другие панно для литургического использования.Ver más idea sobre luis xiv de francia, retratos, rey sol. Посмотрите 713 работ Гиацинта Риго в Artnet. Он выиграл Римскую премию в 1682 году, но по совету Шарля Ле Бруна не поехал в Италию. Портрет Людовика XIV 1694 г. Холст, масло, 277 x 194 см. Лувр, Париж. В конце правления Людовика XIV выдающимся художником был Гиацинт Риго. Он выиграл Римскую премию в 1682 году, но по совету Шарля Ле Бруна не поехал в Италию. 1659, Перпиньян, г. 1743 г., Париж. Риго учился в Монпелье и Лионе до прибытия в Париж в 1681 году.Работы Риго сегодня представлены в крупнейших музеях мира. Год его рождения неизвестен. 5 июля 1617 года в église de La Réal в Перпиньяне он женился на Антиге Франч, вдове Антони Франка, Жанны Антони Марти, Гиллема Андреу, Томаса Блата и Жауме Фустера. Для Жака Тюилье, профессора Коллеж де Франс: .mw-parser-output .templatequote {overflow: hidden; margin: 1em 0; padding: 0 40px} .mw-parser-output .templatequote .templatequotecite {line-height: 1.5 em; text-align: left; padding-left: 1.6em; margin-top: 0}, Гиацинт Риго был одним из тех французских художников, которые знали высшую знаменитость при Древнем Режиме.[6] Honorat minor обычно называют художником «Канонизации святого Гиацинта», ранее находившегося в доминиканском монастыре Перпиньяна, а теперь в Йохе, [7] скинии церкви Палау-дель-Видре (28 марта 1609 г.) [n 4 ] и ретабль в Монтальбе около Амели-ле-Бен. Suiveur de Hyacinthe Rigaud Портрет Людовика XIV en armure Huile sur toile 73,5 x 60 см. Это верно не только в экономическом смысле, но также в социальном и политическом смысле. Риго неотделим от его самой известной работы, картины 1701 года Людовика XIV в его коронационном костюме, которая сегодня висит в Лувре в Париже [18], а также второй копии, также запрошенной Людовиком XIV, которая сейчас висит во Дворце Версаль.Брачный контракт был засвидетельствован перед Оноре Суньер в Перпиньяне. Анализируйте картину: портрет Людовика XIV в священном костюме, пар Гиацинт Риго. Биография. умер в 1631 году. В 1820 году ему был посвящен Музей изящных искусств Гиацинта Риго в Перпиньяне, Франция. Он был главным официальным художником Людовика XIV, а также работал на его преемника Людовика XV. Гиацинт Риго (французское произношение: [igo]; 18 июля 1659 — 29 декабря 1743) был французским художником эпохи барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей французской знати.Он завещал своей матери первую версию, которая затем, после ее смерти, была оставлена ​​монастырю Гранд Августин в Перпиньяне, а вторую, в 1722 году, передал доминиканскому монастырю своего города. По словам французского историка искусства Луи Уртика, после своей смерти Риго оставил после себя целую галерею главных фигур, которыми наше воображение теперь населяет galerie des Glaces; Риго был необходим «гневу» Людовика XIV и участвовал в этом сиянии правления, величие которого он зафиксировал [в красках].[21]. Точное количество картин, которые он создал, остается спорным, поскольку он оставил очень подробный каталог, а также более тысячи различных моделей, которые, по мнению специалистов, он использовал. Также в документе Риго завещал портрет, содержащий два профиля Марии Серры, старшему сыну своего брата Гаспара по имени Гиацинт. На этом портрете из мастерской Риго парадные одежды Людовика XIV, элегантная поза и… Франция: Париж. Титул художника до жизни короля при дворе с 1659 по 1743 год. Царствование Людовика XIV.На нем его коронационный халат, расшитый королевской листвой, а также некоторые ключевые элементы стиля барокко, такие как галстук, красные каблуки и парик. Смотрите больше идей о портрете, художнике, портретной живописи. Жасинт Ригау-Рос-и-Серра (18 июля 1659 — 29 декабря 1743), известный как Гиацинт Риго (французское произношение: [jasɛ̃t ʁiɡo]), был каталонским художником в стиле барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей Франции. благородство. В 1701 году Гиацинт Риго написал масляный портрет короля Людовика XIV.[24] К этому можно добавить большое количество копий в книге счетов Риго, не говоря уже о сотнях других картин, вновь обнаруженных после публикации отчетов в 1919 году. Антуан или Луи Лен, Крестьянская семья в интерьере. Le livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud / Под ред. как сообщается, есть и другие имена (источники различаются): harv error: no target: CITEREFClaude_Colomer1973 (, After Marcel Durliat. louvre france king portrait. По совету Ле Бруна он посвятил себя портретной живописи, жанру которого он выбрал высочайший уровень выражения.Риго был принят в Королевскую академию искусства и скульптуры в 1710 году, и он поднялся до вершины этого учреждения, прежде чем покинуть его в 1735 году. Некоторые из этих творений (хотя и меньшинство) также включают людей более скромного происхождения — друзей Риго. , коллеги-художники или простые бизнесмены. Прибыв в Париж в 1681 году, он выиграл престижную стипендию, известную как prix de Rome в 1682 году, но по совету Шарля Ле Бруна не совершил поездку в Рим, которая была включена в стипендию.7492. Гиацинт Риго 1659–1743 Риго вместе с Ларжильером был ведущим французским портретистом конца 17 — начала 18 веков. На самом деле Риго написал вторую картину, изображающую три стойки, представленные Койсевоксу: овальную картину, хранящуюся в частной коллекции, скопированную Жерико в Дижоне, и сюжет одной из гравюр Древе. [9] В 1665 году он приобрел дом «en lo carrer de las casas cremades» (ныне улица rue de l’Incendie, недалеко от собора) и получил доход от участка виноградников на территории Бомпаса.Риго обязан своей знаменитостью благодаря верной поддержке, которую он получил от четырех поколений Бурбонов, чьи портреты он писал; а именно король Людовик XIV, затем его сын Людовик, Великий Дофин, затем внук короля (сын Великого Дофина) Людовик, герцог Бургундский (также известный как Малый Дофин), и, наконец, внук Великого Дофина (сын Малого Дофина), который стал следующим королем — Людовиком XV, который сменил своего прадеда Людовика XIV в 1715 году. Этот портрет стал… Его правление, продолжавшееся 72 года и 110 дней, является самым продолжительным из всех монархов суверенной страны в европейской истории.Спасибо, вы получите известие от нас, когда мы запустим. Это восхищение было заслужено как за удивительное обилие его работ, так и за их постоянное совершенствование [20]. Он был известен своими картинами маслом. Найдите более известные портреты на Wikiart.org — лучшей базе данных по визуальному искусству. Пожертвуйте или станьте волонтером сегодня! «Людовик XIV» Гиацинта Риго, написанный в 1701 году, представляет собой портрет, написанный в конце правления Людовика XIV и символизирующий его абсолютную власть. «Французский Людовик XIV» Гиацинта Риго «Французский Людовик XIV» Гиацинта Риго — это большой портрет 63-летнего французского короля в его коронационных одеждах.Он начал свою карьеру в Монпелье и поселился в Париже в 1681 году. C’est à Hyacinthe Rigaud (1659-1743), célèbre dès les années 1680 для сына искусства портрета, que fut confiée la réalisation de ce tableau. Относится к: Демократия в Америке. Картины. Музей Лувра, Париж. Риго родился в Перпиньяне и прибыл в Париж в 1681 году. На протяжении всего своего правления Людовик XIV увеличивал королевский бюджет, вызывая крах королевских финансов, что стало одним из главных катализаторов Французской революции. Электронное письмо. Людовик XIV (1638-1715), сын Людовика XIII и Анны Австрийской, был одним из самых важных монархов Франции.Символы атрибутов французской монархии: le collier de l’ordre du Saint-Esprit, le Scepter, la Couronne, la main de la Justice, l’épée de Charlemagne, le manteau à fleur de lys. Добро пожаловать в Артура Артур — это цифровой музей. Автор: РИГАУД, Гиацинт. Гиацинт Риго. Людовик XIV держал его в Версале. Портрет Людовика XIV Гиацинта Риго — это 100% ручная репродукция картины маслом на холсте, написанной одним из наших профессиональных художников. Жасинт Ригау-Рос-и-Серра (18 июля 1659 г. — 29 декабря 1743 г.), известный как Гиацинт Риго (французское произношение: [jasɛ̃t ʁiɡo]), был французским художником эпохи барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей Франции. благородство.Мы используем только лучшие масляные краски и высококачественный холст для художников, чтобы обеспечить наиболее яркие цвета. 1701. [25], Портрет Филиппа Орлеанского, герцога Шартрского (1674–1723), Людовика Французского, Дофина (1661-1711), «Великий Дофин», Джан Франческо II Бриньоле, дож Генуи, Портрет Людовик XV (1727–1729), Версаль, Портрет Сюзанны де Бурберс де Бернатр, Шарль де Сен-Альбин, архиепископ Камбре, Портрет герцога Бройля (1671–1745), поясной, в доспехах с бархатом Мантия из кожи леопарда с подкладкой и Кушак Ордена Святого Духа, жезл маршала Франции в левой руке.Гиацинт Риго. В 1688 году лестный, изящный портрет брата короля Людовика XIV Риго принес ему благосклонность при дворе. Он был из Парижа. Этот портрет вскоре стал одним из самых известных портретов короля-солнца. Гиацинт Риго, Людовик XIV, 1701 г., холст, масло, 9’2 x 6’3 дюйма (Лувр, Париж, Франция) Начало семнадцатого века было отмечено беспорядками и почти постоянными войнами; однако к середине семнадцатого века Франция стала самой большой и могущественной страной Европы.Музей старинных открыток Лувр, Париж, Эколь Франсез, Гиацинт, Риго, Людовик XIV в Темах (Темы)> Королевские семьи Франция. Выставка «Гиацинт Риго или Портрет Солнца», представленная замком, оглядывается на его карьеру от его начала в Каталонии до его посвящения в Париж, на его автопортретах, написанных на протяжении всей его жизни, до величественных портретов Людовика XIV. Тем не менее, он представляет собой нечто большее, чем просто власть, пышность и обстоятельства. Французский. Присоединяйтесь к списку для раннего доступа. Не нужно регистрироваться, покупайте сейчас! 12 августа 2012 г. — Гиацинт Риго (Перпиньян, 18 июля 1659 г. — 29 декабря 1743 г.) Прославленный своими портретами европейской знати, Риго пользовался покровительством Луизы XIV и был плодовитым художником, украшавшим множество стран.[10] Идентичность изображенных моделей будущего Риго показывает, что он работал на городских торговцев тканями, чья процветающая торговля уже давно приносила городу прибыльный доход. Франция: Перпиньян. Жак Пруст, «Дидро и физиономия», последняя редакция 26 декабря 2020 г., в 21:35, Королевская академия искусства и скульптуры, Национальный музей замка Версаль и Трианон, Государственный институт искусств и государственная галерея, [https: / /web.archive.org/web/20120218082744/http://www.palau-del-vidre.com/vierge_tabernacle.htm Архивировано, Découverte du Château de Versailles: offre culturelle du Château de Versailles, Жак Тюилье, профессор Коллеж де Франс, член Высшего комитета национальных побуждений, портрет Гиацинт ‘une clientèle, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hyacinthe_Rigaud&oldid=996481740, Лицензия Creative Commons Attribution-ShareAlike, коронационный портрет Людовика XIV; Представление в храме; портрет Босуэ в зимнем костюме; портреты Людовика XIV.Риго подписал и датировал эту картину […] Подробная биография, выставки, оригинальные произведения искусства для продажи, последние новости и цены на аукционах. Гиацинт Риго создал три разных официальных портрета Людовика XIV. Гиацинт Риго, Людовик XIV, 1701 г., холст, масло, 9’2 «x 6’3». Не нужно регистрироваться, покупайте сейчас! Двор Людовика XIV обожал Гиацинта Риго, который помог сформулировать, каким должен быть государственный портрет. Хотя Риго сделал правдоподобное подобие короля, его целью было не выразить характер Людовика, а прославить монархию.В Google Arts & Culture представлены материалы из более чем 2000 ведущих музеев и архивов, которые в партнерстве с Google Cultural Institute представляют мировые сокровища в Интернете. [11], даже если они были зарегистрированы только с 1681 года, когда он переехал в Париж, его «юношеские» портреты, вероятно, были более ранними, чем портреты Антуана Домерга, советника короля и губернатора Лиона. 1686, [12] и «Мистер Саразин де Лион» из известной династии банкиров швейцарского происхождения в 1685 году.Николя Пуссен, Et in Arcadia Ego. На самом известном портрете Гиацинта Риго Людовик XIV демонстрирует величественную мощь абсолютного монарха. Он был каталонского происхождения. Если второе, датированное 1701 годом и представляющее короля в его коронационном платье, является самым известным, то первое, написанное семью годами ранее, кажется наиболее копируемым. 29 марта 2015 г. — Изучите таблицу «Hyacinthe Rigaud» Пабло Гарсиа Сото, 133 подписи на Pinterest. Гиацинт Риго (французское произношение: [igo]; 18 июля 1659 — 29 декабря 1743) был французским художником эпохи барокко, наиболее известным своими портретами Людовика XIV и других представителей французской знати.Найдите идеальную стоковую фотографию гиацинта rigaud louis xiv. Она была вдовой Пера Роат и 1 ноября 1634 года снова вышла замуж в église Saint-Mathieu в Перпиньяне за Антонио Баласко. Портрет Николя Ле Камю, рисунок, ок. 1701, 38,4 × 29,4 см (15,1 × 11,6 дюйма), Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Франкфурт-на-Майне, Последний раз эта страница была отредактирована 26 декабря 2020 года в 21:35. Мы еще не открылись, но вы каким-то образом нас нашли. Франция Людовика XIV была символом эпохи абсолютизма в Европе.Париж, 1919, стр. На самом деле герцог Сен-Симон попросил его изобразить Армана Жана ле Бутийе де Рансе, аббата, с помощью искусных уловок, которые остались заметными в истории живописи. [n 5] Вскоре после этого он овдовел, и 20 декабря 1655 года решил быстро снова жениться на Марии Серре, дочери перпиньянского торговца текстилем (pentiner по-каталонски). Его оригинальный портрет Людовика XIV 1701 года, находящийся сейчас в Лувре, был настолько популярны, что Риго сделал много копий, как в полном, так и в половинном форматах, часто с помощью помощников.Если вы находитесь за веб-фильтром, убедитесь, что домены * .kastatic.org и * .kasandbox.org разблокированы. Он также писал портреты поэтов, таких как Ла Фонтен или Буало, а также религиозных деятелей, таких как кардинал де Флери и Босуэ; многие влиятельные архиепископы и епископы платили большие деньги за портрет. Портрет Людовика XIV, 1701 год. Автор Гиацинт Риго (1659-1743, Франция) | Репродукции Гиацинта Риго | WahooArt.com На нем свое коронационное платье с вышивкой королевской лилии и некоторые ключевые элементы стиля барокко, такие как галстук, красные каблуки и парик.Гиацинт РИГО (Перпиньян, 1659 — Париж, 1743) Портрет Людовика XIV (1638-1715), короля Франции. Французский художник-портретист, друг и соперник Ларжильера. Гиацинт Риго. Родился / Умер: р. Людовик XIV повесил его в Версале, и он стал «официальным портретом» Людовика XIV. Людовик XIV 1638-1715 гг. В королевском костюме, 1701 г. 2 — Гиацинт Риго — WikiGallery.org, самая большая галерея в мире: викигалерея — самая большая виртуальная галерея в мире, на которой выставлено более 150 000 экспонатов. Портрет Людовика XIV, королева Франции (1638-1715) от Гиацинта Риго в 1701 году.Гиацинт Риго, оригинальное имя Гиацинт Франсуа Оноре Матиас Пьер Андре Жан Ригау-и-Рос (крестился 18 июля 1659 г., Перпиньян, о. — умер 29 декабря 1743 г., Париж), один из самых плодовитых и успешных французских художников-портретистов Период барокко. Он обучался в Монпелье, а затем переехал в Лион и, наконец, в Париж в 1681 году, где посвятил себя портретной живописи. Портрет кардинала Анри Освальда де Ла Тур д’Овернь, 1732, холст, масло, 142 см × 113 см, частное собрание.Дата написания: 1701. Огромная коллекция, потрясающий выбор, 100+ миллионов высококачественных, доступных изображений RF и RM. Его œuvre читается как почти полная портретная галерея главных грузчиков Франции с 1680 по 1740 год. Здесь вы найдете подробную биографию, выставки, оригинальные произведения искусства для продажи, последние новости и цены на аукционах. 1700–1709, 18 век, анализ произведений искусства. В самом известном портрете Гиацинта Риго Людовик XIV демонстрирует величественную мощь абсолютного монарха. Гиацинт Риго (18 июля 1659 — 29 декабря 1743) был французским художником в стиле барокко.Он был главным официальным художником Людовика XIV, а также работал на его преемника Людовика XV. использовал Гиацинт Риго в его масляной живописи, см .: Цветовая палитра 18 века. Высота 2,77 м; Ш 1,94 м. Коллекция Людовика XIV INV. Der Kunst-Blog für Kinder: In 80 Tagen durch die Kunst © www.kunst-in-80-tagen.de33. Его следы в Версале Его произведения. Портрет Людовика XIV, после Гиацинта Риго, после 1701 года «Никто не играл более важную роль в этой истории властной одежды, чем французский король Людовик XIV.Сиара Фицджеральд, писатель Провидец французского короля Людовика XIV устроил в 17 веке революцию в одежде, которая навсегда изменила модный ландшафт. Шато де Версаль. Он по-прежнему открыт для публики и демонстрирует некоторые его работы. В это время Франция собиралась пережить Французскую революцию. Среди работ Гиацинта Риго — знаменитый портрет Людовика XIV 1701 года, который висит в Лувре, а также портреты кардинала де Буйона и Жана Ле Жужа и его семьи. Риго, Людовик XIV.Пост Лот Текст Портрет Людовика XIV в доспехах, холст, масло, работы последователя Гиацинта Риго. В 1709 году его родной город Перпиньян сделал его дворянином. [16], когда в 1681 году Гиацинт Риго решил переехать в Париж, вдохновленный Древетом, которого также привлекала столица, он уже завоевал хорошую репутацию среди местной клиентуры, от Швейцарии до Экс-ан-Прованса [17]. ]. Портрет Людовика XIV Французского, работы Гиацинта Риго, 1701 год. Мир дореволюционной Франции был чрезвычайно неравным.Риго умер в Париже в 1743 году в возрасте 84 лет. В 1727 году он стал рыцарем Ордена Святого Михаила. Хьянсинт Риго был французским художником, наиболее известным своими картинами в стиле барокко, особенно портретом Людовика XIV в полный рост в его коронационных одеждах. Найдите более известные портреты на Wikiart.org — лучшей базе данных по визуальному искусству. Это верно не только в экономическом смысле, но также в социальном и политическом смысле. 5 октября 2020 г. Портрет Людовика XIV в коронационной мантии был написан в 1701 году французским художником Гиацинтом Риго по заказу короля, который хотел удовлетворить желание своего внука Филиппа V на его портрет.Будучи одним из самых важных портретистов короля Людовика XIV и двора, Риго на протяжении трех столетий устанавливал стандарты для официальных портретов в европейских дворах. Риго написал много важных фигур в мире искусства, таких как скульпторы Дежарден (которому, как старый друг, он поставил три последовательных портрета), Жирардона и Койсевокса; художники Жозеф Парросель, Ла Фосс и Миньяр; архитекторы Де Котт, Хардуэн-Мансар и Габриэль. [8] 13 марта 1647 года отец Гиацинта Матиас Ригау женился на Терезе Фаже (1634–1655), дочери плотника.Etablissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles — www.chateauversailles.fr Secteur Educatif — RP 834 — 78008 Versailles Cedex — 01 30 83 78 00 [email protected] Портрет Людовика XIV в большом королевском костюме

гиацинт риго людовик xiv анализ 2021

Виктория и Альберта · Церковь и барокко

Стиль барокко процветал благодаря покровительству Римско-католической церкви. Этот стиль, пропагандируемый поколениями пап, кардиналов, священников, миссионеров и верующих, распространился по всему миру.

Религиозное искусство барокко можно было увидеть не только в церквях, но и на углах улиц и площадях, на святынях и общественных статуях, а также в процессиях. Хотя стиль барокко был тесно связан с силой и авторитетом католической церкви, он также был знаком многим протестантам.

Барокко использовало живопись, скульптуру, архитектуру и декоративное искусство наряду с музыкой и поэзией, чтобы воздействовать на все чувства.Стремясь к комбинированному эффекту, эти «произведения искусства в целом» были призваны произвести впечатление на зрителя и взволновать его. Религиозные предметы в стиле барокко не только вдохновляли преданность, но и приносили честь тем, кто их заказал, а также мастерам и художникам, создавшим их.

Рим в стиле барокко был штаб-квартирой римско-католической церкви. Как и принцы, папы использовали свое покровительство для обладания властью. Они потратили огромные суммы на строительные проекты, художественные комиссии и создание коллекций.Некоторые папы устанавливают художественные тенденции, отдавая предпочтение конкретным художникам, художественным средствам массовой информации и предметам. Джанлоренцо Бернини (1598–1680) работал на смену пап и был особенно известен своим объединением скульптуры, живописи и архитектуры в таких произведениях, как капелла Корнаро и его проекты для базилики Святого Петра в Риме.

Коллекция V&A включает два бюста итальянского скульптора Доменико Гуиди, представляющих Папу Иннокентия X (годы правления 1644 — 55) и Папу Александра VIII (годы правления 1689 — 91).Широкие облачения и натурализм в стиле барокко придают портретным бюстам грандиозное присутствие и силу. Папские бюсты этого типа регулярно изготавливались в литейной мастерской Ватикана.

(Слева) Папа Иннокентий X, Доменико Гуиди, около 1690 года, Италия. Музей № 1088–1853. © Музей Виктории и Альберта, Лондон; (Справа) Папа Александр VIII, Доменико Гуиди, около 1690 года, Италия. Музей № 1089–1853. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Внутри церкви в стиле барокко

Войдя в церковь в стиле барокко, молящийся встретил пространство драматической напряженности, которое выразило триумф католической церкви.Для украшения использовались самые разные материалы: бронзовые перила и освещение, серебряные церемониальные предметы, а также резное и украшенное дерево для сидения и обрамления картин. Почти все поверхности были окрашены или позолочены, вышитые ткани использовались в качестве занавесей, облачений и покрытий, а скульптуры из дерева, камня, металла, глины или гипса были установлены на жертвенниках и вокруг них.

Многие помещения в церкви были переданы под памятные нужды. Папы и их семьи соревновались друг с другом за получение престижных захоронений в самых важных церквях Рима и за возведение впечатляющих надгробных памятников.

Сложный характер погребальных памятников демонстрируется в нашей коллекции памятника в честь леди Дороти Браунлоу (1665–99/1700), жены сэра Уильяма Браунлоу. Расположенный в английской церкви Святого Николая, Саттон, памятник описан Джоном Обри в своей книге The Natural History and Antiquities of the County of Surrey (1718) как a:

-дюймовый красивый мраморный памятник, на котором лежит во весь рост Дама, опирающаяся на левую руку, и ее трое Детей, двое плачущих и один, указывающий на Славу, окруженную херувимами на занавеске, на двух верхних купидонах с золотыми трубами, по две урны с каждой стороны

Надпись на памятнике устанавливает родословную леди Браунлоу.Социальные элиты использовали такие памятники для повышения своего социального статуса.

Проект памятника Дороти, леди Браунлоу, в церкви Святого Николая, Саттон, Уильям Стэнтон, около 1700 года, Англия. Музей № Д.1104-1898. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Производительность Массы

Спектакль был столь же заметен в священных пространствах часовен и церквей, как и в театре. Во время мессы, совершаемой в память о жертве Христа на кресте, католики верят, что «Хозяин» (маленькая плоская вафля, символизирующая хлеб Тайной вечери) и вино чудесным образом стали телом и кровью Христа.В типичной манере барокко «Хозяин» демонстрировался прихожанам, помещая его в центральное окно («лунула») очень декоративного объекта, называемого дароносицей. Монстранцию ​​ставили на алтарь как центр поклонения или держали во время церковных процессий, чтобы прихожане могли ее увидеть.

Этот образец из нашей коллекции был изготовлен Иоганном Зекелем, одним из ведущих ювелиров того времени в Аугсбурге, Бавария. Он тщательно украшен изображениями, связанными с Христом.Мемориальная доска под центральным окном изображает Тайную вечерю, во время которой Христос делился хлебом и вином со своими учениками, говоря: «Это мое тело и кровь». Рога изобилия — рога по обе стороны от дарохранительницы — содержат виноградные лозы и початки кукурузы и символизируют вино и хлеб сервиза. Поскольку алтарь был центральным в этом ритуале, им часто уделялось значительное внимание покровителей и художников, например, бронзовый балдахин или балдахин, которые Бернини спроектировал для алтаря базилики Святого Петра в Риме.

Монстранс, Иоганн Цекель, 1705 год, Аусбург. Музей № M.3-1952. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Значение святых

В католической церкви святые считались важными образцами для подражания, действия которых могли просвещать и вдохновлять. Особое значение имели вновь созданные святые, бывшие миссионерами. В церквях производили священные сосуды, чтобы рассказывать их историю, а также защищать и показывать телесные реликвии. Еще одним популярным мотивом была Дева Мария.Художники барокко разработали разные образы Марии в роли матери, сестры или дочери. Одним из ее самых популярных олицетворений 17-го века была «Дева скорбей», где она была изображена страдающей, страдающей и одинокой. Бюсты скорбящей Богородицы часто помещались в боковых приделах церквей в качестве места для личного поклонения, возможно, рядом с аналогичным бюстом Христа, демонстрирующим его раны. В нашей коллекции есть испанский бюст «Скорбящей девы», изобретательно сделанный из слоновой кости, стекла и расписной сосны, чтобы он выглядел максимально реалистично.Хотя часть первоначального цвета скульптуры была утеряна — следы слез могли когда-то быть видны на щеках — ее простая сила все еще осталась нетронутой. Бюст демонстрирует, как художники могли передать сильные эмоции с помощью очевидных простых, натуралистических форм. Его реалистичный вид побудил верующих представить горе Девы Марии по поводу страданий ее сына как свое собственное.

Мадонна Скорби, Хосе де Мора, ок. 1680 — 1700, Испания. Музей № 1284–1871.© Музей Виктории и Альберта, Лондон

Религиозный обряд за пределами церкви

Булава, серебро и позолоченное серебро, с гербом Папы Бенедикта XIV, ок. 1696 — 1710, Италия. Музей № 646-1906. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Религиозное поклонение происходило не только в церкви. Подобно тому, как процессии использовались для светской демонстрации власти, Церковь использовала их для значительных религиозных мероприятий, таких как празднование Страстной недели или дней святых, когда резные и расписные деревянные скульптуры несли по улицам.

В нашей коллекции есть церемониальная булава или орнаментальный посох, сделанный для кардинала при его назначении, чтобы символизировать его власть. Его мог бы носить специальный носитель во время церемониальных шествий, и он создан, чтобы произвести впечатление, его вес составляет почти десять килограммов. Первоначально булава включала в себя герб кардинала, которому она принадлежала, и назначившего его Папы. Такие булавы часто использовались повторно, а оружие менялось, чтобы отразить их новое владение. Эта булава включает в себя щит с именем Папы Пия VII, который освятил Наполеона I как императора в Париже в 1804 году, и герб кардинала Оппиццони, который принял видное участие в коронации Наполеона как короля Италии в Милане в 1805 году.Считается, что он использовался в обоих случаях.

христиан всех деноминаций поощрялись к духовному совершенствованию и обновлению. Многие религиозные упражнения проводились наедине и сопровождались изображениями и другими произведениями искусства, которые могли включать в себя все, от простых деревянных крестов до дорогостоящих украшений.

Жуткая восковая рельефная картина Время и смерть из нашей коллекции была создана, чтобы напомнить зрителю о быстротечности жизни и мирской славе.Сцена изображает крылатую фигуру Отца Времени и коронованный скелет, представляющий Смерть, окруженный обесцвеченными и разлагающимися трупами на разрушающемся кладбище. В то время как воск широко использовался в Неаполе для лепки небольших вертепов, известно, что сохранились лишь некоторые из этих «маленьких театров смерти». Катерина де Джулианис, неаполитанская монахиня, которая специализировалась на восковой лепке — идеальном средстве для таких болезненных предметов — вероятно, сделала это жуткое изображение. Это показывает, насколько священное искусство было частью повседневной жизни, а не просто ограничивалось пространством церкви.

Время и смерть, Катерина де Джулианис, до 1727 года, Италия. Музей № А.3-1966. © Музей Виктории и Альберта, Лондон .