Представники футуризм: Неприпустима назва — Вікіпедія

Кубофутуризм — поэзия Серебряного века

Краткое описание

Кубофутуризм – направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов – участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения.

Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

«Гилея» – первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч.

, и проч. с парохода современности».

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков – Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора „одно море“ явно восходит к известному пушкинскому „Славянские ль ручьи сольются в русском море?“»

В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков: «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь – о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах».

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <…> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:

Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз

Их автор, А. Крученых утверждал, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» – зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия – создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь – создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, – доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что «от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <…> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна», и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что «поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем „переросли“ существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями – по-другому и быть не могло»?. .

Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера – началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к «футуристическим дерзостям» стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих «будетлян» выдержало испытание временем.

Футуризм — авангардний напрям у літературі й мистецтві

 

Футуризм — авангардний напрям у літературі й мистецтві

 

Футуризм — авангардний напрям у літературі й мистецтві, що розвинувся на початку XX століття в основному в Італії й Росії.

У живописі й скульптурі італійській футуризм став предте­чею багатьох наступних художніх відкриттів і течій. Так, Боччоні, який використовував у своїй роботі одразу кілька матеріалів (скло, дерево, картон, залізо, шкіру, одяг, дзеркала, електричні лампочки й т. д.) став попередником такого сучасного на сьогодні напряму в мистецтві, як поп-арт. У своїх футуристичних роботах Балла прагнув до об’єднання форми, кольору, руху й звуку.

На світогляд футуристів великий вплив мали філософські погляди Ніцше з його культом «надлюдини» та Бергсона, який стверджував, що мозок може осягати все закостеніле й мертве.

Футуризм — це мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома «М»: місто, машина, маса. Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психо­логізм оголошується анархізмом. Психологізм — характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа — пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже — футуристи вживали такі принципи динамізації («прискорення») свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висува­ється дієслово. Футуризм — це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала пое­тизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.

До Першої світової війни футуризм в індустріально відста­лій Україні не мав сприятливого ґрунту. Але вже 1913 р. лідер українського футуризму Михайль Семенко видав збірку поезій «Ргеїийе», а 1914 р.— «Дерзання» і «Кверо-футуризм»; за роки революції він видав ще 8 збірок. Він був засновником низки українських футуристичних угруповань і журналів: «Флямінґо» (1919-1921), «Аспанфут» (1921-1924) у Києві, а після переїзду до Харкова журнал «Нова ґенерація» (1928-1930). Під тиском панівної комуністичної ідеології журнал змушений був стати бойо­вою трибуною «пролетарського мистецтва» й від деструкції пере­йти до пропаганди конструктивізму й супрематизму (низку статей надрукував у «Новій ґенерації» К. Малевич), а потім був зовсім заборонений. До «Нової ґенерації» належали, крім М. Семенка, поети Гео Шкурупій, Олекса Близько, М. Скуба та ін., теоре­тик О. Полторацький. Деякий час під впливом футуризму був Микола Бажай. Близько до футуризму стояв Валер’ян Поліщук, що на футуристичній основі намагався створити власний напрям «динамічного спіралізму». Футуристи не мали такої видатної пози­ції в українській літературі своєї доби, як символісти чи неокла­сики, проте вони активізували поезію новими темами й формами, а передусім експериментаторством. «Нова ґенерація» пропагу­вала модерні західноєвропейські напрями (дадаїзм, сюрреалізм), що суперечило настановам офіційної критики, і журнал пере­став існувати ще до загальної ліквідації літературних організа­цій у 1932 р.

Крім згаданих, існували ще й менші локальні гуртки футурис­тів: у Харкові «Ком-Космос» (1921), в Одесі «Юголіф» (з участю місцевих російських футуристів), у Москві «СІМ» («Село і місто», 1925), що об’єднувало українських письменників у РСФСР. Орга­нами футуризму в 1920-х рр. були ще «Семафор у майбутнє», «Катафалк искусства» (російською мовою) і «Гольфштром».

ЛІТЕРАТУРНИЙ ФУТУРИЗМ: ПОЧАТОК, ХАРАКТЕРИСТИКА ТА ПРЕДСТАВНИКИ

літературний футуризм це був рух, який розвинувся протягом першої половини 20 століття. Її представники підкреслювали у своїй роботі стурбованість змінами, які сучасне життя та розвиток машин принесл

Зміст:

літературний футуризм це був рух, який розвинувся протягом першої половини 20 століття. Її представники підкреслювали у своїй роботі стурбованість змінами, які сучасне життя та розвиток машин принесли суспільству.

У перші роки експозиції футуристів були зосереджені в основному в Італії. Однак з другого десятиліття його вплив вийшов за межі більшої частини Європи, особливо серед авторів російського авангарду.

початок

Футуризм був вперше названий рухом 20 лютого 1909 року в паризькій газеті «Le Figaro». У цій публікації було опубліковано маніфест італійського поета Філіппо Томмазо Марінетті (який зображений на попередньому зображенні).

Цей автор ввів слово футуризм, щоб позначити свою мету відкинути традиційні форми мистецтва та відзначити зміни сучасності.

Фундаментальні зміни, оскільки вони вийшли за межі промислової сфери та посилалися на соціальну та культурну трансформацію, що відбулася в цей час.

Маніфет Марінетті висвітлив автомобільні технології, красу швидкості, сили, потужності, насильства, динамізму та руху. Він навіть запросив відмовитись від традицій, відображених у таких установах, як музеї та бібліотеки.

Його риторика характеризувалася пристрасністю та агресивністю, спрямованою на надихання гніву та розпалювання суперечок. Однак до 1914 р. Поети, яких оголосили футуристами, зберігали багато традицій у темах та вживанні мови, на відміну від того, що було зазначено в маніфесті Марінетті.

У 1913 р. Був опублікований найважливіший літературний маніфест футуризму під назвою «Руйнування синтаксису-бездротової уяви-слова на волі».

Ця публікація дійсно поділяла критерії, викладені Марінетті щодо мови, позбавленої прикметників, прислівників та дієслів-інфінітивів.

Пізніше бажання використовувати більш напружену мову призвело до помітного використання ономатопеї у віршах. Ця характеристика була особливо присутня в тих віршах, де згадувалося про машини та війну.

Прикладом цього є вірш під назвою «Занг, тупий тупик», який мав на меті викликати звук зброї.

Характеристика літературного футуризму

Письменники течії літературного футуризму зверталися у своїх творах до міських та модерністичних характеристик свого часу.

Вони також створили альтернативні засоби масової інформації, зокрема футуристичні вечори, змішані медіа-події та використання маніфестних брошур, віршів-плакатів та журналів, що містять поєднання літератури, живопису та теоретичних висловлювань.

Письменники-футуристи вийшли за рамки простого наміру взяти характеристики того часу: вони прагнули розробити відповідну мову, щоб виразити швидкість і жорстокість, характерні для початку ХХ століття.

Ці наміри знайшли своє відображення в нових жанрах та нових формах дифузії, які на той час були революційними.

Жанри, народжені літературним футуризмом

— Вільне слово поезія

В рамках своїх новаторських починань поети-футуристи заснували нові жанри та методи письма. Найбільш значним з них була так звана «поезія вільного слова».

Це мало на меті відійти від обмежень лінійної типографіки, загальноприйнятого синтаксису та орфографії.

— Каліграми

Каліграми були інноваційним жанром, який був частиною друкарської революції, запропонованої поетами-футуристами. Це творіння припускало, що поезія може бути динамічною у своєму графічному розподілі, крім свого змісту.

Цей жанр запропонував набір версій, який би прийняв певну графічну форму, пов’язану зі змістом поеми. Так створювалися вірші, графічний розподіл яких надав їм форму автомобілів, поїздів, літаків, вибухів тощо.

Російський футуризм

Різні показники італійського футуризму мали досить спільні характеристики між собою. Однак російський футуризм роздробився на різні групи, такі як его-футуристи, кубо-футуристи та гіалеї.

Російських поетів-футуристів не так цікавили машини, швидкість і насилля, як італійців. Натомість вони поділилися з ними наміром відновити мову та розбити встановлені канони.

Представникилітературного футуризму

— Філіппо Томмазо Марінетті

Філіппо Томмазо Марінетті народився в Єгипті в 1876 році і помер у 1944 році в Белладжо, Італія. Його вважають ідейним основоположником літературного футуризму, завдяки публікації його Маніфесту про футуризм у 1909 році.

Його поезія характеризувалася анархічним експериментуванням, яке закріплювалося з плином часу. Насправді спочатку його творчість характеризувалась насильством, расизмом та мізогінією.

Однак він також визнаний нововведеннями у створенні нової футуристичної лексики, яка представляла значний розрив із сучасною поетичною традицією.

Ідеї ​​Марінетті переймали різні італійські письменники. Серед його найважливіших учнів — письменники Альдо Палаццескі, Коррадо Говоні та Арденго Софіті.

— Гійом Аполлінер

Вільгельм Аполлінаріс де Костровіцький, більш відомий як Гійом Аполлінер, народився в 1880 році в Римі і помер у 1918 році в Парижі. Він був основним поетом у розвитку футуризму та, загалом, усіх авангардів у 20 столітті.

Його творчість була в основному поетичною і мала різні характеристики футуризму, такі як суперечки та запрошення відмовитись від традицій.

Наприклад, у своїй праці «Вбитий поет» він із іронією запропонував кампанію з винищення всіх поетів світу.

Одним із його найвидатніших внесків стала розробка графічних віршів у вигляді каліграм, які він опублікував у двох томах. У цих роботах інновації представлені з точки зору метрики традиційної поезії.

— Джованні Папіні

Джованні Папіні народився у Флоренції у 1881 році та помер у 1956 році. Він був одним із найважливіших італійських поетів, особливо під час літературної реконструкції, яка відбулася на початку 20 століття.

Працював вчителем і бібліотекарем, характеризувався як завзятий читач. З 1903 р. Він зайнявся журналістикою як засновник журналу «Леонардо». Пізніше він заснував ще два журнали: «Аніма», у 1911 році; і Ласерба, в 1913 році.

В останньому він захищав футуристичні тенденції, просунуті Марінетті, особливо стосовно сумнівів у культурних та поетичних традиціях, щоб скандалізувати своїх читачів.

Список літератури

1. Біографії та життя. (С.Ф.). Джованні Папіні. Отримано з: biografiasyvidas.com
2. Енциклопедія світової біографії. (2004). Гійом Аполлінер. Відновлено з: encyclopedia.com
3. Літературна енциклопедія.
4. Поети. (2004). Короткий посібник з футуризму. Отримано з: poets.org
5. Уайт, Дж. (2016). Футуризм. Отримано з: britannica.com

Що таке футуризм в літературі Срібного століття? Представники футуризму

Що таке мінімалізм? Таким питанням задаються всі, хто приступає до вивчення стилів і напрямків світового мистецтва. У цій статті ми детально розберемо, яким був футуризм в Росії, розповімо про його представників та особливості.

Народження футуризму

Для того щоб розібратися, що таке футуризм, досліджуємо, звідки він виник. Його засновником і автором самого терміна вважається італійський поет, якого звали Філіппо Марінетті. Він жив на рубежі XIX і XX століть. Його найвідоміший твір — поема «Червоний цукор». Вже сама ця назва мало на увазі під собою дискримінацію теперішнього і минулого і зведення майбутнього в культ.

У 1909 році у газеті «Фігаро» був надрукований маніфест футуризму, автором якого став Марінетті. Текст був звернений до початківцям і талановитим італійським художникам. Автор проголосив телеграфний стиль і мета виконати своє завдання максимум за 10 років, поки не прийшло нове покоління зі своїми правилами.

Також основоположниками цього напряму мистецтва вважаються Джакомо Бала, Франческо Балилла Прателла, Карло Карра, Луїджі Русолло, Умберто Боччоні, Джино Северини. Вони першими сформулювали, що таке футуризм. У 1912 році в Парижі відкрилася перша виставка художників-футуристів.

Особливості напрямки мистецтва

Серед особливостей футуризму його засновники виділяли категорична відмова від традиційної орфографії та граматики. Поети багато експериментували зі словотворчістю, художники часто малювали рухомі об’єкти (автомобілі, літаки, поїзди). Навіть з’явився спеціальний термін «аэроживопись».

Більшість представників футуризму були в захваті від новинок технічного прогресу. Наприклад, мотоцикл оголошували більш досконалим твором мистецтва, ніж роботи Мікеланджело.

Ще одна особливість футуризму — оспівування революцій і воєн, як одних з найбільш дієвих способів омолодження світу. Багато сучасні дослідники розглядають футуризм як своєрідний симбіоз ніцшеанства і маніфесту комуністичної партії.

Футуризм в образотворчому мистецтві

Спочатку футуризм з’явився в образотворчому мистецтві. У живописі він відштовхувався від декількох напрямків. Це фовізм, звідти футуризм почерпнув несподівані колірні рішення, а також кубізм, у якого перейняв сміливі художні форми.

Основними художніми принципами футуризму стали рух, швидкість, енергія. На полотнах художники прагнули досягти цього різними способами. Для їх творів характерні дуже енергійні композиції, на яких фігури, розділені на безліч невеликих фрагментів, пересічних гострими кутами. При цьому переважають зигзаги, конуси і мелькають форми. Ефект руху часто досягається з допомогою накладення послідовних фаз на одне і те ж зображення. Ця техніка отримала назву «принцип симультанности».

Футуризм в Росії

Що таке футуризм, у Росії першим дізналися брати Бурлюки. Один з них – Давид – став засновником колонії футуристів під назвою «Гілея», до складу якої за короткий час увійшли багато яскравих індивідуальностей. Наприклад, Володимир Маяковський, Велімир Хлебніков, Бенедикт Лівшиць, Олексій Кручених, Олена Гуро.

Вони випустили свій перший маніфест, який охрестили «Ляпас суспільному смаку». У ньому представники футуризму закликали скинути з пароплава сучасності Пушкіна, Толстого, Достоєвського і всіх інших класиків. Правда, в кінці, дещо пом’якшуючи свій заклик, відзначають, що той, хто не забуде першого кохання, не пізнає останньої.

З російського футуризму вийшло три справжніх генія — це Маяковський, Пастернак і Хлєбніков. При цьому доля більшості представників цього напряму мистецтва виявилася трагічною. Одні були розстріляні, інші загинули в засланні. Багатьох прирекли на забуття, як тільки їх слава пройшла.

Риси російського напрямку

У Росії стиль футуризм успадкував більшість основних особливостей цього літературного напряму, що існував в Європі. Але при цьому мав і свої унікальні риси.

Представників вітчизняної школи футуризму завжди відрізняло анархичное і бунтівне світогляд, вони прагнули висловлювати масові настрої натовпу. При цьому всіляко заперечували культурні традиції, намагаючись створити мистецтво, спрямоване в майбутнє.

Футуристи в Росії виступали категорично проти усталених норм літературної мови. Експериментували в царині ритміки, рими, зробили частиною свого мистецтва плакати і гасла, особливо це відноситься до Маяковського. Поети знаходилися в постійному пошуку розкріпаченого слова, здійснюючи експерименти по створенню власного, так званого «зарозумілого» мови.

Розвиток

Популярним і відомим в Росії став футуризм в Срібному столітті. Одним з яскравих представників був Ігор Северянин, який навіть видав у 1911 році збірку своїх поезій під назвою «Пролог. Его-футуризм».

До того часу вже досить відомими були послідовники братів Бурлюкових. Їх збірка «Садок суддів 1» побачив світ ще в 1910 році. Взагалі в російській футуризм вірші відігравали велику роль. Тому й основними укладачами маніфесту «Ляпас суспільному смаку» стали поети. Вони навіть сформулювали чотири основних правила для поетів: необхідність розширювати поетичний словник з допомогою нових слів, відчувати ненависть до мови, який існував до них, відмовлятися від слави, ключовим зробити слово «ми».

Розквіт футуризму

У Росії розквіт літературного футуризму припав якраз на Срібний вік. Саме тоді найбільшої популярності досяг товариство «Гілея», засноване братами Бурлюками. Але головне — це те, що вони не були єдиними.

Знайшлося багато послідовників у Ігоря Сєверяніна, який пропагував его-футуризм. Основні відмінності цього напряму полягали у масовому вживанні іншомовних слів, рафінованості відчуттів і показному себелюбстві, егоїзмі. Серед послідовників Сєверяніна можна виділити Сергія Алимова, Василіска Гнідого, Вадима Баяна, Георгія Іванова, Вадима Шершеневича. В основному его-футуристи базувалися в Петербурзі.

У Москві виділялося впливове суспільстві «Центрифуга», до складу якого входили Борис Пастернак, Сергій Бобров, Микола Асєєв. Свої футуристичні групи існували в Харкові, Києві, Баку, Одесі.

Захід епохи «бурі і натиску»

Певний криза представники футуризму почали відчувати вже в кінці 1914 року, коли закінчився період «бурі і натиску». Як зазначала Софія Старкина у спогадах про Веліміра Хлєбнікова, футуристи в Росії домоглися швидкого і гучного успіху, здобули скандальну популярність, якою бажали, випустили кілька десятків віршованих збірок, організували кілька оригінальних театральних постановок, а тому швидко зникли. Як ніби відчули, що їх історична місія вже виконана.

До того ж у 1913-1914 роках померли кілька відомих поетів цього напрямку. Це Надія Львова, Василь Комаровський, Богдан Гордєєв, Іван Ігнатьєв.

Після перемоги Жовтневої революції більшовиків футуризм почав остаточно зникати. Деякі представники цього напряму вступили в нову літературну організацію «ЛЕФ», назва якої розшифровується як «Лівий фронт мистецтва». Вона розпалася в кінці 1920-х років. Деякі представники футуризму, вірші яких були відомі в Росії, емігрували. До них можна віднести Давида Бурлюка, Ігоря Сєверяніна, Олександра Екстера. Олександр Богомаз та Велімір Хлєбніков померли. Борис Пастернак і Микола Асєєв виробили власний стиль, далекий від футуризму.

Давид Бурлюк

Якщо розповідати про конкретних представників футуризму в Росії, то почати, перш за все, потрібно з Давида Бурлюка. Саме він вважається засновником цього напряму в нашій країні.

Бурлюк народився в 1882 році в Харківській губернії. У дитинстві втратив очі, коли грав з братом з іграшковою зброєю. Вчився в художніх училищах Одеси і Казані, потім опановував живопис за кордоном. У 1907 році повернувся в Росію, незабаром познайомився з Володимиром Маяковським. Разом вони стали одними з найяскравіших представників вітчизняного футуризму.

Під час Першої світової війни не підлягав призову з-за відсутності очі. У 1918 році ледь не загинув під час погромів, які влаштували в Москві анархісти. Після цього поїхав до Уфи. Поступово добрався до Владивостока, звідки емігрував до Японії. Написав близько трьохсот картин на японські мотиви, грошей від їх продажу вистачило, щоб оселитися в Америці.

Двічі відвідував Радянський Союз, в 1956 і 1965 роках, прагнув видати на батьківщині свої твори, але безрезультатно. У 1967 році помер у містечку Хемптон-Бейз в штаті Нью-Йорк.

Ігор Северянин

Справжнє ім’я цього поета – Лотарьов Ігор. Він з’явився на світ у 1887 році в Санкт-Петербурзі. Регулярно друкуватися почав у 1904 році. Його перший відомий збірник віршів під назвою «Громокипящий кубок» був надрукований у 1913 році.

Северянин стає одним з найвідоміших футуристів. Часто виступає перед великою аудиторією. Проводить кілька спільних поетичних вечорів з Володимиром Маяковським.

Отримує неофіційний титул короля поетів на знаменитому виступі у Великій аудиторії Політехнічного музею.

У 1918 році їде з Петрограда в Естонію. Незабаром виявляється у вимушеній еміграції, коли за умовами Брестського миру Естонія відходить Німеччини. В Росію він більше не повернувся.

Далеко від батьківщини сильно сумує, пише багато ліричних, ностальгічних віршів, які вже аніскільки не схожі на його ранні футуристичні досліди. На початку 1940-х почав регулярно хворіти. У Другу світову війну Сєверяніна хотіли евакуювати в тил, але не змогли цього зробити. Ігор до того часу почував себе вже дуже погано.

У жовтні 1941 р. його перевезли в Таллін, де він помер через два місяці від серцевого нападу.

23. Поняття про футуризм, його естетичні засади та експериментаторство у царині поезії.

Футуризм (італ. futurismo від лат. futurum — майбутнє) — відгалуження модернізму, авангардистська течія 10—30-х років XX століття. Виникла вона в Італії у 1909 році. Автором першого маніфесту футуристів був поет Філіппо Томмазо Марінетті (1876—1944 рр.). Згодом з’явилися маніфести італійських художників У. Боччоні, Дж. Северіні, Л. Руссоло. У 1910 році побачив світ футуристичний роман Ф. Марінетті «Мафарка-футурист», а в 1912 — антологія «Поети-футуристи», яка відкривалася «Технічним маніфестом футуристичної літератури».

Футуристи виступали проти літературних традицій. Вони закликали знищити музеї і бібліотеки, звільнити Італію від гангрени професорів і археологів. Старій культурі, яка, за їх словами, оспівувала лінощі думки й бездіяльність, футуристи протиставили нову, що возвеличувала зухвалий натиск, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій. Ф. Марінетті заявляв, що війна є «гігієною світу», «великою симфонією», «лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі ідеали знищення всього і вся».

У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярності в Європі. Футуристська естетика базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини, протиставляє старій культурі нову антикультуру. Футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, скасування прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, рекламу, міський фольклор і плакат. Представники: В. Маяковський,В. Хлєбников,Б. Пастернак,М. Асєєв,С. Бобров,І. Сєверянін.

Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар. Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар. Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» («провісників майбутнього»), як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетляни», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смакові» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого… з пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін не зрозумівши за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке» або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову.

! Зображували новий техногенний світ, розвиток науки та техніки займав важливе місце в творчості.

ФУТУРИЗМ

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Теорія літератури — літературознавство і мовознавство

Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті „Фігаро” перший маніфест футуризму. Через рік з’являються футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла та ін.).

В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі, єдиний футуристичний роман) „Мафарка-футурист”, відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія „Поети-футу-ристи”, яку відкриває „Технічний маніфест футуристичної літератури”. Його авторство належить тому ж Марінетті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів. Окрім Ф. Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П. Буцці, А. Палац-цескі, А. Д’Альба та інші.

Саме маніфести „як жанр, що вміщує програму глобальної переробки Всесвіту”, а також створення „всебічного типу поведінки”, є найбільш адекватним вираженням італійського футуризму в галузі словесної творчості. Футуристська естетика, регламентована в маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини („Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки”), протиставляє старій культурі нову антикультуру („Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій”). Якщо експресіоністи із жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що „наш чудовий світ став іще більш чудовим — тепер у ньому є швидкість”, а з красою реву гоночного автомобіля „не зрівняється ніяка Ніка Самофракійська”. Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як „гігієну світу”. „Хай живе війна, — проголошує Марінетті в „Першому маніфесті футуризму», — лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі Ідеали знищення всього і вся!”.

Італійські футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом, вимагають повного „звільнення літератури від власного „я» автора, тобто від психології” („Технічний маніфест”). Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. Футуристи „інтуїтивно” сприймають образ: спираючись на інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину „від думки про смерть”, що є „кінцевою метою розумової логіки”. Італійські авангардисти — за образну насиченість твору: „Тільки дуже образна мова здатна охопити всю багатоманітність життя та його напружений ритм”. Рух життя треба відтворювати „ланцюгом асоціацій”. Футуристи бажають створити так звану „бездротову уяву” та „вільні слова”, завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, — залишити у творі лише „неперервний ряд образів”. Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має „влитися в життя і стати невід’ємною її частиною”.

Ф. Марінетті та його соратники прагнули також до синтезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові засоби виразності (як звукові, так і графічні), мріють створити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують „Пролог егофутуризму” (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка „Ляпас громадському смаку” (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії, подібно до акмеїзму, зумовила криза російського символізму. М. Поляков влучно визначає різницю між двома модерністськими течіями, що приходять на зміну символізмові: „Акмеїсти розглядали сучасність у світлі минулого культурного досвіду, вони вміщували теперішнє в минулому. …футуристи переміщували теперішнє в майбутнє”. Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують „кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом”, вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футуристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм „потоком різнорідних та різноспрямованих воль”. Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: „Гілея”, або кубофуту-ристи, — В. Хлебников, Д. і Μ. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручоних, Б. Лівшиць; „Асоціація егофутуристів” — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, B. Гнєдов; „Мезонін поезії” —В. Шершеневич, Р. Івнєв, C. Третьяков, Б. Лавреньов; „Центрифуга” — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубо-футуристи — найбільш радикальна й продуктивна група. Саме діяльність кубофутуристів, або „будетлян”, як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. „Будетлянє”, як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті „Ляпас громадському смаку” вони вимагають „скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого… з Пароплава сучасності”. Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним („Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи”), кубофутуристи оголошують себе „обличчям нашого Часу”. Висувають вони й „нові принципи творчості”. Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, „розхитують” синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми („Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові”), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на „словотворчості і словонова-ціях” без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було „слово як таке”, або „самовите” слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова „зарозуміла”, яка, за висловом Велимира Хлебникова, є „майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з’єднати людей”. Слово, звільняючись від змісту, стає само-цінним. Виникає „зсув” сенсу, адже, як писав О. Кручених, „слово ширше за сенс”.

В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок „Дерзання” і „Кверо-футуризм” (від лат. quero — шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного „Кобзаря”) та „хуторянського”, провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за „красу пошуку”, за стрімкий рух мистецтва: „процес мистецтва, — на думку М. Семенка, — динамічний субстан-ційно”. Семенко організовував різні футуристичні групи: „Кверо” (1914 p.), „Фламінго” (1919 p.), „Ударна група поетів-футуристів” (1921 р.), „Аспанфут” (асоціація панфутуристів) (1921 p.). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові („Ком-Космос”) та Одесі („Юголіф”). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, Μ. Щербак та інші. В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе „футуро-рубом на незайманих лісах української літератури”, розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що „мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму”, пішло деструктивним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а „добивати” його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій.

У середині 20-х років футуризм, як український, так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й система ідейно-естетичних настанов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби переймають авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й сюрреалісти в Західній Європі, імажиністи і оберіути — Д. Хармс, О. Введенський, М. Заболоцький — у Росії, конструктивісти — В. Поліщук, О. Левада, Р. Троянкер — в Україні).



На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.

Авангард и футуризм в интерьере

Образцом рационального интерьера в 60-е считалась кабина космонавта. Кухня, напоминающая скорей орбитальную станцию, где гаджеты находятся на расстоянии вытянутой руки и имеют обтекаемую форму — чтобы не пораниться в невесомости.

 

 

Футуристические фантазии оказались вполне практичным и даже коммерческим изобретением. Дизайнеры проектируют дома будущего, напоминающие интерьеры космических станцих, жить в которых, по их уверениям, будет удобно и приятно.

 

 

Киберпространство с каждым днем становится все более правдоподобным, реальные предметы все чаще напоминают теперь компьютерные изображения. Интерьеры будущего заполняет мебель обтекаемых форм, психоделические анилиновые цвета, усиливающие галлюцинаторный эффект.

 

 

Вещи с яркой изнанкой напоминают о шестидесятых — с их любовью к контрастам. Кровати с откидным верхом, кресла-трансформеры — идея трансформации мебели жива и набирает силу.

 

 

На смену традиционной мебели приходят многофункциональные блоки, выполненные из материалов космической индустрии — полиуретана и фибергласа по усовершествованным технологиям.

 

 

Еще одно направление — надувная мебель, пневматика. Эта дутая мебель как напоминание о детстве. Дизайнеры предлагают целые «надувные» интерьеры.

 

 

В освещении — неоновые лампы, светодиоды и металлические светильники. В цветовой гамме — серебристый, серый и бежевый. А на экранах мониторов, вмонтированных в стены, как на иллюминаторах звездолета — звездное небо.

 

 

Как считают дизайнеры, дом будущего будет меньше по площади, обстановка в нем будет кардинально меняться гораздо чаще, в нем не будет лишних вещей и антиквариата. Архитектура и технологии сольются в одно целое, а инженерные системы в эпоху цифровой революции будут объединены мультимедийно.

 

 

Мебель становится мобильней, а формы — органичней, меняющимися в зависимости от потребностей тех, кто ей пользуется, ярких, радостных цветов. Диваны и кресла — ниже и мягче, ближе к формам тела. Острые углы почти исчезнут, а самой мебели в интерьере станет меньше.

 

 

Что касается материалов, будущее за синтетикой, прежде всего пластиком. Новыми материалами для изготовления мебели станут более экологичные уотерборн (обивочный материал, при производстве которого вместо органических растворителей используется вода), дюрат (композит на основе полиэстера), полиуретановая смола, кориан (композит из акрила, натуральных минералов и пигментов), карбон (сверхлегкий и сверхпрочный), техногель (пришедший на смену каучуку и силикону).

Что же, даже если часть этих дерзких фантазий останется мечтой, умение мечтать всегда было двигателем прогресса.

 
 
© Статья написана специально для компании ВИРА. При полном или частичном использовании материалов активная ссылка на www.vira.ru обязательна

Три высших представителя футуризма

В поисках разрыва с традициями, прошлым и условными знаками, которые история искусства считала основными элементами, возник футуризм в Милане, продвигаемый Филиппо Томмазо Маринетти.

Футуризм отверг традиционную эстетику и стремился превозносить современную жизнь, основываясь на двух ее доминирующих темах: машина и движение.

Этот в основе своей итальянский механизм происходит от кубизма и характеризовался возвышением оригинальности, отображением времени, скорости, энергии и силы.Контент, связанный с современным миром: города, автомобили, суета, машины, спорт, война, среди прочего, великолепные цвета, использование форм и цветов для создания ритмов, прозрачности и умножения линий и деталей.

Познакомьтесь с тремя их главными представителями.

Умберто Боччони

Он был итальянским художником, скульптором, теоретиком и ведущим представителем футуристического движения. Вместе с Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини он написал Манифест художников-футуристов (1910), за которым последовал Манифест футуристического движения (1910).

В обоих манифестах художник должен был освободиться от моделей и традиционных фигуративов прошлого, сосредоточиться исключительно на современном, динамичном и постоянно развивающемся мире.

В своих работах Боччони умел выразить движение форм и конкретизацию материалов. Он использовал дополнительные цвета, чтобы создать эффект вибрации.

Его самые выдающиеся работы: Бунт в галерее (Рисса в галерее, 1910), Настроения , Goodbyes (1911), в которых настроения выражаются вспышками молний, ​​спиралями и по диагонали. расположены волнистыми линиями, и Сил пути (1911), где город, почти живой организм, важнее человеческого присутствия.

Карло Карра

Этот итальянский художник был одним из лидеров футуризма, написавшим также различные книги, связанные с искусством.

Его работа во время этого движения была очень ясной в своих формах и стилях, он очень увлекался технологиями и ночными шоу.

Его работы включают Похороны анархиста Галли , Пенелопа e Идол гермафродита .

Джакомо Балла

Хотя его живопись изначально была импрессионистической, Балла присоединился к футуристическому движению и стал лирическим художником, не обращающим внимания на насилие.

Его самые известные работы трактуют динамику света и одновременного движения как Динамизм собаки на поводке (1912).

В 1918 году он опубликовал свой «Манифест цвета», анализ цвета в авангардной живописи.

Что это такое, характеристика, происхождение, история, представители, работы

Изобразительное искусство

Футуризм был художественным движением, которое зародилось в Италии в двадцатом веке и сумело распространиться по Европе .Он был запущен итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти через его публикацию во французской газете Фигаро в 1909 году через его футуристический манифест .

Что такое футуризм?

Футуризм был художественным и литературным движением , которое было сосредоточено на преодолении прошлого искусства и литературы , чтобы выразить свою идею о том, что искусство было чем-то подвижным и что оно всегда было в движении посредством манифестов .

О футуризме

Футуризм состоял из авангарда движения , который пытался отразить движения , динамизма , скорости , внутренней силы вещей, войны экзальтации, машин и всего, что авторов принято считать современными . Это было движение, которое положило конец традиционному , прошлому и академизму .

Характеристики

Основные характеристики футуризма:

• Использовано ярких техник с цветовыми композициями.
• Дивизионизм и абстракция
• Объектов было дематериализованных , ситуация произошла из Кубизма .
• Произошло умножение позиций того же элемента.
• Произошло заметное усиление действия посредством повторения .
• Он пытался запечатлеть , ощущение , , движение .

Происхождение

Футуризм зародился в Милане , Италия, движимый Филиппо Томмазо Маринетти. Он происходит из Кубизм и был в основном итальянским движением.

История

Механизм зародился в Милане , Италия, и был инициирован Филиппо Томмазо Маринетти 20 февраля 1909 года. Он был создан для устранения традиции , за и условных знаков , которые считало искусство были главными элементами.Девизом первого футуристического манифеста было « свободы слова ».

Футуризм происходит непосредственно от Cubism , однако им удалось быстро развиться в сторону дифференцированной эстетики из-за их одержимости представлением скорости . Это было движение рождения в Италии. Это было первое движение, которое самоорганизовалось как таковое, и это произошло через Манифест футуризма, опубликованный поэтом Филиппо Томмазо Маринетти.

Футуризм в скульптуре

Манифест скульптуры установил направление футуристической скульптуры и визуального искусства .Его цель заключалась в открытии времени традиций и праздновании изменений , оригинальности и инноваций в культуре и обществе. Манифест превозносил красоту машины и новую технологию автомобиля, его скорость, мощность и движение.

Литературный футуризм

В литературной сфере футуризм зародился в Италия в первые десять лет 20-го века . Он вращался вокруг Филиппо Томмазо Маринетти , опубликовавшего Манифест футуризма в парижской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года.

В этом типе литературы было превознесение оригинальных вещей, структур движения, таких как время, скорость и энергия, и есть разрыв в традиции , литературы, после и условных знаков ст.

Музыкальный футуризм

Музыкальный футуризм был связан с литературным и живописным творчеством. Его наиболее важными представителями были Филиппо Томмазо Маринетти и Франческо Балилья Прателла , итальянский музыкант, который был автором Манифеста футуристических музыкантов . Альберт Монтсеррат заявил, что авангардные музыканты и классики далеки от футуристической музыки как эстетики. По его мнению, в музыкальных произведениях должны преобладать машины и электричество .

Использование шума было продвинуто художником Луиджи Руссоло , который в своем «Манифесте шумов » заявляет, что на музыку будут влиять стихи Маринетти . Руссоло сгруппировал шумы в своих исследованиях.

Итальянский футуризм

Итальянский футуризм был движением, которое заложило основу фашизма Бенито Муссолини , предлагая патриархальное мировоззрение, разжигая войну и крайний патриотизм . Это движение включало не только живопись, но и поэзии , архитектуры и скульптуры .

Важная группа художников, таких как Умберто Боччони , Джакомо Балла , Джино Северени , Карло Карра и многие другие, учили, что когда насилие игнорируется, искусство не имеет силы.

Итальянский футуризм — это инновационный и авангардный стиль , возникший в первом десятилетии 20-го века. Он отверг классический мир и подтвердил современности , промышленности и машин . Лидером движения в Италии был Филиппо Томассо Маринетти , итальянский поэт, опубликовавший манифест движения или Манифест футуризма.

Представители

Среди его основных представителей отметим:

• Умберто Боччони : признанный художник и скульптор из Италии, который был назван главным представителем этого движения.
• Карло Карра : итальянский художник, который был одним из важнейших лидеров футуризма в начале 20 века.
• Джакомо Балла: он был итальянским художником и скульптором, который был одним из основателей движения.
• Джино Северини : художник и лидер движения.
• Антон Джулио Брагалья
• Альберто Сарторис
• Антонио Сант’Элия
• Джулио Д’Анна

Завод

Среди основных работ, которые мы можем наблюдать в футуризме, отметим следующие:

• Меркурий , видимый в телескоп, проходит перед Солнцем
• Возникающий город
• Всадники материального апокалипсиса
• Джино Северини: Голубая танцовщица
• Умберто Боччони: Эластичность
• Джино Северини: Автопортрет, Одержимая танцовщица, Север-Юг, Голубая танцовщица
• Похороны анархиста Галли, Пенелопы или идола-гермафродита
• Динамизм велосипедиста, Динамизм мужской головы, Динамизм женской головы, Растущий город
• Влюбленные в воде

Важность

Манифест футуриста имел огромное значение для мира, поскольку он выделяется как первый из созданных до настоящих произведений искусства , служивших базой , идеологической основой , из которой идеи могут быть взяты относительно нового мира и нового искусства и преобразованы в визуальных и архитектурных искусств.

Он имел большое значение и оказал большое влияние на художественное движение за его вклад в культурную политику двадцатого века . Это было движение, способное изменить мыслей , связанных с политикой, которые мы наблюдаем сегодня. Это было первое движение, которое попыталось объединить всех граждан и политиков из общества для определения будущего.

Автор Габриэла Брисеньо В.

языков футуризма — Gropius Bau

По случаю 100-летия футуризма Martin-Gropius-Bau в сотрудничестве с Italienisches Kulturinstitut Berlin и Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Mart) организует выставку, чтобы отдать дань уважения футуристическим формам художественное выражение во всем их разнообразии — от живописи и скульптуры до литературы.

Выставка состоит в основном из кредитов Марта, в котором собрано более 4000 работ футуристов, в том числе шедевры Карра, Северини, Руссоло и Балла, а также обширный архив документов и книг самых важных представителей авангард. Музей и учебный центр дополняет Casa Museo Depero, первый в Италии музей футуризма, который был основан самим Фортунато Деперо и открыт в сотрудничестве с городом Роверето в 1959 году.

Берлинская выставка предназначена для презентации и дань уважения. проект Art-Life, которому футуризм придал теоретическую форму в своих манифестах и ​​систематически претворял в жизнь посредством программы, которая предусматривала участие всех искусств в построении новой эстетики повседневной жизни.

20 февраля 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) опубликовал футуристический манифест в парижской газете Le Figaro, положив начало авангардному движению в искусстве, известному как футуризм. В своей программе из одиннадцати пунктов Маринетти пропагандировал новую культуру, охватывающую все сферы жизни. Его тезисы были направлены против традиционного искусства и прославляли скорость, насилие и войну. Слова молодого писателя, родившегося в Александрии, Египет, вызвали революцию, которая задела самую чувствительную струну стремления к радикальному обновлению, которого искало итальянское искусство.

Всего несколькими годами ранее в Милане Маринетти основал периодическое издание «Поэзия», которое стало органом тех молодых писателей, которые требовали радикальных изменений в итальянской литературе. Теперь, курсируя между Парижем и Миланом, он принес футуризм во всю Европу. Он поделился с многочисленными художниками революционными идеями, содержащимися в теоретических манифестах, которые, начиная с 1910 года, также носили подписи Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла, а затем Антонио Сант’Элия, Фортунато Деперо, Энрико Прамполини. , Арденго Соффичи и многих других, включая Туллио Крали, Ренато Бертелли и Эрнесто Тайят.

Маринетти, несомненно, первый великий мастер стратегий медиа-коммуникации, как и все художники, близкие к футуризму, воевал с прошлым, с историей, с воспоминаниями. Под сокрушительными ударами его брошюры и теоретических манифестов «культовые объекты» прошлого падали один за другим.

Он осуждал искусство Возрождения, как танго или музыку Вагнера и спагетти, романтизацию Венеции или любовь в лунном свете. Название механизма, который был его изобретением, хорошо подходило для выражения абсолютной веры в новые технологии, особенно в автомобиль и самолет.

Футуризм позволил итальянскому искусству начала двадцатого века занять свое место среди основных авангардных течений, которые уже существовали в Европе, особенно во Франции и Германии. С его интересом революционизировать все виды искусства, от живописи до архитектуры, от поэзии до литературы, от дизайна до драмы, футуризм в Италии был в каком-то смысле художественным движением, но это также был новый взгляд на культурную жизнь страна, которая вступила в двадцатый век в состоянии сильной социальной и экономической отсталости и глубоких разногласий.

Берлинская выставка начинается с вводной части, посвященной потрясениям в живописи, вызванным историческим ядром группы футуристов из Боччони, Баллы, Северини, Руссоло, Соффичи и Карра.

В центре внимания выставки, однако, будут инновации, которые открыли новую и необычайно творческую эпоху футуризма после смерти Боччони в 1916 году, когда такие художники, как Северини, Балла, Деперо, Прамполини, Крали, называли только лучшие. -известный, преуспел при неизменной поддержке и согласии Филиппо Томмазо Маринетти в придании нового значения артистическим действиям.

Они открыли путь к экспериментальному подходу к языкам искусства, поэзии, литературы, дизайна интерьера, моды, промышленного дизайна, фотографии и декорационного дизайна, которые составили эстетическую основу второй половины двадцатого века. На выставке представлена ​​подборка работ, которые наиболее ярко демонстрируют чувство «расширения» эстетического измерения жизни в целом и «стирание различий» между различными художественными дисциплинами.

Это даст посетителям возможность узнать кое-что о тех аспектах футуризма, которые менее известны, но не менее достойны внимания, чем знакомые проявления футуризма в живописи.

Посвящение выставки футуризму в Берлине имеет особое значение, поскольку этот город сыграл важную роль в распространении футуристами своих революционных идей в Германии благодаря усилиям Херварта Вальдена (1887–1941). В 1912 году Манифест футуризма был опубликован в журнале Der Sturm, основанном Хервартом Вальденом и Альфредом Дёблином. Вскоре (12 апреля — 31 мая 1912 г.) первая выставка футуристов в Германии состоялась в одноименной галерее Вальдена на Тиргартенштрассе 34а.Ранее он демонстрировался в Париже в Galerie Bernheim Jeune (5 — 27 февраля 1912 г.) и в Лондоне в галерее Sackville (1 марта — 4 апреля 1912 г.) и показал в Берлине 35 картин футуристов Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини. За этим последовали дальнейшие появления футуристов в журнале и галерее Уолдена, о чем свидетельствует подборка документов на выставке в Martin-Gropius-Bau.

Прогрессивный дух итальянского футуризма

Итальянский футуризм возник как часть общего художественного брожения, которое характеризовало интеллектуальную жизнь Европы в период до 1914 года.В этот период впечатляющего наступления капитализма , когда захватывающие изобретения разрушили старый мир, Европа и США быстро индустриализировались. Возникла идея о — новой эре прогресса. , в котором машина была королем, возникла, что привело к возникновению культа современности. В то время Италия отставала, по-прежнему олицетворяя прошлое. Разочарованная снижением статуса страны и веря, что «машинный век» приведет к совершенно новому мировому порядку, группа молодых итальянских писателей и художников была полна решимости отпраздновать индустриализацию.Они стремились передать идею современности через прославление технологий, силы и современного образа жизни. Они сделали это, продемонстрировав красоту машины, ощущения и эстетику скорости, движения, насилия, промышленного развития и перемен. ^[1] Тем не менее, футуризм также несет в себе опасную политическую составляющую , встроенную в движение, которое значительно затмевает его художественные достижения.

Филиппо Томмазо Маринетти — Небоскребы и туннели, Фортунато Деперо, 1930, через lionandthehunter. wordpress.com

Итальянский футуризм возникает как движение

Движение было официально запущено с Манифеста футуриста , написанного итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти . Впервые опубликованный 5 февраля 1909 года в номере La gazzetta dell’Emilia , манифест задал огненный тон. Маринетти выразил отвращение к всему старому и набросился на культурную традицию , призывая к разрушению музеев, библиотек и феминизму.Вскоре к поэту присоединились художники Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини и композитор Луиджи Руссоло . Стремясь оживить то, что они определили как статичную, разлагающуюся культуру и бессильную нацию, которая смотрела в прошлое в поисках своей идентичности, они прославляли оригинальность, скорость, молодость, насилие, технологии, науку, машины и триумф человечества над природой в мире. Общее. Они игнорировали все, что олицетворяет прошлое, а также гармонию и хороший вкус, и считали искусствоведов бесполезными. Начавшись как буквальный авангард, напечатавший серию манифестов, стихов без слов, романов и журналов, он быстро охватил всех визуальных и исполнительских видов искусства , архитектуры, политики и даже рекламы. Поскольку основополагающий манифест не содержал позитивной художественной программы, они попытались создать ее в своем последующем техническом манифесте футуристической живописи , опубликованном в 1914 году. Представляя нечто, называемое «универсальным динамизмом» , они предположили, что объекты в действительности не являются отдельными друг от друга или от своего окружения, но должны быть смешаны. ^[2]

Джино Северини — Lancers

Стиль и эстетика

Прошло некоторое время, прежде чем итальянские футуристы разработали отличительного стиля и предмета . Впервые вдохновленный цветовыми и оптическими экспериментами конца 19 века, контакт с Cubism в Осеннем салоне в Париже в 1911 году полностью изменил их художественное направление. Они переняли стиль и методы кубизма, которые предложили им средство анализа энергии в картинах и , выражающих динамизм .Стремясь передать в своих работах ощущения, ритмы и движения объекта, они экспериментировали с фрагментацией формы, коллапсом времени и пространства и головокружительными перспективами. Они отстаивали концепцию «полного произведения искусства» , в которой зритель окружен полностью футуристической средой, чтобы достичь «реконструкции вселенной» . Их стиль эволюционировал от раздробленных элементов в 1910-х годах до механического языка в 20-х, а затем — до аэрофотоснимков в 30-х. ^[3]

Слева: Фортунато Деперо — Il Treno, 1926, через pinterest com / Справа: Джино Северини — Голубой танцор, 1912, через ayay.co uk

Известные художники-футуристы и произведения искусства

Художники-футуристы часто изображали современные городские сцены. Одна из самых известных работ такого рода — Funeral of the Anarchist Galli by Carlo Carra , на которой изображена сцена полицейского нападения и беспорядков, в которых сам художник участвовал в 1904 году. Сначала Карра, один из ведущих художников движения, позже полностью порвал с ним в пользу художественного стиля, известного как Метафизическая живопись , который он основал вместе с Джорджо де Кирико. Еще одним видным представителем движения был Умберто Боччони , сыгравший важную роль в разработке теорий движения. Впервые появившись как художник, Боччони позже создал значительные футуристические скульптуры, такие как Уникальные формы непрерывности в космосе 1913 года.Художник Джакомо Балла был сильно вдохновлен новаторскими экспериментами ученого и фотографа конца XIX века Этьена-Жюля Маре, что можно было увидеть на его картине Динамизм собаки на поводке , где он игриво воспроизвел изображение собаки Ступни (и собачника) как непрерывные движения в пространстве во времени . Художника Джино Северини меньше привлекала тема машины, и он часто выбирал форму танцора , чтобы выразить футуристические теории динамизма в искусстве. Он также умел изображать живые городские сцены. Композитор Луиджи Руссоло известен своим манифестом 1913 года The Art Of Noises , в котором он пропагандировал использование промышленных и военных шумов для создания нового вида музыки . Он построил шумовые машины, имитирующие грохот индустриальной эпохи и бум войны, заложив основы звукового искусства. ^[4]

Карло Карра — Похороны анархиста Галли, 1910-11, via ayay.co.uk

Итальянский футуризм и фашизм

В качестве пощечины существующему обществу, его эстетическим нормам и ценностям футуризм провозгласил, что гнилые основы, на которых он стоит, должны быть взорваны , чтобы освободить творческий дух людей. То, что начиналось как художественное послание — отказ от застоя и инерции в искусстве — превратилось в явно политическое . Это означало, что не только старое искусство , но и все другие проявления старого общества должны быть ниспровергнуты. Восхищаясь насилием и будучи крайне патриотичными, эти позиции побудили футуристов поддержать вступление Италии в г. Первую мировую войну г. Многие члены движения записались в армию, например, Умберто Боччони , который был растоптан насмерть, упав с лошади во время тренировки. Разочарование итальянской мелкой буржуазии результатом войны породило фашистское движение во главе с Бенито Муссолини. Поскольку элементов фашистской и империалистической идеологии присутствовали в зачаточной форме в итальянском футуризме задолго до того, как он полностью сформировался на сцену политики, это привело к альянсу с Иль Дуче и его Национальной фашистской партией.Движение, имевшее до войны некоторую грубую энергию и даже полуреволюционный подтекст, утратило всю свою мятежность и полностью поставило себя на службу фашистскому и капиталистическому государству . Но фашистское искусство никогда не может быть большим искусством. Чтобы процветать и развиваться, искусство нуждается в полной свободе, которая недостижима, пока он регулируется и подвергается цензуре тоталитарного государства. ^[5]

Бал Джакомо — Девушка бежит по балкону

Воздействие и наследие

Хотя это было в основном итальянское явление, параллельных движений возникли в России, Англии, Бельгии и других странах.В Россия футуризм пошел прямо противоположным путем и поставил себя на службу Октябрьской революции . Причина этого кроется в разных объективных условиях российского и итальянского общества. Обладая большими перспективами и жизнеспособностью на начальном этапе, итальянский футуризм полностью выродился при фашистском режиме в простую пропаганду и протянутую руку корпоративного государства. Крах этой идеологии в конце Второй мировой войны был также концом футуризма , который зашел в тупик.Несмотря на эту сложную взаимосвязь между движением и фашизмом, футуристы создали несколько влиятельных произведений искусства, которые вдохновили многие другие движения 20-го века, такие как ар-деко, вортицизм, конструктивизм, сюрреализм, дадаизм и гораздо более поздний неофутуризм, который был своего рода возрождением в театре в Чикаго. Тем не менее, итальянский футуризм как целостное художественное направление сейчас существует в книгах по истории искусства только в .
Совет редакции: Итальянский футуризм, 1909-1944: Реконструкция Вселенной (Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк: каталоги выставки) Уолтера Адамсона, Эмили Браун и Сильвии Баризоне

Узнайте больше об итальянском футуризме.Эта книга была издана к выставке «Итальянский футуризм, 1909–1944: реконструкция Вселенной» в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в 2014 году. Расширяя познание и понимание этого влиятельного, но малоизвестного художественного движения двадцатого века, издание исследует исторический размах футуризма с момента его зарождения с FT Манифест Маринетти в 1909 году в связи с упадком движения в конце Второй мировой войны. В этой книге представлено более 300 произведений, созданных в период с 1909 по 1944 год многочисленными творцами, писателями, дизайнерами и композиторами, и охватывает живопись, скульптуру, архитектуру, дизайн, керамику, моду, кино, фотографию, рекламу, поэзию в свободной форме, публикации, музыку, театр и перформанс, а также различные академические эссе, посвященные различным темам и воплощениям итальянского футуризма.

Артикул:

1. Аноним. Итальянский футуризм: Введение. Академия Хана [12 ноября 2016 г.]
2. Боччони, У. Карра, К. Руссоло, Л. Балла, Дж., Северини, Г. Технический манифест футуристической живописи [12 ноября 2016 г.]
3. Дагган, Б. (2015) Итальянский футуризм: движение в искусстве нежити? Большая мысль
4. Дейли, С. Футуристические военные шумы: столкновение и преодоление Первой мировой войны. Калифорнийские итальянские исследования. [12 ноября 2016 г.]
5. Вудс, А. (2003) Итальянский футуризм и фашизм: как художественное направление предвосхитило контрреволюционную тенденцию. Марксист

Избранные изображения: Карло Карра — Il cavaliere rosso (1913), через pinterest.com; Умберто Боччони — Атака улан, 1915, через pinterest.com; Джакомо Балла — Пейзаж, 1913. Все изображения использованы только в иллюстративных целях.

Модуль 9 Футуризм, дадаизм и Первая мировая война — ст. 205 «Западное искусство с 18 до середины 20 века»

(Duchamp & Kollwitz)

Эссе Эмили Касден

Умберто Боччони, «Уникальные формы непрерывности в космосе», 1913 г. (отливка 1931 г.), бронза, 43 7/8 x 34 7/8 x 15 3/4 дюйма (MoMA)

Можете ли вы представить себе, что вы так увлечены технологиями, что называете свою дочь Пропеллер? Сегодня мы воспринимаем большинство технологических достижений как должное, но на рубеже прошлого века такие инновации, как электричество, рентгеновские лучи, радиоволны, автомобили и самолеты, были чрезвычайно захватывающими.Италия отставала от Великобритании, Франции, Германии и Соединенных Штатов по темпам промышленного развития. С культурной точки зрения художественная репутация страны была основана на искусстве и культуре античности, эпохи Возрождения и барокко. Проще говоря, Италия олицетворяла прошлое.

В начале 1900-х годов появилась группа молодых и непокорных итальянских писателей и художников, полных решимости праздновать индустриализацию. Они были разочарованы снижением статуса Италии и полагали, что «век машин» приведет к совершенно новому мировому порядку и даже к обновлению сознания.

Филиппо Томмазо Маринетти, глава этой группы, назвал движение футуризмом. Его члены стремились передать идею современности, ощущения и эстетику скорости, движения и промышленного развития.

Манифест

Маринетти положил начало футуризму в 1909 году, опубликовав свой «Футуристический манифест» на первой полосе французской газеты Le Figaro. Манифест задал зажигательный тон. В нем Маринетти выступил против культурной традиции (passatismo, по-итальянски) и призвал к разрушению музеев, библиотек и феминизму.Футуризм быстро превратился в международное движение, и его участники выпустили дополнительные манифесты почти для всех видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, фотографии, кино — даже одежды.

Художники-футуристы — Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла — подписали свой первый манифест в 1910 году (последний назвал свою дочь Элику — Пропеллер!). Футуристическая живопись сначала обратилась к цвету и оптическим экспериментам конца 19 века, но осенью 1911 года Маринетти и художники-футуристы посетили Осенний салон в Париже и впервые увидели кубизм лично.Кубизм оказал немедленное влияние, что можно увидеть, например, в книге Боччони Materia 1912 года. Тем не менее футуристы объявили свои работы полностью оригинальными.

Умберто Боччони, Materia, 1912 (переработанный 1913), холст, масло, 226 x 150 см (Коллекция Маттиоли, предоставленная Пегги Гуггенхайм, Венеция)

Динамизм тел в движении

Футуристы были особенно взволнованы работами ученого и фотографа конца 19 века Этьена-Жюля Маре, чьи хронофотографические (основанные на времени) исследования изображали механику движения животных и человека.

[«Этьен Жюль Маре — L’ Homme Machine »]

Предшественник кино, новаторские эксперименты Маре с покадровой фотографией особенно повлияли на Баллу. В своей картине « Динамизм собаки на поводке » художник игриво изображает ступни собаки (и собачника) как непрерывное движение в пространстве во времени.

Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке, 1912, холст, масло, 35 1/2 x 43 1/4 ”(Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)

Будучи очарованными идеей« динамизма », футуристы искали отображать ощущения, ритмы и движения объекта в их образах, стихах и манифестах.Такие характеристики прекрасно выражены в самом знаковом шедевре Боччони « Уникальные формы непрерывности в космосе» (см. Выше).

Ника (Крылатая Победа) Самофракийская, ок. 190 до н. Э. Высота 3,28 м, эллинистический период, маржа, (Musée du Louvre, Париж)

Выбор блестящей бронзы придает механизированности скульптуре Боччони, так что вот идеальное сочетание человека и машины футуристами. Поза фигуры одновременно изящная и сильная, и, несмотря на их категорический отказ от классического искусства, она также очень похожа на Нику Самофракийскую .

Политика и война

Футуризм был одним из самых политизированных течений в искусстве двадцатого века. Он объединил художественную и политическую повестку дня, чтобы способствовать переменам в Италии и по всей Европе. Футуристы устраивали так называемые serate futuriste, или футуристические вечера, где они читали стихи и демонстрировали искусство, а также выкрикивали политически заряженную риторику в аудитории в надежде разжечь бунт. Они считали, что волнение и разрушение положат конец статус-кво и позволят возродить более сильную и энергичную Италию.

Эти позиции побудили футуристов поддержать грядущую войну, и, как и большинство членов группы, ведущий художник Боччони был зачислен в армию во время Первой мировой войны. Он был растоптан насмерть, упав с лошади во время тренировки. После войны сильный национализм членов партии привел к союзу с Бенито Муссолини и его Национальной фашистской партией. Хотя футуризм продолжал осваивать новые направления (например, аэропиттура) и привлек новых членов — так называемого «второго поколения» художников-футуристов, сильные связи движения с фашизмом усложнили изучение этого исторически значимого искусства.

---

Источник

Neue Sachlichkeit (или «Новая объективность») — это художественная установка, возникшая в Германии в 1920-х годах как реакция на экспрессионизм.

Общественная жизнь в Веймарской Германии

Новая объективность (по-немецки: Neue Sachlichkeit) — это термин, используемый для характеристики отношения к общественной жизни в Веймарской Германии, а также искусства, литературы, музыки и архитектуры, созданных для адаптации к ней. Скорее, чем некая цель философской объективности, это должно было означать поворот к практическому взаимодействию с миром — полностью деловой подход, воспринимаемый немцами как по сути американский »(Dennis Crockett, German Post-Expressionism: The Art of the Great Беспорядок, 1918-1984 гг. ).

Первоначально термин был названием художественной выставки, организованной Густавом Фридрихом Хартлаубом, директором Кунстхалле в Мангейме, чтобы продемонстрировать художников, которые работали в постэкспрессионистском духе, но она потребовала собственной жизни, выходящей за рамки Хартлауба. намерения. Поскольку эти художники отвергали самовлюбленность и романтические стремления экспрессионистов, веймарские интеллектуалы в целом призвали к сотрудничеству с общественностью, участие и отказ от романтического идеализма.Движение по существу закончилось в 1933 году с падением Веймарской республики и приходом к власти нацистов.

Перед Первой мировой войной

В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма, которые отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности или традициям. Экспрессионизм был, в частности, доминирующей формой искусства в Германии, и он был представлен во многих различных аспектах общественной жизни — в театре, живописи, архитектуре, поэзии и литературе.

Экспрессионисты отказались от природы и стремились выразить эмоциональные переживания, часто сосредотачивая свое искусство на внутренней суматохе (тревоге), будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. Наряду с этим вызовом беспокойства и беспокойства по поводу буржуазной жизни экспрессионисты также отозвались эхом некоторых из тех же революционных чувств, что и футуристы. «Новая объективность» была реакцией на это.

Внешний мир: веристы и классицисты

«Новая объективность» включала в себя две тенденции, характеризуемые как левое, так и правое крыло: слева были веристы, которые «разрывают объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и жаркой температуре»; а справа — классики, которые «больше ищут объект вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере.”

Неистовый реализм веристов подчеркивал уродливость и грязь. Их искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим. Джордж Гросс и Отто Дикс считаются наиболее важными веристами. Веристы развили отказ Дада от любых графических правил или художественного языка в «сатирический гиперреализм», как назвал его Рауль Хаусманн, и самыми известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда. Использование коллажа в этих произведениях стало композиционным принципом, сочетающим реальность и искусство, как бы предполагая, что запись фактов действительности должна выходить за рамки самых простых проявлений вещей.Позже это превратилось в портреты и сцены таких художников, как Гросс, Дикс и Рудольф Шлихтер. В портретах акцент делается на определенных чертах или объектах, которые рассматриваются как отличительные черты изображаемого человека. Сатирические сцены часто изображали безумие за происходящим, изображая участников в виде карикатуры.

Затмение Солнца Джорджа Гроса, 1926. Джордж Гросс стал примером веристского стиля Новой Объективности.

Другие веристы, такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. По словам художественного критика Виланда Шмида, картины Шада характеризуются «настолько острым художественным восприятием, что кажется, будто оно пронзает кожу». Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе бессознательную реальность.

Макс Бекманн, которого иногда называют экспрессионистом, хотя он никогда не считал себя частью какого-либо движения, считался веристом и самым важным художником Neue Sachlichkeit.

По сравнению с веристами, классики более ярко иллюстрируют «возвращение к порядку», возникшее в искусстве по всей Европе.Среди классиков были Георг Шримпф, Александр Канольдт, Карло Менсе, Генрих Мария Даврингхаузен и Вильгельм Хайзе. Источники их искусства включают искусство 19 ^-го -го века, итальянских художников-метафизиков, художников Новеченто Итальяно и Анри Руссо.

---

Источник

Дада — это междисциплинарное художественное движение, отвергающее преобладающие художественные стандарты, создавая «антиискусственные» произведения культуры. Дада был не только антивоенным, но и антибуржуазным, и имел политические связи с левыми радикалами.

С точки зрения художественной среды, дадаисты работали в коллажах, создавая композиции, склеивая транспортные билеты, карты, пластиковые обертки и другие предметы повседневной жизни. Художники Дада также работали с фотомонтажом, вариацией коллажа, в которой использовались реальные или репродукции фотографий, напечатанных в прессе. В Кельне Макс Эрнст использовал фотографии, сделанные с фронта во время Первой мировой войны, чтобы прокомментировать войну. Другой вариант коллажа, используемый дадаистами, — это сборка, сборка повседневных предметов для создания значимых или бессмысленных произведений, включая военные предметы и мусор.

Дадаизм начался в Цюрихе в 1916 году. Ключевыми фигурами движения Дада были Хьюго Болл, Эмми Хеннингс, Ханс Арп и Рауль Хаусманн. Это движение повлияло на более поздние стили, такие как авангард, и движения, включая сюрреализм, нуворизм, поп-арт и Fluxus.

Мемориальная доска в память о рождении движения Дада. Эта мемориальная доска находится в Кабаре Вольтер, первом месте, где художники Дада продемонстрировали свои работы в 1916 году.

Дада был неформальным международным движением с участниками в Европе и Северной Америке.Начало дадаизма соответствует началу Первой мировой войны. Для многих участников движение было протестом против буржуазно-националистических и колониалистических интересов, которые, по мнению многих дадаистов, были первопричиной войны. Движение также выступало против культурного и интеллектуального соответствия в искусстве и обществе. По словам Ганса Рихтера, дадаизм не был искусством, это было «анти-искусство». ”

Когда в 1918 году закончилась Первая мировая война, большинство цюрихских дадаистов вернулись в свои страны, в то время как некоторые начали деятельность дада в других городах.

Плакат дадаизма 1923 года. Этот плакат к вечеру дадаизма отсылает к коллажу.

Как и Цюрих, Нью-Йорк был убежищем для писателей и художников времен Первой мировой войны. Французы Марсель Дюшан и Фрэнсис Пикабиа познакомились с американским художником Ман Рэем в Нью-Йорке в 1915 году. Вскоре это трио стало центром радикальной антиискусственной деятельности в Соединенные Штаты.

В это время Дюшан начал выставлять «реди мейды» (предметы повседневного обихода, найденные или купленные и заявленные как искусство) и был активным членом Общества независимых художников.В 1917 году он представил знаменитый ныне Фонтан на выставку Общества независимых художников.

Первоначально объект презрения в художественном сообществе, Фонтан с тех пор стал почти канонизированным некоторыми как одно из самых узнаваемых произведений модернистской скульптуры. К примеру, комитет, председательствовавший в 2004 году на престижной британской премии Тернера, назвал ее «самым влиятельным произведением современного искусства».

Марсель Дюшан, Фонтан. Присвоение Дюшаном писсуара как произведения искусства бросило вызов преобладающему определению скульптуры.

К 1921 году большинство первых дадистов перебрались в Париж, где дадаизм пережил свое последнее крупное воплощение. Вдохновленный Тристаном Царой, Парижский Дада вскоре выпустил манифесты, организовал демонстрации, постановки спектаклей и ряд журналов.

В то время как движение Дада было широким, оно было нестабильным. К 1924 году художники перешли к другим идеям и движениям, включая сюрреализм и соцреализм. Некоторые теоретики утверждают, что дадаизм был началом постмодернистского искусства.

Прочтите: http: // www.metmuseum.org/toah/hd/duch/hd_duch.htm

---

Эссе Шона Роггенкампа

Кете Коллвиц, Мемориальный лист Карла Либкнехта (Gedenkblatt für Karl Liebknecht), 1919-1920, гравюра на дереве, усиленная белыми и черными чернилами, 37,1 × 51,9 см (Художественный институт Чикаго)

Гравюра

В период политических потрясений после Первой мировой войны многие художники занялись гравюрами вместо картин. Возможность создания нескольких копий одного и того же изображения сделала гравюру идеальным средством распространения политических заявлений.Немецкая художница Кете Кольвиц работала почти исключительно в этой среде и стала известна своими гравюрами, воспевающими тяжелое положение рабочего класса.

Художница редко изображала реальных людей, хотя часто использовала свои таланты для поддержки тех дел, в которые верила. Эта работа, In Memoriam Karl Liebknecht , была создана в 1920 году в ответ на убийство лидера коммунистов Карла Либкнехта во время восстания 1919 года. Эта работа уникальна среди ее гравюр, и хотя она увековечивает память этого человека, она делает это, не защищая его идеологию.

История и политика

С момента окончания Первой мировой войны в конце 1918 года до основания Веймарской республики (представительной демократии, которой было правительство Германии в период между двумя мировыми войнами) в августе 1919 года Германия пережила период социальных и политических потрясений. В это время Германию возглавляла коалиция левых сил с марксистскими симпатиями, крупнейшей из которых была Социал-демократическая партия Германии (СДПГ). Другие, более радикальные группы одновременно боролись за контроль над Германией, в том числе недавно созданная Коммунистическая партия Германии (КПГ).

И социалисты, и коммунисты хотели ликвидировать капитализм и установить общественный контроль над средствами производства, но в то время как социалисты считали, что лучший способ достичь этой цели — действовать постепенно внутри капиталистической структуры, коммунисты призывали к немедленная и тотальная социальная революция, которая передала бы правительственную власть в руки рабочих. В этом духе КПГ организовала восстание в Берлине в январе 1919 года. Призванные СДПГ воинские части подавили восстание и захватили двух лидеров, Карла Либкнехта и Розу Люксембург.Либкнехт и Люксембург были убиты в заключении 15 января 1919 года. Их смерть вызвала отклик у левых, и их широко чествовали как мучеников за дело коммунизма.

Кольвиц не был коммунистом и даже признал, что СДПГ (обычно более осторожная и пацифистская, чем КПГ) могла бы быть лучшими лидерами. Но она слышала, как говорил Либкнехт, и восхищалась его харизмой, поэтому, когда семья попросила ее создать работу, чтобы увековечить его память, она согласилась.

Плач

Мемориальный лист Карла Либкнехта выполнен в стиле плача, традиционного мотива христианского искусства, изображающего последователей Христа, оплакивающих его мертвое тело, в котором Либкнехт изображен как фигура Христа. Иконография была бы легко узнаваема массами, которые были целевой аудиторией художника.

Макс Бекманн, «Мученичество», пластина 4 из ада, 1919, литография, 54,7 x 75,2 см (Музей современного искусства, Нью-Йорк)

Другие мемориальные работы

Несколько художников в то время создали мемориальные работы Либкнехту и Люксембург.Самыми известными (наряду с работами Кольвица) являются «Мученичество» Макса Бекмана из его портфолио Hell 1919 года (вверху) и работа Конрада Феликсмюллера « человек над миром » того же года. В отличие от этих работ, работа Кольвица « In Memoriam Karl Liebknecht » фокусируется не на самом человеке, а на рабочих, которые поверили в него. Акцент на тех, кто затронут в целом, а не на тех, кто находится в центре внимания, — постоянная тема в творчестве художницы, отраженная в ее самых известных работах из цикла Война , которые изображают не солдат или сражения, а страдания женщин. и дети, оставшиеся позади и голодающие.

Состав

Композиция делит лист на три горизонтальных участка. Верхняя часть плотно забита фигурами. Их лица хорошо смоделированы и сами по себе обладают интересной глубиной, но ощущение пространства очень сжато — головы выдвигаются на передний план и упаковываются во все доступные уголки пространства. Создается впечатление, что множество людей пришло засвидетельствовать свое почтение без ущерба для индивидуальности испытуемых.

Средние слои содержат сравнительно меньше деталей, что еще больше подчеркивает скученность в верхней части печатной формы.Этот раздел обращает внимание на конкретные действия сгибающегося плакальщицы. Его рука на груди Либкнехта соединяет эту часть с самым нижним уровнем композиции, с телом замученного революционера.

Скорбящая женщина с ребенком на руках (фрагмент), Кете Кольвиц, Мемориальный лист Карла Либкнехта (Gedenkblatt für Karl Liebknecht), 1919-1920, гравюра на дереве, усиленная белыми и черными чернилами, 37,1 × 51,9 см (Институт искусств Чикаго)

Выше изгиба скорбящая женщина держит своего ребенка, чтобы увидеть поверх голов тех, кто перед ними. Женщины и дети занимали центральное место в работе Кольвиц, что делало ее уникальным голосом в творческой среде, в которой преобладали молодые люди (фактически, Кольвиц была первой женщиной, которую приняли в Прусскую академию).

Ксилография

Печать на дереве — это техника, при которой рисунок вырезается на деревянной плите, которая затем покрывается чернилами и печатается на бумаге. Чернила покрывают исходную поверхность деревянного блока, которая печатается как черная, а вырезанные области остаются в цвете бумаги.Это отличается от методов печати, таких как гравировка, при которой чернила захватываются в углублениях, вырезанных в металлической пластине стилусом, и поэтому линии печатаются черными, а нетронутые участки пластины выходят на отпечаток белыми.

Немецкие художники-экспрессионисты, в частности Эрнст Людвиг Кирхнер и группа Брюке, использовали гравюру на дереве еще в 1904 году, чтобы запечатлеть грубую, жизненную энергию, которую они воспринимали в работах так называемых «примитивных» обществ без традиций изобразительного искусства.

Карьера Колльвиц совпадала с карьерой немецких экспрессионистов, но сама она не была экспрессионисткой и была примерно на поколение старше большинства из них. Использование ею такой модной техники было нехарактерным, и на самом деле она работала с деревянными блоками только в течение нескольких лет после Первой мировой войны. Коллвиц создала некоторые из своих самых ярких и впечатляющих работ в этом стиле, в том числе цикл военной печати 1924 года. Она воспользовалась необработанным эффектом ксилографии, чтобы создать произведения, которые отбросили тонкость и изящество ее ранних работ в гравюре и литографии. .Коллвиц считала, что ее протест против ужасов войны лучше всего выражается в грубых углах и в резких черных и белых тонах, которые дают ксилографические гравюры.

Энрико Прамполини. Футуризм, сценография и театр польского авангарда

Энрико Прамполини — один из важнейших артистов международного авангарда. Его работы перекликаются практически со всеми новыми направлениями и стилями искусства первой половины 20 века: от футуризма, который он основал вместе с группой Филиппо Томмазо Маринетти, через дадаизм, конструктивизм и сюрреализм, до клуба парижских абстракционистов Cercle et al. Карре.Он был художником, скульптором, сценографом, хореографом, архитектором и графическим дизайнером. Памполини создавал рекламу, плакаты, монтажи, большие фрески и декорации для ряда фильмов. Он был организатором художественной жизни в Париже, Праге и Риме, а также куратором последней международной выставки авангардной сценотехники на 6-й Триеннале в Милане (1936).

Выставка в Muzeum Sztuki в Лодзи представила в хронологическом порядке чрезвычайно богатое художественное наследие Прамполини во всех этих областях.Он совпал со 100-летием польского авангардного движения и создал прекрасную возможность взглянуть на отношения между итальянским футуризмом и польскими представителями нового искусства. Эти отношения были наиболее яркими в области, наиболее близкой к сердцу Прамполини, — в театре. Именно Прамполини решил не использовать такие термины, как сценический дизайн или театральное оформление, и представил сценическую технику, которая была ближе к архитектуре, чем к живописи, и обработала сценическое пространство новаторским, современным способом. Польские художники из Zwrotnica, Blok и Praesens поддержали этот архитектурный подход к оформлению театральной декорации, отказавшись от традиционного расписного декора. Их работы свидетельствовали о радикальном изменении понимания и создания театральных декораций, которое, благодаря авангардному движению, происходило в то время в театре.

Выставка в Muzeum Sztuki была первой выставкой, в которой объединились проекты представителей итальянского футуризма и польского авангарда.Контакты художников обеих формаций также рассматривались в достаточно широком контексте. В конце концов, именно благодаря подстрекательству Яна Бжековского Прамполини представил ód group a.r. со своей Тарантеллой, пополнив этой картиной свою коллекцию в 1930 году.

Из-за особой выставочной практики, проводимой в Muzeum Sztuki, которая взяла за отправную точку важность коллекции А.Р., Тарантелла Прамполини оказалась важным ключом к пониманию выставки.Эта картина представляет динамический и механический танец геометрических фигур и вызывает три периода творческой жизни итальянского футуриста: динамизм в картинах 1910-х годов, механический театр 1920-х годов и более поздние идеи постпуризма и абстракционизма 1930-х годов. Выставка представила все три периода в контексте отношений итальянского футуризма и польского авангарда.

На фоне ретроспективных выставок итальянского футуризма и монографического обзора работ Энрико Прамполини выставка в Muzeum Sztuki стала первой столь обширной презентацией его работ с 1992 года.Кроме того, это была первая в Европе монографическая выставка произведений художника-футуриста за пределами Италии. Именно в Лодзи у нас была возможность увидеть работы Прамполини, которые были показаны впервые. Выставка включала реконструкцию макета Магнитного театра, который был подготовлен специально для этого случая. Следует также отметить, что это событие было первым в истории, которое проблематизировало хронику польской авангардной сценотехники 1920-х и 1930-х годов, которая не росла изолированно, а была неотъемлемой частью международной практики в области реорганизация традиционного театра.

Художники: Антон Джулио Брагалья, Ян Бженковский, Владислав Дашевский, Эжен Деслав, Тадеуш Гроновски, Андре Кертеш, Фредерик Кислер, Феликс Крассовски, Ялдан Курекио, Мариа Куректи, Панамаси-Никацио, Мариа Куректио, Боханкио, Боханкио Марчинет, Боханкио, Мариа Куреки , Zdenka Podhajská, Kazimierz Podsadecki, Enrico Prampolini, Andrzej Pronaszko, Zbigniew Pronaszko, Luigi Russolo, Henryk Stażewski, Helena Syrkus, Szymon Syrkus, Józef Szanajca, Ruggenázázázáči, 9

Авторы текстов в каталоге: Андреа Баффони, Гюнтер Бергхаус, Мария Елена Версари, Пшемыслав Строжек, Моника Худзиковска, Давид Рифкинд, Джованни Листа, Паулина Курц Май.

Координатор: Пшемыслав Пуртак

Архитектура: Петр Буяс, Малгожата Буркот (BADR — Бюро архитектуры, дизайна и исследований)

Выставка была приурочена к 100-летию польского авангарда.

Почетный патрон: Президент Республики Польша Анджей Дуда

Под эгидой:

Выставка приурочена к празднованию 100-летия восстановления независимости.

Главный партнер 100-летия польского авангарда в Muzeum Sztuki в Лодзи

Главный партнер выставки

представителей республиканцев предлагают законопроект об отмене EPA

Неправильное направление

В пятницу 3 февраля конгрессмен-республиканец из Флориды Мэтт Гаец представил законопроект HR 861, который упраздняет Агентство по охране окружающей среды (EPA). Не желая ходить вокруг да около, законопроект на самом деле называется «законопроект о прекращении деятельности Агентства по охране окружающей среды» — довольно простое название, которое показывает, как меняются ветры в Вашингтоне.

EPA — это федеральное агентство, которое контролирует и реализует политику, защищающую нашу окружающую среду. Гаец и его коллеги-представители-республиканцы (которые спонсировали H.R.861) не считают, что это агентство необходимо.

Представитель Кентукки Томас Мэсси заявил, что «EPA устанавливает правила, которые подрывают голос американского народа и создают угрозу рабочим местам в Кентукки». Авторы законопроекта считают, что отмена EPA переместит надзор и регулирование от федерального правительства к отдельным штатам, которые, по их мнению, уже имеют ресурсы, необходимые для защиты окружающей среды.

Эксперты не согласны с этим ходом. «Многие штаты просто не имеют доступных ресурсов», — сказала профессор Мэри Джейн Анджело, директор Программы права окружающей среды и землепользования Юридического колледжа Левина при Университете Флориды. «Более богатые государства будут лучше защищать здоровье своих граждан, чем более бедные государства».

Но, как ясно из приведенной выше цитаты, суть законопроекта на самом деле заключается в том, чтобы поставить рабочие места выше окружающей среды, поэтому даже если у всех штатов и были необходимые ресурсы, ясно, что многие штаты не имеют решимости или желания взять на себя функцию EPA

Нельзя отрицать

Однако, EPA или нет, изменение климата, вызванное деятельностью человека, остается частью нашей повседневной реальности, реальность, которая постепенно ухудшается.

No related posts.