Принципы барокко: Эстетические принципы барокко — Студопедия

2) baroco – один из терминов в логике, форма силлогизма;

3) baroquer (франц.) – слово использовалось ювелирами и переводилось, как «смягчать контур», «делать форму мягкой».

В XVIII веке слово «барокко» приобретает отрицательную коннотацию и начинает обозначать все грубое, некрасивое и неуклюжее. Данное понятие было введено в язык критиком Теофилем Готье. Сначала слово «барокко» использовалось для характеристики упадка культуры, ее завершения, но позже слово стало применяться намного чаще в качестве насмешки.

В XIX веке термин теряет негативную оценку и начинает применяться для характеристики скульптуры, живописи, литературы и музыки. Х. Вёльфлин впервые вводит слово «барокко» для характеристики культурного направления и определяет барокко как самую высокую, критическую стадию развития художественного стиля (архаика – классика – барокко).

Теоретик искусства М. Дворжак, напротив, видел в стиле барокко порождение Маньеризма, но при этом рассматривал этот период как более высокую ступень развития по сравнению с Классицизмом.

С конца XVI века до начала XVIII века Западная Европа переживала один из наиболее значимых и переломных периодов истории: феодализм с его патриархальным духом и упорядоченным укладом жизни уступал место буржуазной эпохе, которая принесла индустриальную революцию и культ «золотого тельца». Начали складываться национальные государства – Италия, Англия, Германия, Франция.

В связи с тем, что раньше народ угнетали многочисленные войны и свирепство католической церкви, эпоха Возрождения, несмотря на непомерные амбиции маленьких феодалов и всеобщий авантюризм, воспринималась теперь как «золотой век». В воздухе царила атмосфера неустроенности и постоянных перемен. Казалось, что всесильный Бог, которому люди доверяли безгранично, от них отвернулся. Огромная эпоха, объединяющая Средние века и Ренессанс, канула в лету и унесла с собой ведущую тему всех искусств – тему Господа Бога. Наступило Новое время.

Барокко зародилось в Италии во время кризиса ренессанса. Несмотря на то, что в этот период Италия не занимает господствующее положение с точки зрения экономического и политического развития, становится полуколонией, Рим остается центром культуры. Именно там и начинает зарождаться новый стиль, целью которого стало прославление католической церкви, создание иллюзии могущества, богатства, возвышение итальянской знати. Эпоха барокко вступает в противоречие со всеми прежними традициями и ищет новые принципы и авторитеты. Барокко очень быстро распространяется по всей Европе, где основными социальными слоями становятся аристократия, буржуазия и крестьянство.

Идеологической основой распространения нового стиля стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви из-за падения ее авторитета и борьбы учений. В тоже время начинают развиваться науки – оптика, физика, география.

С наступлением Нового времени произошел огромный переворот в художественной жизни, которого еще не знала история. Несмотря на то, что Средневековье и Возрождение были совершенно разными эпохами, общей темой стала тема Бога, величие которой каждая из эпох выражала по-своему. В эпоху барокко окружающий мир казался наполненным контрастами, противоречиями, изменились представления о пространстве и времени, на первое место вышла тема Человека, поэтому уже нельзя было творить, опираясь на каноны «строгого письма». На смену жизнерадостным и лучезарным краскам должны были прийти напряженные и резкие тона барокко.

На протяжении всей эпохи Возрождения искусство повествовало от лица неопределенного «мы». В эпоху барокко незримым автором высказывания стала Личность. В культуре воцаряется новая тема – тема Человека. На смену «универсальному» человеку эпохи Возрождения пришел человек с совершенно иным мироощущением: он был раздираем всевозможными противоречиями – между духом и плотью, смертью и фортуной. Для человека снова открылся смысл земного пути: он отрывает взгляд от мира небесного и обращается к миру земному. Очень точно передано мироощущение человека в следующих строках:

Зову я смерть, мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Убожество в роскошном одеянье…¹

В эпоху барокко на сцену выходит трагический герой, он бросает вызов всем стихиям – земным и небесным, он обращается к небесам: «Бог, если ты есть, то как терпишь все это?». Музыкальное искусство стремилось передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирало мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию. Музыка становится трагичной, она словно отталкивает безмятежную ясность эпохи Возрождения. Многие композиторы начинают обращаться к жанру арии, чтобы излить печаль исстрадавшегося сердца. Но, несмотря на все душевные терзания, музыка пропитана Верой, в ней нет безнадежности. Это к нему, к Господу, устремлены трагические вопросы, это он, Всевышний, должен рассеять сомнения, поддержать в жизненных испытаниях.² Таков по содержанию и настроению «Псалом Давида» на библейские стихи композитора XVII века Генриха Шютца. И чудо происходит: человек, который был разочарован несовершенством мира, но был силен духом, наконец, обретает душевный покой и радость. Но теперь ему приходится искать их в сомнениях, размышлениях и тяжелой борьбе – душевный покой и радость больше не посылаются Богом.

Мир в эпоху барокко представлялся как четко разделенный по вертикали на три сферы: небо-земля-ад, а человек оказывался странником, пилигримом. С. А. Гудимова писала: «Картина мира в эпоху барокко представала как христианский космос; мир – макрокосм был театром, на сцене которого выступал человек – микрокосм, обживая этот безграничный мир, повторяя его строение³».

Идеи природной Гармонии, которые вдохновляли Ренессанс, с приходом Нового времени отошли на второй план. Связь времен порвалась и девизом эпохи барокко стало Противоречие, которое проявлялось во всем. Наиболее значимым было противоречие рационального и эмоционального, разума и чувств. Страсть и холодный расчет словно спорили друг с другом и желали занять господствующее положение в культуре эпохи. Этот «спор» еще более подчеркивал причудливый характер данной эпохи, которая ни в чем не знала меры. Страсть барокко была безгранична: радость неизменно оборачивалась ликованием, а печаль – скорбью. Томас Кэрью очень точно передал это тяготение к гиперболе в своем стихотворении «Нестерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край –

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой –

Душе невыносим покой. ⁴

Тяга к преувеличению проявилась в эпоху барокко на разных уровнях и в разных видах искусства: излишняя эмоциональная наполненность, стремление освободиться от рамок привычного характерны и для музыки, и для живописи, и для архитектуры. Барочные формы стремятся к асимметрии, избыточной детализации, изобилию.

Так как эпоха была наполнена противоречиями, то наравне с эмоциями и чувствами в эпоху барокко был заметен рационализм. С особенной силой он проявился в музыкальном искусстве, когда различные стороны и аспекты музыкального целого как будто соответствовали противоположным направлениям: «звуковое тело» музыки – мелодии и сочетания звуков – тяготеют к взволнованности, проявлению эмоций, в то время как накал страстей уравновешен ясной структурной организацией целого и ритмической дисциплиной. Противоречие эмоционального и рационального в культуре барокко приобретало новую грань, дополнялось противоречиями индивидуального и риторического, что отразилось в стихотворении Джироламо Фонтанелло «Воображаемая любовь»:

Я говорю и словом, и пером

О молниях очей, не зная грома.

Я слезы лью, но это лишь прием,

И в горле ком – и никакого кома.

Индивидуализация в художественной речи барокко возникала оттого, что общеизвестные приемы письма, формы и сюжеты каждый раз использовались в разном контексте, потому автор мог их трактовать по-разному.

Эпоха барокко творила свою аллегорическую мифологию. Мифологическими фигурами выступали не только Надежда, Милосердие, Вера, Утешение, Церковь, Любовь, но и острова, страны света, города. Такие аллегорические фигуры выступали как носители отвлеченных понятий и олицетворяли явления и силы природы. Античные божества вошли в сложную систему символов и аллегорий, обросли новыми атрибутами. Именно поэтому одним из главенствующих жанров эпохи барокко стал жанр эмблемы.

С открытием гомофонного склада также выделились в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпела изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Представление о пространстве, которое движется, и времени, стремящемся вперед, стало основополагающим. Начали цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближали конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь в это время начала делиться на равновеликие такты, стала акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появились новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также возникли «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Родились новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты. Произведение, в котором элементы взаимно отражали друг друга, в эпоху барокко считалось целостным и совершенным. Данный критерий оценки произведений искусства был связан с представлением эпохи барокко о взаимозависимости элементов мира, о неразрывной связи всего сущего.

Музыкальная культура барокко сочетает разнообразные исторические планы: антично-средневековые принципы переплетаются с идеями модернистскими, которые были выдвинуты теоретиками «нового искусства». Само слово «музыка» в эпоху барокко было очень многозначно, границы между понятиями оказались настолько размыты, что термин «музыка» часто совпадает с понятием «стиль».

В эпоху барокко существовало убеждение, что музыка подражает миру. Это происходило из-за строгой иерархии, которая соединяла макро- и микрокосмос, «человеческую» и «мировую» музыку. Многие ученые эпохи барокко считали, что малый мир человека – это миниатюрная реплика мироздания, его уменьшенное повторение, в то время как земная музыка – это зеркало, отражающее «большой мир». Противостоит музыке земной музыка небесная, совершенная. Небесная гармония недостижима для любого композитора. Ни один человек не может достигнуть этой цели в земном обличии. Немецкие композиторы эпохи барокко были уверены, что существует «небесная капелла», где музицируют ангелы и святые.

Также очень значимой была идея универсальной музыкальной гармонии. Так, Г. В. Лейбниц писал: «Музыка – имитация универсальной гармонии, которую Бог придал миру». Интерес представляет и высказывание И. Липпиуса: «Гармония прекрасна в триедином Боге, первообразе, источнике всего, в сочетаниях, в метеорах, металлах, камнях, растениях – в одном и во всем, среди вся, от всего просто изумительна гармония, как то: в самой метафизике, физике, арифметике, геометрии, музыке, астрономии, географии, оптике, механике…». Ученый ставит в один ряд такие разные науки, как музыка, арифметика, астрономия не случайно, так как они составляют «квадривий», а музыка как его часть рассматривалась как точная наука, учение о носителях и гарантах гармонии. Эта же идея нашла отражение и в учении И. Г. Вальтера, который рассматривал гармонию как пропорциональное и исчисленное явление. «Автономия музыки», по И. Г. Вальтеру, это «природная последовательность созвучий», «гармонические числа, установленные демиургом», – 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 8. Этому же закону соответствует человек, «гармонически пропорциональное создание», который понимает космос с точки зрения числа. Если композитор отражает в своих сочинениях подобную «автономию музыки», то они становятся отражением «божественного порядка и предвкушением небесной гармонии». Только следование числу и гармонии обеспечивает место в «небесной капелле»⁵. Многие стремились достичь такой гармонии. Так, Роберт Флуд создал трактат «Мировой монохорд» (1617 – 1618), в котором запечатлел полное соответствие между сверхприродными космическими сферами, музыкальными пропорциями и звукорядом. Гармоническая связь музыки и универсума изображена и на титульном листе I части «Маленьких духовных концертов» Г. Шютца: Гармония, держащая в руках окрыленное человеческое сердце (эмблематический образ дущи) указывает на музыку, творимую «небесной капеллой», уравновешенная Мерой, она составляет основу истинной композиции.

В эпоху барокко весь мир воспринимался как единство, которому были подчинены множество и разнообразие. От эпохи Средневековья в барочную музыкальную эстетику пришло теологическое объяснение единства: «единство сравнимо лишь с Богом», «гармония – это единство». Эта идея была реализована и на практике. По мнению ученых и теоретиков эпохи барокко, музыка обязана выражать идею единства. Одним из способов ее выражения был унисон. Данный прием многократно применял в своих сочинениях И. С. Бах. Существует его собственноручная запись, которая относится к 1725 году, где он рассуждает об окончании на одном звуке: «В конце будет виден один звук. Символ. Все хорошо, когда един конец». Унисон оказывается «единицей» — геометрической точкой, центром круга: «Унисон есть то же в музыке, что monas (греч.) или unitas (лат.) в арифметике, центр в круге».⁶ Круг или сфера являлись символами вечности, божественного начала, совершенсва, христианской добродетели, которая неразрывно связана со вселенской церковью. Частое изображение круга в музыкальных композициях эпохи барокко было не случайным. Круг олицетворял завершение, окончание произведения, предел выстроенного музыкального космоса.

В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все представление о культуре и привело к тому, что гармоническое восприятие мира стало иным: основным свойством универсума стал считаться пафос. По убеждения сторонников «musica pathetica», она отражает пафос мира, ярким образцом которого является рассказ евангелиста в «страстях по Матфею» Баха о космическом отклике на смерти Иисуса.

Пафос является универсальным принципом, который своим действием охватывает мир: «в волнении души видится отражение волнения мира». Целью музыканта становится улучшение, изменение, возбуждение и успокоение движений чувств. Бах утверждал, что между музыкой и душевным движением существует глубокая внутренняя связь.

Особо популярным было изображение темпераментов музыки. Кирхер сравнивает музыку и темпераменты, которые соответствуют природным элементам: холерический – огню, сангвинический – воздуху, флегматический – воде, меланхолический – земле. Примеры этого мы можем найти в произведениях К.Ф.Э. Баха (струнная Трио-соната c-moll «Разговор сангвиника с меланхоликом»), И. Штрауса-сына (Вальс «Сангвиники»), В. Успенского (Трио для скрипки, тромбона и фортепиано «Темпераменты») и пр.

Одним из важнейших достижений эпохи барокко является создание теории аффектов. О. Шушкова писала⁷: «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов – один из путей к всеобщей понятности музыки, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием».

В связи с тем, что музыканты начинают обращаться к человеческим эмоциям и страстям, появляются новые измерения в музыке. Музыкальные произведения связываются с аффектами.

С возникновением категорий пафоса и теорий аффектов перед музыкой появляются новые задачи, а также пересматриваются цели композиции. В эпоху барокко музыка служит выражению человеческих страстей. «В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души⁸» — эта мысль Маттезона стала общепринятой.

Выражение аффектов в разных странах было связано с различными эстетическими принципами. Изображение человека, движимого страстями, в Италии ориентировалось на «pansophia». Кампанелла уподоблял речь магическому инструменту. В Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышлял Шютц. Он интересовался страстями, аффектами, которые были открыты в эпоху барокко искусством. По мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое целое: «Наука музыки движет душой⁹». У Бернхарда аффект связан с музыкальными риторическими фигурами, так как он понимал музыку как риторическое учение. Веркмайстер писал о числовой основе в изображении аффекта. В Германии также разрабатывается особая теория воздействия музыки на слушателя. Изображения аффектов контролируются рассудком. Musicus poeticus должна верно определить объекты изображения, средства, с помощью которых передается аффект, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Для композитора становится главным не передача своих собственных эмоций, а внушение. Он рассчитывает на эмоциональный отклик. В этом случае музыка и поэзия согласуются, основным для них является воздействие, а не самовыражение.

Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты. Аффекты казались идеализированными: по мнению Аристотеля, с которым соглашались и другие ученые, человек должен изображаться не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть.

В теории различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основных аффекта: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эту схему считали верной на протяжении всей эпохи. Другие теоретики выделяли также аффект любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселья и ликования. Некоторые говорили также об аффектах удивления, упорства и отваги, страха и терзания, отчаяния, неверности и пр.

В эпоху барокко разрабатывается строгий канон изображения и передачи аффекта. Так, с аффектом радости связывалась «совершенная гармоническая триада»: лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады. Данный аффект основывался на понятии благого. Его репрезентация подразумевала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Терция ,кварта, квинта, фигура «saltus» считались радостными. Движение должно было быть практически без синкоп, а размер – трехдольным («tempus perfectum»). Мотеты И.С. Баха «Singet dem Herren», «Der Geist hilft», начало его Рождественской оратории являются примера музыкальной репрезентации аффекта радости.

Аффекту любви соответствовали «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное и мягкое движение, резкие «клаузуры». При передаче аффекта любви важно было избегать тритонов, уменьшенных интервалов, которые нарушали присущую аффекту «усталость». Аффект любви схож с аффектом печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер.

По мнению Кирхера, аффект печали выражает грусть, внутреннюю скорбь, жалобу. Выразить данный аффект помогают жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушение гармонических связей. Подобали аффекту печали также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Ученые предписывают аффекту печали такие лады, как:

• дорийский,

• фригийский,

• эолийский.

Аффект жалобы изображался с помощью широких интервалов (квинты, сексты, септимы) – по Кирхеру, они «еще не оформлены в страдании¹⁰». Остальные средства передачи аффекта жалобы сходны с передачей аффекта печали.

Между аффектами и ладами существовал особая система соответствий. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад выражает скорбь, эолийский (а также дорийский лад, по мнению Шютца) способен вызывать слезы, ионийский и лидийский лады соответствовали «ликующим, бурным и резвым высказываниям¹¹», таким представлялся и миксолидийский лад – Бернхард называл его «сдержанным и радостным».

Неаполитанская опера выработала конкретную типизацию тональностей в зависимости от аффекта. Так, месть выражал – d-moll, бравурность и героику – D-dur, жалобу – g-moll, пастораль – G-dur, любовные чувства А-dur. Для демонических сцен использовали c-moll, fis-moll.

Выработанный в рамках музыки барокко канон выразительных средств, который передавал тот или иной аффект, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь – оперные.

И. Сусидко отмечает, что наиболее значимым с развитием музыки, в основе которой лежит теория аффектов, являлось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. На основе поэтического образа была создана специфическая музыкальная выразительность, или музыкальная типизация аффекта.

Искусство риторики было особенно популярно в эпоху барокко, именно оно способствовало появлению и развитию особых приемов музыкального интонирования. Так была сформирована музыкальная риторика, основной задачей которой было услаждать и волновать слушателя и от которой полностью зависело воплощение того или иного аффекта в музыке. Именно музыкальная риторика стала основой для организации творческого процесса в искусстве XVII века. И. Шейбе указывал: «Фигуры придают наибольшую экспрессию музыкальному стилю и сообщают ему необыкновенную силу. Именно фигуры являются языком аффекта»¹². Музыкально-риторические фигуры составляли часть барочной эмблематики. Как отмечает Булычева, в конце XVII века «…главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер»¹³.

В немецкой теории проблема музыкальной риторики была очень актуальна и тщательно разрабатывалась, а в Италии, напротив, не получила научного обоснования. Но, несмотря на это, нельзя полностью отрицать ее влияние на особенности тематики и формы в опере. По меньшей мере, многие приемы схожи с теми, которые были выработаны риторикой. Например, прием «украшение» — выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, которое наделено особым смысловым и эмоциональным значением. «L´onde» (волна), «un dolore» (боль), «l´ombra» (тень), «guerriera» (воинственная), «spietato» (жестокий) – слова, которые были очень любимы композиторами, особенно если в них встречались гласные «о» и «а», наиболее удобные для распева. По мнению И. Сусидко, такое отношение к конкретным словам восходит к «elocutio» — одному из разделов риторики, который посвящен украшению и произнесению речи.

Через Кирхера, Мерсенна, Декарта и др. теория аффектов была передана в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале этого столетия учение об аффектах подверглось критике некоторых ученых-практиков. «Новая» музыка потребовала переосмысления старых традиций и старого учения. Важным оказались систематизация и классификация типов аффектов, рассмотрение способов их реализации в музыке.

Так, принцип одноаффектности (доминирования одного и того же аффекта на протяжении всего произведения) постепенно изменяется. К середине XVIII века возникают новые требования. Значимыми становятся разнообразие и смена аффектов, переход из одного состояния в другое. Несмотря на это, в теории аффектов XVIII столетия ярко выражается тенденция подчинения побочного аффекта главному. В результате чего, по мнению О. Шушковой, «…музыкальная теория середины XVIII в. сохранила одно из ценнейших свойств барочной теории аффектов, а именно формообразующую и объединяющую роль ее одноаффектности»¹⁴.

Дальнейшим развитием учения об аффектах занимались известные немецкие и итальянские музыканты – Л. Моцарт, И. Кванц, Дж. Риккати, Ф. Марпурга, Д.-Г. Тюрка, К.Ф.Э. Бах и др.

В позднем барокко важным становится не изображение аффекта, а изображение определенных свойств черт характера. «Принцип изображения» и «принцип подражания» в 1730-50ых годах сменяется «принципом выражения», связанным с непосредственной передачей субъективного переживания.

Опера появилась на рубеже XVI и XVII вв. в Италии и быстро заняла лидирующее положение в музыке.

Толчком к рождению оперы послужил многоголосный мадригал: впервые для композитора стало важно слово, он хотел донести до слушателя его выразительный смысл и красоту.

В сознании музыкантов эпохи барокко одноголосная ария заменила полифонический мадригал, однако и в том, и в другом случае целью композитора было выразительное прочтение текста с помощью музыки.

Еще одной причиной возникновения оперного жанра стало соединение музыкального и сценического действия, что тоже берет начало в искусстве эпохи Возрождения. Условия для соединения музыки, слова и сценического действия появились очень скоро: как только во Флоренции в конце XVI в. образовался кружок просвещенных аристократов, художников и музыкантов – «Камерата» — образ оперы, словно витавший в воздухе, воплотился в жизнь. Главой кружка стал граф Барди, который вместе со своими единомышленниками захотел возродить античный театр. Однако в то время сведений о нем было очень мало: сохранились лишь некоторые тексты, также не было информации о музыкальном оформлении спектаклей. Недостающие сведения пришлось восполнить с помощью воображения. Композитор Пери, автор первой дошедшей до нас оперы «Эвридика», которая была создана в 1600 году, пишет: «…можно понять, что речь идет о драматической поэзии, где, однако, пение должно заменить речь. Это было тем более трудно, что мы, конечно, в жизни никогда не употребляли пение вместо речи. Но я знал, что, по мнению многих, греки и римляне пели на сцене целые трагедии». Так появилась новаторская мысль в основе нового жанра – оперы: композитор осмелился заменить речь пением.

Создатели первых опер, возрождая трагедию античности, хотели в наибольшей степени придерживаться подлинника. Музыка должна была играть второстепенную роль, позволять слушателю пережить те события, о которых рассказывается в поэтическом тексте. Само собой разумеется, в основу сюжетов первых опер легли античные мифы.

В опере «Эвридика» композитор был вынужден принести себя в жертву поэзии: музыка произведения представляла собой только мелодекламацию на фоне аккордов итальянской разновидности клавесина – чембало. Лишь редкие реплики хора прерывали горестную речь певцов, рассказывающих о несчастной судьбе Эвридики и ее возлюбленного Орфея. Но, тем не менее, первый шаг был сделан: союз музыкального и сценического действия, музыки и слова был заключен.

Архитектуру барокко характеризуют текучесть сложных форм (чаще криволинейных), слитность, пространственный размах. Очень часто постройки украшаются многочисленными элементами: изобилие скульптуры на фасадах, волюты, колонны, пилястры. Одним из известнейших представителей в архитектуре Италии является Карло Мадерна. В 1603 году он закончил свое главное творение – фасад церкви Санта-Сусанна.

Также значительный вклад в развитие архитектуры Италии внесли и другие скульпторы эпохи барокко: Г. Гварини, Л. Бернини, П. Кортона, Р. Райнальди и др. Стиль барокко распространяется и в архитектуре других стран: в Испании, Германии, Фландрии, Нидерландах, России, Франции.

В Испании самым известным памятником барокко является собор в Сантьяго-де-Компостела.

Архитектурное барокко Испании получило название «чурригиреско» (в честь архитектора Хосе Чуригеры) и распространилось также в Латинскую Америку, где смешалось с национальными архитектурными традициями, в результате чего появился самый вычурный тип Барокко – ультрабароккко.

Во Франции стиль барокко представлен не так ярко. К произведениям эпохи барокко во Франции обычно относят Версальский дворец, Здание Французской академии наук, Люксембургский дворец и др. Отличительной чертой французского барокко является своеобразный стиль садово-паркового искусства. Позже барокко во Франции переходит в стиль рококо, впоследствии распространившийся по всей Европе.

Во Фландрии архитектуру эпохи барокко представляют ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе, а также дом Рубенса в Антверпене.

В Германии к самым известным памятникам эпохи барокко относят Новый и Летний дворцы в Сан-Суси.

В России барокко появляется в XVII веке, развивается в эпоху Петра (строительство Санкт-Петербурга) и расцветает при Елизавете Петровне. Главные архитекторы, с которыми связано развитие архитектурного барокко в России, − Б. Растрелли, Д. Трезини и С. Чевакинский. Самое значимое произведение – Петергоф.

В целом, барокко как архитектурный стиль зародился еще в XVI веке (где ассоциируется с именем Микеланджело) и завершился в конце XVIII века. Архитектурное барокко получило значительное распространение в Италии, Франции, Германии, Фландрии, Испании и России.

Что касается литературы эпохи барокко, то основными ее чертами являются внимание к теме непостоянства, бренности, ночи и сна, сочетание аллегории и реальности. Писатели эпохи барокко воспринимали реальный мир как сон или своего рода иллюзию и очень часто использовали антитезы, метафоры, стремились к разнообразию языка, вычурности.

Основными жанрами барочной литературы являются сонет, сатирический роман, пастораль, кончетти, а наиболее яркими представителями – Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), П. Кальдерон («Жизнь есть сон»), Д. Марино (поэма «Адонис», мадригалы), Луис де Гонгора-и-Арготе (цикл «Поэмы уединения»), В. Вуатюр (стихи), Ф. Прокопович, С. Полоцкий (проповеди, стихи).

Стиль барокко в живописи отличает динамизм композиций, аристократичность, оригинальность сюжетов, главные черты – цветистость и динамичность.

В Италии живопись барокко представляют такие мастера, как Микеланджело Меризи, Андреа дель Поццо, братья Карраччи. Из школ барокко в Италии наиболее известной является венецианская. Картины писались обычно на религиозные темы.

Французское барокко в живописи представляют работы мастера Иасента Риго, а также его последователей Симона Вуэ и Шарля Лебрена. Характерной чертой их творчества являются парадные портреты.

В Испании наиболее яркими представителями барокко в живописи являются Веласкес и Эль Греко. Отличительными особенностями испанской живописи называют декоративность, противопоставление реального и идеального, смешного и возвышенного, капризность, ирреальность, что нашло яркое выражение в работах Эль Греко. Веласкес прославился как мастер характерологического портрета.

Фламандское барокко в живописи ориентировалось не на чувства зрителя, а на их рациональное и спокойное отношение к жизни. Расцвет стиля барокко приходится на первую половину XVII века и представлен творчеством Рубенса и Ван Дейка.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы.

Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Таким образом, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Первой задачей нового стиля было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати. Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению неверно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства, и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии: новый стиль отражал настроения всего европейского общества.

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эту эпоху изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. В эстетике барокко прекрасным иногда считалось то, что было безобразным, например, в эпоху ренессанса. Барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко важны новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума.

Сущность барокко отражает кризисную концепцию мира и личности, которая гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична: в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Основными чертами барокко являются повышенная эмоциональность, явный динамизм, эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, литературе и искусстве в разных европейских странах.

1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. II. – М., 1932. – 320 с.

2. Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999. – 212 с.

3. Виноградов М.А. Барокко — жемчужина неправильной культуры XVII века. М.: Эдельвейс, 1999. – 158 с.

4. Владимирова С.А. Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина. М.: Гардарика, 1994. – 203 с.

5. Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. — 283 с.

6. Захарова О. Музыкальная риторика XVII – пер. пол. XVIII вв. // Проблемы музыкальной науки. – М., 1975. – Вып. 3. – С. 345 – 378.

7. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983. – 77 с.

8. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – 272 с.

9. Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство: Монография/РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. – 213 с.

10. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 320 с.

11. Офицеров С.А. Диалогическая культура эпохи барокко – М.: Книжная лавка, 1997. – 206 с.

12. Русское искусство барокко // Отв. ред. М.А. Алексеева — М.: Наука, 1970. – 250 с.

13. Симонова Э. Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo): Дис. канд. искусствоведения. – М., 1997. – 186 с.

14. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра: Дис. д-ра искусствоведения. – М., 2000. – 409 с.

15. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002. – 43 с.

1 ^{В. Шекспир. Сонеты в переводе С. Маршака. Отв. редактор: М. П. Николаева. – Астрель, 2012 г. – Сонет 66.}

2 ^{Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – с. 67.}

3 ^{Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. — с. 188.}

4 ^{Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – с. 69.}

5 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – с. 127.}

6 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – с. 138.}

7 ^{Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002. – с. 25.}

8 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 57.}

9 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 61.}

10 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 73.}

11 ^{Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 74.}

12 ^{Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983, стр. 30.}

13 ^{Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999, стр. 97.}

14 ^{Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002, стр. 28.}

Литература барокко

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь…
У.Шекспир

Барокко в живописи

Барокко (от итал. barocco – причудливый, странный; от португ. perola barocca – жемчужина неправильной формы) – главный стиль в искусстве и литературе Европы в первой половине 17 века, для которого характерно не подражание действительности, а воссоздание новой действительности в более причудливой, усложненной художественной форме.
Точного определения «барокко» не существует, однако писатели, работавшие в этом направлении, назвали это направление «болезненным дитя, рожденным от урода-отца и красавицы-матери», т.е. барокко соединило в себе черты прекрасной эпохи античности (воскресшей в период Возрождения) и мрачного средневековья.

Для литературы барокко 17 век – это время не только интенсивного формирования, но и расцвета. Особенно ярко барокко проявилось в литературе тех стран, где дворянские круги взяли верх над буржуазией (Италия, Германия, Испания), т.е. знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть свою мощь и свое величие с помощью литературы, убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная экспрессивность и эмоциональность, и писатели видят свою задачу в том, чтобы поразить и ошеломить читателя. Это приводит к тому, что распространенными мотивами барокко становятся землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, т.е. природа изображается в ее хаотичном, угрожающем обличье.

В культуре барокко весь мир воспринимается как произведение искусства, поэтому наиболее распространенными становятся такие метафоры, как «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реальный мир – это всего лишь иллюзия, сон (драма Педро Кальдерона «Жизнь есть сон»), а его предметы – это символы и аллегории (иносказание), требующие истолкования.

Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом, и характерным становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Понятие диссонанса стало основополагающим в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Ренессанса, сменяется изображением испорченности человека, двойственности его природы, непоследовательности его поступков. Также писателей, художников и скульпторов привлекают темы кошмаров и ужасов, и с этим нередко связан образ Бога. Это объясняется тем, что скептическое отношение к религии сменяется религиозной исступленностью и фанатичностью (П.Кальдерон «Поклонение кресту»). Бог становится мрачной, жестокой и беспощадной силой, а тема ничтожности человека перед этой силой становится центральной в искусстве барокко.

Отношение представителей барокко к миру как к книге многозначных символов определило основные эстетические принципы данного направления и повлияло на стиль создаваемых произведений. Писатели тяготели к пышной образности, причем образы сливались один с другим и строились преимущественно на основе сложных метафор. Большое внимание начинает уделяться графической форме стиха, создаются «фигурные» стихотворения, строки которых образуют рисунок в виде сердца или звезды.
Особенно писателей привлекает приём контраста. Они смешивают комическое и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии приветствуется использование оксюморонов (соединение несоединимых понятий) и парадоксальных суждений:

Во имя жизни – не спеши родиться.
Спеша родиться – умереть спеши.
(Луис де Гонгора)

Барокко просуществовало вплоть до середины 18 века и в национальных литературах проявилось по-разному:
1. гонгоризм (Испания) – Луис де Гонгора-и-Арготе и Педро Кальдерон
2. маринизм (Италия) – Джамбаттиста Марино и Т.Тассо
3. прециозная литература (Франция) – маркиза де Рамбуйе.

Барокко | Belcanto.ru

Категории словаря

итал. bаrоссо, букв.— причудливый, вычурный, странный

Художественный стиль, господствовавший в изобразительном искусстве и архитектуре конца 16 — 1-й половине 18 веков.

Вопрос о барокко в музыке начал дискутироваться в конце 1910-х гг. (преимущественно в немецком музыковедении) в связи с работами К. Гурлитта («Geschichte des Barockstiles», Bd 1-3, 1887-89) и Г. Вёльфлина («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915), которые, исходя в основном из формально-стилистических признаков, установленных при изучении архитектуры и изобразительного искусства, выдвинули концепцию барокко как стиля всего западно-европейского искусства указанного периода.

Современные музыковеды ФРГ и США склонны относить к единой эпохе барокко всё музыкальное искусство от Дж. Габриели и К. Монтеверди до И. С. Баха и Г. Ф. Генделя включительно, основываясь на некоторой общности в области композиционных средств. При этом не уделяется необходимого внимания комплексному взаимодействию этих средств, дающему конкретные художеств. результаты, а связь с социально-историч. факторами, как правило, рассматривается только в плане внешних общественно-бытовых условий. Это приводит к смешению понятий эпохи и стиля и, в частности, к непризнанию классицизма 17 в. как самостоят. стиля, проявлявшегося наряду и в тесном взаимодействии с Б. (гл. обр. во франц. музыке 2-й пол. 17 в. — см. Люлли). Нек-рые совр. франц. музыковеды, напротив, склоняются к чрезмерно расширительному толкованию классицизма, вплоть до полного отрицания существования стиля Б. В трудах, где музыка рассматривается в ряду др. иск-в, новые формальные свойства муз. письма, утверждавшиеся в 17 в. (генерал-бас, концертирующий стиль, воздействие поэтич. риторики на мелодику, кристаллизация мажоро-минорной тональной системы и др.), зачастую механически подводятся под общую рубрику Б. на основе чисто внешнего эстетич. сближения их с произв. живописи, зодчества, лит-ры.

Сов. искусствоведы в трактовке проблемы муз. Б. исходят из понимания стиля как широкой историч. категории, отражающей мировоззрение эпохи в его объективных связях с действительностью. При разнообразии местных условий и неравномерности обществ. развития во мн. европ. странах в период перехода от Возрождения к эпохе Просвещения борьба прогрессивной мысли против феод.-католич. реакции породила ряд новых сходных черт в мировосприятии. Оптимистич. гуманизм, свойственный эпохе Возрождения, к концу 16 в. сменяется трагич. гуманизмом, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий экономич., политич. и социальной жизни, в первую очередь — противоречий между личностью и обществом. В отличие от ясного и цельного ренессансного представления о человеке как центре гармонического мироздания, отд. личность, окружавшая её действительность и их взаимоотношения стали восприниматься как сложные, многоплановые, непрерывно изменяющиеся явления. Смелее проникая в тайны природы, глубже познавая самого себя, человек одновременно острее ощущает свою трагич. зависимость от несовершенного обществ. устройства, от произвола светских и духовных властителей. Поэтому не столько действия, сколько внутр. переживания характеризовали героя мн. художеств. произв, в образном строе к-рых подчёркивались драматич. патетика, напряжённая динамика, возбужденный риторич. пафос, неуравновешенность, смятенность, экстатич. преувеличенность эмоций. Характерным становится тяготение к монументальным масштабам, колоритному живописанию среды, многофигурным композициям, к многоплановому столкновению контрастов — света и мрака, возвышенного и низменного, углублённой лиричности и пышной декоративности, реальности и фантастики, мистицизма.

Эти общеэстетич. предпосылки возникновения стиля Б. были во мн. отношениях плодотворно реализованы в музыке. Впервые она столь полно продемонстрировала свои возможности углублённого, многостороннего воплощения процессов внутр. мира человека. На первый план выдвинулись муз.-театр. жанры (прежде всего — опера), что определялось характерным для Б. стремлением к драматич. экспрессии и к синтезу разл. видов иск-ва, проявлявшемуся и в области культовой музыки (духовная оратория, кантата, пассивны). Выразит. возможности муз. иск-ва расширяются, одновременно обнаруживается тенденция к обособлению музыки от слова — к интенсивному развитию инстр. жанров, в значит. мере связанных с эстетикой Б. Возникают крупномасштабные циклич. формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в нек-рых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации орг. типа, бытовые танцы, певучие «арии», звукоизобразит. картинки (напр., у А. Польетти, Г. Ф. Генделя). Типичным становится сопоставление и переплетение полифонич. и гомофонного принципов муз. письма.

Наиболее ярко стиль Б. проявился в Италии, где его черты наметились уже во 2-й половине 16 в., особенно в многохорных вок.-инстр. полифонических произведениях мастеров венецианской школы во главе с Дж. Габриели. К лучшим достижениям итальянской инстр. музыки барочного стиля относится орг. творчество Дж. Фрескобальди. В итал. опере проявились разл. аспекты Б. — от внешней декоративности, близкой к декоративному академизму в живописи (М. А. Чести, то же в духовных ораториях Дж. Кариссими), до глубокого драматизма, проникнутого реалистическими тенденциями, выходящими за рамки данного стиля (позднее творчество К. Монтеверди).

Итал. оперное Б. культивировалось к концу 17 в. во мн. австр. и нем. католич. придворных центрах. Параллельно и в нем. музыке возникают явления барочного плана — нац. опера с ярко выраженным нар.-бытовым началом (вершина — в соч. Р. Кайзера), орг. творчество Д. Букстехуде, программно-изобразит. клавирные сонаты И. Кунау. Германия, в историч. судьбе к-рой с особой силой сказались трагич. противоречия эпохи, к началу 18 в. дала миру двух великих композиторов — И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Их творчество ещё тесно связано со стилем Б. Однако, подытоживая и углубляя достижения прошлого и предвещая будущее европ. музыки, оно не вмещается в рамки к.-л. одного стиля (подобно наследию У. Шекспира или Рембрандта).

Одновременно с Б. в качестве самостоят. стиля сложился классицизм, развивавшийся наиболее интенсивно в абсолютистской Франции. Это привело к многообразному перекрещиванию барочных и классицистских черт. В то же время существовали и др. стили или стилевые направления (на рубеже 16-17 вв. — маньеризм, в 1-й пол. 18 в. — галантный стиль, сентиментализм и др.).

Литература: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; её же, На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку, М., 1963; еи же, Проблема стиля в музыке XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков, М., 1966; Скребков С. С., Художественные принципы музыкальных стилей, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Конен В., Театр и симфония, М., 1969; Sасhs С., Barockmusik, в кн.: «JbP», XXVI, 1919/20; его же, The commonwealth of art, N. Y., 1946; его же, Our musical heritage, N. Y., 1948; Haas R., Die Musik des Barocks, Potsdam, 1928; Lang P. H., Music in Western civilization, N. Y., 1941; Вukоfzer M. P., Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach, N. Y., 1947; Сlerсх S., Le baroque et la musique, Brux., 1948; Die Kunstformen des Barockzeitalters, hrsg. von R. Stamm, Bern-Mьnch., 1956; Aus der Welt des Barocks, dargestellt von R. Alewin (u. a.), Stuttg., 1957; Blume Fr., Begriff und Grenze des Barocks in der Musik, «StMw», XLIII, 1961; его же, Renaissance and Baroque music, a comprehensive survey, N. Y.,1967; Le baroque musical. Recueil d’ йtudes sur la musique, Liиge, 1964; Damman R., Der Musikbegriff im deutschen Barock, Kцln, 1967; Palisca Cl. V., Baroque music, New Jersey, 1968.

В. Н. Брянцева

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

Коллективы

Барокко, классицизм, рококо, романтизм и другие направления в архитектуре.

Каждый исторический стиль соответствовал определенному состоянию общества. Барокко, классицизм, рококо – стили, определившие облик европейских городов, сохранившийся в исторических центрах.

Дворец Мафра (порт. Palácio Nacional de Mafra) — самый большой королевский дворец в Португалии. (1717 — 1730 гг.) в стиле зрелого барокко. Архитектор Иоганн Фридрих Людвиг (1670-1752 гг.)

Барокко

Стиль барокко возник на основе новой философии, доминирующей среди высшего света в 16-17 вв.

Нидерландский историк Йохан Хейзинга в книге «Голландская культура семнадцатого столетия» описывает элементы, отражающие культуру и философию барокко: «Великолепие и достоинство, театральность, строгое соблюдение норм …. Безусловное служение церкви и государству было идеалом общества, власть монарха была обожаема и обожествлялась. Церемониальная торжественность доминировала в общественной жизни, и общество воспринимало ее с полной серьезностью…»

Немецкий историк Рихард Алевин писал, что духу барокко отвечает представление о связи движения и пространства: пространство должно соответствовать движению, и вне движения нет пространства в этом стиле.

Барокко и классицизм – стили архитектуры, противоположные друг к другу. Если в классицизме пропорции здания, декор соразмерны человеческим пропорциям, то в архитектуре барокко габариты разных элементов строения могут во много раз превышать человеческий рост, создавая эффект «маленького человечка» и подчеркивая величие сооружения.Порталы, окна, двери будто сделаны для великанов. Декор в барокко стал более крупным.

Известный архитектор итальянского барокко Г. Гварини создавал своими сооружениями у зрителя мифические ощущения. Приемы декора в барокко многократно дублируются. Существовал прием создания групповых пилястр, когда по сторонам пилястры появляются полупилястры, одинарные колонны заменяются парными, фронтон может быть повторен в меньшем масштабе. Колонны коринфского ордера устанавливались на пьедесталы, их собирали в группы, создавали «пучки», отодвигали от стены.

Историки пишут о барокко, что стиль несет некую нервность, излишнюю восторженность из-за большого количества архитектурных элементов. В декоре фасадов присутствуют сложные волнообразные формы, создавая ощущение движения, потока. Высшего выражения барочный принцип в архитектуре достигает в многократном дроблении антаблемента*, что создает изгибающуюся линию карниза вверху здания.

Для барокко характерна как принцип формообразования так называемая «боязнь пустоты». Пространство фасада заполняется обилием деталей, скрывая конструкцию. Популярен принцип пластичности, который обеспечивает свободу перетекания форм, и создает эффект живописности, отсутствие границ архитектурной конструкции, декора. Иногда колонны и стены в зданиях в стиле барокко, в отличие от классицизма, не выглядят как опоры, а кажутся неустойчивой массой. Нередко стена кажется динамичной, например, при наличии чередующихся вогнутых и выпуклых частей фасадов, стен, сходящихся под острым углом.

Барокко в архитектуре затрудняет восприятие зрителя, вызывает напряжение благодаря своей динамичности и перетеканию пространства. Все композиционные приемы призваны усилить форму, создавать ощущение иррациональности, когда фасад не несет информации о функции строения. Архитектура барокко ярче всего была выражена в Италии.

Из зодчих, творивших в стиле барокко в Риме, наиболее известными стали Борромини, Бернини и Кортона. В Венеции оригинальную барочную архитектуру создавал Б. Лонген (церковь Санта Мария делла Салуте (1631- 1682 гг.)).

Фасад церкви Сан Карло у четырех фонтанов.

Фасад в некоторых сооружениях становился декорацией, он был призван поразить зрителя своими масштабами, пропорциями, величием, контрастами. К примеру, фасад церкви Сан Карло (1638- 1667) «у четырех фонтанов» в Риме архитектор Борромини создал как сочетание выпуклых и вогнутых стен и карнизов. Овальный картуш имеет такие большие размеры, что вызывает опасение у зрителя.

Чертеж фасада церкви Сан Карло у четырех фонтанов.

Классицизм, рококо

Следующие стили после барокко – классицизм, рококо стали между собой антагонистами, в то время как рококо многое переняло от барокко.

Рококо утвердился в Европе как культ естественности. В основе мировоззрения рококо лежала философия либертинажа (libertinusn –освобожденный, свободный), которая обозначала свободу от религиозно-церковных норм. Зародился рококо во Франции после смерти короля Людовика ХIV, когда его приемником стал правнук пяти лет.

Регентом был герцог Филипп Орлеанский, имевший славу распутника. Период Регентства (1715-1723 гг.) охарактеризовался приходом нового стиля в архитектуре, популярного до Французской революции. По сравнению с барокко, рококо выглядит, по определению историков, «измельчавшим» стилем. Оно сохраняет театральность, тягу к плавности, причудливости форм.

Барокко, классицизм от рококо отличает наличие явных отличительных признаков у первых и отсутствие явных таковых у последнего. Здания в стиле рококо напоминают барочные, однако, они имеют менее величественные и масштабные формы и размеры. В этом стиле декор не всегда сочетается между собой, формы выбираются, как будто бы, произвольно.

В России этот стиль воплощен в Ориенбауме архитектором А. Ринальди. Выдающимися памятниками архитектуры рококо являются Дворец Шарлоттенбург, Малый Трианон в Версале, ансамбль в городе Нанси, Сан-Суси в Потсдаме.

Сан-Суси – дворец короля Пруссии Фридриха Великого в Потсдаме, около Берлина.Создан по эскизам короля архитектором Г. Венцеслаусом фон Кнобельсфордом.

За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где включил в себя элементы барокко. Например, церковь Фирценхайлигене (1743-1753 гг.) архитектора Нёймана. Иоганн Валтасар Нёйман (1687-1753) — представитель стиля позднего барокко.

В 1897 г. римский папа присвоил ей статус базилики. Базилика четырнадцати святых помощников (Basilika Vierzehnheiligen) , расположена в окрестностях города Бад-Штаффельштайн под Бамбергом. Церковь – типичный образец среднеевропейской паломнической церкви в стиле рококо с элементами барокко.

Фрагмент фасада церкви Фирценхайлиген.

Сложившись в 20-е гг. 18в., рококо достигло расцвета в 30—40-е годы. Угас стиль рококо с началом Великой Французской революции.

Барокко, классицизм, романтизм — все эти стили порождены определенной философией, мировоззрением просвещенной части общества, связанной с событиями в общественной жизни и изменениями социального строя.

В эпоху развития буржуазии на смену барокко и рококо, потерявших свое влияние в искусстве, пришел классицизм, перенявший античные формы. Приблизительно в то же время появился и романтизм.

Философская сущность обоих направлений была прямо противоположна. Если в классицизме основным был рационализм, объективность, ясность и строгость форм, то в романтизме преобладали эмоции, фантазии, героизация прошлого. Если апологеты классицизма брали за основу изучение античности, то сторонники романтизма интересовались искусством средневековья, восточной культуры, что расширяло использование разных стилей в едином архитектурном произведении.

Классицизм был унифицированным стилем, а романтизм носил отпечаток творческой мысли и был индивидуален. После увядания барокко классицизм получил широкое развитие во Франции, Германии, Англии и России. В отличие от последовательно захватывающих умы европейцев барокко и классицизма, романтизм развивался параллельно с классическим направлением в искусстве.

Романтизм получает поддержку, прежде всего, в Англии, где всегда оставалась тесной связь со средневековьем. В начале 19 века романтизм в своем неоготическом и неороманском исполнении становится модным и в других странах Европы: здесь в этом стиле украшают дворцовые комплексы, загородные и городские дома.

Расцвет романтизма пришелся на период 1795 -1830 гг. Ярким примером романтизма в архитектуре являются замки Баварии. Например, замок Хоэншвангау (Hohenschwangau, «Высокий лебединый край»). Замок возведен на месте крепости Шванштайн, которая упоминается в исторических хрониках еще до 12 века.

В 1832 принц Максимилиан, будущий Король Максимилиан II Баварский купил руины замка Шванштайн. Через год началась реконструкция замка в неоготическом стиле по проекту Доменико Квадлио Квальо II (Johann Dominicus Quaglio), после его смерти работы заканчивал Мориц фон Швинда (Moritz Ludwig von Schwind), продлившаяся 5 лет, до 1837 года.

Замок Хоэншвангау (Hohenschwangau).

Замок, расположенный на отвесной скале,  Нойшванштайн (Neuschwanstein -«Новая лебединая скала»), созданный  при короле Людвиге II. Замок-крепость имеет островерхие круглые башни, арочные балконы, бойницы. Замок построен в 1869-1886 годах. Основные идеи короля Людвига воплотил придворный архитектор Эдуард Ридель.

umi-cms.ru/TR/umi»>

Замок Нойшванштайн (Neuschwanstein) построен в неоготическом стиле. Бавария. 1869-1886 гг. арх. Эдуард Ридель.

Замок Пьерфон около Компьеня (Compiegne). Этот замок после разрушения в 12 веке был восстановлен в 19 веке Наполеоном III. Реконструкцией средневекового замка руководит Виоле-лё-Дюк (Viollet-le-Duc), затем ему на смену приходит архитектор Ураду. Работы продолжались с 1857 по 1884 гг.

Замок Пьерфон (Pierrefonds).

Замок Пьерфон (Pierrefonds) был разрушен в 12 в., восстановлен в 19 в. При Наполеоне III. Реконструкцией средневекового замка руководит Виоле-лё-Дюк (Viollet-le-Duc), затем ему на смену приходит архитектор Ураду. Работы продолжались с 1857 по 1884 гг. Замок создан в неороманском стиле.

Резиденция российских императоров – дворцово-парковый ансамбль «Александрия»

«Александрия» расположена восточнее Нижнего парка, отделена от него каменной стеной с Звериныеми, Никольскими и Морскими воротами, с другой стороны граничит с усадьбой Знаменка. Южная граница Александрии проходит вдоль шоссе Петербург — Ораниенбаум (Ломоносов), а северная по берегу Финского залива.

Комплекс создан с элементами неоготического стиля, отличавшегося от стилей барокко и классицизм романтическим направлением архитектурной мысли. Готика была близка императрице Александре Федоровне, выросшей в Пруссии, где сохранилось много средневековых построек. Основные архитектурные сооружения ансамбля — Коттедж, Капелла, Готическая караульня, Ферма, Адмиральский домик, Нижняя дача (в 1961 г. взорвана из соображений безопасности).

Нижняя дача Александрии в стиле романтический классицизм (в 1961 г. взорвана из соображений безопасности). Не восстановлена.

Коттедж с элементами готического стиля был построен под руководством архитектора Менеласа в конце 1820-х гг. На фасадах здания помещен герб Александрии, как напоминание о рыцарских временах.

Коттедж с элементами готического стиля. Арх. Менелас. Конец 1820-х гг.

При входе в парк в 1827 г. по проекту А. Менеласа был выстроен караульный дом в стиле английской готики, поэтому здание получило название Готическая караулка. В подобном стиле выстроена в 19 в. и другая караулка – на побережье Финского залива. Романтизм парка архитектор А. Менелас подчеркнул зданием «Фермы» (1829-1831гг.), с настоящими коровами и пастухами. «Ферма» представляла собой домик в деревенском английском стиле. Затем здание многократно переделывалось, пока в 1838 — 1839 гг. А. Штакеншнейдером не было превращено в Фермерский дворец императора Александра II и его семьи.

Фасады и интерьеры дворца были отделаны в неоготическом стиле. Фасады здания декорированы эркерами с зубчатыми парапетами, рельефными щитами с гербом Александрии. Восточный фасад оснащен часто поставленными окнами со стрельчатыми переплетами, выступающими террасами и балконами с узорными чугунными перилами с готическим орнаментом. Готическая капелла — домашняя церковь царской семьи, сооруженная в честь Александра Невского.

Проект Капеллы создал берлинский придворный архитектор К. Шинкель. Постройку Капеллы в 1831 — 1834 годах вели архитекторы А. Менелаc и И. Шарлемань. По углам Капеллы стоят 20-метровые восьмигранные башни со шпилями из чугуна, завершенными золочеными крестами. Стены северного, южного и западного фасада имеют порталы со стрельчатыми арками, окаймленными кружевным орнаментом, Над каждым порталом находится большое круглое окно-розетка для витража, над каждой розеткой — фигура ангела. В стрельчатых окнах церкви вставлены цветные стекла.

Для здания церкви в 1832 году на Александровском литейном заводе отлили из чугуна по моделям М. Соколова около 1000 разнообразных деталей, по моделям В. И. Демут-Малиновского из медных листов были выбиты 43 статуи: фигуры ангелов, апостолов, евангелистов и Богоматери с младенцем.

Готическая капелла в Александрии

Готическая капелла в Александрии. Постройку Капеллы в 1831 — 1834 годах вели архитекторы А. Менелаc и И. Шарлемань.

Барокко, классицизм, романтизм, рококо в современных постройках обязательно должны выглядеть адекватно, сочетаясь с окружающей природой, ландшафтом сада, соседними постройками, чтобы не казаться излишне вычурными, чересчур контрастными. Органичность соединения с окружающим пространством – гарант того, что хозяина такого здания будут считать человеком с хорошим вкусом.

автор: Марина Калабухова

Эстетика как наука. Основные этапы развития эстетической мысли.

Страница 22 из 45

Особенности эстетики барокко.

Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко (от итал. barocco – причудливый, странный) – художественном стиле в европейском искусстве конца XVI – середины XVIII вв., отражающем кризис идей и художественных принципов эпохи Возрождения. В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос, а слабость, зависимость от сверхъестественных сил, от рокового стечения обстоятельств. Пессимистическое восприятие жизни нашло отражение не только в творчестве художников, но и поэтов, драматургов.

Испанский драматург Кальдерон формулирует своепессимистическое отношение к реальности в названии одной из своих программных пьес “Жизнь есть сон”. В ней он четко формулирует свое идейно-эстетическое кредо. Еще более мрачно смотрят на мир поэты немецкого барокко Гофмансвальдау и Грифиус: все земное они считают олицетворением заблуждения и тлена, мучений и всепоглощающей ночи.

В этот период – Контрреформации – усиливается влияние католической церкви, что отражается на тематике произведений искусства. То и дело героями становятся мученики за христианскую веру, разного рода аскеты и проповедники. Разумеется, в искусстве барокко проявляются и гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.

Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность, присущие искусству эпохи Возрождения, заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью, резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же тенденция. Поэзия становится вычурной и манерной: стихи пишут “в виде” бокала, креста, ромба.

Искусство барокко – явление противоречивое, в его рамках было создано немало разноплановых значительных художественных произведений. Однако видных теоретиков оно не представило и его влияние не было таким прочным и устойчивым, как влияние ренессансного искусства или классицизма (от лат. classicus – образцовый) – направления в литературе и искусстве европейских стран конца XVI – начала XIX вв., которое характеризуется нормативностью, установлением строгих правил художественного творчества и регламентацией эстетических критериев художественного произведения. Но было бы ошибочным недооценивать влияние барокко на развитие мирового искусства. Некоторые его черты возрождаются в модернистском искусстве, мы может наблюдать их и сегодня.

Элементы стиля барокко

Взаимосвязанные тенденции.

В последней четверти шестнадцатого века первые наметки путей, которыми должен был следовать стиль барокко семнадцатого века, стали очевидны в Болонье, епископальном городе, которым управляла католическая реформатор Габриэль Палеотти. Лидеры этой болонской школы, Лодовико, Аннибале и Агостино Карраччи, пришли к созданию нового вида искусства, во многом противоположного интеллектуальному формализму и изощренности маньеристов.Их новый стиль отвечал требованиям католической Реформации о религиозных трудах, которые были ясны и легко понятны и обращались к сердцам верующих. Благодаря множеству студентов, которых Карраччи преподавали в Болонье, к концу века этот новый стиль превратился в узнаваемую школу живописи. На итальянской художественной сцене все еще сохранялось большое разнообразие, поскольку многие мастера-маньеристы продолжали находить восприимчивую аудиторию, готовую поддержать их заказами. Однако с прибытием Аннибале Карраччи в Рим в конце 1590-х годов главный художественный центр Италии был представлен художником, сознательно стремившимся возродить многие принципы дизайна Высокого Возрождения.Его работы выступали за возврат к натурализму и к чувству порядка и гармоничного баланса, которыми были отмечены работы Микеланджело, Рафаэля и Корреджо в начале шестнадцатого века. В то же время в его творчестве сыграли роль новое драматическое чувство движения и даже экстатическое религиозное благочестие. Другими словами, его обращение к эмоциям было гораздо глубже, чем интеллектуализм стиля Высокого Возрождения. Усилия Аннибале Карраччи и его болонских учеников, последовавших за ним в Рим, были особенно важны для установления одной особенности изобразительного искусства в стиле барокко: его попытки обуздать эмоции, впечатляя зрителей чувством драмы и кульминационным целым, превосходящим его части.Болонское видение было лишь частью сложных стилистических изменений, происходивших в Риме в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. В эти годы огромный талант Микеланджело Меризи да Караваджо прокладывал новый путь в развитии барокко. Работы Караваджо отличались реалистичностью. В отличие от тщательных предварительных исследований и рисунков, которые Аннибале Карраччи и болонская школа сделали перед живописью, Караваджо работал непосредственно с натурщиков, используя эту технику, чтобы запечатлеть непосредственность моментов, которые он рассказывал в своих работах.Он одевал своих моделей в современные костюмы и полагался на драматическое освещение, чтобы окунуть свои фигуры в контрасты света и тьмы. По мере того как примеры Караваджо, Карраччи и других болонских художников стали цениться на римской художественной сцене, другие начали экспериментировать с техникой, продемонстрированной этими фигурами. Некоторые из них, известные как «Caravaggisti», пошли по пути сурового реализма Караваджо, в то время как другие стали отражать более классические болонские ценности. Третьи стремились объединить оба вида художественного видения.В целом, однако, ни одна из тенденций, которые очевидны в раннем барокко в Риме — возвращение к классицизму Высокого Возрождения, появление чувства динамического движения в картинах и скульптурах, а также стремление изображать предметы так, как это было возможно. чрезвычайно реалистично — было взаимоисключающим. Мы часто видим художников первых поколений барокко, экспериментирующих со всеми тремя из этих элементов для создания новых видов художественного выражения, отвечающих религиозным, социальным и интеллектуальным требованиям своего времени.

Карраччи.

Город Болонья был самым северным форпостом Папской области в Италии, земель, которые Папа контролировал как свою собственную территорию на полуострове. В 1580-е годы братья Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико Карраччи основал успешную студию в Болонье, которая экспериментировала со способами возрождения классицизма Высокого Возрождения. Вскоре у них появилось несколько учеников, и их усилия, наряду с усилиями ряда других болонских художников, привели к тому, что художественные комиссии в Центральной Италии отдалились от господствовавшего тогда движения маньеристов.Из этих троих именно Лодовико Карраччи (1555–1619) больше всего претендовал на звание ученого, хотя Аннибале должен был занять нишу как наиболее успешный художник. Лодовико был старшим из троих, и, за исключением короткого визита в Рим и некоторых путешествий в молодости, он провел почти всю свою карьеру в провинциальной Болонье. В то время как Лодовико пытался вернуться к классицизму и натурализму Высокого Возрождения, некоторые влияния маньеризма сохранились в его творчестве. Его особенно привлекали цвета венецианской живописи, и, как и все три Карраччи, он очень восхищался работами Корреджо (1489–1534), художника из Пармы, чьи монументальные потолочные фрески в соборе этого города вдохновили несколько поколений барокко. художники.Влиятельный на местной сцене в Болонье, Лодовико Карраччи оставил еще больший след в искусстве того времени благодаря своему влиянию на своих младших кузенов, а также на нескольких своих учеников, наиболее важным из которых был Гвидо Рени, плодовитый семнадцатый человек -вековой мастер. Ранние эксперименты Лодовико по возрождению более натуралистического и классического стиля изображения вскоре были вытеснены его кузенами Аннибале и Агостино, хотя Лодовико помог заложить основу для более позднего успеха Карраччи, в его усилиях присоединиться к флорентийской традиции рисования ( disgno ). с венецианской и северно-итальянской колористической техникой ( цвет ).На протяжении большей части шестнадцатого века художники и теоретики спорили, какая из этих двух традиций лучше. Например, венецианские и северные итальянские художники уже давно были признаны за изысканность своих цветов и их попытки передать массу и глубину за счет создания богатых слоев масла на холстах и ​​панелях. Напротив, флорентийская традиция рисовать картинки на основе этюдов и в соответствии с рационально задуманной программой рассматривалась как совершенно другая традиция.Знаменитая студия Карраччи в Болонье попыталась наладить союз между этими двумя отличительными традициями.

НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ

Введение: Художники эпохи барокко, достигшие зрелости в начале семнадцатого века, были неутомимыми учениками искусства, путешествуя по Италии в поисках вдохновения. Большинство из них возненавидели многие маньеристские направления в искусстве и вместо этого искали более древнее вдохновение у Микеланджело или других известных художников эпохи Возрождения. Великий Антонио да Корреджо (1494–1534) был одним из художников, которыми восхищался Аннибале Карраччи.Несмотря на свою короткую жизнь, этот художник оставил после себя ряд важных фресок в Парме и ее окрестностях. В 1580 году Карраччи написал письмо своему двоюродному брату в Болонью вскоре после прибытия в город. Он описал свое волнение, увидев работы этого великого и относительно недооцененного мастера. По мере развития своего стиля Карраччи черпал вдохновение в стремительно движущихся формах искусства Высокого Возрождения Корреджо.

Я не знаю, сколько всего я видел сегодня утром, кроме алтаря с изображением св.Иероним и Святая Екатерина, и картина Мадонны с чашей на пути в Египет. Клянусь небесами, я бы не стал обменивать ни одну из них на St. Cecelia ! Скажите себе, не прекраснее ли Марии Магдалины благодать Святой Екатерины, которая так очаровательно склоняет голову над ногой этого прекрасного Младенца Христа? И этот прекрасный старик, святой Иероним, разве он не больше величия и нежности, чем святого Павла Рафаэля, который сначала казался мне чудом, а теперь кажется совершенно деревянным, твердым и острым? Более того, нельзя сказать так много, что даже ваш Пармеганино вынужден мириться с этими замечаниями, потому что теперь я знаю, что он пытался подражать благодати в изображениях этого великого человека, но он все еще далек от того, чтобы получить ее. путти Корреджо дышат, живут и смеются с такой грацией и правдой, что с ними нужно смеяться и веселиться.

Я пишу своему брату, что ему абсолютно необходимо приехать сюда, где он увидит то, что мы никогда бы не поверили возможным. Ради любви к Богу побуждай его быстро выполнить эти две задачи, чтобы прийти сюда сразу. Я заверию его, что мы будем жить вместе в мире. Между нами не будет ссор. Я позволю ему говорить все, что он хочет, и займусь зарисовками.Также я не боюсь, что он не сделает то же самое и откажется от разговоров и софизмы, которые являются пустой тратой времени. Я также сказал ему, что постараюсь быть у него на службе, и когда я немного узнаю, я буду спрашивать и искать возможности.

источник: Аннибале Карраччи в Документальная история искусства. об. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 72–73.

Аннибале Карраччи и потолок Палаццо Фарнезе.

Величайшим из этих трех мастеров был Аннибале. (1560–1609), который, возможно, рано изучал живопись со своим двоюродным братом Лодовико, но в молодости на него также повлияли течения маньеризма в Болонье. Даже в своих юношеских работах Аннибале продемонстрировал творческое слияние множества различных живописных стилей, существующих в Центральной и Северной Италии. Как и Лодовико, он был очарован флорентийской традицией рисовального дизайна, но не менее увлечен богатыми колористическими приемами венецианского искусства.Его работы на раннем этапе демонстрировали более глубокий натурализм, чем тот, который присутствует в искусственном и очень элегантном мире маньеризма, и у него появилось много поклонников, в том числе кардинал Одоардо Фарнезе, в то время высокопоставленный член церковного правительства. В 1595 году по настоянию Одоардо в Рим приехал Аннибале. Одоардо поручил Аннибале расписать большую галерею во дворце кардинала. Работа была одним из первых определяющих шедевров барокко и композицией, которая вызвала всеобщее восхищение вскоре после ее завершения в 1600 году.В то время творение Карраччи было равноценно потолку Сикстинской капеллы Микеланджело или фрескам папских квартир, которые Рафаэль выполнил примерно в то же время. За столетия такие экстравагантные оценки Галереи Фарнезе поблекли, но, тем не менее, это блестящее достижение. Сюжетом одиннадцати главных фресок, которые Карраччи написал в холле, была любовь языческих богов. Хотя на первый взгляд тема кажется дохристианской, в работе действительно удается восхвалять христианские добродетели за счет использования ряда скрытых символов и более глубоких значений.Использование интеллектуально продуманной программы должно было стать типичной чертой потолков в стиле барокко, равно как и использование многих завуалированных и скрытых значений. В то же время произведение доступно своей торжествующей образностью, монументальностью и впечатляющим чувством динамичного движения. Стилистически в потолке использованы идеализированные человеческие формы, похожие по ощущениям на фрески великой Сикстинской капеллы Микеланджело. Чтобы организовать дизайн, Аннибале Карраччи разделил ствол зала или округлый свод на несколько различных изображений, каждое из которых он обрамлял иллюзионистскими устройствами, так что они, казалось, были помещены в отдельные кадры.Между многими из них он поместил классические обнаженные тела, снова раскрашенные так, чтобы они выглядели как скульптуры и которые, казалось, играли роль кариатид , древних статуй, поддерживающих портики храмов. В целом потолок создает впечатление художественной галереи образованного коллекционера, наполненной изображениями, напоминающими собрание античного искусства и скульптур. На протяжении всей работы Карраччи также сочетал почтенные традиции рисования с чувством цвета Северной Италии.В результате своего примера он вдохнул новую жизнь в форму фрески, создав стиль композиции, который должен был широко имитироваться в течение следующих двух столетий в любом количестве монументальных потолочных циклов, выполненных художниками как в Италии, так и за рубежом.

Другие болонские художники в Риме.

В первые годы семнадцатого века ряд других художников из студии Карраччи перебрались из Болоньи в Рим, в том числе Гвидо Рени (1575–1642), Доменикино (1581–1641) и Франческо Барбьери, более известные. как Гверчино (1591–1666).Рени и Доменикино обучались в мастерских Агостино и Лодовико Карраччи, а Гверчино приехал туда молодым художником и попал под их пример. Хотя влияние стиля Карраччи очевидно во всех их работах, каждая из этих фигур развивала несколько иное направление в своем искусстве. В 1601 году Гвидо Рени был призван в Рим папством, и, хотя он оставался там в течение следующих полутора десятилетий, он разделил свое время между столицей церкви и Болоньей.Часто из-за несогласия со своим папским покровителем ему на время угрожали арестом за неуважение к папской власти. У себя дома в Болонье он основал большую и успешную студию, которая выполнила множество религиозных картин в новом стиле для церквей в Центральной и Северной Италии. Около 250 его работ сохранились до наших дней, что свидетельствует о плодовитости его художественного воображения и усердию, с которым он развивал свою мастерскую. Рени написал несколько изображений Девы Марии, которые были широко скопированы.С коммерческой точки зрения он был самым успешным из многих художников, процветавших в Италии в то время, и пользовался всеобщим восхищением за его способность передать религиозное чувство экстаза таким способом, который казался почти захватывающим. Лично он был глубоко религиозным, как и многие художники болонской школы, но в то же время избегал похвалы и, похоже, страдал от противоречивой сексуальной натуры. Его склонность выражать религиозные чувства в своих работах таким образом, чтобы предполагать приземленность, заставила историков искусства девятнадцатого века обесценить его работы как чрезмерно сентиментальные.Его картины недавно подверглись переоценке, и его влияние на художественную культуру того времени стало лучше пониматься. Напротив, работа Доменикино была более классической по духу и организации. Художник создал ряд работ на мифологические и античные темы, отличающиеся использованием героических фигур в пейзажах, имеющих классическое происхождение. Изображение человеческих эмоций Доменикино было более бурным и менее идеализированным, чем у Рени, за что его критиковали многие академики-художники в конце XVII века.Даже при жизни ему приходилось защищаться от обвинений в том, что его работы были производными, так как он часто собирал многие свои фигуры и пейзажи на основе своих знаний о предыдущих произведениях искусства. Долгоживущая фигура Гверчино (прозвище, означающее «косоглазый») также пользовалась успехом на сцене в Риме, где он произвел фурор, создав потолочную фреску, посвященную мифу о Авроре в садовой пристройке. на вилле Людовизи. Благодаря своему мастерству иллюзионистских техник, он перенес линии структурной архитектуры комнаты вверх на потолок и заполнил свод узким каналом, отмеченным этими ложными иллюзорными структурами.Через это пространство колесница Авроры несется с путти, (маленькие ангельские фигурки), голубями и облаками, разделяющимися и рассеивающимися по ее следу. Его стиль здесь, как и везде, был в высшей степени изысканным и роскошным. Несколько позже Гверчино уехал в родной Ченто недалеко от Болоньи, где продолжил руководить успешной студией. В начале 1530-х годов королева Франции Мария Медичи подумывала о том, чтобы нанять его на время в качестве придворного художника, но не смогла этого сделать, когда была вынуждена покинуть страну из-за споров со своим сыном королем Людовиком XIII.Хотя он ездил выполнять заказы, Гверчино продолжал жить в Ченто до своей смерти в 1666 году в возрасте семидесяти пяти лет.

Важность Болонской школы.

Возникновение особой школы живописи в Болонье оказало глубокое влияние на искусство Италии семнадцатого века. Отличительное сочетание натурализма, классического стиля и колористических приемов, созданное этими болонскими художниками, должно было оставить свой след в художественной среде Рима около 1600 года.Возникновение других конкурирующих взглядов на барокко не ослабило энтузиазма болонских мастеров, хотя они стали пользоваться одобрением в одних дворах и городах, в то время как в других местах игнорировались. В образе Караваджо (1573–1610) развилось второе, еще более драматическое видение нового стиля. Это более бурное и динамичное искусство появилось на римской сцене примерно в то же время, когда Аннибале Карраччи писал свои знаменитые фрески в Галерее дворца Фарнезе в Риме.Как и Карраччи, работа Караваджо должна была привлечь множество учеников, которые увидели в его поразительно реалистичных картинах с их сильными контрастами света и тени подходящее средство для передачи религиозных тем эпохи. Эти последователи Караваджо должны были стать известными как «Караваджески», отличительная школа последователей, которые подражали руководству своего вдохновения, точно так же, как болонские художники начали тщательно моделировать свои композиции по образцам Лодовико, Аннибале и Агостино Карраччи.Это разделение живописного мира в Италии семнадцатого века на конкурирующие лагеря — одна из отличительных черт той эпохи. В то же время можно увидеть, что художники, работающие в Риме, черпали вдохновение в обеих школах живописи.

источника

Деннис Махон, Исследования в области искусства и теории Seicento (Лондон: Институт Варбурга, 1947).

Дональд Познер, Аннибале Карраччи. 2 тт. (Лондон: Phaidon Press, 1971).

Ричард Э.Копье, Доменикино. 2 тт. (Нью-Хейвен, штат Коннектикут: издательство Йельского университета, 1982).

Рудольф Витткавер, Искусство и архитектура в Италии: с 1600 по 1750 год. 3-е изд. (Балтимор, Мэриленд: Penguin Books, 1981).

-, Исследования итальянского барокко (Лондон: Темза и Гудзон, 1975).

см. Также Архитектура: расцвет стиля барокко в Италии ; Музыка: истоки и элементы стиля барокко

Основы искусства барокко | Искусство мужественности

Это часть II из серии, разработанной для ознакомления читателей с простыми основами некоторых из основных периодов западного искусства в надежде дать вам что-то сказать на следующем свидании в музее и более глубоко оценить искусство. в целом.Первая часть посвящена основам искусства эпохи Возрождения.

Основы искусства барокко

Период времени: 1600s-1700s

Предыстория: Когда Мартин Лютер написал свои 95 тезисов в 1517 году, он положил начало движению, которое навсегда изменило мир: протестантской Реформации. Его критика католической церкви и аргументы в пользу таких вещей, как верховный авторитет Священного Писания и оправдание только верой, распространились по всей Европе через печатный станок, сделав новообращенных и основав новые протестантские деноминации.

В ответ католическая церковь начала собственное внутреннее реформирование, чтобы устранить коррупцию и четко определить свои доктрины и богословие. Эта контрреформация нашла свое самое важное выражение в Тридентском соборе, созванном папой Павлом III в 1545 году. Хотя Совет предпринял шаги по реформированию внутренних злоупотреблений, он не попытался пойти на компромисс с протестантами по вопросам доктрины; вместо этого Церковь решительно подтвердила истинность позиций, на которые напали протестанты.Это наполнило католическую веру новой энергией и уверенностью.

Но менее известным следствием Трентского совета было его влияние на искусство.

Часть усилий по реформированию церкви заключалась в обучении ее членов, помогая им лучше понять свою веру. Это была нелегкая задача, поскольку большинство людей в то время были неграмотными. Совет Трент объявил, что искусство должно использоваться для объяснения глубоких догм веры всем, а не только образованным. Чтобы достичь этого, религиозное искусство должно было быть прямым, эмоционально убедительным и мощным, предназначенным для зажигания духовного воображения и воодушевления зрителя на большее благочестие.

Новые деноминации, такие как кальвинисты, считали, что церкви и церковные службы должны быть простыми, упрощенными делами. Но Совет утверждал, что Богу величия и силы следует поклоняться с помощью ритуалов, церемоний и церквей, соответствующих этим божественным качествам. Это утверждение красоты и грандиозности проявлений веры нашло свое отражение в искусстве барокко.

На что обратить внимание в искусстве барокко:

• Изображения прямые, очевидные и драматичные.
• Пытается привлечь зрителя к участию в сцене.
• Изображения кажутся физически и психологически реальными. Эмоционально напряженный.
• Экстравагантные декорации и украшения.
• Эффектное использование цвета.
• Драматические контрасты между светом и тьмой, светом и тенью.
• В отличие от искусства эпохи Возрождения с его четко очерченными плоскостями, где каждая фигура расположена изолированно друг от друга, в искусстве барокко есть непрерывное наложение фигур и элементов.
• Общие темы: грандиозные видения, экстазы и обращения, мученичество и смерть, яркий свет, напряженные психологические моменты.

Примеры:

Экстаз Святой Терезы , Джованни Лоренцо Бернини, 1652. Общей темой для художников эпохи барокко был чудесный момент, когда божественное встречается с земным, священное вторгается в мирское. Святая Тереза ​​была мистической монахиней, которая записала опыт, в котором ангел спустился и пронзил ее внутренности пылающей стрелой божественной любви.Боль была сильной, но сладкой и привела ее в экстаз перед Богом. Также демонстрируется использование света в стиле барокко; Деревянные лучи эффектно спускаются вниз и освещаются окном с желтыми панелями над скульптурой.

Преобразование на пути в Дамаск , Караваджо, 1601. Караваджо, пожалуй, мой любимый художник любого периода, и это моя любимая его картина. Изображен момент, когда Савл (который вскоре станет Павлом) переживает переживание обращения по дороге в Дамаск.Мы снова видим барочную тему божественного, внезапно вторгающегося в земную сферу. Караваджо был мастером использования тени и света, чтобы усилить драматизм и значение своих картин. Здесь Божий свет сбил Саула с его лошади, и его руки вытянулись в форме воронки, чтобы принять свет. Между тем человек и лошадь, которые символизируют обычный земной мир и не имеют полного опыта, находятся в тени.

Распятие Святого Петра , Караваджо, 1601 .В отличие от идеализированных, благородных, классических человеческих форм, которые предпочитали художники эпохи Возрождения, Караваджо предпочитал рисовать сцены и людей такими, какими их видел бы глаз, включая естественные недостатки. Он не считал, что картина должна быть сентиментальной, чтобы быть сильной, вместо этого полагая, что внутренняя природа сцены, красноречие, запечатленное в реальных позах фигур, были эффективными с педагогической точки зрения. Его картины были настолько реалистичны, что посетители иногда отвергали их как слишком «вульгарные». На этой картине св.Распинают Петра. Он попросил повесить его на кресте вверх ногами, чтобы не подражать своему Господу. Божественный свет сияет на Петра, в то время как лица римлян скрыты тенями. Питер кажется намного тяжелее, чем можно было бы ожидать — трое мужчин изо всех сил пытаются поднять его, что символизирует тяжесть их преступления.

Четыре континента , Питер Пауль Рубенс, 1615. Питер Пауль Рубенс был ведущим художником Контрреформации и привнес энергию, чувственность и драматизм искусства барокко не только в религиозные произведения, но и в исторические и мифологические темы. (а иногда и комбинацию всех трех).На творчество фламандского художника повлияло как его образование в Антверпене, так и поездка в Рим, элементы, которые стали мастерским синтезом стилей Ренессанса и барокко. В Четыре континента вы можете увидеть черты барокко: яркие цвета, физичность и перекрывающиеся фигуры. Символизируя распространение католической церкви по всему миру, изображение четырех континентов в виде женщин было общей темой в искусстве Контрреформации, особенно в церквях иезуитов. Склонность Рубена к изображению женщин с мясом на костях привела к известному прилагательному «Rubenesque» для описания полных женщин.

Снятие с креста , Рембрандт, 1634. Хотя Рембрандта, пожалуй, больше всего помнят за его портреты, он также был мастером пейзажей и живописцев на религиозные темы в стиле барокко. Во всех своих картинах и офортах он стремился к «величайшему и наиболее естественному движению». В его «Снятии креста » мы снова видим барочную подпись эмоциональной сцены, усиленной драматическим использованием света и тени. Свет сияет на теле Христа, верных женщинах, стоявших рядом с ним, и на саване, в котором он вернется к жизни.

Мои любимые Рембрандты — это его серия «Философ», на которую мне, вероятно, не нужно указывать, — блестяще использовать тень и свет:

Философ в медитации

Философ с открытой книгой

Философское чтение

Основы искусства Серия
Ренессанс
Период барокко
Романтический период

Что такое музыка барокко? — Музыка барокко

Что такое «барокко» и когда было барокко?

Произведенный от португальского barroco , или «жемчужина необычной формы», термин «барокко» широко использовался с девятнадцатого века для описания периода в музыкальном искусстве Западной Европы с 1600 по 1750 год.Сравнение некоторых величайших шедевров истории музыки с деформированной жемчужиной может показаться нам сегодня странным, но для критиков девятнадцатого века, применявших этот термин, музыка эпохи Баха и Генделя казалась чрезмерно украшенной и преувеличенной. Давным-давно избавившись от уничижительных коннотаций, «барокко» теперь просто удобная ловушка для одного из самых богатых и разнообразных периодов в истории музыки.

Помимо создания самой ранней европейской музыки, знакомой большинству из нас, включая «Канон» Пахельбеля и «Четыре сезона » Вивальди, эпоха барокко также значительно расширила наши горизонты.Принятие теории Коперника XVI века о том, что планеты не вращаются вокруг Земли, сделало Вселенную намного больше, а работа Галилея помогла нам лучше познакомиться с космосом. Развитие технологий, например изобретение телескопа, сделало то, что считалось конечным, казалось бесконечным. Великие мыслители, такие как Декарт, Гоббс, Спиноза и Локк, занимались серьезными вопросами существования. Такие гении, как Рубенс, Рембрандт и Шекспир, предлагали уникальные перспективы через свое искусство.Европейские страны все больше и больше вовлекались во внешнюю торговлю и колонизацию, что привело нас к непосредственному контакту с частями земного шара, которые ранее были незнакомы. А рост нового среднего класса вдохнул жизнь в художественную культуру, которая долгое время зависела от прихотей церкви и двора.

В начало

Кто были крупнейшими композиторами эпохи барокко и откуда они?

Многие из известных личностей первой половины периода барокко родом из Италии, в том числе Монтеверди, Корелли и Вивальди.(К середине восемнадцатого века наше внимание смещается на немецких композиторов Баха и Генделя.) Многие формы, отождествляемые с музыкой барокко, возникли в Италии, включая кантату, концерт, сонату, ораторию и оперу. Хотя Италия сыграла жизненно важную роль в развитии этих жанров, новые концепции того, что значит быть нацией, усилили императив «национального стиля». Различия между народами часто слышны в музыке того периода, не только в том, как была сочинена музыка, но и в традициях исполнения; особенно очевиден был контраст между Италией и Францией.Хотя может показаться, что некоторые страны сегодня претендуют на большую часть нашего опыта в музыке барокко, однако каждая нация сыграла свою роль. Когда музыканты и композиторы путешествовали по всей Европе и слушали музыку друг друга, новые соглашения, с которыми они столкнулись, произвели на них тонкое впечатление. Некоторые из самых известных композиторов того периода включают следующие:

Италия: Монтеверди, Фрескобальди, Корелли, Вивальди, Доменико и Алессандро Скарлатти

Франция: Куперен, Люлли, Шарпантье и Рамо

Германия: Преториус, Шайн, Шайдт, Шютц, Телеман, Гендель и Бах

Англия: Перселл

В начало

Какова философия музыки барокко?

Хотя одна философия не может описать 150 лет музыки со всей Европы, несколько концепций важны в период барокко.

Вера в музыку как мощный инструмент коммуникации

Одно из основных философских течений в музыке барокко происходит из интереса эпохи Возрождения к идеям Древней Греции и Рима. Греки и римляне верили, что музыка является мощным средством общения и может вызвать у слушателей любые эмоции. В результате возрождения этих идей композиторы все больше осознавали потенциальную силу музыки и культивировали веру в то, что их собственные композиции могут иметь аналогичные эффекты, если они правильно подражают древней музыке.Как французский ученый-гуманист Артус Томас описал перформанс конца шестнадцатого века,

Я часто слышал, как о сьере Клодене Ле Жене (который, не желая никого пренебрегать, намного превзошел музыкантов прошлых веков в своем понимании этих вопросов), что он спел аранжировку (которую он сочинил по частям) … и что, когда этот аффект репетировали на частном концерте, он заставил одного джентльмена взяться за оружие и начать ругаться вслух, так что казалось невозможным предотвратить его нападение на кого-то: после этого Клоден запел еще один айфон … джентльмен такой же спокойный, как и раньше.Это подтвердили мне несколько человек, которые были там. Такова сила и сила мелодии, ритма и гармонии над разумом.

В 1605 году итальянский композитор Клаудио Монтеверди фактически определил «первую» и «вторую» практики: в первой гармония и контрапункт преобладали над текстом; во втором случае необходимость выразить значение слов превзошла любую другую озабоченность. В барокко дух второй практики — использование силы музыки для общения — стал доминировать в эпоху.

Реалии патронажа
Любое обсуждение художественной философии композитора эпохи барокко должно хотя бы немного сдерживаться реальностью его жизни. В наше время художники часто зарабатывают на жизнь, создавая именно то искусство, к созданию которого они стремятся. Соответственно, мы часто думаем о художнике — и о степени его художественного вдохновения — как о отправной точке для произведения искусства. Однако на протяжении большей части эпохи барокко композиторы зарабатывали на жизнь написанием музыки только в том случае, если им посчастливилось получать зарплату в политическом или религиозном учреждении.Таким образом, музыкальные потребности этого учреждения диктовали музыку, которую создавал композитор. Бах написал количество кантат, которое он написал, например, не обязательно потому, что он нашел эту форму вдохновляющей, но из-за литургических требований Лейпцигской церкви, в которой он работал. Если смотреть в этом свете, музыка барокко может стать захватывающим окном в историю.

В начало

Каковы особенности музыки барокко?

Новый интерес к драматическим и риторическим возможностям музыки породил множество новых звуковых идеалов в период барокко.

Контраст как драматический элемент
Контраст — важный ингредиент драматической композиции в стиле барокко. Различия между громким и мягким, соло и ансамблевым (как в концерте), разными инструментами и тембрами играют важную роль во многих композициях в стиле барокко. Композиторы также стали точнее относиться к инструментам, часто определяя инструменты, на которых должна исполняться пьеса, вместо того, чтобы позволять исполнителю выбирать. Также стали популярны такие блестящие инструменты, как труба и скрипка.

Монодия и появление бассо континуо
В предыдущие музыкальные эпохи музыкальное произведение состояло из одной мелодии, возможно, с импровизированным аккомпанементом, или из нескольких мелодий, играемых одновременно. Лишь в эпоху барокко понятия «мелодия» и «гармония» по-настоящему стали артикулироваться. В рамках усилий по подражанию старинной музыке композиторы стали меньше сосредотачиваться на сложной полифонии, которая доминировала в пятнадцатом и шестнадцатом веках, и больше на едином голосе с упрощенным аккомпанементом, или монодии.Если музыка была формой риторики, как указывается в трудах греков и римлян, необходим могущественный оратор — а кто лучше для этой работы, чем вокальный солист? Новое слияние между выражением чувств и сольным певцом ясно и ясно прослеживается в предисловии Монтеверди к Combattimento di Tancredi e Clorinda из его Восьмой книги мадригалов (1638), в которой он пишет: «Мне показалось что главных страстей или привязанностей в нашем уме три, а именно гнев, невозмутимость и смирение.Лучшие философы согласны с этим, и сама природа нашего голоса с его высокими, низкими и средними частотами говорит об этом ». Самые ранние оперы — прекрасная иллюстрация этой новой эстетики.

Наряду с акцентом на единую мелодию и басовую линию, пришла практика бассо континуо , метода нотной записи, при котором мелодия и басовая линия записываются, а гармонический заполнитель указывается в виде стенографии. Как объяснил итальянский музыкант Агостино Агаццари в 1607:

Так как, наконец, был найден истинный стиль выражения слов, а именно, путем наилучшего воспроизведения их смысла, что лучше всего удается одним голосом (или не более чем несколькими), как в современной музыке различными способных людей, и поскольку в Риме постоянно практикуется концертная музыка, я говорю, что нет необходимости делать партитуру … Баса с его знаками гармонии достаточно.Но если бы мне сказали, что для исполнения старых произведений, полных фуги и контрапунктов, баса недостаточно, я отвечу, что вокальные произведения такого рода больше не используются.

Поскольку бассо континуо, или основательный бас, оставался стандартной практикой до конца периода барокко, эту эпоху иногда называют «эпохой основательного баса».

Различные инструментальные звуки
Музыка барокко, которую игнорировали на протяжении десятилетий, за последние пятьдесят лет стала все более популярной.В рамках этого нового интереса ученые и музыканты потратили бесчисленные часы, пытаясь выяснить, как музыка могла бы звучать для публики 17 и 18 веков. Хотя нам никогда не удастся точно воссоздать перформанс, их работы выявили несколько основных различий между ансамблями в стиле барокко и современными:

Высота : В 1939 году современные оркестры согласились настроиться на a ’= 440 Гц (нота A с частотой 440 циклов в секунду), которая заменила ранее более низкий тон (a’ = 435 Гц), принятый в 1859 году.Однако до 1859 года стандарта высоты тона не существовало. Таким образом, нота, на которую настраивались ансамбли барокко, в разное время и в разных местах сильно различалась. В результате музыка, записанная на партитуре, могла бы звучать на полтона ниже, чем то, как она традиционно исполняется сегодня. Стремясь учесть это несоответствие, многие ансамбли барокко корректируют свою настройку в соответствии с исполняемым репертуаром: a ‘= 415 Гц для музыки позднего барокко, a’ = 392 Гц для французской музыки, a ‘= 440 Гц для ранней итальянской музыки и’ = 430 Гц для классического репертуара.

тембр: Хотя большинство инструментов в ансамбле в стиле барокко знакомы, есть несколько выдающихся участников, которые больше не используются в современных ансамблях. Клавесин был основным клавишным инструментом (и важным членом группы континуо), а инструменты, важные в XVI и XVII веках, такие как лютня и виола, все еще использовались. Вариации инструментов, все еще популярные сегодня, также придали ансамблю в стиле барокко другое звучание. Струнные инструменты, такие как скрипка, альт и виолончель, использовали струны из живота, а не обернутые металлом струны, с которыми они нанизываются сегодня, например, придавая им более мягкий и сладкий тон.

техника исполнения : партитура в стиле барокко содержит мало (если вообще есть) информации о таких элементах, как артикуляция, орнамент или динамика, поэтому современные ансамбли должны делать свой собственный осознанный выбор перед каждым выступлением. Механические различия между инструментами в стиле барокко и современными также предполагают, что старые инструменты звучали по-другому, поэтому ансамбли, такие как Музыка барокко, часто корректируют свою технику, чтобы учесть это. Поскольку барочные и современные смычки структурно отличаются, например, струнные исполнители, использующие современные смычки, часто используют более мягкую атаку на струне и крещендо и диминуэндо на более длинных нотах.В трактатах о перформансах 17-го и 18-го веков также подразумевается, что вибрато для пальцев (техника, в которой струнный исполнитель качает пальцем по струне, чтобы обогатить звук) использовалось умеренно для выразительных моментов, в то время как смычковое вибрато (волнообразное движение смычка) был вообще предпочтительным.

В начало

Какие музыкальные формы определили эпоху барокко?

В то время как формы из более ранних эпох, такие как мотет или особые танцы, продолжали использоваться, интерес к музыке как форме риторики вызвал развитие новых жанров, особенно в области вокальной музыки.Многие формы, связанные с эпохой барокко, прямо вытекают из этого нового драматического импульса, особенно опера, оратория и кантата. В инструментальной музыке идея контраста и стремление создавать масштабные формы породили концерт, сонату и сюиту.

Вокальная музыка

Opera: Драма, которая в основном поется в сопровождении инструментов и проводится на сцене. Оперы обычно чередуются между речитативом , речевой песней, развивающей сюжет, и ариями, песнями, в которых персонажи выражают чувства в определенных точках действия.Также часто включаются хоры и танцы. Возникновение этого жанра на рубеже XVII века часто связывают с деятельностью группы поэтов, музыкантов и ученых во Флоренции, известной сегодня как Florentine Camerata. Первой сохранившейся оперой была «Дафне » Якопо Пери «», основанная на либретто Оттавио Ринуччини и исполненная во Флоренции в 1598 году; Самая ранняя опера, исполняемая до сих пор, — это « Орфей » (1607) Клаудио Монтеверди. Сюжеты первых опер взяты из греческих мифов, что отражает тесные союзы жанра с попытками воссоздать музыку и драму древних культур и исполнялись исключительно в аристократических кругах для приглашенных гостей.

Когда в 1637 году в Венеции открылись первые публичные оперные театры, жанр был изменен в соответствии с предпочтениями публики. Сольные певцы приобрели статус знаменитостей, и в результате больший акцент был сделан на арии. Речитатив стал менее важным, а хоры и танцы практически исчезли из итальянской оперы. Сказались и финансовые реалии частых постановок оперных постановок. Захватывающие сценические эффекты, связанные с оперой при дворе, были сильно преуменьшены, и либретто было построено с использованием стандартных сценических приемов.К началу 18 века (особенно в Неаполе) стали очевидными два поджанра оперы: opera seria , в которой основное внимание уделялось серьезным предметам, и da capo aria , и opera buffa , у которой была зажигалка. , даже комический тон и иногда используются дуэты, трио и более крупные ансамбли. Итальянская традиция оперы постепенно доминировала в большинстве европейских стран. Однако в конце 17 века во Франции уроженец Италии Жан-Батист Люлли и либреттист Филипп Кино создали уникальную французскую версию оперы, известную как tragédie-lyrique .

Оратория: расширенная музыкальная драма с текстом на религиозную тематику, предназначенная для исполнения без декораций, костюмов или действий. Первоначально оратория означала молитвенный зал, здание, расположенное рядом с церковью, которое было спроектировано как место для религиозных переживаний, отличных от литургии. Хотя в репертуаре мотетов и мадригалов имеются прецеденты конца шестнадцатого века, оратория как отдельный музыкальный жанр возникла среди превосходной акустики этих пространств в начале 1600-х годов.К середине 17 века оратории исполнялись во дворцах и публичных театрах и становились все более похожими на оперы, хотя тематика, разделение на две части (а не три действия) и отсутствие постановочного действия по-прежнему выделяли их. Некоторые из композиторов, связанных с этим жанром в Италии, включают Джокомо Кариссими, Алессандро Скарлатти и Антонио Вивальди. Популярность оратории росла и в других частях Европы. В протестантской Германии драматическая музыка, написанная для использования в лютеранской церкви, постепенно слилась с элементами оратории, особенно с включением небиблейских текстов.Кульминацией страсти оратории, как ее стали называть, стали великие произведения И. С. Баха. Другие известные примеры за пределами Италии включают английские оратории Джорджа Фридерика Генделя, который популяризировал этот жанр в Лондоне в результате неприязни англичан к итальянской опере. Такие произведения, как Мессия , Израиль в Египте и Иуда Маккавей , остаются фаворитами публики и по сей день.

Кантата: расширенное произведение, состоящее из последовательности речитативов и стандартных пьес, таких как арии, дуэты и припевы.Возникнув в начале 17 века в Италии, кантата началась как светское произведение, написанное для сольного голоса и бассо континуо, скорее всего, предназначенное для исполнения на частных общественных собраниях. Многие из этих произведений были опубликованы, что позволяет предположить, что они были исполнены как профессиональными музыкантами, так и любителями. К середине века кантаты стали публиковаться реже, что свидетельствует о том, что выступления все чаще исполнялись профессионалами. К концу 17 века кантаты начали включать арию da capo aria и часто имели оркестровое сопровождение.Среди основных композиторов итальянского жанра кантаты — Луиджи Росси, Антонио Чести, Алессандро Страделла, а в первой половине 18 века — Алессандро Скарлатти, Гендель, Бенедетто Марчелло и Иоганн Адольф Хассе. За пределами Италии расширяющийся жанр лютеранского мотета начал включать многие элементы итальянской кантаты, особенно техники драматического выражения, такие как речитатив и ария. Многие кантаты Баха демонстрируют широкое влияние их итальянских коллег.

Инструментальная музыка

Соната : Используется для описания нескольких типов произведений в эпоху барокко, термин «соната» чаще всего обозначает произведение в нескольких частях для одного или нескольких инструментов (чаще всего скрипок) и bassocontinuo; Сонату для двух скрипок или других высоких инструментов плюс бас обычно называли трио-сонатой.К 1650-м годам сонаты часто классифицировались как соната da chiesa («церковные сонаты»), обычно состоящие из четырех частей, чередующихся между медленным и быстрым темпом и исполняемых в церкви, или соната da camera («камерная соната») , который состоял из серии танцев, родственных сюите. Примеры обоих типов можно найти в работах Корелли конца 17 века. В 18 веке Телеман, Бах и Гендель написали множество сонат по образцу сонаты Корелли da chiesa .Рост популярности сольных сонат для клавишных инструментов начинается в конце периода барокко, в том числе для органа (Бах) и клавесина (Гендель, Доменико Скарлатти). Среди других известных примеров сольных сонат — сочинения Баха для скрипки и виолончели без аккомпанемента.

Concerto : Произведенный на основе итальянского концерта Concerto (объединить, объединить), концерт принял несколько форм в эпоху барокко. До начала 18 века концерт был просто композицией, объединяющей разноплановый ансамбль, состоящий из голосов, инструментов или того и другого.Священные произведения для голосов и инструментов часто назывались концертами, в то время как подобные светские произведения обычно назывались arie (арии), кантатами или musiche . В то время как крупномасштабные священные концерты можно найти в произведениях Клаудио Монтеверди, гораздо более распространены более интимные композиции для одного-четырех голосов, континуо и дополнительные сольные инструменты. В Германии прекрасные примеры священного концерта можно найти в произведениях Иоганна Германа Шайна, Михаэля Преториуса, Самуэля Шайдта и Генриха Шютца (особенно в его Kleine geistliche Concerte или «Малых священных концертах» 1636–39).

Позже, в семнадцатом веке, концерт начал принимать свое современное определение: произведение, состоящее из нескольких частей, для инструментального солиста (или группы солистов) и оркестра. Основываясь на канцонах и сонатах конца шестнадцатого и семнадцатого веков, в которых с большим эффектом использовались контрастирующие группы инструментов, в «Концерто гроссо» небольшая группа солистов чередуется с большим ансамблем. Работы Корелли, особенно его соч. 6, представляют собой, пожалуй, самые известные образцы концерто гроссо конца 17 века.В то время как работы Корелли были скопированы в 18 веке, особенно в сочинении Генделя. 6, многие образцы концертного гроссо 18-го века показывают возрастающее влияние сольного концерта (например, Бранденбургские концерты Я. С. Баха).

Самым распространенным типом концертов в 18 веке был сольный концерт, в котором использовался единственный инструмент в отличие от ансамбля. Самым плодовитым композитором сольного концерта был Антонио Вивальди, который написал около 350 и установил стандартную трехчастную форму концерта (две быстрые внешние части, одна средняя часть в более медленном темпе).Хотя большинство сольных концертов было написано для скрипки, были также популярны концерты для трубы, а также концерты для виолончели, гобоя, флейты и фагота. В 1730-х годах Гендель написал 16 органных концертов, и примерно в то же время Бах также написал несколько концертов для клавесина (большинство из них — аранжировки уже существовавших произведений).

Сюита: Сюита, ​​основанная на традиционном парном танце эпохи Возрождения, была первой многодвижущейся работой для инструментов. По сути, сюита представляла собой серию танцев в одной тональности, большинство или все они состояли из двух частей.Примерно в середине 17 века в Германии последовательность аллеманд, куранта, сарабанда и жига стала относительно стандартной, хотя часто добавлялись другие танцевальные движения, такие как дополнительные аллеманды или куранты, бурре, гавоты и менуэ. Большинство сюит также начиналось с вступительной части, такой как прелюдия, увертюра или фантазия. Для многих композиторов эпохи барокко разные танцы олицетворяли определенные характеры. В своей книге Der volkommene Capellmeister (Полный музыкальный руководитель), 1739, немецкий теоретик Иоганн Маттезон перечислил характер каждого танца: менуэт был «умеренной веселостью», гавот — «ликующей радостью», бурре — «удовлетворенностью» courante «надежда», сарабандское «амбиции» и жига могут обозначать ряд эмоций, от гнева до легкомыслия.Сюиты в стиле барокко звучали как для солирующих инструментов, так и для оркестра; те, что написаны для одного или двух мелодических инструментов и континуо, иногда называют сонатой да камера. Французские сюиты для клавишных иногда называют ordres (как в произведениях Франсуа Куперена, который вставил много не танцевальных движений, включая вызывающие воспоминания зарисовки персонажей суда.

В начало

Каково было посетить концерт в эпоху барокко?

В наше время поход на концерт — это событие.Мы слышим рекламу по радио или видим объявление в газете; приобретаем билеты; мы идем в концертный зал и сидим тихо, пока не пора аплодировать. В эпоху барокко подобные публичные концерты были редкостью. Многие из самых известных композиций в стиле барокко исполнялись в церквях на службе, в рамках частного концерта или праздника в доме богатого мецената. Однако в течение периода барокко публичные выступления стали более распространенными, особенно в жанрах оперы и оратории, и наши современные концертные традиции начали объединяться во многих европейских городах.Как описал Роджер Норт выступление в одной из самых ранних серий концертов, организованных в Лондоне в 1670-х годах:

Первая попытка была неудачной: проект старого [Джона] Банистера, который был хорошей скрипкой и театральным композитором. Он открыл темную комнату в трактире «Белых монахов»; наполнил его столами и сиденьями, а для музыки сделал боковой ящик с занавесками. Иногда консорт, иногда соло, скрипки, флаголета, бас-виолы, лютни и песни all’Italiana , и такие разновидности отвлекали компанию, которая платила за вход.Один шиллинг за штуку, звоните, сколько хотите, платите по счету и Добро пожаловать, господа .

Появление публичных концертов сделало растущий средний класс важным источником дохода для музыкантов. К концу барокко эта социальная группа стала музыкальным покровителем, почти таким же могущественным, как церковь или двор.

В начало

Что пришло после периода барокко?

К середине восемнадцатого века идея музыки в стиле барокко как формы риторики подверглась критике.Музыка обладала удивительно мощной способностью выражать даже самые сложные концепции — но только в ее самой «естественной» форме, которую эпоха барокко якобы запутала. Как сказал Иоганн Адольф Шайбе о И. С. Бахе в 1737 г.,