Раннее барокко: Ранний период барокко в архитектуре Италии (конец XVI — начало XVII в.) | Архитектурная классика

Список композиторов раннего барокко

Список композиторов эпохи раннего барокко в хронологическом порядке по дате рождения с 1550 по 1599. Некоторые даты точно неизвестны и даны приблизительные годы жизни композиторов. Многих из представленных персон относят как к эпохе позднего возрождения, так и к периоду раннего барокко.

Подробнее с их творчеством и биографией можно познакомиться на сайте «Композиторы Барокко» — https://www.clasmusic.ru/
 

Эмилио де Кавальери	Emilio de Cavalieri	ок. 1550 — 1602	Италия
Джулио Каччини	Giulio Caccini	1551 — 1618	Италия
Мануэль Родригес Коэльо	Manuel Rodrigues Coelho	ок. 1555 — ок. 1635	Португалия
Паоло Кваглиати	Paolo Quagliati	ок. 1555 — 1628	Италия
Иоганн Нуций (Нуцис)	Johannes Nucius (Nux, Nucis)	ок.1556 — 1620	Германия
Альфонсо Фонтанелли	Alfonso Fontanelli	1557 — 1622	Италия
Джованни Бассано	Giovanni Bassano	ок. 1558 — 1617	Италия
Ричард Эллисон	Richard Allison	1560/1570 — 1610	Англия
Феличе Анерио	Felice Anerio	1560 — 1614	Италия
Джулио Белли	Giulio Belli	1560 — 1621	Италия
Уильям Брейд	William Brade	1560-1630	Англия
Диомед Като	Diomedes Cato	ок. 1560/1565-1618	Италия — Польша
Джованни Бернардино Нанино	Giovanni Bernardino Nanino	ок. 1560-1623	Италия
Питер Филипс	Peter Philips	ок. 1560-1628	Англия
Иероним Преториус	Hieronymus Praetorius	1560-1629	Германия
Томас Робинсон	Thomas Robinson	ок. 1560-после 1609	Англия
Лодовико да Виадана (Гросси)	Lodovico Grossi da Viadana	ок. 1560-1627	Италия
Микола Зиленский	Mikolaj Zielenski	ок. 1560- ок. 1620	Польша
Якопо Пери	Jacopo Peri	1561-1633	Италия
Франческо Успер (Спонга)	Francesco Usper, or Francesco Sponga	1561-1641	Италия
Джон Булл	John Bull	1562/1563-1628	Англия
Ян Питерсзон Свелинк	Jan Pieterszoon Sweelinck	1562-1621	Голландия
Жан Тителуз	Jean Titelouze	1562/1563-1633	Франция
Джон Дауленд	John Dowland	1563-1626	Англия
Джайлс Фарнаби	Giles Farnaby	ок. 1563-1640	Англия
Ганс Лео Хасслер	Hans Leo Hassler	1564-1612	Германия
Себастьян Агилера де Эредиа	Sebastian Aguilera de Heredia	ок. 1565-после 1620	Испания
Дуарте Лобо	Duarte Lobo	ок. 1565-1646	Португалия
Асканио Майоне	Ascanio Mayone	ок. 1565-1627	Италия
Фрэнсис Пилкингтон	Francis Pilkington	ок. 1565-1638	Англия
Мануэль Кардосо	Manuel Cardoso	1566-1650	Португалия
Алессандро Пиччинини	Alessandro Piccinini	1566-1638	Италия
Лючия Квинчиани	Lucia Quinciani	ок. 1566-1611	Италия
Джованни Франческо Анерио	Giovanni Francesco Anerio	ок. 1567-1630	Италия
Томас Кэмпион	Thomas Campion	1567-1620	Англия
Кристоф Демантиус	Christoph Demantius	1567-1643	Германия
Николас Форме	Nicolas Form?	1567-1638	Франция
Клаудио Монтеверди	Claudio Monteverdi	1567-1643	Италия
Филипп Россетер	Philip Rosseter	1567/1568-1623	Англия
Адриано Банкьери	Adriano Banchieri	1568-1634	Италия
Бартоломео Барбарино	Bartolomeo Barbarino	ок. 1568-ок.1617	Италия
Хуан Баптиста Комес	Joan Baptista Comes	1568-1643	Испания
Кристиан Эрбах	Christian Erbach	1568/1573-1635	Германия
Тобиас Хьюм	Tobias Hume	1569-1645	Англия
Джованни Паоло Чима	Giovanni Paolo Cima	ок. 1570-1622	Италия
Питер Корнет	Peeter Cornet	1570/1580-1633	Бельгия
Альфонсо Феррабоско (II)	Alfonso FerraboscoII	ок. 1570-1628	Англия
Пьер Гюдрон	Pierre Gu?dron	ок. 1570-ок. 1620	Франция
Поль Пюер	Paul Peuerl	1570-1625	Германия
Хуан По Пуйоль	Joan Pau Pujol	1570-1626	Испания
Соломон Росси	Salamone Rossi	ок. 1570-1630	Италия
Джованни Баттиста Риччио	Giovanni Battista Riccio	1570 -1630	Италия
Клаудия Сесса	Claudia Sessa	ок. 1570-между 1613 и 1619	Италия
Джованни Баттиста Фонтана	Giovanni Battista Fontana	ок. 1571-ок. 1630	Италия
Томас Лупо	Thomas Lupo	1571-1627	Англия
Филипе де Магалес	Filipe de Magalhaes	ок. 1571-1652	Португалия
Мартин Пирсон	Martin Peerson	1571/1573-1651	Англия
Джованни Пикки	Giovanni Picchi	1571/1572-1643	Италия
Михаэль Преториус	Michael Praetorius	ок. 1571-1621	Германия
Джон Уорд	John Ward	1571-1638	Англия
Даниэль Бахелер	Daniel Bacheler	1572-1619	Англия
Томас Томкинс	Thomas Tomkins	1572-1656	Уэльс
Клаудио Пари	Claudio Pari	1574-после 1619	Италия
Джон Вилби	John Wilbye	1574-1638	Англия
Виттория Алеотти	Vittoria Aleotti	ок. 1575-после 1620	Италия
Абундио Антонелли	Abundio Antonelli	ок. 1575?-C. 1629	Италия
Роберт Баллард	Robert Ballard	ок. 1575-1645	Франция
Эштеван де Брито	Estevao de Brito	1575-1641	Португалия
Джовани Копрарио (Джон Купер)	John Coprario, or John Cooper	ок. 1575-1626	Англия
Игнацио Донати	Ignazio Donati	ок. 1575-1638	Италия
Микеланджело Галилей	Michelagnolo Galilei	1575-1631	Италия
Энемонд Готье	Ennemond Gaultier, ‘le Vieux Gaultier’	1575-1651	Франция
Эстебан Лопес Мораго	Esteban L?pez Morago	ок. 1575-после 1630	Испания
Джованни Приули	Giovanni Priuli	ок. 1575-1626	Италия
Матео Ромеро	Matheo Romero	ок. 1575-1647	Бельгия-Испания
Уильям Симмес	William Simmes	ок. 1575-C. 1625	Англия
Джованни Мария Трабачи	Giovanni Maria Trabaci	ок. 1575-1647	Италия
Томас Вилкес	Thomas Weelkes	1576-1623	Англия
Сульпиция Цесис	Sulpitia Cesis	B. 1577; эт. 1619	Италия
Агостино Агаццари	Agostino Agazzari	1578-1640	Италия
Мельхиор Франк	Melchior Franck	ок. 1579-1639	Германия
Адриана Базиль	Adriana Basile	ок. 1580-C. 1640	Италия
Жак Кордье	Jacques Cordier	ок. 1580-до 1655	Франция
Ричард Деринг	Richard Dering	ок. 1580-1630	Англия
Майкл Ист	Michael East	1580-1648	Англия
Томас Форд	Thomas Ford	ок. 1580-1648	Англия
Иоганн Иероним Капсбергер или Джованни Джироламо Капсбергер	Johannes Hieronymus Kapsberger, or Giovanni Girolamo Kapsperger	c. 1580–1651	Германия-Италия
Бартоломей де Сельма Салаверде	Bartolom? de Selma y Salaverde	c.1580/90-после 1638	Испания
Грегорио Аллегри	Gregorio Allegri	1582-1652	Италия
Северо Бонини	Severo Bonini	1582-1663	Италия
Марко да Гальяно	Marco da Gagliano	1582-1643	Италия
Сигизмунд да Индия	Sigismondo d’India	ок. 1582-1629	Италия
Томас Равенскрофт	Thomas Ravenscroft	ок. 1582-C. 1635	Англия
Джованни Валентини	Giovanni Valentini	ок. 1582-1649	Италия
Паоло Агостино, или Агостини	Paolo Agostino, or Agostini	ок. 1583-1629	Италия
Джироламо Фрескобальди	Girolamo Frescobaldi	1583-1643	Италия
Орландо Гиббонс	Orlando Gibbons	1583-1625	Англия
Роберт Джонсон	Robert Johnson	ок. 1583-1634	Англия
Николас Валле	Nicolas Vallet	ок. 1583-C. 1642	Голландия
Антонио Чифра	Antonio Cifra	1584-1629	Италия
Франциско Корреа де Арейо	Francisco Correa de Arauxo	1584-1654	Испания
Николо Коррадини	Nicol? Corradini	ок. 1585-1646	Италия
Андреа Фалконери	Andrea Falconieri	1585/1586-1656	Италия
Питер Хассе	Peter Hasse	ок. 1585-1640	Германия
Генрих Шютц	Heinrich Sch?tz	1585-1672	Германия
Антуан Боссе	Antoine Bo?sset	1586-1643	Франция
Алессандро Гранди	Alessandro Grandi	1586-1630	Италия
Стефано Ланди	Stefano Landi	1586/1587-1639	Италия
Иаков Преториус	Jacob Praetorius	1586-1651	Германия
Клаудио Сарачини	Claudio Saracini	1586-1630	Италия
Иоганн Шейн	Johann Schein	1586-1630	Германия
Поль Сиверт	Paul Siefert	1586-1666	Германия
Франческа Каччини	Francesca Caccini	1587-ок. 1640	Италия
Самуил Шеидт	Samuel Scheidt	1587-1654	Германия
Иоганн Андреас Хербст	Johann Andreas Herbst	1588-1666	Германия
Николас Ланье	Nicholas Lanier	1588-1666	Англия
Джулиус Мессау	Guilielmus Messaus	1589-1640	Бельгия
Франческо Турини	Francesco Turini	1589-1656	Италия
Катерина Ассандра	Caterina Assandra	ок. 1590-после 1618	Италия
Дарио Кастелло	Dario Castello	ок. 1590-C. 1658	Италия
Якоб ван Эйк	Jacob van Eyck	ок. 1590-1657	Нидерланды
Хуан Гутьеррес де Падилья	Juan Guti?rrez de Padilla	ок. 1590-1664	Испания
Адам Яржебский	Adam Jarzebski	ок. 1590-C. 1648	Польша
Мануэль Мачадо	Manuel Machado	ок. 1590-1646	Португалия
Иоганн Шоп	Johann Schop	ок. 1590-1667	Германия
Альба Триссина	Alba Trissina	ок. 1590? -1638	Италия
Лукреция Орсина Виццана	Lucrezia Orsina Vizzana	1590-1662	Италия
Сеттимия Каччини	Settimia Caccini	1591-1638?	Италия
Роберт Дауленд	Robert Dowland	ок. 1591-1641	Англия
Гийом Бузинак	Guillaume Bouzignac	до 1592-после 1641	Франция
Жак Готье	Jacques Gaultier	ок. 1592-после 1652	Франция
Джон Дженкинс	John Jenkins	1592-1678	Англия
Мельхиор Шилдт	Melchior Schildt	1592/1593-1667	Германия
Клаудия Руска	Claudia Rusca	1593-1676	Италия
Готфрид Шейдт	Gottfried Scheidt	1593-1661	Германия
Бьяджо Марини	Biagio Marini	1594-1663	Италия
Тарквинио Мерула	Tarquinio Merula	1594/1595-1665	Италия
Антонио Мария Аббатини	Antonio Maria Abbatini	ок. 1595-1680	Италия
Джованни Баттиста Буонаменте	Giovanni Battista Buonamente	ок. 1595-1642	Италия
Генри Лауэс	Henry Lawes	1595-1662	Англия
Генрих Шейдеман	Heinrich Scheidemann	ок. 1595-1663	Германия
Джованни Роветта	Giovanni Rovetta	ок. 1596-1668	Италия
Андреас Дюбен	Andreas D?ben	1597-1662	Швеция
Шарль Рокье	Charles Racquet	1597-1664	Франция
Луиджи Росси	Luigi Rossi	ок. 1597-1653	Италия
Йохан Крюгер	Johann Cr?ger	1598-1662	Германия
Джованни Баттиста Фасоло	Giovanni Battista Fasolo	ок. 1598-1664/1665	Италия
Пьер Готье (Орлеанский)	Pierre Gaultier d’Orleans	1599-1681	Франция
Томас Селле	Thomas Selle	1599-1663	Германия
Маркантонио Негри	Marcantonio Negri	ум. 1624	Италия

 

Добавить комментарий

Контрольные вопросы и задания по теме «Раннее барокко в Италии»

1. Определите рамки данного исторического периода.

2. Назовите объективные причины возникновения стиля барокко.

3. Назовите эпицентр и географические границы распространения стиля.

4. Какие цели преследовались заказчиками нового стиля в Италии?

5. В каких районах Италии велось наиболее интенсивное строительство

в период раннего барокко?

6. Назовите имена наиболее крупных архитекторов этого периода.

7. Какую постройку XVIвека считают первым образцом барокко.

8. Какие элементы композиции фасада этого здания стали типичными для

многих соборов и церквей в стиле барокко?

9. Дайте характеристику результатам деятельности К. Мадерны по

перестройке собора Святого Петра в Риме 1607 -1617 гг.

10. Дайте характеристику перепланировки городов в эпоху барокко.

11. Приведите примеры дворцово-парковых произведений XVIвека,

назовите их авторов.

12. Какие изменения в облике дворцов и загородных вилл с их садово-

парковыми ансамблями наблюдаются в эпоху раннего барокко?

Контрольные вопросы и задания по теме «Зрелое барокко в Италии»

1. Определите рамки данного исторического периода.

2. Какие общие стилевые признаки барокко присущи произведениям всех

видов искусств?

3. Назовите характерные черты архитектуры барокко.

4. Дайте характеристику дворцово-парковых ансамблей периода зрелого

барокко. Приведите примеры.

5. Кто из итальянских архитекторов является главой зрелого барокко?

Назовите его наиболее значительные творения.

6. Какие идеи и принципы архитектурного решения позволяют назвать

площадь Св. Петра в Риме символом барочной архитектуры?

7. Назовите направления, сложившиеся в архитектуре римской школы

барокко XVIIв., их особенности.

8. Назовите черты зрелого барокко во внешнем облике культовых зданий

используя иллюстративный материал.

9. Дайте характеристику интерьера барочной церкви, выделяя основные

стилевые особенности.

10. Дайте общую характеристику творчества зодчих других областей

Италии.

11. Какие инновации в области строительных технологий получили

распространение к концу XVIIстолетия?

12. Какие памятники архитектуры итальянского барокко XVIIIвека вы

знаете. Укажите черты барокко позднего периода.

3. Архитектура барокко во Франции

В отличии от Италии, в абсолютистской Франции архитектура и искусство служили прославлению монарха, а не церкви.

Городская перепланировка, осуществлённая в XVIIвеке в Париже, отличалась от римской тем, что площади, равно как и большие проспекты, были независимы от зданий, являвшихся символами города.

Французское барокко наиболее ярко проявилось в светской архитектуре — при строительстве дворцов, замков, домов для буржуазии и общественных зданий. Преобладает тип дворца п-образной формы, состоящего из центральной постройки и боковых ризалитов. Здание неразрывно связано с парком, разбитым позади него, и почётным двором (courtd’honneur) перед фасадом. Двор отгораживали от улицы позолоченной решёткой. Часто такие решётки сами по себе являлись чудесными произведениями искусства бронзолитейщиков барокко. Благодаря нововведению архитектора Ж.А.Мансара, повысившего крышу и придавшего чердачному помещению функциональность, появляются мансарды. Живописность добавляли яркие крыши, выложенные либо цветной черепицей в «шашечку», либо шифером и увитые краснеющим по осени виноградом или плющом. Примером французской архитектуры, созданной по итальянскому образцу, являются Колледж четырёх наций (1662 г.) работы Луи Лево (Рис. 3.1).

Рис. 3.1

Рис. 3.2 Рис. 3.3

Церковь в Сорбонне (1635 г.) Жака Лемерсье (Рис. 3.2), собор Дома инвалидов (1706 г.) Жюля Ардуэн-Мансара (Рис. 3.3) – примеры культовых построек барокко.

Клод Перро (1613 – 1688) создаёт проект главного восточного фасада Лувра (1667 – 1673 гг.) – королевского дворца в Париже. Его работа воплотила самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Восточный фасад Лувра стал примером чисто французского барокко. Он на пятнадцать метров превышает реальную длину здания, разделён на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком с фронтоном. Такая трёхчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции ещё остаются источником красоты.

Большой архитектурно-строительной задачей во второй половине XVIIв. явилась перестройка резиденции французских королей – Версаля. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (1612-1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). Строгие фасады Версаля, спроектированные Ардуен-Мансаром, стали образцом нового стиля в искусстве –классицизма.

Рис. 3.4

Парадные интерьеры дворца, выполненные Шарлем Лебреном в стиле барокко, отличаются от фасадов роскошью отделки. Перед дворцом находится площадь Армии, а за ним – огромный парк.

Главный корпус дворца строго делится на две половины – короля и королевы. Они соединяются «Зеркальной галереей» (Рис. 3.4), посередине которой находится кабинет короля. Рядом с жилыми помещениями центрального корпуса находятся огромные «крылья» пристроек для придворных и гостей.

Рис. 3.5. Салон Венеры (интерьер Версаля).

2. Архитектура барокко в Италии

Характерные черты архитектуры барокко:

— стремление к величию и пышности;

— усложнённость планов;

— стремление к созданию ансамбля, где пейзаж привлекается в качестве

основного композиционного приёма;

— преобладание пластики над тектоникой: ордер становится менее

функциональным, чем в эпоху Возрождения, на первый план выходит

декоративность;

— чрезвычайная объёмная пластичность, выразительность, эффектное

выделение порталов;

— обилие криволинейных поверхностей;

— богатство и роскошь интерьеров, широкое использование живописи,

зеркал и скульптуры.

В развитии стиля барокко выделяют периоды:

Раннее барокко конецXVIи первая третьXVIIвека.

Зрелое барокко с 30-х годовXVIIвека до концаXVIIIвека.

В Италии главным заказчиком архитектурных сооружений стала церковь, прежде всего в связи с необходимостью строительства новых храмов. Здесь прослеживаются три основные причины: во-первых, после Тридентского Собора церковь стала ратовать за возврат к базиликальной схеме, более отвечающей потребностям богослужения и новой идеологии, нежели принятая в эпоху Возрождения центрическая конструкция. Во-вторых, архитектура барокко выполняла пропагандистские функции, объединяя народ с церковью и являясь оружием контрреформации. В-третьих, сама конструкция культового здания должна была организовывать и направлять внимание посетителей.

Первым образцом барокко можно считать церковь Иль-Джезу (купольная базилика), возведенную к 1575 году архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507 – 1573) и Джакомо делла Порта (около 1537 – 1602) для монашеского ордена иезуитов.

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом – через преодоление страстей и пороков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два яруса, оформив каждый из них ордером. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями – волютами (итал.voluta– «завиток») и словно перетекает вниз. Это придаёт фасаду сложный, выразительный

облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (появился даже термин «иезуитский стиль», относящийся к этим постройкам).

Влияние композиции Иль-Джезу испытал Карло Мадерна (1556 – 1629), внёсший огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко (напр. его церковь Св. Сусанны в Риме (1596 – 1603) (Рис. 2.1)). Главным делом жизни Мадерны была перестройка собора Святого Петра (1607 – 1617 гг.) (Рис. 2.5). К основному зданию, возведённому ещё в эпоху Возрождения Микеланджело, он прибавил большой притвор, превратив весь собор из центрического в вытянутый базиликальный. Помещение храма получило стремительное движение к подкупольному пространству

Рис. 2.1

Стремление барокко к взаимодействию с пространством отразилось в перепланировке городов. Первым по этому пути пошел Рим. Его перепланировка была осуществлена главным образом в период понтификата Сикста V(1585 – 1590), под руководством архитектора Доменико Фонтана (1543 – 1607). Проект предусматривал строительство прямых магистралей, соединяющих семь основных римских базилик, в том числе находящихся на окраинах города. Преследовались две цели: экономическая – развитие удаленных от центра районов, и символическая – создание единого священного города. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. В архитектуре вилл развивались те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк. Декоративный эффект ещё больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности. Одним из самых замечательных садово-парковых произведений XVIвека явилась вилла д`Эсте (Рис. 2.3), начатая в 1549 году неаполитанским архитектором, художником и антикваром Пирро Лигорио, а также вилла Альдобрандини во Фраскати (1598 – 1603 гг.) архитектора Джакомо делла Порта (Рис. 2.2).

Рис. 2.2

Рис. 2.3

Музыка раннего барокко — HiSoUR История культуры — Hi So You Are

Барокко в европейской музыке историческое значение имело период примерно с 1600 по 1750 год. С самого начала музыка в стиле барокко отвернулась от музыки эпохи Возрождения. Заменив полифонию (несколько мелодий одновременно) в песне гомофонией (основной вокал), чтобы позволить тексту доминировать, создав оперы, оратории, кантаты и монодии, вокальная музыка получила резкое развитие. В начале барокко модальные гаммы в основном ассоциировались с церковной музыкой, замененной тональной музыкой. Это имело большое значение как в звучании, так и в способности сочинять более сложные произведения.

Инструментальные произведения, не относящиеся к духовенству, были новшеством барокко. Между ними были большие вариации: от токкаты, суставов, прелюдии, ричеркаров и каприччио до канцона, сюит, сонат и концертов. Оркестр значительно развился в стиле барокко, и по мере того, как инструменты становились все лучше, включалось все больше и больше. Инструменты, которые поразили барокко, включают скрипку, виолончель, кросспи, кларнет, фагот, обо, английский рожок и ранние версии рожков, труб и тромбона. Новые лодки в вокальной и инструментальной музыке были развитием общего баса, одним из первых случаев передачи ритма на инструмент. Там, где вокальная музыка была веселой, инструментальная музыка оставалась полифонической, часто использовался контрапункт.

Первоначально в музыке барокко преобладали итальянские композиторы; Клаудио Монтеверди был одним из самых известных из них. В конце концов голландские, немецкие, французские и английские композиторы придумали больше. Музыкальная культура в каждой стране время от времени менялась между просто использованием итальянской музыки, вдохновленной ею, или созданием собственной музыки или заботой о ней. Опера, например, впервые была предпринята в Германии с помощью песенных игр, прежде чем итальянская опера взяла верх. Английская опера представляла собой смесь итальянской оперы и маскарадных представлений, а французская опера характеризовалась большим количеством балета и собственной техники, долгое время полностью управляемой Жаном-Батистом Люлли. Однако итальянская опера стала более популярной и привлекательной для публики благодаря развитию в Венеции и Неаполе.

Инструментальная музыка тоже развивалась иначе. В Италии скрипка стала очень популярной, и была придумана соната, чтобы продемонстрировать характеристики инструмента. Арканджело Корелли сыграл решающую роль в успехе сонаты. Во Франции такие композиторы, как Марк-Антуан Шарпантье, создавали французские ярмарки и оратории, а вундеркинд Элизабет Жаке де Ла Герр писала сложные клавесины. В Германии Генрих Шютц и Иоганн Герман Шейн представили ряд новых музыкальных стилей. Самуэль Шейдт, а позже Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде имели большой успех в органной музыке, как в геологических ярмарках, так и в мирских токкатах и ​​фантазиях.

Поздний бар имел огромное развитие специальной инструментальной музыки. При Иоганне Себастьяне Бахе и токката, и сустав, и отчасти воображение дали значительное развитие и популярность. Георг Фридрих Гендель особенно разработал оперу и оратории, Георг Филипп Телеман разработал концерты, комическую оперу и ряд других тем, Антонио Вивальди и Томазо Альбинони сыграли решающую роль в дальнейшем развитии сонаты и сольного концерта, Жан-Филипп Рамо разработал опера во Франции и Италии, а Доменико Скарлатти и Франсуа Куперен вместе с Телеманом помогли заложить основу галантного стиля, последовавшего за барокко. Галантный стиль и классицизм восстали против сложного стиля барокко и хотели веселой музыки с простой басовой походкой и более мирской направленностью.

Музыка раннего барокко (1600-1630)
Раннее барокко претерпело ряд музыкальных изменений. Переход от эпохи Возрождения произошел быстро с упором на гомофонный стиль песен, в котором тексты можно было легко расслышать. Именно тогда была создана опера, таким образом, пение и театр впервые были связаны друг с другом. В этот период опера предназначалась в основном для знати, тогда как в следующий период барокко ее исполняли все чаще и чаще для большинства людей. Вскоре после оперы появилась оратория. Это было похоже на оперу, но в ней было гораздо меньше театральных особенностей. Третьим стилем песни была кантата, также во многом барочная. Первоначально в нем не было пьес, а был хор с солистами и какое-то пояснение между произведениями.

Еще одним важным отличием ранней казармы от эпохи Возрождения было также то, что с барокко началось появление инструментальной музыки и увеличение числа музыкантов в музыкальном ансамбле. Это снова вызвало серьезные изменения в музыке, в том числе создание общего баса, импровизированного басового зала с определенными аккордами в специальных местах и ​​переход от ладовой музыки к тональной. Органная музыка в Нидерландах и Германии также явно произошла от эпохи Возрождения. Таким образом, музыка барокко предъявляла более высокие требования к инструментам, музыкантам и оркестрам. Он также был более продвинутым, чем предыдущая музыка, в отношении хроматики, гармоники, контрапункта и множества техник, отличных от музыки эпохи Возрождения.

Инструменты были такими же, как и в эпоху Возрождения, но некоторые из них, такие как скрипка, стали более важными. Также учитывалось характерное звучание инструментов, поэтому вы хотели писать мелодии на основе звучания инструмента и использовать характерное звучание инструмента для изображения настроения или событий. Кроме того, музыка также все чаще писалась в ритмах с тактикой и строками, так что становилась более предсказуемой.

Ранние инструменты Инструменты
Хотя скрипка существовала уже давно, именно в начале 1600-х годов она использовалась в «серьезной» музыке, такой как оперы и балеты. Так она конкурировала с игрой, которой до сих пор отдавали предпочтение. Игра принадлежала семейству, в которое также входили басовая скрипка и контрабасовая скрипка. Последние два, возможно, были предшественниками сегодняшнего контрабаса. К другим инструментам в строгом семействе относились французские пошетты, своего рода «карманная фантастика» без форм и дрейлеров, которые использовались вначале.

Было несколько струнных инструментов, обычно в вариациях, таких как арфа, лютня, мандолина и цистерна. В духовых инструментах широко использовался сакбат, предшественник тромбона. Лютте в основном предназначалась для французской музыки, в то время как теория имела большее значение в Италии.

Skalmeien, который разрабатывался с момента его появления в Европе в 700-х годах, в течение следующих девятисот лет получил полностью теноровую и басовую версию. Скальмейен был инструментом с двумя лезвиями и, таким образом, был больше похож на обо, чем на кларнет. Это было отправной точкой для барочного боба, появившегося в середине 1600-х годов. Кроме того, использовались роговая крошка, цинк, поперечное течение и блок-флейта. Также использовались ударные инструменты, такие как пауке и табу. Одним из наиболее часто используемых инструментов, особенно в басовом голосе, были ключи для маленьких комнат и цембало для комнат среднего размера. Большие помещения были в основном церквями, с использованием трубопроводов.

Музыкальное развитие
Переход от ренессансной музыки к барочной был одним из главных нарушений западной музыки. Традиционным стилем песни, prima pratica, была вокальная полифония эпохи Возрождения (много мелодий одновременно) с переплетенными мелодическими линиями. Новый стиль, seconda pratica, подчеркивал соло, четкий текст, различал мелодию и басовую партию и проявлял интерес к выразительной гармонии. Однако переход от полифонии к гомофонии произошел в основном в песне, а не в инструментальной музыке, где полифония была важна на протяжении всего барокко.

Различие между первой и второй практикой было определено Клаудио Монтеверди и его братом Джулио Чезаре между 1605 и 1607 годами в ответ на критику Джованни Марии Артузи с 1600 года по поводу «ненужного» нарушения Монтеверди правила созвучия и диссонанса. Монтеверди ответил, что в первом стиле в тексте преобладала музыка, а в другом — наоборот. Монтеверди знал, что вторая практика не заменяет первую, а является альтернативой.

Одним из наиболее важных нововведений раннего барокко был общий бас. Общий бас представлял собой басовый голос, часто играемый двумя инструментами, такими как клавесин и виолончель. Список для общего баса был ограничен аккордами, которые можно было играть время от времени, но между аккордами была свободная мелодическая импровизация. Наличие общего баса, который остался на месте, также обеспечило большую импровизацию для инструментов мелодии.

Тональность тоже была важна. В эпоху Возрождения в основном использовалась ладовая гамма, основанная на средневековой церковной музыке. Однако развитие барокко в музыке стало настолько требовательным, что сама по себе модальная гамма была недостаточно хороша. Вскоре после 1600 года произошел переход к тональной музыке, которая открылась для большей мелодической свободы, в том числе и для диссонанса.

Другим музыкальным событием раннего барокко была аффективная теория, идея о том, что музыка может воссоздавать эмоции. Здесь некоторые чувства были стилизованы, так что смелость, высокий тон и высокий темп символизировали радость, а печаль была глубокой. Медленный темп и тупость, часто с диссонансами и другими эмоциями, символизировались комбинациями мелодии, темпа, инструментовки и тональности. Особенно Монтеверди развил это в своих операх и мадригах.

Уже в середине 16-го века романтика хорошо использовалась в Венеции, но именно в начале барокко, с Джованни Габриэли и несколькими, она начала развиваться. Габриэли писал специальные сонаты и был первым, кто последовательно использовал термин о музыкальных произведениях без песни. Единственные сонаты были далеко не так развиты, как в классицизме, они открывались для того, чтобы композитор мог определить степень силы инструментов. Габриэли особенно экспериментировал с инструментами, играющими в диалоге друг с другом, обе группы инструментов друг против друга, как струны против медных духовых инструментов, и группы внутренних духовых инструментов или струны друг против друга.

Развитие оперы
Опера была обнаружена в начале эпохи барокко, но, возможно, была вдохновлена ​​пасторальными драмами, мадригалами и интермедио, все три из которых представляют собой смесь драмы и музыки. Кроме того, гуманисты, такие как Джироламо Мей, которые понимали, что греческие пьесы исполняются целиком, важны для идеи, лежащей в основе оперы. Идеи Майзе обсуждались в кругу академически заинтересованных людей вокруг графа Барди под названием Camerata Fiorentina.

Разговор шел о том, как мелодично исполнять стихи, пьесы и пьесы. В эпоху Возрождения мадригалы упоминались и раньше, но эти песни были полифоническими, и слушателям было трудно следить за действием. В Camerata Fiorentina были написаны монодии, песни для певческого голоса с одиночным аккомпанементом, часто на сцене, на гитаре, клавесине или органе. Имея всего одну песню, стало легче следить за действием. Кроме того, фраза должна следовать содержанию текста таким образом, чтобы короткие ноты и высокие тона характеризовали откровение, а длинные тона и низкий голос — более спокойное настроение. Во-первых, именно Винченцо Галилей и Джулио Каччини написали монодии, а последний в значительной степени их развил. Моноды исчезли в конце периода раннего барокко, но после распространились во многие другие европейские страны и вдохновили их на создание подобных песен.

Тем не менее, монодии были певцами-одиночками, и интересующиеся музыкой флорентийцы обсуждали возможность завершения целой серии последовательных монодиев. Даже после того, как Барди переехал в Рим, дискуссия продолжалась. Якопо Пери написал первые попытки оперы с Дафной (не сохранилась) в 1598 году и Эвридикой в ​​1600 году. Пери также изобрел речитатив, напев слов, которые рассказывали историю и связывали воедино монодии (в конечном итоге «арианцы»). В основе резитативов лежала широко распространенная теория о том, что древние греки исполняли свои стихи наполовину напевая.

Опера начиналась экспериментально, но именно с Клаудио Монтеверди опера нашла свое место. В своей опере «Орфей» Монтеверди понимает баланс между текстом и музыкой в ​​двух практиках, представленных в опере. Он разместил музыкантов как позади, так и перед сценой, а также на паже. В дополнение к такому большому оркестру, насчитывающему до 40 музыкантов, музыка частично характеризовалась диссонансом, удивительными аккордами и сознательным использованием звуковых красок. Монтеверди использовал тромбоны, что было необычно для мирской музыки того времени, чтобы создать ощущение андеграунда, а флейты создавали более пасторальную тему. Оркестр также играл более активную роль во время resitatives, где они аккомпанировали всему оркестру, часто драматически, чтобы усилить эмоции.

Монтеверди написал несколько опер. Уже на следующий год пришла L’Arianna, которая почти не сохранилась. Затем нет известных опер от него до Il ritorno d’Ulisse 1640 года. Во Флоренции также не было опер в стиле раннего барокко, хотя некоторые пьесы действовали в спектакле. Франческа Каччинис Освобождение Roggiero dall’isola d’Alcina с 1625 года имело ряд музыкальных характеристик оперы для Монтеверди и его современников, включая арии, resitatives, хор и вводную информацию, но упоминалось как балет. Несколько позже Рим стал столицей оперы, где сольные концерты стали менее мелодичными, а Овен сохранил свой мелодичный стиль. Также в Риме кастраторы пели женские песни. В Риме, среди прочих, Стефано Ланди был активным оперным композитором. Он написал обе оперы на религиозную и комическую тему, обычно в то же время, что и в Il Sant ‘Alessio, или на пасторальную и греческую мифологическую тему, как в La Morte d’Orfeo.

К концу периода в Германии появилась также форма оперы. Так же, как и в Италии, первая опера называлась Дафне (1627 г.), но, возможно, это была светская кантата. Считается, что она была написана Генрихом Шютцем, но позаботились только о либретто.

Оратории и кантаты
Сразу после того, как опера стала распространяться, распространились и ориентировщики. Оратории были вдохновлены религиозными мадригалами и религиозными текстами лауди на повседневном языке. Ораториум (= молитвенный дом) представлял собой представление христианского текста или послания, чаще всего напоминавшее оперу тем, что в нем были резитативы, кресты и танцы, но в нем также был рассказчик, который читал библейские тексты, на которых основывалось действие. Однако на оратории повлияла мирская музыка, а поскольку в операх также были религиозные темы, разница иногда заключалась в том, что у ораториев не было сценографии. Эмилио де Кавальери, также активно участвовавший в появлении оперы, написал то, что считается первой ораторией La rappresentazione di anima e di corpo («Подготовка души и тела»). Как и в случае с оперой, в Германии появились варианты ораторий. Опять же, Генрих Шютц написал первый немецкий кейс «История воскресения» в 1623 году. В Германии «история» использовалась в отношении музыкальной формы, а термин «оратория» не встречался до 1640 года9.0003

Кантаты тоже прибыли рано. В основном это были преступления, основанные либо на светских, либо на религиозных текстах. Мирские кантаты развились из религиозных. Религиозная композиция содержала инструментальное вступление, отдельные арии и резититив, коралловые секции и части, в которых прихожане участвовали в песне. Этот кантат впоследствии стал хитом среди немецких композиторов, таких как Иоганн Себастьян Бах.

Другая церковная музыка
Помимо кантатов, мадригалов и ораторий существовали и другие религиозные мелодические жанры. Одним из них были французские аналоги. Мотеты были счастливы поделиться prima pratica и, таким образом, вдохновлены эпохой Возрождения, в первую очередь Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Жоскеном де Пре и Орландо ди Лассо. Поэтому у них музыка была доминирующей над текстом. Алессандро Гранди использовал противоположности, вдохновленные монодиями, и, таким образом, мотеты стали ближе к secondo prattico, поскольку мелодия стала менее доминирующей, а голос стал больше впереди. Этот микс особенно показал Гранди, когда он был вдохновлен сольными бунтами, резитативом и лирическими ариями.

Джироламо Фрескобальди доминировал в инструментальной музыке. Он стал органистом в церкви Святого Петра в 25 лет и создал ряд произведений для фортепианных инструментов, предпочтительно для органа. Он написал toccataer, capricioer и ricercaros для клавесина и органа, чаще всего в церковном контексте. Фрескобальди был наиболее известен своим языком тонов, который характеризовался напряжением между модальностью и преобладающими тонами мажор / минор. Это означало, среди прочего, что он много играл на хроматических инструментах, но его также интересовали гармонические инструменты.

Также в Германии происходило музыкальное развитие, и, среди прочего, Михаэль Преториус определил музыкальный переход своими кораллами и особенно своей теоретико-музыкальной Syntagma Musicum. Было особенно трое его потомков, Генрих Шютце, Иоганн Герман Шейн и Самуэль Шейдт, которые в значительной степени представили музыку барокко в Германии. Трое, часто называемые «тремя S-эрами», известны друг другу и Преторию.

Из них особенно Сэмюэль Шейдт написал органную музыку. Шейдт изучал органную технологию у признанного чемпиона по органам Яна Питерсоона Свелинка. Scheidts Tabulatura nova 1624 года считается первой важной немецкой коллекцией органов. Шейдт использовал общее развитие баса и звука, а кроме того, он написал контраст в мелодии. Шейдт был особенно активен в фантазийных произведениях, и его органная музыка имела большое значение для развития органной музыки Северной Германии в то время.

Иоганну Герману Шейну удалось смешать современные и итальянские традиции с немецкими коралловыми традициями. Среди прочего, он добавил к певческим голосам декоративную песню и разделил фразы на разные голоса, так что лютеранская церковная музыка развивалась. Он также добавил в более поздних работах сольные инструменты и противопоставил сольные партии и партии со всеми i. Эти произведения, оба названные Opella nova, долгое время устанавливали стандарты церковной музыки среди протестантских композиторов.

Генрих Шютц, вероятно, был самым влиятельным из трех. Будучи учеником Джованни Габриэли и посетив Монтеверди, он многое узнал об использовании звука и голоса для получения наилучшего сообщения. Он заимствовал основные оркестровки Габриэли, например, в таинстве псалма Давида и Cantion, обе религиозные песни на немецком и латинском языках соответственно. Шютц также писал оперы и оратории, но держался подальше от чистой инструментальной музыки. Шютц продолжал развивать церковную музыку далеко за пределами этого периода. Шютц прославился своей способностью использовать несколько коров, как это делал Габриэлли, и настраивать коров друг против друга или солистов против хора. Это означало, что он создавал драматические переживания, чтобы выделить текст. Таким образом, Шютца можно смело поместить во вторую практику.

Source From Wikipedia

Sacred Music of the Early Baroque

Contents 1 Martin Luther 1.1 Sources for Lutheran Music 1.1.1 Michael Praetorius (1571 — 1621 ) 1.2 Генрих Шютц (1585 — 1672) 2 Собор св.0092 2.2 Giovanni Gabrieli (1557 — 1612) 2. 2.1 Life  2.2.2 Music and Style 2.2.3 Sonata Pian E Forte 3 Источники Реформация          Влияние церкви на композицию было чрезвычайно значительным вплоть до эпохи барокко. Однако по мере того, как влияние и экстравагантность церкви росли в повседневной жизни людей, некоторые начали смотреть на нее в более негативном свете. В 16 веке популярность индульгенций росла, что давало богатым возможность купить пропуск в рай. В конце концов, индульгенции и другие примеры церковного богатства и излишеств привели к расколу в церкви.     Мартин Лютер был не первым, кто взбунтовался, когда вывесил свои тезисы на дверях церкви в 1517 году, однако он добился успеха там, где другие потерпели неудачу по двум важным причинам. Во-первых, у него были друзья-политики, способные защитить его, и они охраняли его после того, как распространились слухи о его действиях. Во-вторых, его действия лучше совпадали с развитием печатного станка, что помогало распространять его слова быстрее, чем когда-либо раньше распространялись идеи.     Раскол в церкви привел к возможности включения новой музыки в религиозные службы. Лютер продвигал музыку так, чтобы людям было легче к ней относиться. Он включал в себя все, от популярных немецких песен с добавлением религиозных слов до песен в стиле 9-го века.0144 ars perfecta. Мартин Лютер    Мартин Лютер родился в Германии, когда она была частью Священной Римской империи. Он происходил из богатой семьи и был хорошо образован, изучая право в молодости. Во время учебы он внезапно принял священство. В качестве священника он продолжил учебу, получив степень доктора богословия и должность профессора священного писания в Виттенбергском университете. Его образование и вера в Священное Писание, а не в церковную традицию, сыграли большую роль в его роли в Реформации.    Лютер выступил против набиравших популярность в церкви индульгенций, поскольку они противоречили его вере в то, что люди не могут заслужить себе путь на небеса добрыми делами. Вместо этого только Бог мог определить, кто будет прощен. Избыток богатства в церкви и особое отношение к тем, кто принадлежал к более состоятельным слоям общества, были причинами, которые привели Лютера к его цели.     Будучи глубоко набожным и морально решительным человеком, Лютер никогда не планировал отделяться от церкви. Конечно, он надеялся помочь реформировать ее, но никогда не создавать раскола, который положит конец столетиям единого статуса церкви. Одно из его убеждений заключалось в том, что все люди должны иметь возможность установить прямую связь с Богом. Он стремился добиться этого многими способами, включая продвижение услуг на родном языке. На самом деле, одним из его величайших достижений в жизни был перевод полной версии Библии на немецкий язык, чтобы она стала доступной для тех немцев, которые не говорили по-латыни. Этот акт оказал влияние не только на церковь, но и на немецкий язык, поскольку обеспечил единую форму письменности. Перевод Лютера позже будет использоваться в качестве справочного материала при переводе Библии короля Иакова.     В 1517 году Лютер сделал свой голос публично услышанным, прибив 95 тезисов к двери Шлосскирхе в Виттенберге. Эти тезисы отражали его желание обсудить вопрос о коррупции в церкви и быстро распространились по Европе. Результаты действий Лютера резко изменили роль церкви на сегодняшний день, нарушили солидарность, которая веками определяла присутствие церкви, и привели к различным методам протестантизма. Лютеранская церковь является прямым результатом Реформации, и в течение относительно короткого периода времени католическая церковь осознала необходимость решения проблем, поднятых Лютером, что привело к Контрреформации. Источники лютеранской музыки     Оставаясь верным своему убеждению, что церковь должна быть одинаково доступна для всех людей, Лютер поддержал использование музыки, которая была бы близка каждому в церкви. В этом духе лютеранская церковь адаптировала популярные стили песен, изменив слова и добавив религиозный текст. Другие стили, которые были привнесены в церковь, включали немецкие религиозные популярные песни, а также новые композиции, написанные для церкви. Для того чтобы привлечь как можно больше людей в церковь с помощью музыки, не осталось ни одной незадействованной жилы музыки, и 9Для этих целей использовались 0144 prima prattica, со всей своей подражательной полифонией,   и seconda prattica, , известная своим более простым стилем монодии. Оценка: Wikimedia Score Это произведение является парафразом псалма 46. Написанное Лютером, оно написано в простом стиле, с лирической мелодией и запоминающейся мелодией. Его ритмические рисунки особенно хорошо подходят к тексту произведения. Этот призыв был именно тем, к чему стремился Лютер. На момент своего сочинения этот гимн стал одним из сплачивающих произведений протестантских и лютеранских верующих. Она остается любимой и до сих пор часто поется в церквях, хотя ей уже почти четыреста лет. Михаил Преториус (1571–1621)     Майкл Преториус был выдающимся органистом, композитором и теоретиком музыки. Он писал для немецкой лютеранской традиции, и многие из его работ включают идеалы Лютера в использовании стилей того времени, старых стилей и популярной музыки. Он включил все эти стили в свою музыку, написав монодию, немецкие гимны, аккомпанемент для бассо континуо и более старую prima prattica . В своей собственной версии письма prima prattica он использовал каждую тему как основу для свободной подражательной обработки. В его работах эффективно сочетались стили католической церкви и протестантские.     Прэториус был плодовитым композитором. Он сохранил должность органиста церкви Святой Марии во Франкфурте, а затем в Регенсбурге и умер в относительно молодом возрасте 49 или 50 лет. Несмотря на эти факты, когда Преториус составил список своих произведений, он заполнил 28 страниц и перечислил более 1000 композиций. По мере того, как он становился старше, он продолжал пробовать новые музыкальные идеи, экспериментируя с формами и представляя себе все более и более крупные произведения. Все эти достижения еще больше впечатляют тот факт, что он был в основном композитором-самоучкой, теоретиком и музыкантом.    Композиторскую гибкость Преториуса можно увидеть, сравнив два его произведения. Его канон для трех голосов, Fuga 3  (партитура из IMSLP), включает аспекты фуги, особенно явные во вступлении, но затем переходит к мелодической линии. По сравнению с прослушиванием ниже стиль этой работы прост и беззаботен. Оценка: IMSLP Эта пьеса заимствована из разных стилей, включая танцевальные ритмы и повторяющиеся формы, которые придают пьесе большую структуру. Эта часть сильно контрастирует с песней сверху. Однако мелодический материал является важным аспектом творчества Преториуса, как и заметное отсутствие какой-либо имитации в этом произведении. HEINRICH SCHütz (1585 — 1672) Schütz. По словам Бюлова, «самое значительное музыкальное достижение немецкого барокко середины семнадцатого века принадлежит примерно пятистам сохранившимся произведениям Генриха Шютца». В то время он был чрезвычайно популярен как благодаря своему положению капельмейстера при дворе Дрездена, так и благодаря публикации большей части его музыки. Как и у многих других успешных композиторов того времени, Шютц раньше всего работал органистом. Его связи с церковью и лютеранством были очень важны для его жизни как композитора, и большинство его произведений всегда будут связаны с его священными узами.     Знакомый с антифонией венецианской школы композиции, Шютц написал серию псалмов, в которых антифонные идеи расширены и их роль. Эти настройки включали преднамеренное использование речитативной музыки, чтобы сделать текст совершенно ясным, что никогда раньше не использовалось в Германии. Кроме того, Schütz использует строго антифонный звук и жизненно важный контрапунктический дизайн.     Позднее в своей жизни Шютц получит возможность учиться у Монтеверди. Он многое взял у этого мастера, включив в свой композиционный стиль бассо континуо и монодию. Распространенная легенда повествует о том, как Монтеверди на смертном одре отдал свое кольцо Шютцу. При этом Монтеверди передавал величие итальянской традиции Германии, где эпоха барокко достигла своего апогея благодаря великим произведениям И.С. Бах. Верный концовке легенды, Шютц действительно создал истинно немецкий стиль письма в стиле барокко, в том числе сочинил первую немецкую оперу 9.0144 Дафне . Последняя музыка Шютца включала набор из трех Passion. Опираясь на один из множества стилей, в которых ему было удобно писать, Шютц сочинил их в ритуальной форме, без континуо. Они были написаны для сольного чтения и а капелла хоровых вставок. Встречаются подражания григорианским формулировкам, а также повторяющиеся мотивы, выразительное вокальное письмо, мелизмы. Истинный мастер эпохи раннего барокко, Шютц сумел синтезировать все доступные ему стили, добавить свой язык и разработать формы и приемы, которые изменили течение музыки на века. YouTube Video Оценка: IMSLP     Эта работа представляет собой прекрасный пример того, как Шютц рисовал во многих стилях, которые он хорошо знал. Он открывается вступлением sinfonia  из Монтеверди, включает антифонный звук с двумя хорами из венецианской школы и использует идиоматическое письмо в духе Габриэли. Это лишь некоторые из представленных примеров, для просмотра партитуры также есть наглядные примеры фальсобордоне  и более старые стили церкви. St. Mark’s Cathedral and cori spezzati                                                           St. Mark’s cathedral was critical in the Развитие нового стиля в эпоху барокко. Собор богато украшен золотой позолотой, древними статуями и красивыми произведениями искусства, покрывающими интерьер и экстерьер. Его строительство было завершено в 1617 году, и на протяжении всей своей жизни в нем жили такие великие композиторы, как Монтеверди и Габриэли. Однако причины его музыкального значения заключаются в хорах внутри. Это разделенный хор, пространственно разделяющий исполнителей. Композиторы в этом соборе дорастут до того, чтобы включать пространственное разделение в свои композиции, сочиняя музыку с двумя отдельными группами голосов. Эти голоса были не просто имитацией, они имели свои собственные мелодические линии и обычно по очереди пели и развивали свои партии. Этот стиль письма, называемый антифонией, возник непосредственно из cori spezzati , или разделенный хор, и будет иметь огромное значение для классического и романтического периодов. Фактически идея разделения группы в спектакле привела бы к развитию в одном произведении конкурирующих сил, таких как солист и ансамбль. Таким образом, стиль cori spezzati  предвосхищает концертную форму, которая станет популярной позже в период барокко и взорвется в классическую и романтическую эпохи. Венецианская школа     Венецианская школа композиторов была одной из самых важных групп музыкантов в истории музыки. Их стили и развитие связаны с первыми отличительными отходами от музыки эпохи Возрождения, которая так долго доминировала в композиционных стилях. Они писали в стиле монодии, вобрав в себя идеалы 9-го века.0144 Florentine Camerata  с выделением текста. Габриэли был одним из основных композиторов той эпохи, принявших антифонный стиль, поддерживаемый уникальными хорами собора Святого Марка. Среди других композиторов того времени Клаудио Меруло, Костанцо Порта и Никола Винчентино. Произведения, созданные в эту эпоху, окажут неизгладимое влияние, существенно повлияв на композиции таких великих художников, как И.С. Бах.   Джованни Габриэли (1557 — 1612) Жизнь Габриэли родился в Венеции. Его дядя, Андреа Габриэли, был выдающимся композитором того времени и, вероятно, воспитывал его как сына, поскольку его отец умер незадолго до 1572 года. Габриэли научился игре на клавиатуре в раннем возрасте, и благодаря музыке в его семье он преуспел в учебе. В 1585 году он занял должность органиста в Scuola Grande di San Rocco, и эту должность он сохранит до конца своей жизни. В том же 1585 году Габриэли принял должность, которая оказала глубокое влияние на его сочинения, — главный композитор собора Святого Марка в Венеции. Эту роль исполнял его дядя, что является еще одним показателем их близких отношений. Всю свою жизнь Габриэли сосредоточил свои произведения на священном материале и работал над развитием стиля, который соответствовал бы его собственному видению музыки. Музыка и стиль     Хотя большая часть музыки, которую он сочинил, была написана для священных целей, в ней все же было много разнообразия. Духовные произведения Габриэли варьировались от крупных мотетов для голоса и / или инструментов до небольших инструментальных произведений и органных произведений для церковных служб. Его стиль прекрасно вписывается в стиль добарокко, между музыкой эпохи Возрождения и эпохой барокко. В отличие от более поздних композиторов эпохи барокко, Габриэли не писал ни в каких танцевальных стилях и не достиг уровня разделения между оркестром и солистом, который стал бы концертом. Однако достижения, которые он сделал, огромны по сравнению с тем, откуда он пришел, включая примеры действительно идиоматического письма и письменную динамику в партитурах. Габриэли обычно не приписывают изобретение этих аспектов композиции, однако его обычно считают первым, кто сильно записал свои оценки с помощью индикаторов для них. Что касается идиоматического письма, Габриэли указал, что ему нужны определенные инструменты для каждой партии. Это была новая идея, так как в прошлом оркестры/ансамбли просто состояли из любых инструментов, которые были под рукой.     За свою жизнь Габриэли сочинил мотеты, канцоны, четырехголосные хоровые произведения, органные произведения и другие произведения для церкви. Некоторые из его самых важных произведений взяты из его томов Sacrae Symphonie. Сюда входит музыка, состоящая из трех-двадцати трех частей, включая орган. В этих работах cori spezzati очевидны. Вместо того, чтобы разделить хор на две части и писать в соответствии со строгими правилами подражания, Габриэли изменяет правила, чтобы создать более шансонное, живое ощущение, часто с какой-то повторяющейся частью. Этот тип антифонного письма оказал прямое влияние на форму раннего концерта. Соната для фортепиано E Forte Партитура: IMSLP     Это произведение прославилось наличием нотной динамики в партитуре. Написав свою композицию так ясно, Габриэли передал произведение таким образом, который шел вразрез с практикой того времени. Большинство игроков предположили бы, к чему относятся динамические маркировки, но тот простой факт, что Габриэли написал их, означал, что его видение было ясным в его голове. Маркировка ничего не оставляла на волю случая.     Также следует отметить тот факт, что Габриэли отмечает конкретные инструменты в партитуре. Появление новых инструментов в то время оставляет больше возможностей для композитора, и Габриэли снова передает на бумаге четкую идею из своей головы. Его произведения явно имеют определенный метод исполнения. На этой записи исполнители играют на старинных инструментах. Источники Buelow, GJ (2004). История музыки барокко . Индианаполис, Индиана: Издательство Индианского университета, Букофцер, М. Ф. (1947). Музыка эпохи барокко: от Монтеверди   до Баха . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Norton & Company Картер Т. и Батт Дж. (ред.). (2005). Кембриджская история музыки семнадцатого века. Соединенное Королевство: Cambridge     University Press Price, C. (Ed.). (1993). Музыкальное общество и эпоха раннего барокко . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: 1993 Штауффер, Великобритания (2006). Мир музыки барокко: новые перспективы.

Что такое барочная музыка? А что такое «Ранняя музыка»?

Изображение: Джованни Баттиста Гаулли, Триумф имени Иисуса , 1661–1679 гг. , фреска на лепнине, потолок Кьеза дель Джезу (Рим), фотография Ливио Андронико; лицензия здесь

ПЕРЕХОД К «РАННЕЙ МУЗЫКЕ»

Музыка барокко

Самый простой способ описать музыку барокко — дать ей временные рамки: это была классическая музыка (точнее, «западная» классическая музыка, имеющая в виду европейскую, а не Азия), составленный примерно между 1600 и 1750 годами.

Но музыка в стиле барокко — это гораздо больше. Он видел рождение инструментов и музыкальных стилей, пережил войны и знаменитых королей. Он также претерпел много изменений: 150 лет — это большой срок.

---

Начало музыки барокко

В начале периода барокко мы встречаем таких композиторов, как Клаудио Монтеверди (1567–1643), Джулио Каччини (1551–1618) и Якопо Пери (1561–1633). Они помогли перейти от так называемой «prima pratica» или «первой практики» (то есть к «старой» музыке) к «seconda pratica» или «второй практике» (то есть к «новой» музыке). В основном они сделали это, изобретя новые жанры монодии и оперы.

Возможно, вы не знаете этого слова, но вы уже знакомы с концепцией монодии: соло-певец с аккомпанементом. (Партия «моно» означает «один».) В эпоху барокко этим аккомпанементом был бассо континуо, что я вскоре объясню.

Хотя вы, возможно, не знали о монодии, вы, вероятно, do имеете общее представление о том, что такое опера — она похожа на пьесу, в которой сюжет разыгрывается, но поется, а не произносится. И опера, и монодия были изобретены примерно в 1600 году, поэтому мы считаем, что это начало периода барокко.

---

Бассо континуо

Еще одним музыкальным изобретением, появившимся примерно в 1600 году, был бассо континуо.

Бассо континуо — инструмент, который может играть три или более нот одновременно (в данном контексте называемый «аккордовым» инструментом), такой как клавесин или орган, к которому (обычно) присоединяется один или несколько инструментов с низким звучанием. которые играют только одну ноту за раз, как виолончель или фагот. Они оба читают басовую партию, которая в данном случае представляет собой единую музыкальную партию, которая является самой низко звучащей частью музыкальной композиции, а аккордовый инструмент импровизирует аккорды поверх басовой партии на основе чисел, написанных в части, называемой « фигуры».

Если вы хотите узнать больше о basso continuo, прочтите мою запись в блоге на эту тему.

Basso continuo был невероятно важен в период барокко и был частью почти каждого произведения барокко. Это один из определяющих элементов музыки барокко, просуществовавший на протяжении всей эпохи.

---

Клаудио Монтеверди, Якопо Пери и Барбара Строцци

---

Раннее и позднее барокко

Период барокко можно разделить на раннее и позднее барокко. Раннее барокко длилось примерно с 1600 по 1700 год, а позднее барокко, также называемое «высоким барокко», — примерно с 1700 по 1750 год. (Есть также некоторые, кто делит барокко на раннее, среднее и позднее, с такими датами, как 1580–1630, 1630–1680 и 1680–1750 соответственно. )

Раннее барокко

Помимо Монтеверди, Каччини, и Пери, раннее барокко также включало таких композиторов, как Джироламо Фрескобальди (1583–1643), Генрих Шютц (1585–1672), Барбара Строцци (1619–1677), Жан-Батист Люлли (1632–1687) и Генри Перселл ( c 1659–1695). (Люлли и Перселл считаются средним барокко по трехголосной системе.) Все они писали музыку для различных сочетаний инструментов и голосов, каждый со своим уникальным звучанием и национальным колоритом (Фрескобальди и Строцци были итальянцами, Шютц — немцем, Люлли — француз, а Пёрселл был англичанином).

В эпоху барокко музыка из разных стран имела разные характеристики, причем итальянская и французская музыка имели два самых разных стиля. Музыка итальянского барокко часто была виртуозной, т.е. кричащая и трудная для исполнения — и полная неожиданных гармоний (т. е. комбинаций нот, которые могут звучать намеренно «неправильно»), в то время как французская музыка была более утонченной и изящной.

---

Антонио Вивальди, Иоганн Себастьян Бах и Джордж Фридрих Гендель

---

Позднее барокко

В эпоху позднего барокко был большой интерес к попытке «воссоединить» разные музыкальные стили. Композиторы позднего барокко, такие как Франсуа Куперен (1668–1733), Антонио Вивальди (1678–1741), Жан-Филипп Рамо (1683–1764), Иоганн Себастьян Бах (1685–1750), Георг Фридрих Гендель (1685–1759), и Доменико Скарлатти (1685–1757) часто интересовались сочетанием элементов разных национальных стилей или написанием произведений в стилях других графств.

Композиторы позднего барокко также часто интересовались контрапунктическими текстурами, т.е. музыка с несколькими «поющими» строками, а не музыкальные строки, которые часто прыгают или не являются непрерывными. Музыка позднего барокко также часто была очень сложной, имела богатые гармонии и определенные формальные структуры.

Период барокко подошел к концу и перешел в классическую эру, когда снова стали популярными музыкальные текстуры, подчеркивающие мелодию и аккомпанемент, а не контрапункт. Это началось в 1730-х годах, но конец периода барокко обычно приходится на 1750 год, потому что именно в этом году умер Иоганн Себастьян Бах.

---

Натюрморт с музыкальными инструментами и книгами (середина XVII в.) работы Бартоломео Беттера (1639–1699)

Старинная музыка

«Раннюю музыку» одновременно легче и сложнее определить, чем музыку барокко.

Старинная музыка как временная рамка

«Ранняя музыка» определить легче, поскольку она традиционно означает музыку барокко и предшествующие ей музыкальные периоды, то есть эпоху Возрождения (примерно 1400–1600 гг.) но после «античной древности» [времен Древнего Рима и Древней Греции]) эпох. «Ранняя музыка» также иногда включает классический период (примерно 1750–1800 гг.) классической музыки, пришедший после барокко.

Старинная музыка в сравнении с исторической практикой исполнения

Но определение «старинной музыки» также сложнее, потому что она переплелась с так называемой «исторической исполнительской практикой», также называемой «исторически обоснованным исполнением» или HIP. Историческая исполнительская практика относится к движению 20-го и 21-го веков (иногда называемому «движением старинной музыки») за возрождение оригинальных инструментов и методов игры, использовавшихся в периоды времени, предшествующие нашему.