БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ
В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета — времени правления Людовика XIV, 1660—1685 го дов,— однако к этому времени французское ис кусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль.
Французы не любят называть эту художест венную манеру барочной. Для них — это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людо вика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции.
Истоки этого классицизма были в основном художественными, а не политическими. Француз ская архитектура XVI века и в меньшей степени скульптура были теснее связаны с итальянским Возрождением, чем в какой-либо другой северной стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней школы Фонтенбло продолжал доминировать до
начала XVII века (см. стр. 268—270). Развитию классицизма способствовал также французский гу манизм с его интеллектуальным наследием разума и стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали распространение барокко во Франции и ви доизменяли его трактовку.
Цикл Медичи Рубенса (см. илл. 287), например, не имел влияния на французское искусство до самого конца века. В 1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо лодые художники во Франции еще только осваи вали раннее барокко.
302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр, Париж
БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 317
303. Никола Пуссен. Похищение сабинянок. Ок. 1бЗб—1637 г. Холст, масло. 154,6 х 209,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Хэрриса Брисбейна Дика, 1946 г.
|
|
|
|
| геном и его тяготение к упрощенным геометрическим | ||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| формам. |
|
|
|
|
|
| ||
Де | Латур. | На | многих | из |
| этих | французских | Пуссен. Почему де Латур был так быстро забыт? | |||||||||||
живописцев повлиял Караваджо, хотя не совсем ясно, | |||||||||||||||||||
Причина проста: после 1б40-х годов во Франции | |||||||||||||||||||
каким образом они усваивали его стиль. Это были в | господствовал классицизм. Искусство де Латура с его | ||||||||||||||||||
основном незначительные художники, работавшие в | ясностью, уравновешенностью и сдержанностью | ||||||||||||||||||
провинции, но некоторым из них удалось обрести | можно | было | бы |
| обозначить | термином | |||||||||||||
вполне самостоятельную манеру. | «классическое» — особенно при соотнесении с дру | ||||||||||||||||||
среди них — | Жорж | де | Латур (1593-1652), оценить | гими живописцами-караваджистами, но «класси | |||||||||||||||
которого | по | заслугам | смогли | только двести лет | цистом» | он, конечно, | не | был. Больше | всех для | ||||||||||
торжества | классицизма | в | искусстве | сделал Никола | |||||||||||||||
спустя. | |||||||||||||||||||
Пуссен (1593/94—1665). Хотя Пуссен был величай | |||||||||||||||||||
могла | бы | быть | ошибочно | принята | за | жанровое | |||||||||||||
шим французским художником столетия и первым в | |||||||||||||||||||
произведение, | если | бы не | ее |
| одухотворенность, | ||||||||||||||
| истории | французским | живописцем, | завоевавшим | |||||||||||||||
составляющей здесь такую же сильную черту, как в | |||||||||||||||||||
международное признание, | он, тем не менее, почти | ||||||||||||||||||
картине Караваджо «Призвание Св. | |||||||||||||||||||
всю свою жизнь провел в Риме. Там, вдохновляясь | |||||||||||||||||||
271). | Юный | Христос | держит | свечу — | любимый | ||||||||||||||
Рафаэлем, он выработал стиль, который стал позже | |||||||||||||||||||
прием де Латура,— которая освещает сцену с | идеальным образцом для французских художников | ||||||||||||||||||
интимностью |
| и | нежностью, | напоминающей | второй половины века. |
|
|
|
| ||||||||||
произведения Геертген тот Син Янса (см. | Картина «Похищение сабинянок» (илл. 303) | ||||||||||||||||||
Латур разделяет с Геерт |
|
|
|
|
|
| может служить примером строгой дисциплины ин | ||||||||||||
Самый изящный
Матфея» (см. илл.
илл. 193), де318 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ
304. Никола Пуссен. Рождение Вакха. Ок. 1657 г. Холст, масло. 123 х 179 см. Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж (Массачусетс). Дар г-жи Сэмуэль Сакс в память об ее муже, г-не Сэмуэле Саксе
теллектуального стиля Пуссена. Тщательно пропи санные фигуры словно «заморожены в действии» подобно статуям, да многие из них, по существу, и заимствованы из эллинистической скульптуры. Пуссен разместил их перед археологически точны ми, как он считал, реконструкциями римской ар хитектуры. В композиции присутствует налет те атральности, и не без причины — она была создана путем перемещения глиняных фигурок по мини атюрному подобию сцены, до тех пор, пока их расположение не показалось художнику верным.
свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей целью живописи, полагал он, является изображение возвышенных и серьезных человеческих поступков. Их следует изображать логично и упорядоченно; то есть не так, как все происходило на самом деле, а так, как случилось бы, если бы природа была совершенной. С этой целью художник должен стремиться к общему и типическому. Апеллируя больше к уму, нежели к чувствам, ему следует меньше заниматься такими незначительными ве щами, как цвет, а главное внимание уделять форме
икомпозиции.
На хорошей картине зритель всегда сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры
исоотнести их с сюжетом. Эти идеи не были новы. Нам вспоминается античное выражение «ut pictura poesis» («живопись — это та же поэзия») и утверждение Леонардо, что высшей целью жи вописи является изображение «намерений челове ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена, однако, никто не проводил такой тесной аналогии между живописью и литературой, и не воплощал эту теорию с такой буквальностью на практике. Именно методом художника объясняется ощущае мое нами присутствие холодной, назойливой рито
рики в «Похищении сабинянок», из-за которой картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не можем не восхититься ее строгой упорядочен ностью.
В соответствии с этими теоретическими взгля дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем добиваясь весьма впечатляющих результатов, так как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра сотой и осмысленным покоем. В таком строго рационалистическом духе Пуссен работал примерно до середины XVII века, когда он начал писать серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к мифологической тематике, оставленной им в среднем возрасте.
Тициановская манера его раннего творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев ским классицизмом, давая в итоге новый вид мифологического пейзажа, близкого по духу к Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными ассоциациями, которые придают образам несколько смысловых уровней. Действительно, поздние раз мышления художника справедливо были названы трансцендентными медитациями, так как в них содержится архетипическая образность универ сального значения. В картине «Рождение Вакха» (илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких творений художника, использована великая тема стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует ждать даже в счастливейшем из миров. На картине изображен момент, когда младенец, появившийся на свет от союза Юпитера с лунной богиней Семелой и рожденный из ее бедра, доставляется для безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в то время как сатир Пан в радостном вдохновении играет на флейте. (Сам Юпитер был воспитан лесными божествами; см.
илл. 290). Исполнение картины не отличается блеском — художнику в пожилом возрасте было уже трудно писать, чем и объясняется неуверенность мазка. Тем не менее Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение Вакха» представляет собой чистейшее воплощение художественного замысла в живописной форме. Картина полна ясного лиризма, выражающего радость жизни, с одной стороны,— и темных предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо рыдает над телом Нарцисса, прекрасного юноши, который пренебрег ее любовью и утонул, целуя собственное отражение в воде.
Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои ческие качества «идеального пейзажа», то великий французский пейзажист Клод Лоррен (1600—1682) подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся творческая жизнь этого художника также прошла
БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 319
в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил сельскую местность близ столицы (Кампанью) лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст вуют о его необычайной наблюдательности.
Извес тно также, что он первым среди художников начал писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако, были лишь предварительными набросками для картин, в которых он добивался не топографической точности, а передачи поэтического настроения сельского пейзажа, полного перекличек с античностью. Часто, как, например, в «Пасто ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони зывает подернутая дымкой и в то же время на полненная светом трепетная атмосфера раннего утра или приближающегося вечера. Уходящее в даль пространство разворачивается плавно, а не шаг за шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При виде таких просторов зрителя охватывает чувство тоски по прошлому, приукрашенному памятью. Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по душе англичанам, которые видали Италию лишь мельком, или вообще там не бывали.
Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590—1649) тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех следов караваджистской манеры и создал на основе достижений Карраччи колоритный стиль, ставший настолько общепризнанным, что Вуэ был назван первым художником короля.
Не забыл он по приезде и о великих североитальянских предшественниках барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306) изображен сюжет, популярный в Венеции от Тициана до Веронезе. Фигура, написанная Вуэ, смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней нет откровенной эротики. Вместо этого художник наделил ее чертами изящной чувствительности, которые безмерно далеки от дисциплинированного искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет Венеры» был написан около 1640 года, почти одновременно с началом печально завершившегося пребывания Пуссена в Париже, куда он приехал по приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя (см. стр. 323—324) и через несколько лет покинул Париж с чувством горького разочарования от столь холодного приема при дворе, чьи вкусы и политические устремления несравненно лучше понял Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала предпосылки для возникновения рококо, но именно классицизм Пуссена занял ведущее положение во Франции.
Обе тра
320 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ
305. КлодЛоррен. Пасторальныйпейзаж. Ок. 1650 г. Медная пластина, масло. 40,3 х 54,9 см.
ХудожественнаягалереяИельскогоуниверситета, Нью-Хэвен(Коннектикут). ФондЛеоК. Ханны Младшего
306. СимонВуэ. ТуалетВенеры. Ок. 1640 г. Холст, масло. 165,7 х114,3 см. ИнститутКарнеги, Питтсбург
диции соперничали друг с другом вплоть до конца периода романтизма, по очереди занимая ведущее положение, но ни одна из них так и не смогла добиться надолго ощутимого превосходства.
Королевская Академия
Когда молодой Людовик XIV пришел к власти в 1661 году, Жан-Батист Кольбер, его главный советник, создал административный аппарат для поддержки абсолютной монархии. В этой системе, направленной на подчинение мыслей и действий всей нации строгому контролю сверху, перед изо бразительными искусствами стояла цель прослав ления короля, а официальным «королевским сти лем» и в теории, и на практике стал классицизм.
Классицизм в живописи Франции 17 века
В то время как в других странах Западной Европы господствовало барокко, во Франции большую роль играл классицизм — направление, представители которого обратились к искусству античности и Возрождения.
В начале XVII в. Франция, истощенная гражданскими войнами, вступила в эпоху укрепления абсолютизма. Абсолютная монархия, достигшая своего расцвета при Людовике XIV, стала решающей силой в борьбе с феодализмом и главным двигателем торговли и промышленности. В середине XVII в. Франция являлась едва ли не самой крупной торговой державой.
Относительная стабильность на политической арене и развитие экономики сопровождались подъемом в культурной жизни страны. Значительный шаг на пути прогресса сделала французская наука, в частности физика, математика и философия. Большой успех имело учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Отсюда идет свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.
В первой четверти XVII в. самыми крупными мастерами во Франции были иностранцы (главным образом фламандцы).
Лишь в начале второй четверти XVII столетия Франция выдвинула собственных замечательных представителей изобразительного искусства.
Главой придворного искусства и ведущим представителем французского барокко в первой половине XVII в. был Симон Вуэ. Живописному мастерству Вуэ учился в Италии, поэтому в его живописи прослеживается влияние Караваджо и болонских мастеров. Вернувшись из Италии на родину, Вуэ стал придворным художником. Для своих нарядных и эффектных полотен он использовал мифологические и библейские сюжеты («Геракл среди богов Олимпа», «Мучение св. Евстафия»). Картинам свойственны излишняя усложненность композиции, чрезмерная яркость колорита, идеализированность образов. Полотна и декоративные росписи Вуэ пользовались в то время огромной популярностью. Живописцу подражали многие французские художники, его учениками были такие известные в дальнейшем мастера, как П. Миньяр, Ш. Лебрен и Э. Лесюер.
Наряду с барочным искусством, процветавшим в столице, французские провинции выдвинули художников, главным методом которых был реализм. Одним из крупнейших реалистов первой половины XVII в. стал Жак Калло, прославившийся как талантливый рисовальщик и гравер.
Хотя у него много произведений с религиозной тематикой, основное место в творчестве мастера занимают картины на бытовые сюжеты. Таковы его графические серии «Каприччи», «Горбуны», «Нищие».
Многие французские художники первой половины XVII в. обратились к караваджизму. Среди них Жан Валантен, Жорж де Латур.
Большую роль в развитии реализма в первой половине XVII в. сыграли братья Ленен — Антуан, Луи и Матье. Центральное место в их творчестве занимала жанровая тематика. Старший Антуан писал главным образом групповые портреты и сцены из жизни мелких буржуа и крестьян. Младший Матье начал свой творческий путь с картин, изображающих быт крестьянства. Надолго переживший своих братьев Матье Ленен позднее стал одним из самых популярных портретистов.
Средний брат, Луи Ленен, по праву входит в число самых знаменитых французских живописцев XVII в. Именно он стал основоположником крестьянского жанра во французском искусстве.
Луи Ленен
Родился Луи Ленен в 1593 г. в городе Лане (Пикардия) в семье мелкого буржуа.
Вместе с братьями Луи переехал в Париж. Здесь Луи, Антуан и Матье открыли собственную мастерскую. Вероятно, вместе с Матье Луи Ленен посетил Италию. В его ранних работах заметны черты караваджизма. К 1640 г. художник выработал свой собственный, неповторимый стиль.
Многие французские художники XVII в. обращались к крестьянской тематике, но только у Луи Ленена она получает совершенно новую трактовку. Просто и правдиво изображает художник жизнь народа. Его герои, скромные и простые, но полные внутреннего достоинства люди, вызывают чувство глубокого уважения.
Самые лучшие работы Луи Ленена выполнены в 1640-е гг. При первом взгляде персонажи его полотен кажутся не связанными между собой действием. Но на самом деле это далеко не так: их объединяет созвучный душевный настрой и общее восприятие жизни. Невидимые нити связывают членов бедной крестьянской семьи, слушающей играющего на скрипке мальчика на картине «Крестьянская трапеза». Поэтическим чувством отмечена сдержанная и простая «Молитва перед обедом», лишенная сентиментальности, но в то же время трогательная композиция «Посещение бабушки».
К 1640-м гг. относится замечательная картина Луи Ленена «Семейство молочницы». С чувством большой симпатии художник изобразил рано постаревшую от забот молочницу, ее задумавшегося мужа-крестьянина, крепкого, толстощекого сына и хрупкую, болезненную дочь. С замечательным мастерством исполнен пейзаж, на фоне которого представлены фигуры и предметы крестьянского быта. Кажутся удивительно реальными медный бидон за спиной молочницы, деревянная бочка и бадья, стоящие у ног ослика.
Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.
Шедевром Луи Ленена стала написанная в это же время «Кузница». Если раньше художник изображал крестьян во время отдыха или трапезы, то теперь он обратился к сценам человеческого труда. Картина представляет кузнеца, окруженного членами семьи, за работой. Ощущение движения и яркая выразительность образов создаются быстрым, энергичным мазком, контрастами света и тени.
Умер Луи Ленен в 1648 г. Его реалистичная живопись, лишенная театральности и эффектности барокко, почти на сто лет опередила свою эпоху.
Во многом именно благодаря Луи Ленену мировую известность получили и его братья.
Черты реалистического искусства в первой половине XVII в. нашли отражение и в портретной живописи, ярким представителем которой был Филипп де Шампень, фламандец по происхождению. Создатель религиозных композиций и декоративных росписей, Шампень тем не менее прославился как талантливый портретист, создавший реалистичные и строгие портреты кардинала Ришелье и Арно д’Андильи.
Зародившийся в начале XVII в. классицизм становится ведущим направлением уже во второй четверти этого столетия. Художникам-классицистам так же, как и реалистам, близки передовые идеи этой эпохи. В их живописи отразилось ясное мировосприятие и представление о человеке как личности, достойной уважения и восхищения. В то же время классицисты не стремились передать в своих картинах окружающую их реальную действительность. Жизнь представала в их картинах облагороженной, а люди — идеальными и героизированными. Главными темами произведений художников-классицистов стали эпизоды из античной истории, мифологии, а также библейские сюжеты.
Большинство живописных приемов заимствовалось из античного искусства. Не приветствовалось все индивидуальное и обыденное: живописцы стремились к созданию обобщенных и типичных образов. Классицизм первой половины XVII в. выражал стремления наиболее просвещенных слоев французского общества, считающих разум высшим критерием всего прекрасного в реальной жизни и в искусстве.
Крупнейшим мастером классицизма в живописи стал Никола Пуссен.
Николя Пуссен
Николя Пуссен родился в 1594 г. в Нормандии в семье военного, выходца из небогатого дворянского рода. Первые уроки живописи Пуссен получил у провинциального мастера Кантена Варена. Обстановка маленького нормандского городка не способствовала развитию способностей начинающего художника, и в начале 1610-х гг. Пуссен тайно от родителей уехал в Париж.
В столице художник получил возможность близко познакомиться с искусством известных итальянских мастеров. Большое впечатление произвели на него работы Рафаэля. В Париже Пуссен познакомился с популярным в то время итальянским поэтом Дж.
Марино и исполнил иллюстрации к его поэме «Адонис».
В 1624 г. живописец покинул Францию и уехал в Италию, где поселился в Риме. Здесь Пуссен неустанно трудился: зарисовывал античные статуи, занимался литературой и наукой, изучал труды Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера.
Хотя в работах Пуссена, выполненных в 1620-х гг., уже появились черты классицизма, многие его произведения этого периода выходят за рамки данного направления. Сниженность образов и излишний драматизм в таких полотнах, как «Мученичество св. Эразма» и «Избиение младенцев», сближают живопись Пуссена с караваджизмом и искусством барокко. Даже в более поздней картине «Снятие с креста» (ок. 1630) еще заметна острая экспрессивность в изображении человеческой скорби.
Значительную роль в живописи Пуссена-классициста играет рациональное начало, поэтому в его полотнах видны ясная логика и четкая идея. Эти качества свойственны его картине «Смерть Германика» (1626-1627). Черты классицизма выразились уже в выборе главного персонажа — мужественного и смелого полководца, отравленного подлым и завистливым римским императором Тиберием.
Во второй половине 1620-х гг. Пуссен увлекся творчеством Тициана, чье искусство оказало большое влияние на французского мастера и помогло его дарованию раскрыться в полной мере.
В этот период Пуссен создает картину «Ринальдо и Армида» (1625-1627), навеянную поэмой Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Средневековую легенду о рыцаре-крестоносце Ринальдо, увезенном волшебницей Армидой в свои чудесные сады, живописец представил как сюжет из античного мифа: кони Армиды, везущие колесницу, напоминают коней греческого бога солнца Гелиоса. Позднее этот мотив не раз будет встречаться в произведениях Пуссена.
Следуя идеалам классицизма, Пуссен показывает героев, живущих в полном согласии с природой. Таковы его сатиры, амуры и нимфы, чья веселая и счастливая жизнь протекает в полной гармонии с величественной и прекрасной природой («Аполлон и Дафна», «Вакханалия», «Царство Флоры» — все 1620-1630-е).
Одной из самых лучших работ живописца стала картина «Спящая Венера». Как и в произведениях великих мастеров итальянского Возрождения, Венера Пуссена, окруженная восхитительной природой, полна юной силы.
Кажется, что эта стройная богиня, погруженная в безмятежный сон, — просто прекрасная девушка, как видно выхваченная мастером из обыденной жизни.
Из поэмы Тассо взят сюжет картины «Танкред и Эрминия».
Пуссен изобразил раненого Танкреда, распростертого на бесплодной каменистой земле. Героя поддерживает его друг Вафрин.
Эрминия, сошедшая с коня, устремляется к возлюбленному, что- бы перевязать ему раны прядью своих длинных волос, отсеченной острым мечом. Эмоциональную приподнятость картине придает звучный колорит картины, особенно цветовые контрасты серо-стальных и насыщенных синих оттенков одежды Эрминии; драматизм ситуации подчеркивает пейзаж, озаренный ярким отблеском уходящего солнца.
Со временем произведения Пуссена становятся менее эмоциональными и драматичными, чувство и разум в них
уравновешиваются. Примером могут служить два варианта картины «Аркадские пастухи». В первом, исполненном между 1632 и 1635 гг., художник запечатлел пастухов, жителей счастливой страны Аркадии, внезапно обнаруживших среди густых зарослей гробницу, на которой можно разобрать надпись : «И я был в Аркадии».
Эта надпись на могильной плите повергла пастухов в глубокое смятение и заставила задуматься о неотвратимости смерти.
Николя Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1635 г.
Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.
Менее эмоционален и драматичен второй вариант «Аркадских пастухов», написанный в начале 1650-х гг. Лица пастухов также омрачены печалью, но они более спокойны. Воспринимать смерть по-философски, как неизбежную закономерность, призывает их прекрасная женщина, олицетворяющая стоическую мудрость.
В конце 1630-х гг. слава Пуссена выходит за пределы Италии и достигает Парижа. Художника приглашают во Францию, но он пытается отложить поездку. И лишь личное письмо Людовика XIII заставляет его собраться в дорогу.
Осенью 1640 г. Пуссен вернулся в Париж, но эта поездка не принесла ему радости. Придворные художники во главе с С. Вуэ оказали Пуссену неласковый прием. «Эти животные», как называл их художник в своих письмах, окружили его сетью своих интриг. Задыхаясь в душной атмосфере придворной жизни, Пуссен вынашивает план бегства.
В 1642 г. под предлогом болезни жены художник возвращается в Италию.
Парижская живопись Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством («Великодушие Сципиона», 1643).
В конце 1640-х гг. Пуссен пишет главным образом пейзажи. Теперь его привлекает не человек, а природа, в которой он видит воплощение истинной гармонии жизни. Художник внимательно изучает ландшафты в окрестностях Рима и делает зарисовки с натуры. Позднее по этим живым и свежим рисункам он пишет т. н. героические пейзажи, получившие широкое распространение в живописи XVII в. Скалистые громады, большие деревья с пыш¬ыми кронами, прозрачные озера и ручьи, протекающие среди камней, — все в этих ландшафтах Пуссена подчеркивает торжественное величие и совершенную красоту природы («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649; «Пейзаж с Полифемом», 1649).
В последние годы жизни в произведениях Пуссена все громче начинают звучать трагические ноты. Это особенно заметно в его картине «Зима» из цикла «Четыре времени года» (1660-1664). Другое название полотна — «Потоп». Художник изобразил страшную картину гибели всего живого: вода заливает землю, не оставляя человечеству шансов на спасение; в черном небе сверкают молнии; весь мир кажется застывшим и неподвижным, как будто погруженным в глубокое отчаяние.
«Зима» стала последней картиной Пуссена. В ноябре 1665 г. художник умер. К искусству замечательного французского мастера не раз обращались живописцы XVIII, XIX и XX вв.
Крупнейшим художником-классицистом, наряду с Пуссеном, был Клод Лоррен, работавший в пейзажном жанре.
Клод Лоррен
Клод Желле родился в 1600 г. в Лотарингии в семье крестьянина. Свое прозвище — Лоррен — он получил по месту рождения (Лотарингия по-французски Lorraine). Рано оставшийся без родителей, мальчик уехал в Италию, где работал слугой у художника А.
Тасси. Вскоре Лоррен стал его учеником.
В начале 1630-х гг. Лоррен — довольно известный живописец. Он выполняет заказные работы, пишет картины для Папы Урбана VIII и кардинала Бентивольо. Почти всю свою жизнь художник провел в Риме, но был знаменит не только в Италии, но и на своей родине — во Франции.
Лоррен стал основоположником классицистического пейзажа. Хотя в Италии пейзажи появлялись в творчестве таких художников, как Доменикино и Аннибале Карраччи, именно Лоррен сделал пейзаж самостоятельным жанром.
Очаровательные итальянские ландшафты в произведениях Лоррена превращались в идеальный, классический образ природы. В отличие от героических пуссеновских пейзажей, картины Лоррена глубоко лиричны и пронизаны чувством личного переживания автора. Излюбленными мотивами его живописи были морские гавани, далекие горизонты, озаренные рассветом или погруженные в сумерки, бурные водопады, таинственные ущелья и мрачные башни на высоких скалистых берегах.
Ранние пейзажи Лоррена выполнены в коричневатой цветовой гамме, они несколько перегружены архитектурными элементами («Кампо Ваччино», 1635) .
Самые лучшие произведения Лоррена, уже зрелого художника, созданы в 1650-е гг. В 1655 г. живописец исполнил свою замечательную картину «Похищение Европы», изображающую чудесный морской залив, на берегу которого растут деревья. Ощущение тишины и покоя пронизывает природу, и даже мифологические образы девушки Европы и Зевса, превратившегося в быка, не выпадают из общего настроя картины. Человеческие фигуры в пейзажах Лоррена не играют большой роли, художник не писал их сам, поручая эту работу другим мастерам. Но люди в его картинах не выглядят лишними, они кажутся маленькой частичкой прекрасного мира. Это свойственно и известному полотну «Ацис и Галатея» (1657).
Со временем пейзажи Лоррена становятся более эмоциональными и выразительными. Художника привлекают изменчивые состояния природы, он пишет ландшафты в различное время суток. Главными изобразительными средствами в его живописи становятся цвет и свет. В 1660-х гг. Лоррен создает удивительно поэтичные полотна «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».
Лоррен известен и как талантливый рисовальщик и гравер. Замечательны его рисунки, выполненные с натуры, — в этих свежих и живых набросках чувствуется тонкая наблюдательность художника и его умение с помощью простых средств передать красоту окружающего мира. С большим мастерством исполнены офорты Лоррена, в которых так же, как и в живописных работах, художник стремится передать эффекты света.
Клод Лоррен. Похищение Европы. 1655 г.
Лоррен прожил долгую жизнь — он умер в 1682 г. в возрасте 82 лет. Его искусство вплоть до XIX в. оставалось образцом для подражания в кругу итальянских и французских пейзажистов.
Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.
Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.
французских картин 17-го и 18-го веков
Франсуа Буше, Любовное письмо , 1750 г., холст, масло, Коллекция Timken, 1960.6.3
Просмотреть все французские картины 17-го и 18-го веков Живопись и скульптура, учреждение, которое должно было доминировать в художественном производстве почти 200 лет. Основанная в 1648 году во время правления Людовика XIV по образцу Академии Сан-Лука в Риме, Королевская академия предназначалась для профессионального обучения художников, работающих на французский двор. Около 35 лет спустя организация достигла своего полного расцвета под руководством художника-историка Шарля Лебрена (французский язык, 1619 г.
).- 1690 г.), которые отдавали предпочтение художникам истории или мифологии, за которыми следовали портреты, жанровые сцены, пейзажи, животные и, наконец, натюрморты. Лебрен также ввел регламентированную систему художественного обучения, которая способствовала обучению перспективе и рисунку и, таким образом, тесно соответствовала идеалам, которых придерживался классик Николя Пуссен (француз, 1594–1665).
Смерть Людовика XIV в 1715 году ознаменовала начало семилетнего периода социальной вольности, в течение которого Францией правил гедонист Филипп Орлеанский, исполнявший обязанности регента при молодом Людовике XV. Этот сдвиг задал тон художественной практике на протяжении 18-го века, поскольку вкусы коллекционеров обратились к тому, что сейчас известно как манера рококо, характеризующаяся галантными мифологическими сценами Жана Франсуа де Троя (французский язык, 1679 г.).- 1752), galantes Антуана Ватто (француз, 1684-1721) и Николя Ланкре (француз, 1690-1743), а также пышные пасторали Франсуа Буше (француз, 1703-1770).
Тем не менее, Королевская академия продолжала доминировать во французском мире искусства. Все вышеперечисленные художники были членами, а Буше, названный «Первым художником короля» в 1765 году, занимал ключевые официальные должности в Академии.
В течение 18 века возникли два важных художественных направления. Во-первых, философия Просвещения с ее эмпирическим уклоном поощряла соответствующее внимание к реализму в искусстве, как показано в работах Жана Симеона Шардена (Франция, 169).9 — 1779), известный художник-натюрмортист. Во-вторых, во второй половине века неоклассицизм привел к возрождению интереса к предметам и эстетике классической античности: а именно к новой настойчивости в морализаторстве исторических тем и приглушенной, очень линейной идиоме. Популярность движения во Франции была вызвана продолжающимися археологическими исследованиями, например, в Помпеях, и нашла художественное выражение в архитектурных фантазиях Юбера Робера (француз, 1733–1808).
Трезвость неоклассического искусства обычно противопоставляется изобилию рококо, но такие художники, как Жан-Батист Грез (француз, 1725–1805 гг.
) практиковали оба стиля. Таким образом, эти два движения не были явно оппозиционными. Это особенно верно для Жака-Луи Давида (француз, 1748–1825), чьи ранние работы демонстрируют влияние его первого учителя Буше, в то время как неоклассические исторические картины 1780-х годов, которыми он наиболее известен, явно вдохновлены фризоподобным композиции Пуссена и его классических предшественников.
Политически заряженные произведения Давида отражали растущее общественное недовольство французской монархией и стремление к введению республиканских принципов. Горячий сторонник Революции, Дэвид сыграл важную роль в демонтаже систем старого режима, в том числе Королевской академии, которая была распущена Национальным собранием 8 августа 1793 года, что окончательно изменило будущее художественное производство во Франции.
Барокко Классицизм во Франции | Энциклопедия.com
Прием в итальянском стиле.
Конец шестнадцатого века был временем великих потрясений во Франции.
Между 1562 и 1598 годами разразилась серия религиозных войн, в результате которых политические институты, экономика и общество страны сильно пострадали. Однако после 1600 г. в страну вернулась незначительная стабильность при короле Генрихе IV (годы правления 1594–1610). Хотя Генрих в конечном итоге был убит, гражданская война не вернулась во Францию, и во время долгого правления сына Генриха, Людовика XIII (годы правления 1610–1643), благосостояние страны продолжало неуклонно восстанавливаться. В первые годы его правления мать Людовика, Мария Медичи, была регентом. Знаток искусства, она приехала, чтобы пригласить ко двору великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, а также поддержала ряд местных художников. В первой четверти XVII века многие художники, которые должны были внести свой вклад в великий расцвет искусства в стране во второй половине XVII века, мигрировали на юг, в Италию, особенно в Рим. Там они узнали о новых стилях Караваджо и Карраччи. Среди этих деятелей Жорж де ла Тур (159 г.
3–1652), Николя Пуссен (1593 или 1594–1665) и Клод Лоррен (1600–1682) должны были опираться на итальянские образцы, североевропейские традиции и свои собственные местные стили, чтобы возродить искусство во Франции. Каждая из этих фигур была окончательно сформирована их опытом римского барокко. Жорж де ла Тур провел там время в молодости, а Пуссен и Лоррен в конце концов эмигрировали в город и остались там до конца своей жизни.
Жорж де ла Тур.
Карьера Ла Тура представляет собой пример капризов репутации на протяжении веков. В свое время он был весьма известным художником, но вскоре после смерти потерял популярность, и его место в живописи семнадцатого века было восстановлено лишь недавно. Получив провинциальное воспитание в провинции Лотарингия на востоке Франции, он много путешествовал по Нидерландам (современные Бельгия и Голландия), а также по Италии. Он прибыл в Рим, когда на художественной сцене вспыхнуло брожение нового реализма Караваджо. Под влиянием этих токов, особенно при использовании им chiaroscuro , Ла Тур был поразительно оригинальным художником.
Как и другие католические художники того времени, он часто рисовал религиозные сюжеты так, как будто они происходили в его время и в его собственном месте. Сегодня одной из его самых известных картин является « Новорожденный » (ок. 1630 г.), полотно, демонстрирующее его склонность реалистично передавать религиозные сюжеты. На снимке мать осматривает своего ребенка при свете свечи, которую держит акушерка. Хотя благоговейное чувство работы предполагает, что это изображение Девы Марии и младенца Христа, ни один религиозный символ, нимб или какой-либо другой знак не подтверждают это предположение. Вместо света, исходящего от младенца Иисуса, как во многих традиционных образах,
Ла Тур заставляет освещение отражаться от поверхности изображения, образуя световые и темные пятна. Вместо чудесного потустороннего света, который Караваджо часто бросал на религиозные сюжеты, такие как Обращение святого Павла, Латур делает этот свет исходящим от естественного источника свечи. Хотя мы можем предположить, что сильно благоговейный дух произведения означает, что предметом является рождение Христа, Латур, кажется, делает здесь заявление о чуде, которое сопровождает любое человеческое рождение.
Большинство из сорока других изображений, которые можно приписать художнику, как и эта картина, выполнены в небольшом масштабе, что говорит о том, что Латур занял для себя нишу во французских провинциях как художник, работавший на частных покровителей. , а не религиозные учреждения. Большинство из этих произведений посвящены религиозным сюжетам или являются жанровыми произведениями, т. е. посвящены предметам повседневной жизни. Не всегда легко сказать, к какой категории относится одна из картин Латура, поскольку он почти никогда не использовал нимбы или другие узнаваемые религиозные символы, когда обращался к святым или каким-либо другим религиозным предметам. Он избегал размещения фигур в своих композициях в неестественных или стилизованных позах, как это делали художники-маньеристы до него, и в то же время он не проявлял динамического чувства движения, типичного для Рубенса и других художников эпохи барокко. Он как бы рисовал с натуры моделей, а их естественные позы запечатлевал в полный рост или в поясном ракурсе.
В большинстве его композиций доминирует спокойное и неподвижное наблюдение за человеческой природой и человеческими формами, а не бурный психологический реализм Караваджо и Караваджески. Его искусство не напоминает интенсивного размашистого движения произведений, подобных тем, что принадлежат рукам Кортоны и его учеников. Хотя на него оказали определенное влияние все эти великие художники, работы Латура весьма оригинальны.
и предполагает большое разнообразие, существовавшее в европейской живописи семнадцатого века.
ГРЕЧЕСКИЕ МОДА ПУССЕНА
введение: Французский художник Николя Пуссен (1594–1665), живший в Риме, находился под сильным влиянием классицизма Высокого Возрождения таких фигур, как Микеланджело, а также величия древнеримских памятников. Как живописец исторических тем Пуссен тоже сформулировал несколько последовательных теорий, вокруг которых строил свое искусство. В одном наборе сочинений он развил идею о том, что живопись должна подражать древнегреческим музыкальным ладам, идею, которую он излагает в этом письме одному из своих покровителей.
Наши мудрые древние греки, изобретатели всех прекрасных вещей, нашли несколько Модусов, с помощью которых они производили удивительные эффекты.
Это слово «Mode» означает на самом деле правило или меру и форму, которые служат нам в наших произведениях. Это правило принуждает нас не преувеличивать, заставляя нас действовать во всем с известной сдержанностью и умеренностью; и, следовательно, эта сдержанность и умеренность есть не что иное, как известный определенный способ или порядок, и включает в себя процедуру, посредством которой объект сохраняется в своей сущности.
Модусы древних представляли собой комбинацию нескольких вещей; из их разнообразия родилось определенное различие в ладах, благодаря чему можно было понять, что каждый из них сохранил в себе тонкую вариацию; особенно когда все вещи, вступившие в соединение, были соединены в такой пропорции, что можно было возбудить душу зрителя к различным страстям. Отсюда тот факт, что древние мудрецы приписывали каждому стилю свои эффекты.
Из-за этого они называли дорийский лад стабильным, серьезным и строгим и применяли его к предметам серьезным, суровым и полным мудрости.
И, переходя оттуда к приятным и радостным вещам, они использовали фригийский лад, в котором больше мелких модуляций, чем в любом другом ладе, и более четкий аспект. Эти два стиля, и никакие другие, восхвалялись и одобрялись Платоном и Аристотелем, которые считали остальные излишними, они считали этот [фригийский лад] интенсивным, страстным, жестоким и очень суровым, способным удивлять людей.
Я надеюсь, что до истечения еще одного года я нарисую предмет в этом фригийском стиле. Тема ужасных войн подходит для этой манеры.
источник: Николя Пуссен, «Письмо Шантелу, 24 ноября 1647 г.», в Документальная история искусства. Том. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 155–156.
Пуссен.
Пожалуй, двумя величайшими художниками Франции XVII века были Николя Пуссен и Клод Лоррен (1600–1682), которые в конце концов обосновались в Риме.
Как и Латур, оба были провинциалами; Пуссен был родом из Нормандии, а Лоррен — из одноименной восточно-французской провинции. Пуссен стал, пожалуй, величайшим художником на классические темы в западной традиции. В отличие от мускулистых классических образов, созданных Микеланджело в шестнадцатом веке, или стремительного динамизма Аннибале Карраччи, работы Пуссена источают тихий интеллектуализм. Он не пытался воспроизвести решающие моменты из нарисованных им сцен, как это делал Караваджо, а вместо этого старался достоверно пересказывать древние мифы и легенды, создавая образы, которые передавали весь их размах и фактуру. Хотя он также написал много религиозных сцен, он наиболее известен работами на античные темы. Важный художественный теоретик, Пуссен также разработал свою собственную теорию эстетики. Он настаивал на том, что художник должен сначала иметь четкое представление о теме или истории, которую он хочет передать, прежде чем планировать свою композицию. В то же время художник должен выполнить свою работу так, чтобы она казалась непринужденной и естественной.
По мере развития своей карьеры художник совершенствовал свою эстетику и пытался рисовать в соответствии с системой ладов, когда-то использовавшейся в греческой музыке, воспринимая в этих абстрактных системах тона лежащее в основе чувство красоты, которое могло бы ясно донести его идеи до аудитории. В его Похищение сабинянок , написанный сразу после 1635 года, он опирался на принципы организации фригийского стиля, чтобы создать работу, отличающуюся абстрактными принципами организации, в которых взгляд перемещается по холсту в виде колеса. Точно так же в своем великом шедевре примерно того же времени, Танец под музыку времени , он явно полагается на музыку, чтобы вдохнуть жизнь в предмет. Здесь вечное циклическое вращение сил бедности, труда, богатства и удовольствия концептуализируется как великий танец, действующий на протяжении всей истории. В этой, одной из величайших из его многочисленных картин, ясны типичные черты дизайна Пуссена, особенно его акцент на создании искусства, отличающегося балансом цвета, освещения и форм.
В отличие от драматического и очень динамичного искусства, популярного в то время в Риме, видение Пуссена было в целом более спокойным и интеллектуальным. То, что он процветал в том же городе, остается свидетельством великого и терпимого сообщества ценителей барочного Рима.
ВЫРАЖЕНИЕ И СТРАСТИ
введение: Центральная дилемма французской живописи семнадцатого века заключалась в том, как запечатлеть человеческие эмоции таким образом, который все еще был бы достаточно грандиозным и соответствовал идеализированному формату, который представляли большие картины. Французские художники и теоретики спорили о том, сколько эмоций уместно в картинах и как следует изображать разные эмоции. Фигура Шарля Лебрена (1619–1690) доминировала в искусстве, заказанном монархией на протяжении большей части века, и была названа Людовиком XIII «Королевским художником» в 1638 году. Он также служил сыну Людовика, Людовику XIV, и играл доминирующую роль. роль в развитии французских академий, украшении Версаля, а также схемы мануфактуры гобеленов.
В этом обращении к членам Королевской академии живописи и скульптуры он пытается определить связь между человеческими выражениями и внутренними страстями или эмоциями. Его замечания интересны почти клиническим способом, которым он наблюдает воздействие различных эмоций на тело.
Господа: На последнем собрании вы одобрили план, который я принял для обсуждения с вами выражения . Поэтому необходимо сначала узнать, в чем она состоит.
Выражение, по моему мнению, есть наивное и естественное сходство [с натурой] вещей, подлежащих изображению. Это необходимо и проявляется во всех аспектах живописи, и картина не может быть совершенной без выразительности. Именно выражение отмечает истинный характер каждой вещи; с его помощью угадывается природа тел, фигуры кажутся движущимися, а все притворство кажется правдой.
Выразительность присутствует как в цвете, так и в рисунке; и он также должен присутствовать в изображении пейзажей и в расположении фигур.
Именно на это, господа, я пытался обратить ваше внимание в прошлых лекциях.
Сегодня я постараюсь показать вам, что выражение — это также часть, которая показывает эмоции души и делает видимыми последствия страсти.
Так много ученых людей обсуждали страсти, что можно только сказать то, что они уже написали. Там я не стал бы повторять их мнение по этому поводу, если бы не то обстоятельство, что для лучшего объяснения того, что касается нашего искусства, мне кажется необходимым коснуться нескольких вещей в пользу юных учеников живописи. Это я постараюсь сделать как можно короче.
Во-первых, страсть есть эмоция души, которая лежит в чувствительной части [тела]. Он преследует то, что душа считает для себя благом, или бежит от того, что считает для нее злом; обычно то, что вызывает страсть в душе, вызывает действие в теле.
Так как, таким образом, верно, что большинство душевных страстей производят телесные действия, то мы должны знать, какие действия тела выражают страсти и каковы эти действия… природу этих страстей, чтобы лучше понять их… Начнем с восхищение.
Восхищение – это удивление, которое заставляет душу внимательно рассматривать предметы, кажущиеся ей редкими и необыкновенными. Это удивление настолько сильно, что иногда устремляет дух к месту впечатления от предмета и заставляет его настолько увлечься обдумыванием этого впечатления, что духи больше не переходят в мускулы, так что тело становится неподвижным, как статуя …
Гнев. Когда гнев овладевает душой, у того, кто испытывает это чувство, красные и воспаленные глаза, блуждающий и сверкающий зрачок, обе брови то опущены, то подняты, лоб глубоко сложен, складки между глазами, широко открытые ноздри, губы плотно прижаты друг к другу, а нижняя губа приподнялась над верхней, оставив уголки рта немного приоткрытыми, чтобы образовать жестокий и пренебрежительный смех. Он как бы скрипит зубами, рот наполняется слюной, лицо опухшее, местами бледное и воспаленное у других, вены на висках и лбу и шее вздуты и выпячены, волосы топорщатся, и тот, кто испытывает эту страсть кажется, что он больше взрывается, чем дышит, потому что сердце угнетено обилием крови, которая приходит ему на помощь.
источник: Шарль Лебрен, «О выражении вообще и в частности» (1667), в Документальная история искусства. Том. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 161–163.
Клод Лоррен.
Если Пуссен был великим художником на исторические темы, то Клод Лоррен стал величайшим французским пейзажистом XVII века. Пуссен размещал свои работы в декорациях, известных своей классической архитектурой, но его художественное видение всегда падало на человеческую фигуру, и его выбор масштаба был определен, чтобы оттенить их формы и подчеркнуть их действия. Напротив, Клод Лоррен включал человеческие формы в свои многочисленные полотна, но почти всегда для того, чтобы подчеркнуть величие пейзажей, которые он рисовал вокруг них. Эти великолепные виды на сельскую местность и городские пейзажи не были неприступными или необитаемыми, но они, безусловно, были огромными в
перспективы, которые они предлагали своим зрителям. Эти взгляды всегда идеализированы; Другими словами, они представляют природу более привлекательной и красивой, чем она есть на самом деле.
В его Брак Исаака и Ребекки , завершенный около 1648 года, Лоррен пересказывает древнюю библейскую историю в сельской местности, которая напоминает местность вокруг Рима, а река, протекающая через центр изображения, очень похожа на Тибр. Вдоль левой части картины идеализированный классический портик и несколько других зданий позволяют зрителю интерпретировать гигантское углубление пространства, которое происходит на заднем плане, как и большое дерево справа. В узкой, но глубокой космической пещере, которую Лоррен высекает из этой картинной плоскости, река катится к горизонту, как если бы это было Средиземное море, и, достигнув места назначения, исчезает в великолепном желтоватом сиянии закатного солнца. Изображение указывает на основную особенность искусства Лоррена: использование света как способ придать единство и композиционную целостность его пейзажам. Лоррен, конечно, не был изобретателем пейзажной формы. Он начал появляться в венецианской живописи в начале шестнадцатого века.
Но его работы открыли жанровые возможности, а красота, с которой он рисовал эти сцены, привела к тому, что у него появилось много покровителей. Римская аристократия заказала у него множество работ за более чем сорок лет, которые он прожил в их городе. В отличие от большинства художников, его зрелый стиль не изменился со временем, и он оставался верным жанру идеального пейзажа до самой старости.
На искусство во Франции сильно повлияло правление Людовика XIV (годы правления 1643–1715). Людовик пришел к власти маленьким мальчиком, и в юности его мать, Анна Австрийская, была регентом. Анна была большим знатоком искусств и в 1648 году поддержала основание Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. В течение 1660-х годов Людовик принял бразды правления, и ряд постановлений попытался упорядочить практику преподавания в этом учреждении. Как и большинство академий, основанных при Людовике XIV, Королевская академия живописи и скульптуры занималась установлением канонов искусства.
классицизма в изобразительном искусстве. Людовик XIV не был большим знатоком искусства, как его мать и ее главный министр кардинал Мазарини. Тем не менее, как и многие образованные французы того периода, он идеализировал классическое искусство итальянского Возрождения, видя в искусстве Микеланджело и Рафаэля высокий стандарт мастерства, который студенты должны были изучить. Программа Королевской академии была разработана вокруг обучения искусству Древнего Рима и Греции, а также мастеров эпохи Возрождения. Историческая живопись также играла особую роль в целях учреждения, поскольку ни один мастер не мог поступить в Академию, не проявив себя в этом жанре. Для достижения этих целей Людовик основал Французскую академию в Риме, место, куда молодые художники и скульпторы могли отправиться, чтобы лично познакомиться с великим искусством древнего города. Государственный грант поддерживал это учреждение, которое требовалось для проведения ежегодных выставок всех своих студентов. Более того, чтобы создать рынок для обучения Французской академии, король предоставил учреждению монополию на обучение рисованию с натуры.
Таким образом, если студент хотел овладеть техникой рисования с натуры, его заставляли поступать в Академию в Париже. Чтобы придать учреждению большую известность, Луи также настоял на том, чтобы не присуждать комиссий ни одному художнику, не являющемуся его членом. Государственное вмешательство короля в мир искусства было беспрецедентным в Европе семнадцатого века, и его не сразу подражали где-либо еще. Однако к восемнадцатому веку ряд фондов национальных академий в других странах Европы стал тесно связан с французским примером, и, таким образом, европейское государство приобрело важную роль в обучении и поддержке художников. Однако во времена Людовика королевская поддержка искусства проявлялась прежде всего в стремительном строительстве. В архитектуре царствование Короля-Солнце было периодом неоспоримого величия, которое началось с завершения восточного фасада Лувра в Париже. Ряд дизайнеров, в том числе Франсуа Мансар, Луи Лево, Клод Перро и Жюль Ардуэн-Мансар, разработали стиль, отличающийся барочной монументальностью и строгим классицизмом.
Эпоха Людовика XIV также стала синонимом строительства Версаля, грандиозного проекта, отражавшего грандиозные амбиции короля. В Версале король покровительствовал Шарлю Лебрену (1609 г.–1690), самый важный член Королевской академии того времени. Украшение Лебреном Зеркального зала, Спальни короля и других общественных мест во дворце послужило подходящим величественным фоном для претензий Короля-Солнца. Несколько позже Гиацинт Риго (1659–1743) стал известен как фаворит короля, а Риго преуспел прежде всего как портретист. Он создал контуры сурового и грандиозного королевского портрета, который сохранялся на протяжении большей части восемнадцатого века. В скульптуре доминирующим художником того времени был Антуан Койсевокс (1640–1720), который создал ряд бюстов и конных процедур для Версаля. Вкус Людовика XIV часто склонялся к декоративности, и во время его правления поддержка, которую он оказывал французской промышленности, сыграла решающую роль в ее развитии. Наиболее заметным среди действий Людовика в этом отношении было приобретение им фабрики гобеленов в Париже в 1661 году.
Он передал фабрику под руководство своего министра Кольбера, который в дальнейшем доверил многие детали ее развития Шарлю Лебрену. Людовик нанял несколько иностранных мастеров, чтобы они научили рабочих Гобеленов приемам своего ремесла. Таким образом, гобелены стали мастерской по созданию картин, скульптур, гобеленов и мебели для всех королевских дворов. Он также сыграл ключевую роль в основании ряда декоративно-прикладного искусства и сложных ремесел в стране, которые ранее не были известны французским мастерам. Товары, произведенные гобеленами, не продавались широкой публике, а производились непосредственно для потребления королем и двором. Хотя эта схема процветала под руководством Лебрена, она пришла в упадок после смерти Кольбера. Однако заведение сохранилось до наших дней в первую очередь как фабрика по производству гобеленов. Хотя с коммерческой точки зрения эту схему можно было бы считать неудачной, она сыграла огромную роль в расширении знаний о методах декоративно-прикладного искусства в Париже и его окрестностях.
