Живопись модернизм: Modernism in Art | Arthive

Модернизм в живописи | WPainting

Содержание статьи:

1. 1. История создания
2. 2. Средний период
3. 3. Настоящее время
4. 4. Художники стиля

Модернизм – стиль живописи, возникший в конце девятнадцатого века. Обусловлен появлением нового поколения художников, что до конца не хотели копировать идеалы своих предшественников. Так уж вышло, что сама идея играть с формой пришла к ним именно от барокко. Многие авторы именно в тот момент времени начали переосмыслять работы предшествующего творческого класса. И менять само понимание формы, но не с точки зрения цвета и линий. А в геометрическом плане. .

История создания

Модернизм появился как явный протест, и имел особую предысторию. Так как старые авторы по факту, захватили сам рынок продажи картин, молодые дарования не могли выставляться в том же зале, что и именитые художники. На полном серьезе нужно было спрашивать разрешение не владельца галереи, а именно именитого мастера кисти, что создавал выставку, и занимал весь зал.

Естественно, начали появляться подпольные заведения. И как протест против устоявшихся правил, художники начинали менять саму подачу идеи, сжимая ее, обрезая в самых ненужных местах. Все это делалось для двух целей – обозначить протест, и завлечь зрителей, которые должны были заплатить за просмотр.

Средний период

После модернизм разделился на несколько направлений. И именно этот момент и принято считать серединой его пути как жанра живописи. Появился экспрессионизм, поп-арт, стилизм, архаизм. Все этики стили были в первую очередь повязаны на повороте формы, и подачи ее в совершенно ином виде. Но теперь, поверх этого факта, крепился также и фактический перестрой всей созданной с нуля системы, и подача конкретной идеологии под каждый случай.

В большинстве своем, уйдя в иную грань, художники больше не считали себя протестной волной. Многие сумели заручиться поддержкой галерей, и продавать свое творчество на массовом рынке.

Настоящее время

Сейчас же, из всех разветвлений модернизма, большинство стилей осталось жить и по сей день. При этом, лишь единицы стараются наследовать идеалы старой школы. Большинство жанров живописи просто канули в лету. По сути, если анализировать все существование живописи как изобразительного искусства, можно сказать следующее. Живопись в третий раз забыла все прошлые критерии, закрепленные до этого авторами. И начала заново выбирать себе путь, развиваясь только, намного быстрее, чем в прошлом. Скорее всего, через пару десятилетий, придет новая волна новаторов.

Художники стиля

• Пьер Огюст Ренуар

Классический модернизм. Живопись Латвии в начале ХХ века

Название Латвия населенные латышами земли получили в конце XIX века, когда были разделены по трем губерниям царской России. Oдной из них была Витебская, в которую вошла часть Латгалии, где в Клястицах с 1887 по 1890 годы, в молодости, жил наш самый известный пейзажист Вильхелмс Пурвитис,2 будущий основатель Латвийской Академии художеств. До второй половины XIX века латышская культура была представлена этнографией и фольклором, а профессиональное искусство было уделом немецких, итальянских и голландских художников. Конец XIX века стал периодом стремительного роста национального самосознания и появления латышской интеллигенции. Дети крестьян стремились в Петербург, чтобы получить образование в Императорской Академии художеств. Вильхелмс Пурвитис принадлежал к первому поколению патриотически настроенных выпускников Академии, которые вернулись на родину и сумели своим искусством привлечь внимание как соотечественников, так и местного немецкого общества.

До Первой мировой войны латышская живопись развивается в рамках реализма, символизма, импрессионизма и стиля модерн. В 1909 и 1910 годах в Риге впервые было показано современное французское искусство, а также выставка петербургской группы «Союз молодежи», организованная латышским художником Валдемаром Матвеем, писавшим теоретические труды под псевдонимом Владимир Марков. В 1914 году именно на его мемориальной выставке в Риге молодой художник Язепс Гросвалдс, который обучался в парижских частных академиях, встретил рижских сверстников, учеников Рижской городской художественной школы Конрада Убана, Валдемара Тоне, Александра Древиня и Карлиса Йохансона. Гросвалдс, мечтавший создать колонию художников по западноевропейскому образу, зимой 1915 года на собраниях домашнего кружка «Зеленый цветок» дискутировал с друзьями о современном творчестве и будущем латышского искусства. Это время и эти споры и мечты, собственно, и стали началом нашего классического модернизма. Термин, позаимствованный от немецкого die Klassische Moderne, сейчас прочно вошел в нашу историю искусств. Лет 15 назад шведский искусствовед Фолке Лаландер посоветовал нам употреблять это слово вместо «авангарда», так как, по его мнению, искания латышских художников не достигают уровня западноевропейского или русского новаторства.

Творческие устремления молодых художников прервала Первая мировая война, принесшая народу тяжелые испытания. Когда в 1915 году территорию Латвии начали оккупировать немецкие войска, сотни тысяч беженцев рассеялись по всей России, а для защиты родины на Рижском фронте формировались полки латышских стрелков. Но и в этих условиях творческая деятельность не прекращалась, так как именно в это сложное время молодые художники увлеклись современной французской живописью. Убанс, Тоне, Йохансонс и также Екабс Казакс и Роман Сута продолжали учебу в Пензенском городском художественном училище. Несколько раз они посетили Москву, где их особенно увлекала галерея Сергея Щукина. Там юношей буквально потрясла смелая живопись Пабло Пикассо и Андре Дерена, известная им только по увлеченным рассказам Гросвалда. Сам он стал стрелковым офицером, и в марте 1916 года попал в родной город Марка Шагала, о чем рассказывал в письме другу Конраду Убану: «Я приехал в этот приятный город, чтобы переждать, пока меня зачислят в батальоны. И не думал, что этот еврейский городок будет таким чудесным. Он небольшой и не особенно чистый, но в живописном смысле напоминает почти Толедо. Глубоко внизу течет быстрая, коричневато-желтая Даугава, и на высоких берегах поднимаются маленькие, пестрые домики и очень миловидные барокальные церкви — типичные белые католические костелы с ядовито-зелеными куполами и довольно приятно наивно раскрашенными фасадами. Но что здесь особенно замечательно — вывески и надписи всех цветов и величин. Красивые двери табачной лавки с турецкими султанами и с мечтательными красавицами гарема, с парижскими модницами в туалетах 1890 года и розовыми щечками, не говоря уже о неописуемых усатых господах-парикмахерах и сахарных головах магазина колониальных товаров. Жители, как известно, почти все — от великого народа Иерусалима. Кое-где видны австрийские пленные, которые здесь довольно свободно гуляют в своих серых опереточных униформах. Жаль, что не могу добраться до рисования — в конце концов, в мирное время не надо будет ехать в Испанию — здесь, в России, столько превосходных мест. Если бы я Витебск знал раньше — я бы давно приехал сюда порисовать». 3 В 1917 году к стрелкам присоединились также Убанс и Тоне, а Лудолфс Либертс, братья Ото и Уга Скулме воевали на фронтах Закавказья и Галиции. Жизнь не щадила молодых художников, но переживания придали сил их новаторскому творчеству.

В 1918 году Латвия стала независимым государством, и, несмотря на послевоенную разруху и тяжелое экономическое положение, в 1919 году в молодой стране была основана Латвийская Академия художеств, а в 1920-м — Государственный художественный музей Латвии, хотя с 1905 года уже существовал Рижский городской художественный музей. Сами художники, по образцу их собратьев в Германии и России, объединялись в разные группы. Самой прогрессивной стала Рижская группа художников, увлеченных исканиями синтеза формы. Сначала радикально настроенная молодежь — Гедертс Элиас, Екабс Казакс, Ото Скулме, Роман Сута, Никлавс Струнке, Валдемарс Тоне, Конрадс Убанс — называла себя экспрессионистами, но так как у них из-за недостатка информации не было ясного представления об этом направлении в немецком искусстве, то в 1920 году они переименовались в Рижскую группу художников.

Мощным стимулом в становлении латышского классического модернизма стала яркая личность Язепа Гросвалда,4 хотя в его почерке трудно выделить типичные приметы конкретных направлений. В ранних женских портретах он проявился как эстет, впитавший космополитический дух Ecole de Paris.5 Став офицером 6 Тукумского полка, Гросвалдс первым начал отображать драматизм судеб стрелков и беженцев. Его привлекала не документальность происходящего, а трагические переживания народа, выраженные в обобщенных образах. В искусстве Западной Европы военные события не получили столь эпического отображения, и Гросвалдс сам нашел тому подходящее объяснение. По его мнению, одной войной меньше или больше — ничто уже не может повлиять на столетние, давным-давно утвердившиеся основы традиций.

В Пензе, несмотря на суровые жизненные условия — голод и холод, развернулся талант Екаба Казака.6 Его творчество является самым оригинальным и ярким явлением в живописи латышского классического модернизма. Он прожил всего 25 лет, но за пять лет творчества успел создать поразительно много. На сюжеты его картин повлияло творчество Гросвалда, а на манеру — Aндре Дерен. В 1917 году Казакc написал монументальную композицию «Беженцы» (НХМЛ)7, которую характеризует невиданная для латышской живописи стилизация форм. Kaзакс обладал завидным свойством быстро схватывать новые впечатления, творчески перерабатывать их, подчиняя своему пониманию и выражая это с «синтезирующей простотой» — в ясной, лаконичной и цельной форме. Изображение одной крестьянской семьи он сделал символом судьбы своего народа. Работа «Дамы на взморье» (НХМЛ) создана в 1920 году, когда жизнь художника более или менее упорядочилась. О переменах настроения свидетельствует яркий, жизнерадостный колорит и иронический взгляд на женственность моделей.

Первая выставка Рижской группы художников открылась в марте 1920 года. В каталоге подчеркивалось, что последние годы потребовали от художников большой выдержки и сил, чтобы бороться с бедностью и равнодушием окружения. Они уверенно заявили о своем убеждении: «Мы хотим в своих работах показывать не объективную натуру, а свою индивидуальную натуру, свою духовную сущность». 8 Выставка ознаменовала радикальный поворот в поисках средств выражения, но синтез формы, деформация колорита и природы, отказ от перспективы были приемлемы не для всех. Осенью 1920 года в Риге открылась выставка никому неизвестного художника Рейнхолда Каспарсона с профессионально слабыми подражаниями модернизму. Оказалось, что за этим скрывалась продуманная атака на молодых, которую вели два консервативных художника старшего поколения — Янис Робертс Тилбергс и Рихардс Зариньш. Они устроили специальное собрание с целью на глазах общества поиздеваться над «экспрессионистами» и признались, что выставку Каспарсона сделали вместе со своими учениками. Тилбергс в связи с этим вспоминал время, когда работал преподавателем в Витебском художественном училище и пытался углубиться в то «полоумие», которому, по его мнению, учил Марк Шагал. Оказалось, что и в Риге «тоже все инфицированы той же русской болезнью».9 Рижская группа сильно переживала скандал, а у Казака в результате стресса прогрессировал туберкулез, и через месяц его не стало. Последней работой Казака был государственный заказ на картину «Война» (1920), темой которой были бои за свободу и независимость. В 1951 году чиновники Министерства культуры и директора Рижских музеев из-за красно-бело-красного национального флага признали, что эта работа не профессиональна и картина подлежит уничтожению.10 К счастью, в музее города Тукумс сохранился эскиз картины, написанный гуашью.

Главную роль в творчестве Рижской группы художников сыграл кубизм. Английский искусствовед Кристофер Грин в монографии «Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art: 1916-1928»11 анализирует период с 1916 — го по 1928 годы — именно тот, что повлиял на латышский кубизм. По мнению Грина, обычно думают, что кубизм с 1918 по 1925 годы является остатком довоенного стиля, но многие считали его все еще ведущей манифестацией Парижского авангарда. В 1925 году, когда латышские живописцы Роман Сута, Александра Бельцова и Эрастс Швейцс с кубистическими картинами участвовали в первой выставке беспредметного искусства «L’Art d’Aujourd’hui»12 в Париже, они еще успели прыгнуть в уходящий поезд. Идеи кубизма распространились в латышской живописи достаточно поздно, около 1918 года, и поэтому направление стало довольно кратковременным явлением с узким кругом сторонников. Но именно кубизм сыграл важную творческую роль в истории нашего искусства. Кубизм, созданный традициями латинской культуры, оказался несравненно ближе восприятию латышей, чем немецкий экспрессионизм.

Первую кубистическую работу на выставке в Риге — «Портрет Карлиса Страуберга» (частная коллекция, Рига), основателя Военного музея — показал Ото Скулме.13 По мнению современников, Страуберга даже можно было узнать. Пейзаж в «Композиции» (1920, НХМЛ) Скулме характеризует латышский вариант кубизма с синтезом главных принципов направления. Валдемарс Тоне14 был интеллектуальным живописцем и в 1919-1920 годах сознательно занялся кубизмом, чтобы использовать находки французов для развития латышского искусства. Для его ранних работ характерны угловатые контуры и некоторая статичность. Со временем усилились живописная экспрессия и выразительная красочность. В композиции «Вечером» (1920, НХМЛ) эмоциональное напряжение создает красная киноварь, а в «Эскизе портрета» (1920, НХМЛ) использованы сравнительно трудно сочетаемые соотношения синего и зеленого.

Янис Лиепиньш15 любил писать завсегдатаев и музыкантов окраинных кабачков в упрощенных, лаконичных формах. Образ трактирного скрипача вообще стал излюбленным в работах латышских живописцев 1920-х годов. Роман Сута16 был одним из самых активных сторонников модернизма. Для его натюрмортов характерны такие признаки кубизма, как текстура дерева и имитация коллажа обоев. В начале 1920-х годов его почерк становится более живописным. Можно подумать, что Сута расчетливо принял кубизм как новаторское явление, но интуитивно старался переступить через строгие рамки геометризации.

Своеобразный вариант кубизма можно наблюдать в творчестве Лудолфа Либерта,17 единственного кубиста вне Рижской группы. В 1921 году, после возвращения из немецкого плена он активно писал пейзажи и портреты то экспрессивные, то конструктивные. Его колорит перекликается с принципами русского кубофутуризма, с которым он познакомился, учась в художественных школах Москвы и Казани. От нашего традиционно умеренного колорита сильно отличаются яркие соотношения фиолетового и розового против холодного зеленого. Сута оценивал Либерта довольно критично: «Поверхностный, без внутренней мотивации, активно мужественный и манерно стилизующий по универсальному трафарету. Лучший способ, как выглядеть «модно». И кто же сегодня хотел бы выглядеть иначе!».18

Никлава Струнке19 характеризуют плоские, выразительные силуэты, как в «Автопортрете с куклой» (1921, НХМЛ). С максимализмом молодости он воинственно считал, что «искусство — самая революционная революция, свободнейшая свобода. Традиция — самый страшный враг для художника. У традиции такие же функции по отношению к искусству, как у бывшей жандармерии к революционерам».20 Правда, через несколько лет он станет сторонником итальянского проторенессанса.

В январе 1921 года Латвийская Республика была признана de jure, и у художников наконец появилась возможность податься в Париж и Берлин, где они смотрели выставки, галереи, учились в частных художественных школах, например, в академии Colarossi, а также завязывали связи с художниками и участвовали в выставках. Две статьи Романа Суты были опубликованы в журнале пуристов «L’Esprit Nouveau»,21 а в 1923 году в Германии вышла его книга «60 лет латышского искусства».22 В редакции «L’Esprit Nouveau» латыши лично познакомились с Шарлем Эдуаром Жаннере (Ле Корбюзье), Aмеде Озанфаном и Жаком Липшицем. Но самой важной личностью для них стал Пабло Пикассо. По мнению Уга Скулме, «сейчас никто не умеет конструировать картину так, как Пикассо. Художник своей живописью переубеждает так, что мы верим ему больше, чем материальности природы».23 До Парижа в нашей живописи можно было найти разные проявления кубизма, но после прямого знакомства эталоном стала синтетическая стадия кубизма. В натюрмортах 1923 года Романа Суты предметы более или менее конкретны, а фон построен из абстрактных плоскостей и доминирует пуристический порядок. Но если пуристы Жаннере и Озанфан работали с пластичными формами, то Сута — с угловатыми. В «Натюрморте с треугольником» (1924, НХМЛ) пространство стало более объемным, использована перспектива в фоне и в ящике стола. Похожий стол получил название столика Рижской группы художников, так как находился во всех мастерских членов группы и служил для постановок натюрмортов. В 1927 году Сута под влиянием французского живописца Луи Маркусси, выставку которого он видел в Берлине, занялся росписью по стеклу.

Живопись Яниса Лиепиньша стала еще более упрощенной и лаконичной, в ней чувствуется даже осознанный примитивизм. «Натюрморт с трубкой» (1927, НХМЛ) характерен для синтетической стадии испанского кубиста Хуана Гриса, влияние которого появилось в почерке Лиепиньша после путешествия в Париж.

Ото Скулме в 1923 году на короткое время вернулся к кубизму, но в «Портретной композиции» (1923, частная коллекция, Рига) с женой Мартой Скулме, первым латышским скульптором-женщиной, сидящей в парижском кафе, уже появляются объемность и светотени. Только фон и геометрическая декорация пола напоминают о кубизме. Александра Бельцова,24 единственная женщина-живописец среди модернистов, создавала свои кубистические композиции весьма убедительно, а в картине «Сукуб»25 (1922, НХМЛ) приближается даже к беспредметности.

Цельность почерка Никлава Струнке по сравнению с другими соотечественниками характеризует тектоническая стабильность и точное строение. В 1923 году Струнке жил в Берлине, а дальнейший путь увел его не в Париж, как остальных, а по приглашению галериста футуристов Руджьеро Вазари в Италию. В пейзажах Капри и Сорренто четко выражена архитектоника построения. По мнению Струнке, маленькие итальянские города являются мечтой кубиста. Оригинальная композиция «Человек, который входит в комнату» (1927, НХМЛ) изображает фигуру входящего и одновременно пустое помещение с одинокой лампочкой. Чувствуется влияние актуального для итальянской живописи метафизического направления, ориентированного на мир подсознания. Информируя в отечественной прессе об итальянском художественном журнале «NOI», Струнке упомянул как самого серьезного из молодых — Иво Паннаджи, который писал конструктивно футуристические картины. В 1924 году он написал кубистический портрет друга (НХМЛ). 1923 году ведущей в творчестве Уга Скулме26 стала синтетическая стадия кубизма. Но в Париже художник увидел и другого Пикассо, который писал сильно деформированные крупные женские фигуры. Скулме оригинально объединил два противоположных направления — еще не полностью освоенный кубизм и интригующий неоклассицизм Пикассо.

Для латышского кубизма в общей сложности характерно стилистическое многообразие. Хронологически запоздалая, по-крестьянски неотесанная и витальная живопись является проявлением способностей нашего народа, нашим локальным вариантом кубизма.

С Рижской группой связано громкое имя экспрессионизма, но вопрос о реальных явлениях вызывает дискуссии, так как латышским художникам негде было увидеть подлинные примеры немецкого направления. В Риге в начале ХХ столетия работали многие художники — прибалтийские немцы, но никто из них не увлекся новаторскими идеями своей этнической родины. В Западной Европе нередко термином экспрессионизм обозначали также и другие направления авангарда, отчасти поэтому отношение к терминологии наших художников было некритическим, а членов Рижской группы по инерции называли экспрессионистами даже в конце 1920-х годов. Единственным экспрессионистом можно считать Яниса Валтера,27 современника Пурвитиса, который с 1906 года жил в Германии.

В творчестве Гедерта Элиаса28 неоспоримо влияние фовизма, который он видел в Западной Европе и в Щукинской галерее. Так красочно, как Элиас, до 1920 года не писал никто из латышей. Именно он повлиял на последние полотна Казака с дамами на взморье. Рижская группа в России познакомилась также и с футуризмом, но особенного интереса к этому направлению никто не проявил, а сами художники считали, что этому препятствовали крестьянский дух народа и слабо развитая городская жизнь. Конрадс Убанс29 и ученик Ильи Машкова Лео Свемпс30 представляли более умеренное крыло Рижской группы. Они никак не смогли принять геометризацию кубизма и оперировали более живописными средствами выражения.

В середине 1920-х годов обозначилась тенденция к классицизирующему реализму, в Германии известному под названием Neue Sachlichkeit Новая вещественность . Новые веяния были замечены в Германии по дороге в Париж, но название в латышской прессе употреблялось редко в связи с послевоенным негативным отношением ко всему немецкому. Иногда трудно отличить, является ли данная работа образцом новой вещественности или современной разновидностью реализма. Так, «Натюрморт с манекеном» (1923, НХМЛ) Карлиса Миесниека,31 скорее всего, определим как реализм. Рисунок Марка Шагала «Голова еврея» (1914, ГТГ), который использован в фоне, был хорошо знаком и другим латышским художникам.

Самыми характерными представителями Новой вещественности стали бывшие кубисты Александра Бельцова и Уга Скулме. Александра Бельцова в картинах «Белая и черная» (1925, НХМЛ) и «Теннисистка» (1927, НХМЛ) показывает современный образ эмансипированной женщины 20-х годов. Зато «Автопортрет» (1926, НХМЛ) бывшего кубиста Уга Скулме отличается мужественным размахом. О его женском «Акте» (НХМЛ), созданном в 1928 году, критика писала, что он является результатом самой страстной влюбленности и упорной работы. Кстати, в 1918 году Скулме учился в Государственных свободных художественных мастерских у Kузьмы Петрова-Водкина, который в 1924 году посетил его в Риге по дороге в Париж. Некоторые считают, что Новая вещественность — не такое уж авангардное явление и его нельзя включать в рамки классического модернизма, но я придерживаюсь мнения немецких искусствоведов.

В латышской живописи конца 1920-х годов новаторские тенденции постепенно уступили место более реалистическому, но все равно достаточно творческому способу выражения. А сами художники, бывшие модернисты, в нашей истории искусства стали первыми, самыми яркими представителями творческого пыла и смелого новаторства.

Искусство модернизма для чайников: руководство для начинающих

Детали из Bal du Moulin de la Galette Огюста Ренуара, 1876; Bonheur de Vivre Анри Матисса, 1905 год; и Пригородный поезд, прибывающий в Париж Джино Северини, 1915

 

Термин модернизм относится к движению в искусстве, которое стремилось изображать концепции и опыт современного общества. Возникнув во Франции девятнадцатого века, модернистское искусство достигло мировой аудитории благодаря своим смелым экспериментам с предметами и стилями. Творчество модернизма было таким разнообразным, потому что современность как предмет предлагала такую ​​привлекательную и благодатную почву для репрезентации. Искусство и художники пытались понять, что значит быть «современным». Это было объединением общества, движущегося вокруг них.

 

Введение в модернистское искусство Музыка в саду Тюильри Эдуард Мане, 1862 г., через Национальную галерею, Лондон

 

Слово «модерн» подразумевает современность или новизну, но когда мы думаем о модернистском искусстве, слово «модерн» относится к конкретным изменениям в обществе и культуре. Современное общество было продуктом промышленной и научной революции, положившей конец старому способу культурного жизненного опыта. Современность и то, что значит быть современным, стали осознанной позицией для художников девятнадцатого века, которые осознали, как изменилось общество и как это должно быть представлено.

 

Мы начинаем видеть, в середине девятнадцатого века, художественная озабоченность аспектами общества, которые считались «современными»; растущее богатство среднего класса; технологические изобретения; и городская культура и секуляризм. Эксперименты в искусстве, однако, не приветствовались горячо, и от людей требовалось мужество, рискуя своей репутацией, чтобы поставить зеркало перед этим новым обществом.

 

Авангард и общество Камнеломы Гюстава Курбе, 1849, через Phaidon Press 

 

Есть ясная причина, по которой модернизм зародился во Франции. Французская революция в конце восемнадцатого века поставила вопрос: «Как создать свободное, равноправное общество?» Именно это самосознание французской культуры того времени подготовило почву для художественного взаимодействия с современным обществом. Термин «авангард», первоначально использовавшийся в военном контексте для обозначения «первого человека», был принят социалистом Анри де Сен-Симоном. Затем он описал художника, который будет служить нуждам людей и общества, а не правящих классов.

Вам нравится эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

 

Таким образом, авангарду нужно было бы понять современное общество, если бы рисовали для народа. Это означало отказ от традиционной программы рисования, предписанной в академиях и оцененной в Салонах; мифологические темы, библейские сцены, исторически значимые события оторваны от реальности современного общества. Это желание рисовать «настоящую историю», материал повседневной жизни, было тем, что побудило первое художественное движение модернизма: реализм.

 

Le Repas Des Pauvres Альфонса Легро, 1877, через Тейт, Лондон

Курбе, основоположник реализма, был социалистом, поэтому обращал свой взор на предметы рабочего класса. Он нашел способ изобразить тех людей, которых общество упускало из виду в своем все более капиталистическом предприятии. Реализм, без политической принадлежности, будет расширен, чтобы задать основной вопрос модернистского искусства: что такое «реальный» опыт современности?

 

Модернизм и город Pont-Neuf Клода Моне, 1871 г., Далласский художественный музей

 

Город и городская культура станут символом современности.

Он мог похвастаться замечательным опытом с постоянным перемещением толпы, технологическими достижениями и вырисовывающимися зданиями; сложный микрокосм человеческих достижений. Многие мигрировали из окрестных сельских районов, чтобы сыграть в азартные игры с возможностью накопить богатство в городе. Город дал представление об оптимизме и случайности; стремительный захватывающий опыт, неизвестный деревенской жизни.

 

Модернистское искусство начало свой путь представления города в 1870-х годах с Мане и импрессионистов. Реализм сбросил вес академической живописи, и импрессионисты последовали его примеру, будучи одними из первых, кто признал художественное плодородие города. Их живопись пыталась запечатлеть этот стремительный, изменчивый опыт городской жизни, и в этом они разработали новый стиль и предмет для живописи. Это был стиль современной жизни. Традиционалисты Салона высмеивали его, но поскольку современность предоставила новое богатство среднему классу, импрессионисты, такие как Ренуар и Моне, могли рисовать для частного покровительства.

Bal du Moulin de la Galette Огюст Ренуар, 1876 г., via Musée d’Orsay, Paris

Город, однако, будет иметь изнанку отчуждения и анонимности. Человек может чувствовать себя ошеломленным огромным размером. Возможно, они также чувствовали себя изолированными из-за того, что их личность принижалась, а люди вокруг них находились в постоянном движении, непроницаемы и безразличны. Эти чувства были переданы визуальным языком Эдвардом Мунк, а затем немецкой группой экспрессионистов Die Brucke. Мунк разработал ранний экспрессионизм, пытаясь изобразить одиночество и тревожную тревогу, которую он чувствовал в центре города.

 

Драма репрезентации Вечер на улице Карла Йохана , Эдвард Мунк, 1892, через Independent

К концу девятнадцатого века давняя традиция живописи подвергалась деконструкции, чтобы найти новую форму, которая соответствовала бы современности. Традиционный стиль был основан на представлении эпохи Возрождения о том, какой должна быть картина: рационально построенное пространство с уникальной перспективой, как если бы вы смотрели в окно.

Стало очевидным, что этот стиль живописи не отражает современных ценностей.

 

Современные ценности постепенно трансформировали общество в другом направлении. Вера в организованную религию ослабла для многих на просвещенном Западе. Капитализм начал побеждать земельную аристократию, создавая резкий разрыв между классами в обществе. Трудолюбие и изобретательность способствовали оптимизму, в то время как новая наука психоанализ вскрыла тревожные представления о том, что человек находится в противоречии с самим собой. Для современного горожанина жизнь в городе предстала многогранной, разрозненной и запутанной.

 

Пригородный поезд, прибывающий в Париж Джино Северини, 1915, через Тейт, Лондон

 

Что проявляется в модернистском искусстве, так это воля человека создавать и исследовать новые возможности для отражения этой новой реальности; они искали новый визуальный язык. Это привело к распространению художественных движений на рубеже веков, каждое из которых боролось за идею современности.

К концу первого десятилетия двадцатого века зрители стали ожидать нового визуального шока в форме художественного движения.

 

Восторг и абстракция Bonheur de Vivre Анри Матисса, 1905, через Фонд Барнса, Филадельфия

Масштабы движений в начале двадцатого века сами по себе являются уроком понимания противоречивых настроений этого времени. Например, там, где Эрнст Людвиг Кирхнер обнаружил в городе отчужденность и тревогу, члены Секции Золота обнаружили прекрасное взаимопонимание; Футуризм пытался изобразить красоту движения и стремительный шквал современности, тогда как супрематизм нашел убежище в простых геометрических формах.

 

Однако сходным в этих движениях является их отказ от давней традиции эпохи Возрождения. Эту традицию высмеивали как «иллюзионизм»; это было ложно по отношению к миру и к человеческому чувству. Был поиск искусства, созданного вне этой традиции. В то время примитивизм оказал большое влияние на художников, потому что предлагал другой взгляд на мир. Считалось, что примитивизм не испорчен рациональным контролем и, следовательно, изображает более истинное выражение эмоциональной жизни.

Динамический супрематизм Казимира Малевича, 1915, через Тейт, Лондон

Это рассеивание иллюзионизма было главной силой, ощущаемой в модернистском искусстве. Художники теперь искали подлинное в своих работах. Они считали своей задачей показать публике, что холст двухмерен и что иллюзионизм не требуется, чтобы вызывать мысль и красоту. Например, ранние абстракции Кандинского были попыткой показать, что красота может быть вызвана беспредметными линиями и цветом.

 

После Первой мировой войны западную культуру пронизывал пессимизм. Что культура, основанная на рациональности и прогрессе, может привести к такому опустошению. Формирование дадаизма было символом этого пессимистического мировоззрения; они хотели покончить с любым смыслом в искусстве. Однако врожденный нигилизм создавал слишком много напряжения для стабилизации группы, и большинство ее членов обратились к сюрреализму. Сюрреализм находился под влиянием новых теорий психоанализа Зигмунда Фрейда. Они считали, что напряженность в культуре можно устранить, если человек сможет интегрировать сознательный и бессознательный разум.

 

Модернистское искусство: признанный визуальный язык «Метаморфозы Нарцисса » Сальвадора Дали, 1937, через Тейт, Лондон

Модернизм начал стагнировать в Европе из-за подъема фашизма и коммунизма. Авторитетный контроль душил творчество, заставляя многих мигрировать в США, чтобы продолжить свою практику. Нью-Йорк стал последним семенем модернистского искусства, когда в XIX веке сформировались абстрактные экспрессионисты.50-е годы. Они многое взяли у этих эмигрантов и у более раннего модернистского искусства, которое начало демонстрироваться в США 90 011.

 

К 1960-м годам стало ясно, что модернистское искусство создало визуальный язык, отражающий реалии современности. Если модернистское искусство кажется трудным для понимания визуально, то это потому, что современность полна противоречий и такого разнообразия опыта, что его трудно полностью понять. Модернистское искусство искало творческие формы, которые визуализировали бы опыт современности, и теперь мы можем оценить их смелость. Теперь мы можем смотреть на то, как пересекается геометрия, и находить в ней красоту; мы можем рассмотреть окружающие нас предметы поближе и увидеть, что их форма не так проста.

Живопись Модерн | Государственный университет Нью-Йорка Press

Иван А. Шульман

Темы: Литературная критика, латиноамериканские исследования, Литература, Статья
Серия: Серия SUNY по латиноамериканской и иберийской мысли и культуре

Мягкая обложка : 9781438449524, 130 страниц, Январь 2015
Твердый переплет : 9781438449517, 130 страниц, Февраль 2014 г.

Альтернативные форматы доступны по адресу:

Прочитать отрывок Посмотреть оглавление

Служба запросов или копия для экзамена
Запрос копии для обзора СМИ

Введение
1. Пересекая границы: поиски нового дискурса
2. Нарисованные рассказы: модернистский роман
3. От живописи к художественному тексту
4. Лицом к Востоку
5. Писатели как искусствоведы
6. Эпилог и заключение : Слова, которые создают объекты
Примечания
Библиография
Алфавитный указатель

Изучает влияние пластических искусств на основных писателей латиноамериканского модернизма.

Живопись Модернизм демонстрирует влияние живописи и скульптуры на творчество основных писателей латиноамериканского модернизма. В своем анализе Иван А. Шульман, одна из основополагающих фигур в этой области, предлагает краткую и новую интерпретацию работ Хосе Асунсьона Сильвы, Хулиана дель Касаля, Рубена Дарио, Хосе Хуана Таблада и Хосе Марти. Традиционный критический дискурс модернизма подчеркивал природу этого движения с точки зрения его самореферентности, фрагментарности, элитарных/эскапистских концепций и субъективных представлений о культурной и эстетической подлинности. Шульман порывает с этим подходом и рассматривает эти произведения как продукты субъективно порожденных социальных/художественных практик, неотделимых от социально-экономических трансформаций и хаотических культурных кризисов современного мира.

Иван А. Шульман — почетный профессор испанского языка и сравнительного литературоведения Иллинойского университета в Урбана-Шампейн. Он является автором и редактором многих испаноязычных книг по модернизму.

«… [а] очень читаемая книга… этот том является ценным и своевременным вкладом в несколько дисциплин, работой, которая имеет далеко идущие последствия и потенциал для стимулирования дальнейших исследований в увлекательную эпоху истории литературы».

No related posts.