Русские шрифты пухлые: Жирные шрифты — русские скачать бесплатно

Шрифтовые ценности

Четыре взгляда на изменения в мире типографики

Двадцать шесть букв — это все, что английский язык дает человеку для описания всего, что мы видим, слышим, пробуем, вдыхаем, трогаем и воображаем. Есть только двадцать шесть букв и больше ничего, чтобы описать все, что мы делаем. Как же алфавит справляется с такой чудовищной нагрузкой?

За последнее десятилетие произошли огромные изменения не только в том, что мы говорим, но и в том, как мы выражаем свои мысли. По мере того, как перед типографикой возникают новые задачи, появляются новые носители информации и тексты с новым содержанием, требования к рисунку букв становятся день ото дня все сложнее. Форма букв, составляющих слово, так же как и его значение, стала играть важную роль в определении смысла послания (а также того, предназначено ли оно для нас или нет). Типографика как никогда раньше стала близка каждому из нас. Следовательно, изменения в этой области могут происходить не только по технологическим или культурным причинам, но и по личным или политическим.

Чтобы лучше понять те силы, которые стоят за изменениями в типографике, мы выбрали работы четырех дизайнеров, которые, по нашему мнению, лучше других демонстрируют изменения, произошедшие в мире шрифта. На примере Чанка Дизела мы рассмотрим состояние модной молодежной типографики. Вместе с Зузаной Личко из студии Emigre попробуем разобраться в тех задачах, которые ставят перед шрифтовым дизайном изменения в политике и экономике. А вместе с Джошем Бергером и Питом Маккракеном поговорим о культурных запросах новых медиа. И, наконец, с Мэтью Картером обсудим изменения в технологии.

Чанк: шрифты, которые создают человека

«В наше время шрифты становятся все более тенденциозными», — считает Чанк Дизел, дизайнер шрифтов из Миннеаполиса, автор Fornificator, Mr. Frisky и Chauncy Fatty. «Здорово быть посреди всего этого, потому что через пару лет все, что мы делаем сейчас, будет выглядеть довольно глупо». Настоящее имя Чанка -Чарльз Андерсон (Чанк не хотел, чтобы его путали с известным графиком-дизайнером Чарльзом М.

Выполненные в стилистике пост-панка шрифты Чанка можно встретить где угодно: от стен Национального музея дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке до банки с содовой водой в вашем магазинчике на углу. «Грейп-сода — любимый напиток насекомых, обитающих на помойках. Я — часть городского распада», — рассказывает дизайнер.

История Чанка — это во многом и история целого направления в типографике — «гранж» (в изменчивом мире шрифтового дизайна это словечко уже перестало считаться модным). Татуированные и украшенные пирсингом (от английского pierce — прокалывать — увлечение прокалыванием металлическими украшениями различных, подчас весьма неожиданных частей тела, — прим. ред.) шрифты «гранж» вышли на сцену вместе со странными личностями из киберпространства. Появившись сперва в журналах и на обложках альбомов, со временем они растворились в тумане (буквально «разблюрились») в фирменных портфолио и пригородных супермаркетах.

Но по дороге случилось нечто совершенно невероятное — молодежь решила, что шрифты — это круто. В пантеоне нового поколения шрифт занял почетное место вслед за «гаражными» группами, роликовыми досками и видеоиграми. Сайты, предлагающие бесплатные шрифты, растут как грибы после дождя. Небольшие «экспериментальные» фирмы, такие, как T-26, Garage Fonts, House Industries котируются наравне с Monotype, Agfa и Adobe. И многие полагают, что монстры шрифтовой индустрии уже проигрывают. У шрифтовых дизайнеров из малых фирм появились поклонники и, что самое важное, — деньги.

Существует несколько объяснений происхождения и популярности новой типографики. Это может быть эффект постпостмодернизма, или попытка создать более эффективную рекламу в условиях дефицита внимания, или отражение расколотого общества.

Чанк более прозаичен. В журнале Cake, где он работал главным художником, «мы использовали самый быстрый и дешевый принтер, который только смогли найти. Печать была очень грязной — все мелкие детали расплывались. Поэтому дизайн должен был быть действительно мощным в своей основе». Как каждый уважающий себя издатель модного журнала, нуждающийся в супер-шрифте, Чанк создал свою собственную гарнитуру.

«Огромную роль сыграло распространение Kinko (сеть салонов оперативной печати)», — добавляет Чанк. «Ребятам в этих конторах быстро надоела их работа и они начали развлекаться — печатали флайеры для своих групп, обложки к альбомам, неважно, что они понятия не имели о том, как это делается». Самиздат быстро становится популярным среди тинейджеров и возникает новый стиль: облупленные буквы, скверный дизайн и т. д.

Чанк считает, что есть и еще одна связь между шрифтами «гранж» и новым поколением. «Посмотрите на пацанов, которые бесплатно выкладывают свои шрифты на Geocites — большинство из них впервые включили компьютер, чтобы поиграть в видеоигры. В каком-то смысле, похоже, они все еще играют».

Как и у многих его современников, работы Чанка доступны, беззастенчивы и подвержены тлетворному влиянию поп-культуры. Шрифты, кажется, живут своей собственной жизнью — жирные начертания у Чанка «пухлые» или «толстые», курсивная версия Parkway варьируется от «Мотеля» к «Отелю». Отличный пример того, как шрифты Чанка находят путь к своей аудитории на уровне, далеком от печатных страниц — серия Rock Star Fonts Archive (шрифты рок-звезд), основанная на почерках известных музыкантов. (Вы можете скачать полученную шрифтятину с элементами почерка М. Даути из Soul Coughing, Марка Сэндмана из Morphine и Николь Блэкман из Golden Palominos по адресу: www.tripod.com). По словам Чанка, когда он создает новый шрифт (а делает он это с ошеломляющей скоростью), его скачивают до 10 тыс. человек. Когда-то просто псевдоним веб-серфера, сегодня слово «Чанк» стало популярной торговой маркой.

Зузана Личко: искусство предпринимательства

Для Зузаны Личко — одного из основателей фирмы Emigre в Сакраменто, Калифорния — борьба за свои принципы не является чем-то новым. Ее путь из родной Чехословакии в авангардную и эстетствующую Силиконовую долину не обошелся без жесткой критики.

«Фабрика мусора» проделала путь от иконоборчества до подлинного символа современного дизайна. Многие считают, что оригинальный и самобытный вклад Личко в культурное наследие состоит в воспевании и защите истории шрифта, которой часто полностью пренебрегают. Прекрасным примером этого является шрифт Mrs Eaves — один из наиболее успешных в коммерческом и творческом отношении. Гарнитура, созданная как ответ на изначальную критику, направленную в адрес шрифта английского печатника XVIII в. Джона Баскервиля, названа в честь его жены, Сары Ивз. «Так же, как вдовы Кэзлона и Бодони и дочери Фурнье, Сара просто завершила печать незаконченных томов, которые Джон Баскервиль оставил после своей смерти», — объясняет Личко. В знак электронного уважения Личко к протофеминизму, «Миссис Ивз» ежедневно продолжает заканчивать незавершенные дела мужа.

Такая уникальная эрудиция в области истории шрифта — только половина дела. Другая половина — история электронного издательского дела, которую Личко и ее муж и сооснователь Emigre Руди Вандерланс изучили в процессе бунтарской верстки и редактирования журнала Emigre. Основанный в 1984 г., журнал является выдающимся форумом теории и критики современного дизайна. «Наша цель — снова и снова задавать вопрос «почему?», чтобы понять, что движет дизайнерами и какую роль играет графический дизайн в нашей культуре», — говорит Вандерланс.

По мнению Личко, одной из главных реформ, которые принесла с собой эра цифровых шрифтов, является продолжающаяся демократизация дизайна вообще и шрифтового дизайна в особенности. «До появления компьютеров для большинства людей единственным средством персонального общения с миром была печатная машинка», — замечает Личко. По ее мнению, сейчас мы переживаем уникальный период в мировой истории, когда шрифты без посредников достигают конечного пользователя (дизайнера).

Но эмансипация технологии имеет и свои темные стороны — пиратство и оппортунизм, свойственные фирмам-однодневкам. Внезапно оказалось, что любой, у кого есть нужная программа, может за пару секунд украсть работу, стоившую своим создателям годы исследований и тяжелого труда. Emigre — одна из жертв этого беспринципного подхода. И хотя группа агрессивно отстаивает свою интеллектуальную собственность — в последние годы как минимум два случая закончились судебными процессами — Личко считает, что лучшая защита от пиратства — образованный потребитель.

Законы Соединенных Штатов в области авторского права не делают различий между шрифтом, как предметом потребления, и шрифтом, как объектом культуры, полностью игнорируя шрифтовой дизайн как вид искусства и профессию. Чтобы продемонстрировать внутреннюю красоту хорошо сделанного шрифта, Личко создала коллекцию орнаментов Hypnopaedia. Она полагает, что «вырвав буквы из их обычного контекста», можно абстрагировать их формы и рассматривать их как независимые объекты искусства. «Каждый узор получен путем концентрического вращения одной буквы из шрифтовой библиотеки Emigre».

Личко надеется, что ее алфавитные абстракции помогут убедить дизайнерское сообщество в необходимости защиты авторских прав шрифтовых дизайнеров. «Слово Гипнопедия, — объясняет она, — означает обучение во сне или обучение под гипнозом». Но Личко преследует свои цели не только на уровне подсознания, но и как активный член TypeRight — общества шрифтовых дизайнеров, призванного защищать авторские права в Соединенных Штатах. Помимо постоянных петиций в Конгресс США, последнее усилие TypeRight в этой области — «Руководство по этике шрифтового дизайна», помещенное на сайте www.typeright.org.

Plazm Media: шрифты ярости

«Что происходит, когда сам язык становится объектом?» Этот вопрос задает коллектив Plazm Media в своем последнем шрифтовом каталоге. Другими словами, в нашу ускорившуюся эпоху, эпоху 56 телевизионных каналов и 56,6 Кбайт/с модемов, что происходит, когда образы, слова и даже идеи превращаются в пакеты, дискретные куски стремительно устаревающей информации?

Начиная с 1991 года, главный художник Джош Бергер, шрифтовой дизайнер Пит Маккракен и весь коллектив этого творческого кооператива из Портленда, Орегон, ставят подобные вопросы так же, как они подходят ко всем своим эстетическим экспериментам: от искусства к искусству, от концепции к концепции, от художника к художнику. Выросшая из журнала Plazm коллекция Plazmfonts не является исключением. Включающая 100 шрифтов, библиотека является самым эклектичным набором ответов на поставленные вопросы: от «постгуманистического» Cypher Чарльза Виклина, до выхолощенного гротеска Interface, созданного немецким дизайнером Кристианом Кюстерсом.

В 1997 году альтернативный подход Plazm столкнулся с явным вызовом со стороны мейнстрима, когда сеть MTV Networks- основа основ современной медиа-культуры — заказала Бергеру и Маккракену фирменный шрифт, чтобы сделать свою видеопродукцию узнаваемой сразу.

По словам Бергера, MTV Networks попросила Plazm «бросить вызов традиционным представлениям о том, чем может быть шрифт на телевизионном экране. Соглашение было открытым, поэтому параметры мы вырабатывали сами». Центральным для Бергера и Маккракена был вопрос: как заинтересовать зрителя, чтобы он читал текст в телевизоре? Бергер отмечает, что «MTV в значительной степени ориентирована на работу с образами».

«Они использовали модифицированную гельветику, как правило, только жирные, наклонные и контурные начертания, в основном потому, что каждый раз, когда пытались сделать что-нибудь более замысловатое, из этой затеи не выходило ничего путного».

Маккракен и Бергер решили создать нечто совершенно необычное, немыслимое для телевидения, известного своим радикальным вкладом в современную культуру. Они перевернули вещи вверх дном.

«Эстетика MTV обычно основана на неуравновешенной, наскоро сляпанной, псевдолюбительской стилистике», — объясняет Бергер. «Мы решили вывернуть ситуацию наизнанку: создать что-то активное, что хорошо подойдет к агрессивному стилю MTV и в то же время будет выглядеть элегантно». Одной из задач, которые ставила перед собой команда Plazm, было сделать так, чтобы новый шрифт выделял собственные клипы MTV на фоне продукции их рекламодателей, которые слишком быстро научились копировать экстремальную манеру телекомпании.

Совместными усилиями, при участии Нико Куртелиса и Рика Москеда, члены Plazm создали Mtvpe — «пост-гельветическую гарнитуру», которая, по словам Маккракена, «основана на простой геометрической архитектуре, где сглаженные наружные элементы контрастируют с внутренними прямыми углами. Шрифт создан для того, чтобы преимущественно строчными буквами набирать короткие строки, которые должны читаться за короткие промежутки времени». Переменная толщина штрихов в сочетании с необычным подходом к величине строчных знаков позволили создать шрифт, в котором современный стиль уравновешивается традицией.

Невзирая на «неуклюжий» (по мнению журнала I.D., включившего шрифт в свой 44-й ежегодный обзор дизайна) внешний вид, шрифт удивительно пластичен — его можно читать вперед, назад, вверх ногами — в мире современных медиа это одно из основных требований к шрифтовому дизайну. Для «y» теперь недостаточно увлечь читателя изяществом страстно изогнутого хвостика. Буквы должны растягиваться, вертеться, танцевать по мониторам и экранам телевизоров и даже прыгать из медиа в медиа.

Подвижность Mtvpe не является простым совпадением. Это была тяжелая работа. «Chiron Infiniti (старая система генерации шрифта, которой пользуются региональные станции MTV) совершенно негибкая по сравнению с настольными издательскими системами. Поворот текста в ней невозможен, — вспоминает Маккракен, — поэтому надо было делать специальные образцы для набора шрифта вертикально и вверх ногами. В результате нам пришлось создать дополнительный набор шрифтов. Мы начали с четырех шрифтов и закончили на 16. Каждое начертание включало стандартный комплект — Mtvpe Round — в дополнение к Mtvpe Round Up (вверх), Mtvpe Round Down(вниз) и Mtvpe Round Upside Down (вверх ногами)».

Mtvpe параллелен коллективному диалогу его создателей относительно объективизации языка, заново определяющего ценности среды, для которой «новое — это то, чего ты еще не видел». Как заявляет каталог Plazmfonts, задача начертаний Mtvpe — «увлечь аудиторию в мир безумных каракулей, где процесс письма является самооправданием, а разговоры по коду — просто форма языкового общения. Но даже в том безумном месте, где все окутано тайной, а грамматика является далеким воспоминанием, еще живет надежда обрести смысл. Кажется, еще немного — и он появится».

Продолжающиеся поиски Мэтью Картера

«Если бы мне предоставилась возможность выбрать любой период в истории шрифтового дизайна, в котором я хотел бы работать, я определенно предпочел бы наше время», — так заявил однажды Мэтью Картер, основатель фирмы Carter & Cone Type из Кембриджа, Массачусеттс. Его восхищает плюрализм уникального периода, в который мы живем, когда «все стили доступны одновременно». У Картера есть свое объяснение современной моды на шрифты. «Никто не идет в салон модной обуви только потому, что у него нечего надеть на ноги. Туда приходят, когда есть нечто очень близкое к тому, что необходимо, но все-таки не удовлетворяющее полностью».

Картер начал свою карьеру в 50-е годы как гравер-пуансонист, гравируя вручную пуансоны букв для типографии Enschede в Нидерландах. Следующие двадцать лет он работал в Mergenthaler Linotype. В 1981 г. он оcновал Bitstream — одну из первых и наиболее влиятельных в мире компаний по созданию цифровых шрифтов. Десять лет спустя, со своим партнером Чери Коном, Картер создал независимую фирму Carter & Cone и с тех пор занимается специальными проектами в области шрифта по заказу таких клиентов, как, например, Apple, Microsoft и журнал Wired. Среди его наград — звание Королевского дизайнера в области промышленности, которое он получил у себя на родине, в Англии, а также почетная докторантура в Бостонском институте искусств.

Работы Картера, среди которых Alisal, ITC Galliard и Mantinia, являются точными отражениями характера их автора: классически образованного, ясного и доступного, находящегося на перекрестке технологии и эстетики. На конференции по дизайну Fuse98 в Сан-Франциско Картер поведал собравшимся о том, как он «посвятил жизнь борьбе за удобочитаемость», чем вдохновил своих партнеров на создание карикатуры на себя с подписью «Мэтмен, Защитник Удобочитаемости». Этот супергерой, бесстрашно вступающий в схватку с темными силами плохой типографики и побеждающий их, где бы они ни находились — второе «я» Картера.

Два последних проекта Картера продолжают его исследования в области удобочитаемости, однако с весьма необычной точки зрения. Georgia и Verdana, которые он создал для Microsoft — специальные экранные шрифты для оптимального восприятия в Web. Шрифт DeFace, созданный Картером специально для Fuse98 — радикальный эксперимент, в котором деструктурированная типографика символизирует индивидуальность, контекст и движение, как вдоль страницы, так и сквозь время.

Процесс работы над проектом Microsoft, который он выполнял в сотрудничестве с Томасом Рикнером, Картер описывает, как обратный по отношению к традиционной последовательности создания шрифта. Поскольку шрифт предназначался для экрана, а не для бумаги, они «начали с создания идеального растрового шрифта, по которому впоследствии был нарисован контурный шрифт для печати». На ранних стадиях проекта это «отступление» оказалось не единственным. «Чтобы сравнить различные гарнитуры, мы набирали на экране фрагмент текста и затем постепенно отходили от монитора до тех пор, пока текст не становился нечитаемым».

Еще одна идея, проверенная Картером в ходе экранных тестов — использование шрифтов без засечек. И хотя он продолжает считать, что для большинства людей шрифты с засечками наиболее удобны при чтении длинных текстов, оказалось, что «на экране засечки неизбежно имели ту же толщину, что и основные штрихи». Засечки, по его словам, вызывали появление графического мусора в среде, где каждый пиксел на счету.

На конференции Fuse98 Картер рассказал, как его поиски удобочитаемости внезапно получили странное направление в тот момент, когда он проходил мимо зеркальной стены в бостонском аэропорту Logan. Его отражение было фрагментировано множеством мелких зеркальных квадратов. Пионер цифровой типографики обнаружил, что он сам был растеризован. Эта картина вызвала в нем то, что Картер впоследствии назовет «Удар аэропорта Логан» — он стал нечитаемым. Этот опыт подтолкнул Картера к изучению уродств собранной со всего мира искаженной и обезображенной типографики — высеченных на мраморе текстов с пропущенными или перечеркнутыми буквами; разорванных и искореженных надписей; древних граффити; греческих руин, испещренных текстами без пробелов. Картер напоминает, что пробелы между словами — изобретение сравнительно недавнего времени.

По его словам, «человечество стремится объединиться с историей и в то же время хочет перечеркнуть ее». Объединив эти идеи с мыслью, что история во многом состоит из вещей, «которые кто-то просто забыл выбросить», Картер создал саморазрушающийся шрифт DeFace. Состоящий исключительно из заглавных букв DeFace обезображивает себя именами великих типографов, которые в стиле иронических граффити комментируют историю, стиль и форму. Например, нажатие на клавишу «F» помимо соответствующей буквы вызывает появление парящих над ней имен Йенсона или Кэзлона; «P» вызывает Гауди или Гилла. В дополнение к этому одновременно с нужной буквой появляются буквы, стоящие в алфавите до и после нее. Так «E» и «G» наползают на «F». И когда буквы начинают толпиться на странице, скрытые в шрифте имена типографов перекрывают и искажают друг друга.

Эксперимент Картера является своеобразной интерактивной проверкой ряда дилемм современной философии и дизайна. Он предполагает, что в эпоху, когда технология готова сохранить наши цифровые творения для вечности, идеи авторства, сотрудничества и даже коммуникации нуждаются в постоянном пересмотре. «Просто ужасно думать, что шрифтовой дизайн, который мы создаем, останется навечно — избавиться от него не будет никакой возможности».

Комментарий к статье Марка Нихосона «Шрифтовые ценности»

Предъявленный текст, казалось бы, мало задевает наши шрифтовые проблемы, поскольку целиком опирается на американские реалии. Однако, имея в виду, что модные типографические веяния достигают нас сейчас максимум за год, полагаю, что для российского графического дизайнера полезно познакомиться с этой статьей. Правда, не для того,чтобы слепо бежать за американским паровозом, а чтобы понять, какие тенденции наблюдаются в латинском мире и какие из них можно использовать в мире кириллицы.

Строго говоря, для кириллических шрифтов определенного типа форма их знаков также не менее важна, чем смысл тех слов, которые составляются из этих букв. То есть тенденции повышенной изобразительности и экспрессии шрифтовой формы характерны не только для творчества студий и дизайнеров, упомянутых в статье. (В качестве доказательства позволю себе сослаться на публикацию «Новые русские шрифты» в журнале «Как», N 6-1998, стр. 68-75, и на рубрику «Портфолио» в журнале Publish).Так что дело не в 26 буквах латинского алфавита и не в английском языке, как пишет автор статьи. 33 буквы русского алфавита и русский язык предоставляют графическому дизайнеру не меньшую свободу самовыражения с помощью букв.

Проектирование специального шрифта для телевизионных клипов также не является чем-то особенным, тем более, что шрифт Mtvpe получился достаточно классичным. Это не удивительно, поскольку грамотно спроектированный шрифт для телеэкрана не может быть чрезмерно острым по форме, иначе его невозможно будет читать. Опыт нашего НТВ только убеждает в этом.

И уже лет 5 не новость изготовление компьютерных шрифтов на основе индивидуальных почерков конкретных людей. Более того, уже несколько лет существует совместный проект фирм FontShop и ParaType, позволяющий каждому человеку заказать себе шрифт на основе собственного почерка. И если Чанк Дизел сделал шрифты на основе почерков американских рок-звезд (честь ему и хвала за это!), то ParaType сделал шрифт на основе почерка Пушкина, которым каждый может писать письма друзьям в юбилейный год. В Америке свои игры, у нас свои.

Странно, что творчество Зузаны Личко уже воспринимается как некая совершенно академическая деятельность. Подумать только, что сейчас отличает фирму Emigre? Оказывается, уникальная эрудиция в области истории шрифта и ее озабоченность защитой своих авторских прав. И это после 15 лет бунта против классических канонов типографики и шрифтового дизайна, который и подвиг маэстро Виньелли на столь нелестную, с его точки зрения, характеристику Emigre как «фабрики графического мусора». Какая ирония! Ни слова о новой эстетике, калифорнийской школе, стоило столько лет быть символом типографической революции…

Насчет исторической эрудиции и протофеминистского шрифта Mrs Eaves, возможно, дело тоже не так просто, как полагает уважаемый автор статьи. Этот шрифт-новая версия шрифта Баскервиль, несколько полемично названный в честь несправедливо забытой вдовы Джона Баскервиля. До того, как стать вдовой бирмингемского печатника и типографа, она много лет была его экономкой и одновременно любовницей, и только когда ее собственный муж м-р Ивз скончался, Сара Ивз смогла выйти замуж за своего хозяина. Возможно, она была достойной женщиной и действительно помогла Баскервилю в его трудах, а после его смерти довела до конца незавершенные проекты мужа. Но, по-моему, феминизм тут не при чем, поскольку, несмотря на все достоинства Сары Ивз, Баскервиль все-таки честно заработал свою славу. Уж во всяком случае Сара не делала для Баскервиля шрифты, потому что известно, что их резал его постоянный гравер Джон Хэнди.

И, наконец, что можно сказать о великом дизайнере шрифта современности Мэтью Картере? То, что он свыше 30 лет проектирует и делает замечательные шрифты, сначала для металлического набора, потом для фотонабора, а сейчас для компьютерного набора? То, что при его непосредственном участии были созданы крупнейшие шрифтовые библиотеки фирм Linotype, Bitstream, а теперь он работает в собственной шрифтовой фирме Carter & Cone? То, что он на протяжении своей деятельности спроектировал такие действительно пионерские гарнитуры, как Snell Roundhand (1966), Shelly Script (1972), Bell Centennial (1978), ITC Galliard (1981), ITC Charter (1993), Mantinia (1993), Sophia (1993), Big Caslon (1994), Alisal (1995), Tahoma (1995), Verdana (1996), Georgia (1998) и множество других?

Нет, оказывается, самое главное для читателей журнала Publish-это то, что Картер создал «саморазрушающийся» шрифт DeFace специально для конференции по экспериментальному графическому дизайну Fuse98. DeFace сам из себя создает графический мусор, изначально мусором не являясь. Насколько я могу судить, он больше всего похож на контурный вариант шрифта Mantinia. Картер здесь не разрушает шрифтовую форму. Ощущение шрифтового хаоса создается уже в наборе, вследствие наложения и перемешивания основных букв и имен великих дизайнеров над ними. То есть хаос, defacing (в буквальном значении «обезличивание») достигнут в конечном счете методами типографики, набора, а не путем искажения формы знаков самого шрифта.

Картер как будто хочет сказать нынешним экспериментаторам: «Ребята, остановитесь, подумайте о читателе, а не о самовыражении!» А возможно, эта шутка гения предназначена для таких критиков, как автор статьи, всегда готовый приветствовать самодостаточное разрушение канонов и серьезно порассуждать насчет «своеобразной интерактивной проверки ряда дилемм современной философии и дизайна».

И уж во всяком случае мысль Картера о необходимости постоянного пересмотра того, что ежегодно накапливается в наших шрифтовых библиотеках (для избавления потомков от этого графического мусора), обращена не к тем шрифтам, которые он сам спроектировал. Шрифтовой дизайн Картера как раз останется навечно. Она обращена к нам.

«Это маньячество по шрифтам»: в Архангельске проходит фестиваль Typomania

Кириллица, латиница, арабская вязь и иероглифы. Для всех, кто испытывает нездоровую любовь к буквам, в Добролюбовке открылся международный фестиваль шрифта и видео Typomania-2018.

В рамках фестиваля в областной научной библиотеке имени Добролюбова представили сразу несколько плакатных выставок. Фестиваль открыли в галерее второго этажа, на фоне центральной экспозиции West-East-Post.

За час до открытия, рассказала главный библиотекарь отдела литературы по искусству Марина Антипина, в Добролюбовке прошла пожарная тревога: галерею заполнил дым.

— Сначала мы полчаса стояли на улице, потом ещё полчаса проветривали. Но вы бы видели, как  таинственно эти прекрасные чёрно-белые плакаты смотрелись в густом дыму! — сказала библиотекарь. 

Марина Антипина.

Она поблагодарила соорганизатора выставки — архангельского дизайнера Виктора Тяпкова, представляющего сообщество 42 design commune — за то, что он и его единомышленники уже третий год подряд привозят в Архангельск знаковые плакатные акции: «Достоевский. Чёрное и белое»,  «33. Голландские театральные и фестивальные плакаты. 1985-1997», а также «Золотая пчела» и «1917-2017».

Александр Васин.

На этот раз в столицу Севера пригласили руководителя «Типомании», главу московской дизайн-студии «Гроза» и преподавателя Александра Васина. Догадаться, по его словам, что такое типомания — несложно.

— Это такое маньячество по шрифтам, нездоровая любовь к буквам, — отметил Васин. — И то, что типографическая выставка проходит в библиотеке, — лучше не придумаешь.

Всего в Добролюбовке собрали порядка 120 плакатов из Китая, Японии, Ирана, Швейцарии, Италии. Каждому из них Александр Васин попросил дать шанс, даже если будет непонятно.

— Если вы на этой выставке найдёте для себя что-то странное и непонятное, не спешите дистанцироваться, — сказал Васин, — постарайтесь заинтересоваться, попытаться разведать, разузнать, прочувствовать. Часто бывает, что какие-то полезные вещи можно постичь, только если в них углубиться.

А некоторые плакаты, по словам дизайнера, вообще не обязательно понимать, чтобы любить: они просто раскрывают чакры.

Впрочем углубляться в одиночку, без проводника, не пришлось: роль экскурсовода Александр Васин взял на себя. Учитывая «повёрнутость» плакатных выставок на шрифтах, буквы, — будь то кириллица, латиница, арабская вязь, а то и иероглифы, — присутствуют практически на каждом листе: колючие, пухлые, худосочные — разные. Но есть и исключения. 

На некоторых плакатах молодого японского дизайнера Шуна Сасаки вообще обходится без букв. Японские дизайнеры вообще, по словам Васина, — народ загадочный: русским дизайнерам их понять сложно. На его эко-плакате — только очертания листа, лишь оставшаяся от него прозрачная сетка, распадающаяся на отдельные штрихи. Хотя, чем эти чёрточки — не символы? 

А есть и такие листы, где буквы зашифрованы. Например, на плакате китайского дизайнера Джампинг Хи, который смирился с тем, что его называют «Прыгающий Он», созданного для Олимпиады в Пекине, бастионы Великой китайской стены заключены в пять кругов — пять колец, пять букв «О».  

В центре — Олимпийский плакат Джампинг Хи.

При этом как текст может становится картинкой, так и картинка — текстом. И работа со шрифтом открывает для дизайнера необозримое поле для творчества.

— Наша задача, занимаясь типографикой, не просто подбирать шрифт из библиотеки Microsoft, а придумывать буквы, стараться графикой буквы доносить какой-то смысл, — подчеркнул Александр Васин.

Яркий пример — плакаты японского дизайнера Юта Тсучия, которые представляют собой некую реплику, оммаж творчеству Пабло Пикассо и Анри Матисса. На них лица в профиль и в анфас и обнажённые округлые тела натурщиц Пикассо образуют буквы, которые складываются в слово PABLO.

Иран считается одной из главных дизайнерских стран мира: ещё в древности искусство каллиграфии было там очень развито. Вот и сегодня иранские дизайнеры виртуозно обращаются с шрифтом — не только с арабской вязью, но и с кириллицей. Вплетают его то в традиционные восточные ковры, то в футуристические конструкции.

Иранские плакаты.

Ещё одна крайне развитая в графической дизайне страна со своими устоявшимися традициями — Швейцария. Но вот молодые дизайнеры Иван Вайс и Михаэль Крайенбюль из студии Johnson/Kingston, чьи работы представлены на выставке, бунтуют против шрифтовых устоев — сознательно портят буквы и создают шрифты-гибриды — этаких чудаковатых уродцев. Например, скрещивают шрифт с засечками и без засечек.

— Эти чудаковатые буквы, с одной стороны, уродливы, но с другой — это же эксперимент. Происходит изменение самого инструмента, — пояснил Васин.

Плакаты студии Johnson/Kingston.

Но кто сказал, что эксперимент — это только для молодых? Опытный швейцарский дизайнер Людовик Балант тоже не чурается шрифтовых игр. Пример такой игры — фирменный знак из букв P и R, который он придумал для ежегодного кинофестиваля BildRausch в Базеле. Буквы, почти утратившие своё привычное начертание, но всё ещё понятные, и превратившиеся в пиктограмму, становятся контейнером для кадров из фильмов.

— С буквами можно играть до тех пор, пока они уже не перестают быть читабельными, — отметил Александр Васин. 

Итальянский дизайнер Леонардо Сонолли в этом плане играет с огнём. Ещё чуть чуть, и буквы на его плакатах перестанут складываться в слова. Это как раз тот случай, по словам Александра Васина, когда типографикой закладывается определённый IQ-ценз: нужно сделать усилие, чтобы прочитать, это своего рода квест. А если слово teatrino (маленький театрик) не читается, то, возможно, и в самом театре понятнее не станет. Тем более, что там Девид Линч с лекцией выступает: это явно не для тех, кто не готов к умственным усилиям.

Центральную чёрно-белую экспозицию фестиваля West-East-Post Васин оставил на сладкое. Эта дизайн-акция была не собрана с миру по нитке, а создана специально для «Типомании». Ковбой против самурая, Трамп против Ким Чен Ына, — на этих листах дизайнеры на универсальном языке плаката пытаются понять, что Восток с Западом объединяет, а что разделяет.

Например, на плакате того же Джампинг Хи, который прислал его первым, латинские буквы W (Запад) и E (Восток) слипаются, как жвачкой, образуя неразрывное WE — «мы». Ещё прямолинейнее, но гениальнее поступили те из дизайнеров, кто литеру W начертал, как русскую Ш. Получилась почти что Е: надо лишь сменить угол зрения, и окажется, что не так уж Восток с Западом друг от друга и отличаются.

10 июня Александр Васин проведёт на фестивале мастер-класс по модульным шрифтам, а вечером вместе с его участниками устроит культурную интервенцию — создаст арт-объект «Архангельская азбука» на длинном заборе во дворе Добролюбовки.

Пухлый кириллический шрифт без засечек Роялти бесплатно векторное изображение

1. лицензионные векторы
2. org/ListItem»> Векторы шрифтов

ЛицензияПодробнее

Тип лицензии определяет, как вы можете использовать этот образ.

Владение Узнать больше

Хотите, чтобы это векторное изображение было только у вас? Эксклюзивный выкуп обеспечивает все права этого вектора.

Мы удалим этот вектор из нашей библиотеки, а художник прекратит продажу работ.

Способы покупкиСравнить

 \documentclass[10pt,a5paper,draft]{книга}
\usepackage[T2A]{шрифт}
\usepackage[utf8x]{inputenc}
\usepackage[русский, английский]{babel}
\начать{документ}
    Какой-то осмысленный текст1.
    Какой-то осмысленный текст2. 
\конец{документ}
 

 \documentclass[10pt,a5paper,draft]{книга}
\usepackage[T2A]{шрифт}
\usepackage[utf8x]{inputenc}
\usepackage[русский, английский]{babel}
\начать{документ}
\rmсемья
Какой-то осмысленный текст1.
\sffсемья
Какой-то осмысленный текст2.
\ttfamily
Какой-то осмысленный текст3.
\конец{документ}
 

 \documentclass[10pt,a5paper,черновик]{книга}
\usepackage[T2A]{шрифт}
\usepackage[utf8]{inputenc}
\usepackage[английский,русский]{babel}
\usepackage{lh-lcy}
\начать{документ}
Какой-то осмысленный текст1.
Какой-то осмысленный текст2.
\конец{документ}
 

 \documentclass[10pt,a5paper,draft]{книга}
\usepackage[T2A]{шрифт}
\usepackage[utf8]{inputenc}
\usepackage[русский,английский]{babel}
\usepackage{lh-lcy}
\начать{документ}
Какой-то текст на английском.
\begin{otherlanguage*}{русский}
Какой-то осмысленный текст1.
Какой-то осмысленный текст2.
\end{другой язык*}
\конец{документ}
 

 \documentclass{статья}
\usepackage[T2A]{шрифт}
\usepackage[utf8]{inputenc}
\начать{документ}
\noindent Какой-то осмысленный текст1.
No related posts.