Дизайн примеры и авторы: 10 лучших дизайнеров со всего мира

Топ-10 дизайнеров интерьера и их работы — Дизайн на vc.ru

1. Жан Луи Денио — дизайнер с мировым именем, входит в рейтинг лучших современных дизайнеров по мнению мировых изданий о дизайне и интерьере. В его портфолио сьют Коко Шанель в парижском отеле “Ритц”, дом Карлайл, квартира и бутик модельера Michel Klein, веранда Выставочного зала Трампа, работа над интерьером отеля “Nolinski”, которым управляет сеть Evok.

21 357 просмотров

Его проекты сочетают в себе элегантный шик и спокойную роскошь, а в палитре цветов доминирует золото, шоколад, беж, какао и бирюза. Симметричность линий, баланс и гармония форм, симбиоз текстур, таких как хрусталь, бронза, кожа, шелк, мрамор, малахит — характерные “изюминки” интерьеров Жана Луи Денио.

Сайт дизайнера: Jean Louis Deniot

Интерьеры отеля Nolinski в Париже

2. Карло Рампацци — дизайнер и архитектор из Швейцарии, известный нестандартным подходом к оформлению интерьеров: игра на контрастах, объединение необычных форм и красок, смешение разных стилей.

Рампацци создает оригинальную, запоминающуюся мебель, которая наилучшим образом вписывается в антураж его проектов и дополняет идеи в стиле “нео-максимализма”. Обустройство отеля Carlton в Сент-Морице, создание интерьера обувного бутика Berluti в Париже, проект Il Piacere di Abitare с Алессандро Мендини принадлежит авторству Карло Рампацци. Сам дизайнер считает, что его идеальным клиентом является Алиса в стране чудес.

Сайт: Carlo Rampazzi

Резиденция в Бейруте

3. Мартин Лоренс-Буллард — “голливудский дизайнер”, клиентами которого являются Кристина Агилера, Оззи Осборн, Элтон Джон, Шер, Эдвард Нортон и многие другие звёзды мировой известности.

Буллард отдаёт предпочтение эклектическому стилю, его интерьеры наполнены оттенками, орнаментами и отличаются соединением разных культур и эпох в одном проекте. Дизайнер создает особый колорит, работая с тканями и разрабатывая новые решения непосредственно под заказчика, что делает каждый его проект неповторимым и непохожим.

В портфолио коммерческих интерьеров отели Chateau Gutsch в Люцерне, The Prospect Hollywood и Hotel Californian, спа-комплексы Casa Laguna и Sands Hotel & Spa, также со всеми объектами можно ознакомиться на сайте Martyn Lawrence Bullard Design

Отель California в Санта-Барбаре

4. Кристофер Холл

— новозеландский проектировщик, обольщенный архитектурой и колоритом Стамбула, воплощает свои интерьеры с королевским размахом. В отделке дизайнер отдает предпочтение бронзе, мрамору, элитным сортам древесины, сочным однотонным расцветкам тканей, малахиту, а в его проектах сочетается традиционная роскошь Востока и минималистичная практичность Запада. Кристоферу Холлу принадлежит оформление дворца принца Фейсала бен Саттама и дома губернатора Саудовской Аравии в Медине, а также создание интерьеров в домах королевской четы в Лондоне и Эр-Рияде. Сайт дизайнера: Christopfer Hall

Интерьер дворца принца Саудовской Аравии

5. Келли Хоппен — известный британский дизайнер, чьи заслуги отмечены II Орденом Британской Империи.

Создает элегантные и драматические интерьеры в стилистике “нейтральной роскоши”. Особенностями ее работ считается использование монохромной палитры красок, в основе которой натуральные цвета: бежевый, песочный, жемчужный, слоновой кости, оливковый. Однако, любимый цвет дизайнера — тауп, смесь серого и коричневого — без его использования не обходится ни один проект. Келли Хоппен утверждает, что ее дизайн “опирается на решетчатую схему и симметрию — на выстроенный и упорядоченный линейный мир”, при этом ей “нравится порой всё перевернуть, взорвав застывшую форму различными асимметричными элементами”.

Почитателями дизайна Келли Хоппен и её клиентами являются королевская семья, Элтон Джон, чета Бекхэмов, Хиллари Клинтон, Дональд Трамп. Коммерческие проекты дизайнера: номера комплекса One Shenzhen Bay в Китае и Lux Hotel Resort в Республике Маврикий, круизный корабль Celebrity Cruise, а также первая работа Келли Хоппен в Украине — интерьер для элитного киевского жилого комплекса Linden Luxury Residence. Резиденция позиционируется как “единственный строящийся дом с жилым пространством в правительственном квартале столицы”. Узнать больше о работах Хоппен можно на сайте Kelly Hoppen

Интерьеры элитной резиденции Linden Luxury Residences в Киеве

6. Классические арабески, вязь и кружево, барочные завитки — характерные мотивы интерьеров дизайнера-голландца Марселя Вандерса. Проекты Вандерса провокационные, уникальные, отчасти даже фантазийные и сказочные.

Отель Mondrian в Майями выполнен дизайнером в стилистике сказки “Спящая красавица”: белоснежный вестибюль, люстры-колокола, шатры под открытым небом, винтовые лестницы — интерьер передаёт ощущение легкости, пышности и роскоши. В его работах объединяются ультрасовременные технологии, эксцентричность и концептуальность. В портфолио Вандерса частная резиденция Taipei, дизайн для жилых комплексов Hyde и Oh! Больше проектов дизайнера размещено на его сайте: Marcel Wanders

Отель Mondrian South Beach

7. Филипп Старк — один из самых востребованных дизайнеров современности. Многие дизайнерские модели мебели лишены претенциозности и запущены в массовое производство, поскольку дизайнер не считает свои творения элитарными. “Если вы думаете, что я всю жизнь проведу, работая на горстку людей, – спасибо, я лучше посплю. Поэтому всю жизнь я убиваю дизайн, вернее, уничтожаю эту его элитарность”.

Идея каждого дизайна построена на ассоциациях, лёгкости и скрытом смысле в деталях интерьера. В дизайне Старка часто используются плавные, удлиненные архетипические формы, которые можно назвать прямым подражанием стилю Сальвадора Дали. Интерьеры отеля Sanderson в Лондоне сочетают барокко и современность, отличаются разнообразными деталями: барные стулья с нарисованными глазами, цветочные горшки с галстуками-бабочками, диван в форме губ. Palazzina Grassi — отель в сердце Венеции, дизайн в котором выполнен Филиппом Старком и отличается “хрустальностью” и легкостью, ощущением зеркальности пространства.

Сайт дизайнера: STARCK

Интерьер отеля Palazzina Grassi Venezia

8.

Патриция Уркиола в своих интерьерах добивается присутствия коммуникативной составляющей, которая создает баланс и связь между предметами дизайна и их пользователями.

Характерными особенностями стиля Патриции являются ажурность, “воздушность” мебели, эксперименты с материалами, фактурами, использование двух основных цветов: белого и чёрного. Ее интерьеры максимально комфортны для жизнедеятельности, однако имеют и художественное пространство. Одними из самых успешных проектов Патриции считаются интерьеры отеля Mandarin Oriental Hotel в Барселоне и частной резиденции Патриции Морозо — арт-директора бренда Moroso.

Сайт: Patricia Urquiola

Mandarin Oriental Hotel в Барселоне

9. Тони Инграо — дизайнер, чьи проектные бюджеты начинаются с семизначных сумм. Интерьеры выполнены исключительно из натуральных материалов, предпочтение отдается элитным сортам дерева и фрактальной смоле. Работает в разных стилях в зависимости от архитектуры: от рустичного до арт-деко.

Компания Инграо известна частными жилыми проектами в США, Израиле, Монако, Франции и Саудовской Аравии. Одним из самых знаковых проектов является интерьер для нью-йоркского отеля Baccarat: огромные окна, роскошные виды на Манхэттен, натуральные материалы, изысканная мебель.

Сайт дизайнера: Ingrao Inc

Интерьеры отеля Baccarat в Нью-Йорке

10. Карен Хаус — основательница бренда Taylor Howes. Дизайн Карен отличается использованием тонких линий, деталей, изысканных сочетаний и благородной палитры цветов. В ее проектах соединяется сдержанный гламур и интересная концепция.

Большая часть заказов Taylor Howes — частные резиденции, расположенные в самых престижных районах Лондона, а также в США, Европе и на Ближнем Востоке. “Park Crescent” — резиденция в форме полумесяца, продукт дизайна компании Карен Хаус, является одной из самых престижных в Лондоне.

Сайт: Taylor Howes

Park Crescent в Лондоне

10 предметов, изменивших историю дизайна • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

• История
• Искусство
• Литература
• Антропология

Мне повезёт!

13 декабря 2019История, Искусство

Как связана форма бутылки соевого соуса Kikkoman со взрывом атомной бомбы в Хиросиме, откуда взялось название KitchenAid и какое отношение чемоданы Rimowa имеют к самолетам? Вместе с Британской высшей школой дизайна Arzamas рассказывает удивительные истории предметов, которые мы видим каждый день

Автор Ярослав Рассадин

Предметный, или промышленный, дизайн появился в Англии в XVIII веке. В эпоху первой промышленной революции стало понятно, что для выпуска массовой фабричной продукции требуются люди, обладающие несколько иными навыками, чем художники и ремесленники. Так появилась профессия дизайнера — человека, придумывающего и как будет выглядеть изделие, и как оно будет устроено с технической точки зрения. В течение XIX и XX веков предметный дизайн менялся и развивался, появлялось множество новых направлений — от чисто творческих до узкотехнических. Мы выбрали истории десяти разных предметов: они показывают, как предметный дизайн влияет на мир. Какие-то из них вошли в историю благодаря невероятно удобной конструкции, каким-то удалось изменить быт, какие-то изменили культуру и мир. 

1Peugeot Model Z

(1874)Мельницы для перца и соли  Peugeot

Едва ли не единственный предмет, дошедший до нас из XIX века практически без изменений. Первая кухонная механическая мельница для кофе была выпущена в 1840 году на одном из заводов французской промышленной династии, основанной в XVIII веке Жан-Пьером Пежо, человеком широких интересов и в числе прочего строителем мельниц. На протяжении истории Peugeot производила самые разные вещи: пружины, инструменты, текстиль, швейные машины, велоси­педы и, конечно, автомобили. На заводах исполь­зовали сталь (была даже своя запатентованная марка для изготов­ления пил) и дерево: из бука, который в изобилии рос в семейных угодьях, делали ручки инструментов. 

В 1874 году появилась первая мельница для перца и соли.

Она была сделана из стали и бука и называлась Model Z (сегодня она называется Bistro). В 1896 го­ду братья Эжен и Арман Пежо, не сойдясь во мнении о дальнейшем развитии компании, поделили ее: Арман и Société Anonyme des Automobiles Peugeot занялись автомоби­лями, а Эжен и Les Fils de Peugeot Frères — всем осталь­ным. Знаменитый лев остался на обоих логотипах. За почти 150 лет производ­ства Peugeot экспериментировала с материалом для корпуса, выпуская модели из фарфора, металла и пластика, но класси­ческая буковая мельница никогда не исчезала из линейки. 

2The Anglepoise Lamp Original 1227

(1935)Настольная лампа Original 1227  Anglepoise

Хотя создатель Original 1227 решал чисто инженерную, а вовсе не дизай­нерскую задачу, этот предмет стал каноническим: его лампу можно увидеть не только в офисах и квартирах, но и на официальной заставке компании Pixar и британских почтовых марках. Конструкцию придумал инженер Джордж Карвардин, специалист по пружинно-рычажным механизмам из компании Horstmann Car. В 1929 году она обанкротились, и у Карвардина появилось свободное время. В своей домашней мастер­ской он стал разрабатывать механизм, конструкция которого напоминала руку. Карвардин пытался добиться того, чтобы она двигалась в разных направлениях и фиксировалась в любом положении без дополнительных механизмов. 

В 1932 году появилась лампа на тяжелом основании, которая балансировалась благодаря системе пружин и рычагов. Карвардин запатентовал изобретение и предложил лицензию компании Herbert Terry & Sons. В 1934 году в массовой продаже появилась первая версия лампы с четырьмя пружинами — Anglepoise модели 1208. Она стала невероятно популярной, а уже через год компания представила новую версию под номером 1227. В ней было три пружины и трехуровневая база в стиле ар-деко, делавшая лампу более уютной. В рекламе Anglepoise в качестве особых достоинств подчеркивались точность фокуси­ровки луча и энергосберегаемость. 

Несмотря на новые версии и разные стили, антропоморфный силуэт Anglepoise, прини­мающий разные позы, оставался неизмен­ным. В 1937 году права на ис­пользование конструкции приобрел норвежский дизайнер Якоб Якобсен. Его фирма Luxo ASA выпуска­ла скромную и более утонченную версию лампы под названием Luxo L-1. Как раз эта лампа, появившаяся в первом коротком анимационном фильме Pixar, стала символом кинокомпании. А Herbert Terry & Sons в результате переименовалась в Anglepoise Lighting Ltd., а потом и вовсе в Anglepoise. 

3KitchenAid Model K

(1937)Кухонный миксер KitchenAid  KitchenAid

В 1908 году инженер Герберт Джонстон из компании Hobart Electric Manufacturing создал первый стационарный миксер: идея пришла ему в голову, когда он увидел, как в пекарне замешивают руками тесто по кругу. Модель совершенствовалась одиннадцать лет, и в 1919 году вышла новая версия: она называлась H-5, весила 30 кг и стоила огромные по тем временам $189. Новый миксер дали протестировать домохозяйкам, одна из которых сказала: «I don’t care what you call it, but I know it’s the best kitchen aid I’ve ever had!» — «Неважно, как вы это назовете, но это лучший кухонный помощник (kitchen aid), который у меня когда-либо был». В том же 1919 году от Hobart отделилась отдельная компания, которую так и назвали — KitchenAid, «Кухонный помощник». 

Перед сотрудниками KitchenAid стояла задача сделать H-5 легче, компактнее, надежнее. В 1927 году был выпущен миксер модели G: он был невероятно удобным и произвел фурор на рынке домашней техники. В 1930 году в KitchenAid пришел Эгмонт Аренс, один из самых заметных дизайнеров того времени. В прошлом владелец популярного книжного магазина в Нью-Йорке, издатель, редактор журнала Vanity Fair, к продуктовому дизайну Аренс подхо­дил с точки зрения маркетолога. В тридцатые годы, с концом Великой депрес­сии и после реформ президента Рузвельта, в США случился бум потреби­тель­ской эконо­мики: компании конкуриро­вали между собой, пытаясь создать удобные и полезные вещи для идеальной семьи среднего класса. Как сказал другой знамени­тый дизайнер того времени, Раймонд Лоуи, «уродливое не про­дается». Аренс взял это за правило и реформировал миксер, снизив цену до $55. Новая модель K, выпущенная в 1937 году, имела обтекаемые динамич­ные линии в стиле streamline moderne. Дизайн миксера был настолько точным, простым и узнаваемым, что его силуэт стал зареги­стрированной торговой маркой. Уже 80 лет миксер выпускается в этом виде, а в 1997 году Музей современного искусства Сан-Франциско назвал его иконой американского дизайна.

«Этот миксер — один из примеров того, как инновации в промыш­ленном производстве влияют на повседневную жизнь. Производители сделали первый бытовой миксер из самых качественных материалов и использовали в нем самые надежные механизмы. Не меньшее зна­че­ние имеет внешний вид, благодаря которому покупатели влюбляются в линейку продуктов KitchenAid».

Алиса Минкина, преподаватель БВШД, промышленный дизайнер

4Тележка для супермаркета

(1937)

1 / 2

Тележка для супермаркета. 1937 годSmithsonian′s National Museum of American History

2 / 2

Тележка для супермаркета. 1946 год© Diomedia

Символ эпохи потребления и одно из самых успешных маркетинговых изобре­тений XX века в 1937 году создал Силван Голдман, владелец американских сетей магазинов Standard Grocery и Humpty Dumpty. Как раз в двадцатые годы в Америке в большом количестве стали открываться супермаркеты: их посе­тители покупали ровно столько, сколько можно было унести в руках. Голдман долго продумывал, как увеличить продажи, пока ему в голову не пришла идея корзины на колесах. Прототип тележки Голдман сделал из складного стула и корзинки, а потом с помощью инженера Фреда Янга спроектировал первую тележку с металлическим каркасом, колесами и двумя корзинами. Другой инженер, Артур Костед, разработал метод массового производства тележек, создал сборочную линию, способную формировать и сваривать проволоку. В апреле 1940 года изобретение запатентовали. 

Впрочем, тележки стали популярны совсем не сразу. Женщины не хотели снова возить нечто напоминавшее детскую коляску, мужчины по той же причине боялись показаться недостаточно мужественными. Тогда Голдман пошел на хитрость: он нанял людей, которые специально приходили в его магазины и демонстративно пользовались новыми тележками. Кроме того, в 1946 году появилась усовершенствованная модель с откидывающейся задней панелью, позволявшая собирать много тележек в одну конструкцию и передвигать вместе. В 1950-е годы в Америке появилось множество супермаркетов и тор­говых центров с большими парковками, и с тех пор тележка стала одним из самых популярных предметов масс-маркета.

«Показательный пример дизайна, меняющего поведение людей, так называемого behavioral design. Тележка заставляет людей покупать больше и таким образом меняет поведенческие привычки. Схожим образом на человека повлияли, к примеру, холодильники большего размера. Еще один пример поведенческого дизайна — зубная щетка, благодаря которой в привычку вошла утренняя и вечерняя гигиена»

Марина Турлай, преподаватель БВШД,
промышленный дизайнер и исследователь

5Rimowa Topas Series

(1950)Чемодан Rimowa  © Rimowa

Марка Rimowa возникла в 1931 году: ее зарегистрировал Ричард Моршек, сын владельца компании Görtz & Morszeck, производившей коробки и чемоданы из дерева, фанеры и кожи. Ричард экспериментировал с разными материалами, пытаясь сделать корпус чемодана легче и надежнее. В 1937 году он разработал первый чемодан из алюминия, который был намного легче деревянного. Но потом началась война, и работу пришлось отложить. После Второй мировой Rimowa вернулась к делу и в 1950 году выпустила модель чемодана, вдохнов­ленную пассажирским самолетом Junkers F13. Он был полностью сделан из металла и стал символом новой эры путешествий. 

Как и самолет, чемодан был обшит алюминием, а четкие параллельные склад­ки сделали его узнаваемым и не похожим ни на один другой чемодан. Такое решение не было чисто дизайнерским: ребра жесткости позволяли чемодану выдерживать большие нагрузки, алюминий переносил любую влажность и не покрывался ржавчиной. Чемоданы Rimowa стоили дорого и стали олице­творением роскоши.

6Kikkoman

(1961)Бутылка для соевого соуса Kikkoman © Kikkoman

Знаменитую бутылку для соевого соуса придумал Кэндзи Экуан, один из пионеров японского промышленного дизайна. Его отец и сестра погибли в Хиросиме после взрыва атомной бомбы, и картина ужасных разрушений, по словам самого Экуана, сделала его «создателем вещей». Позже он поступил в Токийский национальный университет изящных искусств и музыки (сегодня Токийский университет искусств), а в 1957 году вместе с тремя другими выпускниками основал лабораторию индустриального дизайна GK Design Group — первую студию дизайна в послевоенной Японии. 

Участники GK учились в ФРГ и Америке, а вернувшись в Японию, стали заниматься проектированием продуктов для масс-маркета. Бутылка для соевого соуса корпорации Kikkoman появилась в 1961 году. Экуан сделал около ста вариантов, прежде чем нашел удовлетворившую его форму, отсылающую к бутылке саке и ставшую канонической. Если до этого соус переливали в специальную керамическую посуду и ставили на стол только в ней, бутылка Kikkoman из толстого тяжелого стекла заняла на столе заслуженное место и не менялась с момента запуска в производство. 

7Sony Walkman

(1979)Плеер Sony Walkman © Sony

Компания Sony начала разрабатывать устройства для записи и воспроизве­дения звука на аудиокас­сетах в 1960-х. В 1969 году в продаже появился портативный аудиоплеер Sony TC-50, ставший невероятно популяр­ным: годом ранее NASA выдавала его американским космонавтам, отправляю­щимся в космос на корабле «Аполлон-7». К концу 1970-х у Sony уже было несколько кассетных аудиоустройств разного типа: громоздкий магнитофон TC-D5, компактный диктофон Sony Pressman TCM-600 и так далее. Но сооснователю компании Масару Ибуке не хватало небольшого устройства, на котором можно было бы слушать музыку во время длинных перелетов. И он поручил вице-президенту Sony Норио Оге разработать небольшой магнитофон для воспро­из­ведения звука в наушниках.

Первую версию Sony Walkman TPS-L2 придумал Нобутоси Кихара. Блестящий инженер, известный как «сокровище Sony», он заработал себе на образование сборкой электроники и прошел путь от рядового сотрудника до директора центра исследований. 1 июля 1979 года Sony представила новый плеер: качество звука было очень хорошее, пленку можно было перематывать назад и вперед, менялась скорость воспроизведения записи. Два разъема для науш­ников позволяли слушать музыку вдвоем. По задумке дизайнеров, разрабо­тавших минималистичный корпус цвета джинсов с металлическим отливом, главными потребителями нового устройства должны были стать подростки. К продви­жению нового продукта другой основатель Sony, Акио Морита, привлек лучшие реклам­ные агентства страны, знаменитостей и музыкантов.

Плеер стал невероятно популярным. Благодаря Sony Walkman музыка вышла за пределы домов, машин и концертных залов: теперь ее можно было брать с собой в метро, спортзал, офис или путешествие. Плееру удалось не просто стать неотъем­лемой частью культуры 1980–90-х годов, но и изменить мир. Последний кассетный Walkman WM-FX290 вышел в 2002 году. За 25 лет в производство было выпущено более сорока разных версий и около 200 миллионов экземпляров. Позже появились модели для компакт-дисков и MP3. Выпускать Walkman перестали уже с появлением iPod и развитием интернета. 

8IDEO Macintosh Mouse

(1984)

1 / 2

Модель Lisa Mouse. 1983 год© Apple

2 / 2

Модель Apple Macintosh. 1984 год© Apple

Официальным днем рождения мыши считается 9 декабря 1968 года. В этот день на компьютерной конференции в Сан-Франциско исследователь и инженер Дуглас Энгельбарт и его коллеги из научного центра ARC (Augmentation Research Center) представили первый прототип устройства. Модель была деревянная, имела одну кнопку и два перпендикулярных колесика внизу. Когда устройство перемещалось, каждое из колес крутилось в своем направлении. Название «мышь» появилось позже вместе со шнуром, напоминающим хвост. 

В 1970 году Энгельбарт получил патент на новое устройство, однако первая рабочая модель была создана только в 1973-м благодаря его коллеге по ARC, инженеру Биллу Инглишу: это он изобрел конструкцию с шариком, дававшую более точные координаты курсора. Мышь начала семидесятых была сделана из светлого пластика, имела три кнопки и гораздо больше напоминала современные модели. Но у нового устройства, предназначавшегося для работы на компьютере Xerox, был большой недостаток: мышь стоила $400 (сегодня это $1000).

В конце 1970-х годов Apple разрабатывала модели новых компьютеров — Lisa и Macintosh. Сделать мышку для Lisa попросили Дэвида Келли, главу компании Hovey-Kelley Design (в 1991 году компания стала называться IDEO). Перед дизайнерами стояла задача сделать надежную, удобную и доступную вещь: мышь Apple должна была стоить в десять раз дешевле своей предшественницы. Келли и его коллеги исследовали поверхности столов, анализировали положе­ние рук, продумывали звук, который слышен при нажатии на кнопку. В резуль­тате были сделаны сотни прототипов — в том числе из шарика от дезодоранта и крышки от масленки. Келли не просто придумал мышь, но разработал новую методологию проектирования и вместе с Тимом Брауном из IDEO создал новую концепцию дизайн-мышления. 

Lisa Mouse вышла в 1983 году. Дизайн корпуса разработали Дуглас Дейтон из команды Келли и Билл Дрессельхаус из Apple. Мышь была прямоугольной и с одной кнопкой (с тех пор все эппловские мыши делаются по такой схеме). А год спустя появилась немного измененная модель Macintosh Mouse, ставшая очень популярной вместе с Apple Macintosh, первым в мире массовым компью­тером с полностью графическим интерфейсом. Мышь стоила всего $25 и была доступна большинству пользователей. 

Сегодня IDEO — одна из самых крупных и значимых компаний в области дизайн-консалтинга, а Дэвид Келли остается важнейшей фигурой в истории дизайна.

9Juicy Salif

(1990)Соковыжималка Juicy Salif © Alessi

Первые эскизы знаменитой соковыжималки Филипп Старк нарисовал, путешествуя по Италии. Он сидел в пиццерии на неболь­шом острове, ел кальмаров и набрасывал на салфетке варианты устройства. Салфетку Старк отправил Альберто Алесси, владельцу знаменитой итальянской компании Alessi. Тот заинтересовался, и в 1990 году новое изделие появилось в магазинах.

В конце 1990-х Филипп Старк, дизайнер интерьеров (в его послужном списке резиденция Франсуа Миттерана в Елисейском дворце), мебели, освещения и аксессуаров, уже был суперзвездой, а количество желающих работать с ним зашкаливало. Его соковыжималка очень характерна для дизайн-волны 1990-х. Непрактичная, неоднозначная и неудобная в использовании, она тем не менее входит в топы шедевров дизайна и в коллекции музеев во всем мире. В конце XX века в дизайне произошли изменения: обычный кухонный аксессуар, от которого до сих пор требовалась только функциональность, стал объектом выражения эмоций своего создателя. С помощью Juicy Salif, напоминавшей ювелирное украшение, Филипп Старк показал, что покупатель — живой человек, личность, а не безличный потребитель, удовлетворяющий свои нужды. 

«Действительно, соковыжималка Филиппа Старка служит больше эстетическим, нежели функциональным целям. Этот предмет показы­вает, как изменилась философия дизайна: если раньше модернистским девизом было „Форма следует функции“, то теперь форма стала следо­вать эмоции. Одним из пропагандистов и идеологов этого подхода был Дональд Норман: на обложке его знаменитой книги „Emotional Design“ изображена как раз Juicy Salif Старка». 

Марина Турлай, преподаватель БВШД,
промышленный дизайнер и исследователь

10Chair One

(2003)Стул Chair One компании Magis © Magis

Стул Chair One придумал в 2003 году немецкий дизайнер Константин Грчич для итальянской компании Magis, выпускавшей пластиковую мебель и другие изделия. Название возникло случайно: папка с файлами на компьютере Грчича называлась Magis 1. Стул был абсолютным новшеством: он был полностью отлит (до этого с помощью литья делались только части изделий) и сразу получался готовым, не требуя дальнейшей обработки. Первая версия стула была на ножках, которые Грчич позже заменил тяжелым бетонным конусом, придававшим конструкции устойчивость. Верхняя часть представляла собой легкий несущий каркас из множества треугольных секций. Внешний вид стула, лишенного каких бы то ни было декоративных элементов, отсылал к архи­тектуре Баухауса и немецкому рационализму. 

Универсальный Chair One, подходящий как для дома, так и для улицы, стал одним из самых узнаваемых изделий Magis и продается во всем мире.

«Все предметы из этой подборки — прекрасные примеры культового дизайна. Настоящая сила дизайна заключается в изменении жизни, а не в коммерческой успешности. Мы окружены продуктами, которые существенно меняют повседневность — от внутривенных капельниц до подушек безопасности. Дизайн — как воздух: если все хорошо, мы его не замечаем, но как только что-то идет не так, это моментально сказывается на качестве жизни, а иногда даже ставит ее под угрозу. Перед дизайнерами стоит серьезная задача — исследовать контекст применения продукта и узнать как можно больше о его пользователе. Сегодня, в условиях глобальных экологических вызовов, эти знания особенно важны, ведь только сочетая высококачественные материалы и вдохновение, можно создавать незаменимые вещи, а не одноразовые, как большинство современных продуктов. Это и есть то, что я называю „ответственный дизайн“».

Ангус Колвин, куратор программы BA (Hons) Product and Industrial Design БВШД, промышленный дизайнер

Материал подготовлен совместно с Британской высшей школой дизайна

Теги

Мода

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Карикатура дня

Французский драгун родил двойню

Слон дня

Которого застрелил Джордж Оруэлл

Приложение дня

О Дэвиде Боуи

Архив

Искусство

Зеркала, слезящиеся глаза, светящиеся краски и городские пейзажи

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2023. Все права защищены

Дизайнер как автор — 2×4

Что значит называть графического дизайнера автором?

Авторство в той или иной форме было популярным термином в кругах графического дизайна, особенно в тех, кто находится на периферии профессии, в академиях дизайна и темных территориях, которые существуют между дизайном и искусством. Слово «авторство» имеет важное значение: оно связано с соблазнительными идеями происхождения и действия. Но вопрос о том, как дизайнеры становятся авторами, является сложным, и именно то, кто является дизайнером/авторами и как выглядит авторский дизайн, полностью зависит от того, как вы определяете термин и критерии, которые вы выбираете для входа в пантеон.

Авторство может предложить новые подходы к пониманию процесса проектирования в профессии, которая традиционно больше связана с коммуникацией, чем с созданием сообщений. Но теории авторства могут также служить легитимирующими стратегиями, а авторские устремления могут на самом деле привести к усилению некоторых консервативных представлений о дизайн-производстве и субъективности — идеях, которые идут вразрез с недавними критическими попытками ниспровергнуть восприятие дизайна, основанное на индивидуальной гениальности. Последствия заслуживают тщательной оценки. Что на самом деле означает призыв к графическому дизайнеру быть автором?

Что такое автор?

Этот вопрос был предметом пристального внимания в течение последних сорока лет. Значение самого слова со временем значительно изменилось. Самые ранние определения не связаны с письмом; на самом деле наиболее объемлющим является «человек, который порождает или дает четкие указатели авторитарных — даже патриархальных — коннотаций: «отец всего живого», «любой изобретатель, строитель или основатель», «тот, кто порождает» и «директор, полководец». или линейка».

Вся литературная теория, начиная с Аристотеля, в той или иной форме была теорией авторства. Поскольку это не история автора, а рассмотрение автора как метафоры, я начну с недавней истории. Основополагающий текст Уимсатта и Бердсли «Преднамеренная ошибка» (1946) вбил клин между автором и текстом, рассеяв представление о том, что читатель может когда-либо действительно узнать автора по его произведениям. Так называемая смерть автора, наиболее лаконично предложенная Роланом Бартом в 1968 в эссе с таким названием тесно связано с рождением критической теории, особенно теории, основанной на реакции и интерпретации читателя, а не на преднамеренности. Мишель Фуко использовал риторический вопрос «Что такое автор?» как название его влиятельного эссе 1969 года, которое, в ответ на Барта, обрисовывает в общих чертах основную таксономию и функции автора и проблемы, связанные с общепринятыми представлениями об авторстве и происхождении.

Теория Фуко утверждает, что связь между автором и текстом трансформировалась и что существует ряд авторских функций, которые определяют отношение читателей к тексту. Эти упорно сохраняющиеся функции являются исторически обусловленными и культурно определенными категориями.

Фуко утверждает, что самые ранние священные тексты не имели автора, а их происхождение потеряно в древней истории (Веды, Евангелия и т. д.). Сама анонимность текста служила своего рода аутентификацией. Имя автора было символическим, редко относимым к личности. (Например, Евангелие от Луки представляет собой множество текстов, собранных под рубрикой Луки, человека, который, возможно, действительно жил и написал части, но не всю совокупность того, что мы теперь считаем законченным произведением.)

Научные тексты, по крайней мере эпохи Возрождения, требовали имени автора в качестве подтверждения. Далекая от объективной истины, наука основывалась на субъективных вымыслах и авторитете ученого. Это изменилось с появлением научного метода. Научные открытия и математические доказательства больше не нуждались в авторах, потому что они воспринимались как открытые истины, а не авторские идеи. Ученый открыл существующие явления, факты, которые обнаружил бы каждый, кто столкнулся с такими же условиями. Ученый и математик могли претендовать на то, что они первыми открыли парадигму и дали свое имя феномену, но никогда не могли претендовать на его авторство. (Астроном, открывший новую звезду, может дать ей имя, но не выдумывать ее. ) Факты были универсальными и, следовательно, существовали вечно.

К 18 веку, полагает Фуко, ситуация изменилась на обратную: появилась литература, а наука стала продуктом анонимной объективности. Когда авторов наказывали за их сочинительство — т. е. когда текст мог быть трансгрессивным, — связь между автором и текстом была прочно установлена.

Кодификация права собственности на текст часто датируется принятием британским парламентом Статута Анны (1709 г.), который обычно считается первым настоящим законом об авторском праве. Первая строка закона показательна: «Принимая во внимание, что печатники, книготорговцы и другие лица в последнее время часто присваивали себе свободу печатания… книг и других произведений без согласия авторов… к их очень большому ущербу и слишком часто к гибели их самих и их семей…» Статут гарантирует право на получение финансовой выгоды от произведения и право автора на сохранение его текстовой целостности. Это авторское право считалось безотзывным. Текст стал рассматриваться как форма частной собственности. Возникла романтическая критика, которая укрепила эти отношения, ища критические ключи в жизни и намерениях писателя.

Закладывая юридическую основу для права собственности, Статут Анны определяет, кто является автором, а кто нет. Это была вполне современная проблема. Никто не владел священными текстами. Сам факт того, что происхождение священных текстов было затеряно в истории, их авторы либо составные, либо анонимные, придавало им авторитет. Евангелия в чистом виде были общественным достоянием. Любая работа, которую нужно было сделать, и любые аргументы, которые нужно было иметь, были интерпретативными. Авторы, упомянутые в Статуте, были живыми, дышащими и, по-видимому, весьма склонными к сутяжничеству существами. Закон предоставил им власть над значением и использованием их собственных слов.

Право собственности на текст и полномочия, предоставленные авторам за счет творческого читателя, подпитывали большую часть одержимости 20-го века авторством. Постструктуралистское прочтение авторства склонно критиковать престиж, приписываемый фигуре автора, и предлагать или размышлять о времени после его грехопадения.

Постмодерн основывается на том, что Фредрик Джеймисон определил как «фрагментированную и шизофреническую децентрацию и рассеяние» субъекта. Децентрированный текст — текст, оторванный от прямой линии связи от отправителя к получателю, оторванный от авторитета своего происхождения, свободно плавающий элемент в поле возможных значений — широко фигурирует в конструкциях дизайна, основанного на чтении и чтении. читатели. Но дальновидный образ Кэтрин Маккой дизайнеров, выходящих за рамки решения проблем и «создающих дополнительный контент и самосознательную критику сообщения, берущих на себя роли, связанные с искусством и литературой», часто неверно истолковывается. Вместо того, чтобы работать над включением теории в свои методы производства, многие самопровозглашенные дизайнеры-деконструктивисты буквально иллюстрировали бартовский образ читательского текста — «ткани цитат, взятых из бесчисленных центров культуры», — разбрасывая фрагменты цитат по поверхности текста. их «авторские» плакаты и обложки книг. (Эта техника звучала примерно так: «Теория сложна, поэтому мой дизайн сложен».) Довольно мрачные следствия теории Барта, отмечают Эллен Лаптон и Дж. Эббот Миллер, были преобразованы в «романтическую теорию самовыражения. ”

После многих лет в несколько неблагодарном положении безликого фасилитатора многие дизайнеры были готовы высказаться. Некоторые дизайнеры могут стремиться отбросить внутренние дела формализма — если воспользоваться метафорой Поля де Мана — и перейти к внешним делам внешней политики и содержания. К 70-м годам дизайн начал отказываться от научного подхода, господствовавшего несколько десятилетий. (Еще в 20-е годы Троцкий называл художников-формалистов «химиками искусства».) Такой подход проявлялся в идеологии дизайна, проповедовавшей строгое следование вечной сетке и своего рода рациональный подход к дизайну. (Имейте в виду, что, хотя этот пример является одним из основных элементов критики модернизма, на самом деле объективисты представляли небольшую часть населения дизайна в то время. )

Упоминание Мюллером-Брокманом «эстетического качества математического мышления», безусловно, является самым ярким и наиболее цитируемым примером такого подхода. Мюллер-Брокманн и множество коллег-исследователей, таких как Кепес, Дондис и Арнхейм, работали над раскрытием ранее существовавшего порядка и формы так, как ученый раскрывает естественную «истину». Но что наиболее характерно и показательно в творчестве Мюллера-Брокмана, так это его опора на тропы подчинения: дизайнер подчиняется воле системы, отказывается от личности и воздерживается от интерпретации.

Во введении к «Компендиуму для образованных», в котором делается попытка весьма формального анализа письма, Карл Герстнер утверждает об организации своей книги, что «все компоненты атомарны, т. е. в принципе нередуцируемы. Другими словами, они устанавливают принцип».

Реакция на это стремление к непреложной теории дизайна хорошо задокументирована. По крайней мере на первый взгляд, современные дизайнеры двигались от неавторского научного текста, в котором нерушимые визуальные принципы были тщательно раскрыты посредством обширных визуальных исследований, к более текстовой позиции, в которой дизайнер мог претендовать на определенный уровень владения сообщением. (Это в то время литературная теория пыталась отойти от этой самой позиции.) Но некоторые базовые, институциональные особенности дизайнерской практики имеют свойство запутываться в ревностных попытках самовыражения. Идея децентрализованного сообщения не обязательно подходит для профессиональных отношений, когда клиент платит дизайнеру за передачу определенной информации или эмоций. Кроме того, большая часть дизайна выполняется в какой-то совместной обстановке, либо в рамках отношений с клиентами, либо в контексте дизайн-студии, которая использует таланты многочисленных творческих людей. Таким образом, затуманивается происхождение любой конкретной идеи. А вездесущее давление технологий и электронной связи только еще больше мутит воду.

В доме есть писатель?

Неудивительно, что эссе Барта «Смерть автора» было написано в Париже в 1968 году, когда студенты присоединились к рабочим на баррикадах во время всеобщих забастовок и когда западный мир заигрывал с социальной революцией. . Призыв к свержению власти — в форме автора — в пользу читателя — читай: в массах — имел реальный резонанс в 1968 году. дилеммы свержения силы, которой они, возможно, никогда не обладали.

С другой стороны, фигура автора предполагает тотальный контроль над творческой деятельностью и казалась неотъемлемым компонентом высокого искусства. Если относительный уровень гениальности был конечной мерой художественных достижений, деятельность, в которой отсутствовала четкая центральная авторитетная фигура, неизбежно обесценивалась. Интересным примером служит развитие теории кино в 1950-х годах.

Почти за десять лет до того, как Барт сделал свое знаменитое заявление, кинокритик и подающий надежды режиссер Франсуа Трюффо предложил «Политику кино» — полемическую стратегию переформирования критической теории кино. Проблема, с которой столкнулись авторы-теоретики, заключалась в том, как создать теорию, которая представляла бы фильм, обязательно произведение широкого сотрудничества, как произведение одного художника и, следовательно, единственное произведение искусства. Решение состояло в том, чтобы разработать набор критериев, позволяющих критику определять определенных режиссеров как авторов. Для того чтобы сделать фильм произведением искусства, авторская теория требовала, чтобы режиссёр — до сих пор лишь треть творческой тройки режиссёра, сценариста и оператора — полностью контролировал весь проект.

Авторская теория — особенно в том виде, в каком ее поддерживает американский критик Эндрю Саррис — утверждала, что режиссеры должны соответствовать трем основным критериям, чтобы пройти в священный чертог автора. Саррис предложил режиссеру продемонстрировать техническую компетентность, иметь стилистический почерк, который демонстрируется на протяжении нескольких фильмов, и, что наиболее важно, через выбор проектов и кинематографическую трактовку, демонстрировать последовательное видение и пробуждать в своих работах ощутимый внутренний смысл. Поскольку кинорежиссер часто почти не контролировал выбор материала — особенно в голливудской студийной системе, которая назначала режиссеров для проектов, — то, как он подходил к разным сценариям и предметам, было особенно важно для утверждения режиссерского авторитета. Как резюмировал эту идею Роджер Эберт: «Фильм — это не то, о чем он, а то, как он об этом».

В авторской теории интересно было то, что, в отличие от литературных критиков, теоретики кино, как и дизайнеры, должны были конструировать понятие автора. Это была узаконивающая стратегия, способ поднять то, что считалось низким развлечением, до плато изобразительного искусства. Назначая режиссера автором фильма, критики могли возводить определенные сюжеты в ранг высокого искусства. Это возвышение, в свою очередь, дало бы режиссеру новые свободы в будущих проектах. (Во имя художественного видения можно было закатывать истерики. «Я художник, черт возьми, а не мясник!» Дорогие вина можно было ставить наверху, чтобы удовлетворить изысканные вкусы.)

Практика параллельного проектирования полезна. Подобно кинорежиссёру, арт-директору или дизайнеру часто назначается его или её материал, и он часто работает совместно, руководя деятельностью ряда других творческих людей. Кроме того, на протяжении своей карьеры дизайнер работает над рядом разнообразных проектов, многие из которых имеют самые разные уровни творческого потенциала; любой внутренний смысл должен исходить как от эстетической обработки, так и от содержания.

Если мы применим авторские критерии к графическим дизайнерам, мы обнаружим ряд работ, которым можно присвоить статус авторских. Техническое мастерство может быть достигнуто любым количеством практиков, но соедините техническое мастерство с фирменным стилем, и круг сужается. Список имен, отвечающих этим двум критериям, должен быть вам знаком, так как эти работы часто публикуются, награждаются и хвалят. (И, конечно же, то, что выборочное переиздание одной работы за исключением других работ создает единое и стилистически последовательное произведение.) Но одна только великолепная техника и стиль не делают автора. Если мы добавим третье требование внутреннего значения, как обстоит дело с этим списком? Есть ли графические дизайнеры, которые особым отношением и выбором проектов приближаются к царству более глубокого смысла, как это делают Бергман, Хичкок или Уэллс?

В этих случаях автор графики должен искать проекты, которые соответствуют его или ее видению, а затем решать проект с определенной, узнаваемой критической точки зрения. Например, можно ожидать, что Ян ван Торн подойдёт к брифингу для корпоративного годового отчёта с критической социально-экономической позиции.

Но как сравнить постер фильма с самим фильмом? Сам масштаб кинематографического проекта допускает размах видения, невозможный в графическом дизайне. Поэтому, поскольку дизайну отдельного проекта не хватает веса, авторы графики почти по определению имеют давно устоявшиеся работы, в которых проявляются различимые закономерности. Автор использует очень специфические клиентские средства для достижения согласованности смысла. (Ренуар заметил, что режиссер тратит всю свою карьеру на создание вариаций одного и того же фильма.) Подумайте о почти фетишистском способе фотографа, такого как Хельмут Ньютон, возвращаться к определенному видению класса и сексуальности — независимо от того, что ему поручили снимать.

И наоборот, многие великие стилисты, похоже, не дотягивают до идеала, так как в их работах трудно разглядеть более широкое послание — послание, выходящее за рамки стилистической элегантности. (Вы должны спросить себя: «О чем эта работа?») Возможно, это отсутствие или присутствие главенствующей философии или индивидуального духа, которые умаляют одни созданные работы и возвышают другие.

Возможно, мы годами применяли модифицированную авторскую теорию графики, не обращая особого внимания. Чем была история дизайна, если не серией критических возвышений и понижений по мере развития нашего отношения к стилю и внутреннему смыслу? Пытаясь описать внутренний смысл, Саррис в конце концов прибегает к «неосязаемому различию между одной личностью и другой». Это отступление к неосязаемости — «я не могу сказать, что это такое, но я узнаю это, когда увижу» — ахиллесова пята авторской теории, давно уже впавшей в немилость в кругах кинокритики. Он никогда не занимался должным образом совместной природой кино и запутанными проблемами кинопроизводства. Но хотя эта теория устарела, ее влияние все еще с нами: и по сей день, когда мы думаем о структуре фильма, режиссер находится прямо посередине.

Применение авторской теории может быть слишком ограниченным двигателем для нашего нынешнего представления об авторстве дизайна, но есть множество других способов сформулировать проблему, ряд парадигм, на которых мы могли бы основывать нашу практику: книга художника, бетон поэзия, политическая деятельность, издательское дело, иллюстрация.

Общая риторика авторства, по-видимому, включает любую работу дизайнера, основанную на самомотивации, от книг художников до политической активности. Но книги художников легко подпадают под сферу и описательную силу художественной критики. Активистская работа может быть четко объяснена с помощью намеков на пропаганду, графический дизайн, связи с общественностью и рекламу.

Возможно, автор графики — это тот, кто пишет и публикует материалы о дизайне. К этой категории относятся Йозеф Мюллер-Брокманн и Руди Вандерланс, Пол Рэнд и Эрик Шпикерманн, Уильям Моррис и Невилл Броди, Робин Кинросс и Эллен Луптон — довольно странные партнеры. Предпринимательская рука авторства дает возможность личного голоса и широкого распространения. Проблема в том, что большинство в этой категории делят действия на три узнаваемых и дискретных действия: редактирование, написание и проектирование. Дизайн остается средством их письменной мысли, даже когда они действуют как собственные клиенты. (Кинросс, например, работает историком, а затем меняет шляпы и становится типографом.) Руди Вандерланс, пожалуй, самый чистый из авторов-предпринимателей. Emigre — это проект, в котором содержание — это форма, т. е. формальное исследование — это такое же содержание журнала, как и статьи. Три действия сливаются в одно непрерывное целое. ВандерЛанс выражает свое сообщение через подбор материала (как редактор), содержание текста (как писатель), форму страниц и типографику (как создатель формы).

Эллен Луптон и ее напарник Дж. Эббот Миллер представляют собой интересный вариант этой модели. «Ванная, кухня и эстетика отходов», выставка в Массачусетском технологическом институте и книга, похоже, приближаются к своего рода графическому авторству. Сообщение эксплицируется в равной степени с помощью графических/визуальных устройств, а также текстовых панелей и описаний. Дизайн выставки и книги вызывает проблемы дизайна, которые также являются содержанием: оно явно саморефлексивно.

Работа Луптона и Миллера прежде всего критична. Он формирует и представляет прочтение внешних социальных или исторических явлений и эксплицирует это сообщение для конкретной аудитории. Но есть часть работы, которую дизайнерское сообщество часто упускает из виду, иллюстрированная книга, которая почти полностью связана с созданием творческого нарратива. Книги для детей были одним из самых успешных мест для авторов/художников, и книжные магазины забиты плодами их труда. Многие иллюстраторы использовали книгу совершенно изобретательно и создали серьезную работу. В число иллюстраторов и авторов входят Сью Коу, Арт Шпигельман, Чарльз Бернс, Дэвид Маколей, Крис Ван Олсбург, Эдвард Гори, Морис Сендак и многие другие. Кроме того, комикс и графический роман вызвали новый интерес как в художественных, так и в критических кругах. Maus Шпигельмана, X и Porkopolis Коу предлагают расширенные возможности.

Мощные приемы

Если способов, которыми дизайнер может быть автором, много, они сложны и часто сбивают с толку, то то, как дизайнеры используют этот термин, и ценность, приписываемая ему, в равной степени таковы. Любое количество недавних заявлений претендует на авторство как на панацею от бед запуганного дизайнера. В статье в Emigre автор Энн Бёрдик предложила, чтобы «дизайнеры считали себя авторами, а не помощниками. Этот сдвиг в перспективе подразумевает ответственность, голос, действие… С голосом приходит более личная связь и возможность исследовать индивидуальные варианты». Недавний призыв к участию в выставке дизайна под названием «Дизайнер как автор: голоса и взгляды» был направлен на выявление «графических дизайнеров, которые занимаются работой, выходящей за рамки традиционного коммерческого производства, ориентированного на услуги, и которые занимаются проектами, которые являются личными, социального или следственного характера». В отказе от роли фасилитатора и в призыве к трансцендентности кроется вывод о том, что авторский дизайн преследует некую более высокую, более чистую цель. Усиление личного голоса заставляет дизайнеров овладевать своими текстами и узаконивает дизайн наравне с более традиционно привилегированными формами авторства.

Но если, как убедил нас хор современных теоретиков, склонность современного дизайнера направлена ​​на открытое чтение и свободную текстовую интерпретацию, этому желанию препятствуют оппозиционные теории авторства. Культ автора сужает интерпретацию и ставит автора в центр произведения. Фуко отмечал, что фигура автора не является особенно раскрепощающей. Передавая авторитет текста обратно автору, фокусируясь на голосе, присутствие становится ограничивающим фактором, содержащим и классифицирующим произведение. Автор как источник и конечный владелец текста охраняет свободную волю читателя. Фигура автора подтверждает традиционное представление о гениальном творце, а уважение или статус человека обрамляют произведение и придают ему некую мифическую ценность.

Хотя некоторые притязания на авторство могут быть столь же простыми, как возрождение чувства ответственности, иногда они кажутся уловками для защиты прав собственности, попыткой, наконец, проявить какую-то свободу воли там, где ее традиционно не было. Автор = авторитет. Стремление к графическому авторству может быть стремлением к легитимности или власти, которая так долго ускользала от послушного дизайнера. Но добьемся ли мы чего-нибудь, прославляя дизайнера как некоего центрального персонажа? Разве не это подпитывало последние пятьдесят лет истории дизайна? Если мы действительно хотим выйти за рамки модели истории «дизайнер-ашеро», нам, возможно, придется представить себе время, когда мы сможем спросить: «Какая разница, кто ее разработал?»

Возможно, в конце концов, авторство — не очень убедительная метафора той деятельности, которую мы понимаем как проектирование. Есть несколько примеров работ, явно созданных авторами дизайна, а не дизайнерами/авторами, и они, как правило, являются исключениями из правил.

Вместо того, чтобы прославлять действие и освящать практику, я предлагаю три альтернативные модели дизайна, которые пытаются описать деятельность, как она существует и как она может развиваться: дизайнер как переводчик, дизайнер как исполнитель и дизайнер как режиссер.

Дизайнер как переводчик

Это основано на предположении, что акт проектирования, по сути, является прояснением материала или преобразованием содержания из одной формы в другую. Конечной целью является выражение данного контента в форме, доступной для новой аудитории. Меня привлекли к этой метафоре переводы китайской иероглифической поэзии Эзры Паунда. Паунд перевел не только значение персонажей, но и визуальную составляющую стихотворения. Таким образом, оригинал предстает как сырой материал, преобразованный в условности западной поэзии. Перевод становится вторым искусством. Перевод не является ни научным, ни антиисторическим. Каждый перевод отражает как характер оригинала, так и дух современности, а также индивидуальность переводчика: перевод «Одиссеи» 1850-х годов будет радикально отличаться от перевода 19 века. перевод 50-х годов.

В некоторых работах дизайнер переделывает исходный материал данного контента, делая его понятным для новой аудитории. Подобно поэтическому переводчику, дизайнер трансформирует не только буквальное значение элементов, но и дух. Например, дизайн Брюса Мау книжной версии фильма Криса Маркера 1962 года «La Jetée» представляет собой попытку перевести исходный материал из одной формы в другую. Мау, конечно, не автор произведения, а переводчик формы и духа. Дизайнер является посредником.

Дизайнер как исполнитель

Метафора исполнителя основана на театре и музыке. Актер не автор сценария, музыкант не автор музыки, но без актера или музыканта искусство не может быть реализовано. Актер — это физическое выражение произведения; каждое произведение имеет бесконечное количество физических выражений. Каждое выступление повторно контекстуализирует оригинальное произведение. (Представьте себе диапазон интерпретаций пьес Шекспира.) Каждый исполнитель привносит в произведение определенное прочтение. Нет двух актеров, играющих одну и ту же роль одинаково

В этой модели дизайнер преобразует и выражает контент с помощью графических устройств. Партитура или сценарий улучшаются и становятся цельными благодаря исполнению. Так и дизайнер становится физическим воплощением содержания, не автором, а исполнителем, тем, кто оживляет, проговаривает содержание, контекстуализирует его и вводит в рамки настоящего.

Примеров предостаточно: от ранних дадаистских, ситуационистских экспериментов и экспериментов Fluxus до более поздних типографских партитур, таких как перформансная типографика Уоррена Лерера или экспериментальная типографика Эдварда Фелла или Дэвида Карсона. Наиболее ярким примером является, пожалуй, исполнение Маклюэна Квентином Фиоре. Именно графическая трактовка Фиоре, а также слова Маклюэна сделали «Медиум — это массаж» явлением мирового масштаба. (Другие примеры включают в себя любое количество «графических интерпретаций», таких как переосмысление Алленом Хори эссе Беатрис Вард «Хрустальный кубок» или импровизация П. Скотта Макелы на лекцию Такера Вимейстера, изначально напечатанные в «Переосмыслении дизайна» Майкла Берута.)

Дизайнер как директор

Эта модель является функцией размера. Смысл создается расположением элементов, поэтому в игре должно быть много элементов. Только в крупномасштабных инсталляциях, рекламных кампаниях, журналах массового распространения и очень больших книгах мы видим свидетельства существования этой парадигмы.

В таких крупных проектах дизайнер организует массу материалов, чтобы придать смысл, работая как кинорежиссер, наблюдая за сценарием, серией перформансов, фотографами, художниками и съемочной группой. Смысл произведения вытекает из всего производства. Крупномасштабные кампании массового распространения, такие как кампании Nike или Coca-Cola, являются примерами такого подхода. Другим примером являются кураторские проекты, такие как каталог Шона Перкинса «Опыт», который создает выставку других дизайнерских проектов.

Одним из ярких примеров является проект Ирмы Бум для корпорации SHV. Работая вместе с архивариусом более пяти лет, Бум создал повествование из массы данных, случай, когда дизайнер создает смысл почти исключительно с помощью приемов дизайна: повествование — это не продукт слов, а почти исключительно последовательность. страниц и кадрирование изображений. Масштаб книги допускает тематическое развитие, противоречие и совпадение.

Ценность этих моделей в том, что они принимают многозначную деятельность дизайна, не прибегая к тотальному описанию. Проблема с парадигмой авторства сама по себе заключается в том, что она поощряет как антиисторическое, так и акультурное прочтение дизайна. Он предоставляет слишком большую свободу действий, слишком большой контроль одинокому художнику/гению и препятствует интерпретации, подтверждая «правильное» прочтение произведения.

С другой стороны, работу кто-то делает. И разница между тем, как разные писатели или дизайнеры подходят к ситуациям и осмысливают мир, лежит в основе определенной критики. Задача состоит в том, чтобы принять множество методов, составляющих язык дизайна. Авторство — это только один из способов заставить дизайнеров переосмыслить процесс и расширить свои методы.

Если нам действительно нужно придумать фразу для описания деятельности, включающей в себя визуализацию, редактирование, повествование, хронику, исполнение, перевод, организацию и руководство, я закончу следующим предложением:

дизайнер = дизайнер.

Эта статья является адаптацией журнала Graphic Authorship (1996 г.) для публикации в журнале Multiple Signatures: On Designers, Authors, Readers and Users (весна 2013 г.)

© Michael Rock для веб-сайта писателей

Авторский веб-сайт представляет собой идеальное сочетание личного и профессионального веб-сайта.

Это не классический маркетинговый сайт. Речь идет о конкретном человеке: о вас, авторе. Это место, где вы берете интервью у себя и отвечаете на важные вопросы.

• Кто ты? Какова ваша тема? Что вы наделали? О чем вы пишете?
• Во что ты веришь? Что вы поддерживаете и против?
• Где ты появляешься?

Вот десять простых советов по созданию лучшего веб-сайта для вас как автора. Вот как создать сайт, который информирует, учит и связывает аудиторию.

1. Все, что вы

Ваш сайт — это страница Википедии о себе. И точно так же, как страница в Википедии, это должна быть лучшая страница в Интернете по определенной теме, этому конкретному человеку: ты .

В нем должно быть все о вас и о том, что вы пишете.

• Ваша работа: прошлые публикации, текущие проекты, планы на будущее
• Ваши полномочия: упоминания в прессе, похвалы, награды
• Ваша история: важные личные и профессиональные аспекты вашего прошлого

Самая важная информация должна отображаться как на главной странице, так и в вашей биографии.

Нигде в Интернете не должно быть лучшей страницы — ни на LinkedIn, ни на веб-сайте вашего университета, ни в биографии автора, ни в интервью СМИ — которая превосходит ваш собственный веб-сайт по глубине информации. Если где-то есть контент о вас, которого нет здесь, вам нужно заполнить пробел в контенте.

Помните, ваш посетитель интересуется вами, автором, иначе его бы здесь не было. Зачем еще кто-то посещает авторский сайт?

Они пришли, чтобы удовлетворить потребность в информации. У них есть вопросы о вас. Они хотят связаться с вами.

2. Где и когда вас найти

Вы собираетесь где-то выступать? Делаете чтение? Подписание книги? Вы где-то преподаете? Где и когда будет это следующее появление? На радио? За трибуной?

Каждая из этих возможностей для посетителя подключиться, посетить, посмотреть и послушать должна быть здесь.

Сайт также может включать прошлые события, которые могут свидетельствовать о законности. Это место для размещения видео, фотографий или скриншотов из счастливых постов в социальных сетях.

---

«Ваши посетители могут уже многое о вас знать. Возможно, они прочитали сотни написанных вами страниц! Таким образом, они, возможно, пришли на сайт в поисках чего-то другого. Что-то помимо основ. Поделитесь с ними последними новостями о вас, или своим мнением по теме, или загляните в свою личную жизнь. Что-то свежее и неожиданное». — Трейси Суппо, Книга + Главная

 

---

3. Ваше лицо

Звучит очевидно. Изображение вашего лица, профессиональный снимок головы, помогает посетителю понять вас как личность. Если на вашем сайте нет вашей фотографии, посетители просто не будут чувствовать себя настолько близко к вам.

Лица — всемогущий тип изображения. Это заложено в мозгу. С самого рождения мы смотрим на лица больше, чем на любой другой образ. Таким образом, чтобы использовать это встроенное когнитивное искажение и убедиться, что вы находитесь на сайте. Не только на странице «О нас», но и на главной странице.

Потратьтесь на профессиональную фотографию. Сделайте изображение описательным. Покажите себя и контекст. Будь настоящим человеком. Примите во внимание эти 9 советов, чтобы получить лучшую фотографию профиля. Вы даже можете протестировать свою фотографию профиля с помощью небольшой фокус-группы.

Он не обязательно должен быть суперполированным, но он должен быть подлинным. Подлинность важнее производственной ценности.

Мы все любим письменное слово, но в социальных сетях и на веб-сайтах нам необходимо дополнять наше письмо изображениями. Это подводит нас к окончательному формату визуальных эффектов…

4. Книга видео

На сайте тепло вашего личного бренда. У него твое лицо. Для следующего шага потратьте несколько минут на личное приветственное сообщение. Включите камеру ноутбука или телефона и снимите небольшое видео о себе, представляя свой проект, свою книгу, себя.

Зачем ты это делаешь? Почему это существует? Какую проблему решает эта книга? Почему это имеет значение? Кто это для? Почему веб-посетители должны забрать его?

Завершите видео призывом к действию, предложением купить или оставить отзыв. «Теперь он там, и вы можете получить его для себя. Так что забирай. Вы можете найти это здесь.»

Вот пример видеоролика, который мы сделали для нашей книги:

5. Покажите свой прогресс публике

Некоторые маркетологи узнали, что они становятся более заметными и осведомленными, если их процесс создания вещей происходит публично.

• Они делятся своими идеями в социальных сетях, просят оставить отзыв
• Они рассказывают поклонникам и друзьям, как идут дела, объявляют вехи
• Они делятся закулисной информацией и показывают читателям свой процесс

Не идеально запираться в комнате, писать книгу, а потом вдруг выпустить ее в мир, где этого никто не ждал. Гораздо лучший подход — поделиться процессом во время процесса.

Вот книга, а потом история книги. Этот метаконтент часто помогает аудитории чувствовать себя более связанной с контентом и создателем.

Над какими проблемами вы работаете? Кого вы включаете в это? Вы едете куда-то для исследований? Как это место выглядит или ощущается? Кого вы цитируете или упоминаете?

Обмен прогрессом также дает посетителям повод вернуться на этот сайт. Они могут захотеть узнать, как идут дела. И когда книга выходит, это не является полной неожиданностью. Они уже знают и заботятся.

Такой подход делает вас более человечным. Помните, люди не любят идеальных людей. Не пытайтесь быть идеальным, просто старайтесь быть человеком.

Делитесь своим прогрессом. Говоря о совместном использовании…

6. На какие сайты социальных сетей следует ссылаться?

Еще одним положительным результатом визита является подписка в социальных сетях. Успешные авторы часто очень хорошо наращивают заинтересованную аудиторию в социальных сетях, и веб-сайт автора поддерживает эту цель.

Но перед тем, как установить ссылку на Faceworld, Pinstagram и одиннадцать других социальных сетей, задайте этот вопрос:

Где я нахожусь в социальных сетях? Мне действительно нужно быть в социальных сетях? Какие сети следует использовать?

Ответы на вопросы вашей аудитории. Итак, где ваша аудитория? Активны ли они на Facebook? Твиттер? Инстаграм? LinkedIn?

Вам не обязательно быть везде. Решите, где вы будете активны, а затем инвестируйте в эту социальную сеть. И это сайт социальной сети, на который вы ссылаетесь со своего сайта. Вот где вы предлагаете людям следовать за вами.

Не добавляйте значки социальных сетей для социальной сети, если она не соответствует двум критериям.

1. Я постоянно делюсь информацией и обновлениями в этой сети
2. Я активно общаюсь с людьми в этой социальной сети. Я слушаю. Я отвечаю.

Если вы делитесь контентом, слушаете и взаимодействуете в сети, то имеет смысл установить связь с этой сетью.

Совет: если вы не пользуетесь социальной сетью, вы все равно можете создать там профиль и продвигать свой сайт. Возьмем, к примеру, Твиттер. Если вы не хотите использовать Twitter, это нормально! Но создайте там учетную запись, сделайте ссылку на сайт своего автора из своей биографии, а затем опубликуйте один твит, в котором говорится: «Я не пользуюсь Twitter, но вы можете найти меня в Instagram или на моем собственном сайте».

7. Используйте свой сайт для расширения списка адресов электронной почты

Это простое предложение. «Если вы хотите узнать больше об этом, и вам небезразлична эта тема так же, как мне небезразлична эта тема, подпишитесь. Я обязательно отправлю последнюю информацию прямо в ваш почтовый ящик».

Список активных подписчиков дает вам возможность саморекламы. Это поможет вам запустить вашу следующую книгу, получить отзывы, обзоры и продажи. Ключ в том, что маленькое поле регистрации.

Используйте три P:

1. Известность
   Выделяется. Оно красочное, большое или даже может быть всплывающим окном.
2. Обещание
   Что они получат? Последние новости? Уведомления о новых выпусках? Следующая остановка вашего книжного тура? Эксклюзивные идеи от автора? Скажите им, что они получат, и они с большей вероятностью подпишутся
3. Доказательство
   Добавьте несколько доказательств, подтверждающих вашу законность. Это могут быть похвалы, упоминания в прессе или награды. Если у вас есть хороший список, покажите количество подписчиков (присоединяйтесь к этим 5000 человек, чтобы получать обновления!) Если вы не известный автор, как я, то используйте отзывы рядом с полем подписки (мне нравится получать ваши обновления!)

Источник: Orbit Media, Как начать вести блог

Поместите характеристику в поле подписки по электронной почте или рядом с ним. А еще лучше, разместите отзывы по всему сайту. Используйте счастливые цитаты везде! Это подводит нас к следующему пункту…

8. Обзор обзоров

Веб-сайт автора может быть домом для повторной публикации любого обзора из любого источника: Twitter, Amazon, LinkedIn recs, задней обложки и рекомендательных писем.

И чем больше, тем лучше. Наполните свой сайт цитатами и отзывами.

Однажды я проанализировал страницу книги на Amazon и обнаружил, что 44% страницы составляют обзоры и доказательства. Они умеют продавать книги.

Вы можете использовать этот трюк, наполняя свой сайт отзывами и счастливыми словами от ваших читателей и клиентов.

Внимание! Не делайте отдельную страницу «Отзывы». Если посетителям нужно щелкнуть, чтобы что-то получить, они с гораздо меньшей вероятностью это увидят. Сделайте каждую страницу страницей отзывов. Размещайте свои лучшие обзоры на самых популярных страницах, начиная с главной.

Еще лучше, снимите видеоклип, на котором кто-то говорит о вашей работе. Видеоотзыв — это супермощный маркетинг. Если вы когда-нибудь заметите видеообзор в социальных сетях, вы можете встроить его на свою страницу.

Совет: вы можете создавать видео-отзывы, принося камеру во время подписания книги. Нелегко заставить людей говорить на камеру, но если вы можете попросить суперфаната вежливо сказать несколько слов, у вас есть маркетинговое золото.

9. Призывы к действию (СТА)

Посетитель, скорее всего, что-то сделает, если вы предложите это. Несколько слов в маленькой кнопке или ссылке могут означать разницу между славой и богатством… и слухом о сверчках.

«Контакт» не является призывом к действию. Это просто кнопка, которая приводит посетителя на страницу контактов. Он ничего не предлагает и не вызывает.

Что делает призыв к действию эффективным? ГЛАГОЛЫ. Вот некоторые примеры.

• Забронировать мне выступить на мероприятии
• Запрос на интервью
• Подписаться на обновления

Вы хотите, чтобы вас пригласили в качестве приглашенного лектора? Или для совместной работы над проектом? Или быть включенным в какое-то исследование? Или внести цитаты в СМИ? Напомните посетителю, что вы открыты для такой возможности здесь, во Вселенной.

Так что попробуйте: «Забронируйте мне выступление на вашем следующем мероприятии», «Вы из СМИ? Свяжитесь со мной, чтобы узнать цитаты участников!» Или «Свяжитесь с моим агентом», напоминая посетителю, что вы пользуетесь большим спросом.

Одна из целей вашего веб-сайта — побудить посетителя совершить действие, которое принесет пользу вам, автору. Это гораздо более вероятно, если вы включаете глаголы стратегически, размещая призывы к действию через сайт.

10. Кнопка «Купить»

«Купить» — это окончательный призыв к действию. Если посетитель нажимает на это, это небольшой день оплаты. Продажа книг — это измеримый денежный результат.

Электронная торговля включает затраты на установку и ежемесячную плату. Вручение доставки требует обслуживания клиентов и упаковочной ленты. Большинство авторов предпочитают тратить свое время и деньги на написание книг, поэтому классический авторский сайт отправляет заинтересованного посетителя на другие сайты для покупки.

Куда отправить их для покупки?

• Если у вас хорошие отзывы на Amazon, вы можете отправлять туда посетителей. Ваши читатели уже бывали на Amazon. Они знают, что купить легко, а доставка быстрая.
• Если у вас есть дистрибьютор, вы можете посылать туда посетителей. Вы можете получить более высокую маржу там.
• Если у вас есть аудиоверсия, вы можете отправлять посетителей в iTunes или Audible.

По возможности предоставляйте посетителям варианты. И не думайте, что самая большая кнопка будет нажата больше всего.

Вот страница продажи нашей книги Content Chemistry (которую я настоятельно рекомендую!). Есть четыре способа покупки. Мы добавили отслеживание Analytics для каждого из этих кликов, чтобы увидеть, какие из них нажимают чаще всего. Вот разбивка:

Самые большие кнопки не всегда чаще всего нажимаются. Некоторые люди действительно хотят покупать на Amazon.

Совет: если вы отправляете людей на Amazon, потратьте несколько минут, чтобы настроить себя в качестве партнера. Это позволит вам получать небольшую комиссию с клиентов, которых вы отправляете на Amazon.
Когда ваши посетители покупают на Amazon, вы получаете небольшой откат.

Сайт писателя, связь с читателями

Когда вы говорите миру, что вы реальный человек, что вы слушаете, что вы взаимодействуете, тогда сайт автора выходит за рамки монолога и переходит прямо в диалог .