Абстрактная форма: Жудожники по жанру: Абстракция — WikiArt.org

Она, впрочем, как и многие другие страны, не приемлет безосновательных и абстрактных зарубежных поучений и тем более навязывания тех или иных моделей построения общества, форм управления».

Невообразимости, нынешний тип миропорядка, неистощимое множество абстрактных форм, вечно меняющийся творческий импульс и Бог вперемежку с упорядоченными формами.

Рисунки очень разнообразны и могут варьироваться от животных вдохновленных форм, юмористических тем, сложных каллиграфических и символических форм, до чисто абстрактных.

Термин окружность используется при измерении физических объектов, а также при рассмотрении абстрактных геометрических форм.

Лобные доли также участвуют в обработке повествовательного разговора и понимании абстрактных или косвенных форм коммуникации, таких как сарказм.

Более молодые скульпторы, например Янез Болька, Драго Тршар и особенно Славко Тихец, двигались в сторону абстрактных форм.

Трибалогия-это художественное исследование создания абстрактных линий и форм на поверхности с помощью обеих рук одновременно.

Стихи – это абстрактная концепция, чья несуществующая форма пробуждает формалистское стремление к буржуазному стилю.

Теория топоса — это форма абстрактной теории Пучков, имеющая геометрическое происхождение и приводящая к таким идеям, как бессмысленная топология.

Обычно менее формальные планы создаются как абстрактные идеи и остаются в той форме, в какой они поддерживаются и используются.

Эти стихи совершенно отличались от его прежних формальных и абстрактных работ.

Большинство itoom были созданы в форме натуралистического или абстрактного изображения животного.

В своей самой абстрактной форме Бабалон олицетворяет женский сексуальный импульс и освобожденную женщину.

Художественное произведение, которое позволяет себе вольности, изменяя, например, цвет и форму так, что это бросается в глаза, можно назвать частично абстрактным.

Реализации абстрактных типов данных, например модулей, предлагают аналогичную форму инкапсуляции.

Для поддержки выполнения целевой реализации модель предметной области должна быть переведена в менее абстрактную форму.

Эквивалентная теоретическая формулировка, комбинаторная логика, обычно воспринимается как более абстрактная, чем лямбда-исчисление, и предшествовала ей в изобретении.

Нам нужно развивать новый, ещё более ужасающий абстрактный материализм, некий математический универсум, в котором нет ничего, а есть только формулы, технологические формы и так далее.

Вместо этого эти изображения придавали абстрактным божествам узнаваемые формы, используя символические образы для обозначения роли каждого бога в природе.

Датируемые магдалинийской оккупацией, эти картины включают абстрактные формы в дополнение к животным сюжетам.

Начиная с 1960 года Шапиро стала исключать абстрактные экспрессионистские мазки из своих картин и стала вводить различные геометрические формы.

Шахн защищал свой выбор использовать живописные реальности, а не абстрактные формы.

Трилистник, четырехлистник и лапчатка-это абстрактные формы, напоминающие цветы или листья.

Многие элементы, найденные в мечети Ибн Тулуна, представлены в этом здании в виде абстрактной формы.

Арабески рокайля представляли собой в основном абстрактные формы, симметрично расположенные над архитектурными рамами и вокруг них.

Культурное значение констант формы, как отмечает УИС в книге свет, движущийся во времени, является частью истории абстрактного кино и видео.

Нефритовая скульптура часто изображала божества, людей, шаманские превращения, животных и растения, а также различные абстрактные формы.

Дизайн и споры об абстрактной форме

Категория:

Дизайн, форма и качество

Дизайн и споры об абстрактной форме

Понятие абстрактной формы или представление о том, что форма по своей природе абстрактна, играет центральную роль в современных эстетических дискуссиях. На обсуждение этой проблемы накладывают отпечаток изменения, происходящие в мире производства современных промышленных изделий. Многие социологи, искусствоведы и теоретики искусства считают формы промышленных изделий абстрактными. Другие теоретики и некоторые художники, среди них такие значительные, как Пикассо и Кете Кольвиц, высказывали убеждение, что абстрактной формы вообще не может быть: спецификой формы, какой бы она ни была, является ее чувственная конкретность.

Известный китайский рисунок тушью, относящийся к XVIII в., представляет собой круг, нарисованный на шелке. Хотя линия, образующая этот круг, имеет одинаковую ширину на всем своем протяжении, рисунок проникнут чувством. Одно из основных правил классического китайского рисунка тушью гласит: сердце и рука должны составлять одно целое. Возбуждение руки, передающееся упругому окончанию кисточки, превращает чувство в художественную форму. И поэтому здесь даже такая простая форма, как круг, — это не какая-то «абстракция», а выражение определенного восприятия мира. Кроме того, здесь присутствуют отношения между кругом и фоном, на котором он изображен, — цветовым фоном, фактурой, размером и формой этого фона. И это тоже не абстракция, а определенные визуальные связи. Первым понял это один из деятелей Баухауза И. Иттен. Его развитое чувство формы возмутилось против того, чтобы зрительно воспринимаемое считать «абстрактным».

Г. Рид в своей известной книге «Искусство и промышленность» стоит на противоположных позициях: «Форма по своей природе абстрактна и производит воздействие, затрагивающее разум или интуицию. Таков результат нашего теоретического рассмотрения проблемы формы… Мы исходим при этом из формы как таковой, отвлекаясь от всех вторичных характеристик, связанных с индивидуальностью, с исторической эпохой и с материалом. Форма, однако, нуждается в материале, чтобы получить конкретное воплощение, а в том виде искусства, которое мы здесь рассматриваем, воплощенная в материале форма должна также выполнять практическую функцию, строго определенное назначение. Как мы видели, существует чисто абстрактное искусство, однако и эстетическое воздействие утилитарных предметов имеет преимущественно абстрактную природу — она только модифицируется дополнительными факторами — материалом и назначением».

Это высказывание Рида выражает сущность его формально-эстетического подхода к промышленным изделиям. В своих практических оценках он часто преодолевал этот подход и высказывал верные суждения. Однако в развиваемой Ридом теории искусства эта формальная концепция проводится вполне последовательно.

«Форма в себе», форма как понятие, разумеется, абстрактна, поскольку является результатом мышления. Но форма, производящая чувственное воздействие,— конкретна. Рид не видит этого. Непризнание конкретности формы вполне последовательно приводит его к тезису о том, что искусству принадлежит наиболее значительное место во всей человеческой культуре. Тот, кто в противоположность практической гуманности функции выдвигает как основной момент форму и оценивает ее значение изолированно, в конце концов должен прийти к ридовской интерпретации искусства и промышленной продукции. Рид сам отмечает: «Это почти дерзкое направление мысли. Оно утверждает наивысшее значение искусства, его ведущее положение и основную роль в развитии всех тех высших способностей, которые в совокупности образуют человеческую культуру» *.

Поэтому Рид выводит эстетическое отношение к действительности, чувство формы и удовольствие от ее созерцания только из восприятия искусства и из истории искусства. Продукты материального производства, предназначенные для удовлетворения реальных человеческих потребностей, получают в этом мире художественных форм лишь какие-то дополнительные признаки. Отношение между бытием и сознанием ставится с ног на голову.

Бурное развитие промышленности в XIX и особенно в XX столетиях привело к созданию множества новых изделий, которые уже невозможно было в традиционном смысле отнести к сфере искусства, даже так называемого прикладного или декоративного. Формы промышленных изделий невозможно объяснить эстетическими теориями подражания, изображения, выражения типического и т. п. В сущности форма утилитарных изделий всегда определялась собственными законами. Почему ложка или миска, мельничные колеса, ветряная или водяная мельница, утюг и т. д. при всех возможных вариациях выглядят так, а не иначе, в конце концов оказывается возможным понять, только исходя из их употребления и изготовления. Эти простые взаимосвязи отчасти были завуалированы тем, что утилитарные предметы могут приобретать социальные и эмоциональные ценностные моменты и что в практически полезных вещах обнаруживаются формы, присущие определенным историческим стилям. Правда, при этом слишком часто упускается из виду, как я уже отмечал в другой связи, что во все времена имелись предметы потребления, технические устройства и машины, созданные независимо от стилевых требований своей эпохи. Сам факт, что определенные стили были доминирующими в течение длительного времени, объясняется в конечном счете застойностью ремесленного производства. Быстрая переориентация производства на новые материалы, технологические процессы и конструкции была в тот период невозможна и не нужна, так как и потребности населения были более стабильными. Международные отношения и техника еще не стимулировали развития производства. Ремесло и мануфактура, то есть ручной труд, были предпосылками господства стилей, которое рас пространялось и на сферу предметов потребления. Только потому и было возможно понимать и воспринимать предметы потребления как систему декоративно-эстетических ценностных моментов. Поскольку в тот период нечто подобное имело место и в изобразительном искусстве, возник повод толковать формальное соответствие между изобразительным искусством и некоторыми качествами предметов потребления таким образом, будто формы этих предметов определяются соответствующими художественными стилями. Это мнение, в известной мере оправданное в условиях ремесленного производства, было окончательно опровергнуто в XIX и XX вв. при возникновении предметного мира, который практически формировался промышленностью.

Собственное, самостоятельное эстетическое содержание крупных инженерных достижений уже нельзя было отрицать. Но и это не заставило представителей консервативных воззрений в практической эстетике отступить без боя. Сначала они механически переносили на промышленные изделия стилевые критерии прошлых эпох, а затем было совершено сальто-мортале — переход к «абстрактной» форме. В этом преобразованном виде фактически получил продолжение традиционный культ изящных искусств. Когда возникли современные изделия с их «самостоятельными» формами, которые уже невозможно было втиснуть в традиционные стилевые каноны, когда, следовательно, по отношению к потребительным стоимостям уже нельзя было теоретически отстаивать доминирующее значение художественного в старом смысле (как «изображения» или «подражания»),— тогда стали по-другому представлять себе саму специфику искусства.

Рид принадлежит к числу известных теоретиков, которые пропагандируют это новое понимание искусства:

«В нашем рассмотрении общей природы искусства выявились два отчетливо различимых типа:

С одной стороны, гуманистическое искусство, которое выражает человеческие идеалы или чувства путем их изображения, с другой стороны, абстрактное искусство, которое видит свою задачу в создании таких материальных образований, форма которых производит эстетическое воздействие.

Мы установили далее, что абстрактное искусство может затрагивать наше эстетическое чувство благодаря физическим или рационально постигаемым свойствам, когда оно следует определенным правилам гармонии и пропорциональности, но оно может также воздействовать на темные глубины подсознания — посредством свойств формы, не поддающихся анализу.

После того как проведено это различение, я делаю вывод, что искусство, соотнесенное с утилитарным назначением, — то есть предметы, предназначенные преимущественно для практического употребления, — апеллируют к нашему эстетическому чувству так, как это делает абстрактное искусство»*.

Герберт Рид известен как ожесточенный противник переноса на промышленную продукцию принципов так называемого «гуманистического», или «изображающего», искусства. Вместе с тем он считает одним из формообразующих факторов промышленной продукции «абстрактное» искусство. Оказывается, что этот социолог и теоретик искусства, справедливо выступающий против приложения к промышленным изделиям чуждых им критериев, в сущности, сам скован традициями «изящных искусств». Ведь понятие абстрактного искусства, примененное к изделиям промышленности, заставляет рассматривать утилитарный предмет вопреки тому, чем он может и должен быть по своей природе, как отражение каких-то форм или подражание им — ведь только в такой смысловой связи слово «абстрактный» вообще может быть применено к форме промышленного изделия. Невозможно понять специфическую сущность форм практически полезных изделий из отрицания неверных, догматических представлений о них. Закономерности формообразования корабля на подводных крыльях нельзя объяснить, исходя из того, что это не велосипед. Холодная, прозрачная синева неба и воздуха на картинах Моне, контрастирующая с теплыми тонами солнечного света, может быть названа «абстрактной» по сравнению с реальными световыми эффектами. Произведения искусства «абстрактны» по отношению к реальным промышленным изделиям, а реальные промышленные изделия — по отношению к произведениям искусства. Эстетическое богатство промышленных изделий и произведений искусства неисчерпаемо, но ценность тех и других непосредственно не сопоставима. И может быть, прав Пикассо, говоря, что чувственная форма по своей природе не может быть абстрактной? А разве не скрывается за понятием «абстрактный» также и глубокое непонимание изобразительного искусства прошлых стилевых эпох? Ведь оно всегда содержало визуально-эсТетические ценностные моменты, причем именно тогда, когда оно «изображало».

Изобразительное искусство неразрывно связано с активным созданием визуальных структур. Поэтому оно и могло иметь в прошлые эпохи стилеобразующую функцию. “ Ведь стиль — это прежде всего определенная система зрительных связей, которая, становясь устойчивой, создает характерное для той или иной эпохи визуальное отношение к действительности, непосредственной предметностью не обладающее. В этом смысле изобразительное искусство никогда не было подражанием реальным предметам, оно было организацией визуально-эстетического отношения человека к миру. Благодаря воображению глаз способен увидеть мир в новых формах. Эта активность глаза проявляется также и в том искусстве, которое Рид называет «гуманистическим». Видим ли мы мир как состоящий из изолированных предметов, как целостное пластическое бытие или же в динамике его форм — это зависит от соответствующей визуальной установки. Глаз способен и воспринимать, и структурировать мир.

Рид, как человек, чуткий к явлениям искусства, понимает это. Поэтому он пишет: «Я сознаю, что слово «абстрактный» несет в себе сложное и спорное содержание; однако более точные обозначения, такие, как «непредметный» и «беспредметный», являются не только простыми отрицаниями, но и недостаточно широки, чтобы включить в себя все мыслимые аспекты. Отдельные моменты произведения абстрактного искусства — материал, цвет, структура, размеры — в действительности «конкретны», но это не является основанием против применения термина «абстрактный», так как сами по себе они еще не составляют произведения искусства, пока художник не придал им композиционной упорядоченности».

Конечно, против применения слова «абстрактный» ничего возразить нельзя, так же как и против выражаемого им понятия. Речь идет только о том, для чего и где они применяются. Телефонный аппарат — это не образ и не «абстрактная» форма, которую случайным для нее образом модифицирует определенное практическое назначение. Это назначение составляет не больше и не меньше, как смысл и сущность предмета. Для эстетического сознания Рида непосредственной действительностью является мир формально-эстетических отношений (отсюда его представление о роли искусства), поэтому процесс самодвижения формы представляется ему действительным актом создания продуктов дизайна, которые только получают будто бы толчок извне в связи с необходимостью воплощения функций. На самом деле все обстоит наоборот. Промышленное производство поколебало эстетические нормы периода ремесленного производства. То, что объявляют абстрактными формами, в действительности было создано человеком в виде мостов, современных зданий, машин, рельсовых путей, бытовых изделий и т. п. Искусствоведы, эстетики и социологи поэтому поддались иллюзии и отождествили отношения реальности с художественным отношением к миру, с развитием художественной формы. На самом же деле развитие художественной формы — это способ, которым человек при помощи своей визуальной способности эстетически осваивает мир, но ни в коем случае не процесс возникновения новых продуктов дизайна, который практически происходит в сфере промышленности. Форма, которая предстает нашим органам чувств как некоторая целостность, есть результат активности наших органов чувств, которая связывает субъект с объектом; что же касается продукта дизайна, то он сохраняется как нечто самостоятельное и независимо от чувственного восприятия субъекта. Впрочем, мысль о превращении духовно-эстетического в реальное — это глубокая мысль, но она может быть реализована не посредством умозрительных построений, а путем воплощения в различные компоненты промышленного изделия. Но это недоступно ни так называемому абстрактному, ни имитирующему искусству — это задача дизайна.

В предыдущей главе были перечислены наиболее существенные стороны деятельности дизайнера. Для изобразительного искусства стандартизация, модульная система, технология, учет физиологических потребностей и т. п. непосредственно выступают как внехудожествен-ные моменты; в дизайне же они образуют его специфическое содержание, его сущность.

Как категория действительности, как общее представление дизайн, по-видимому, есть нечто простое. Первоначально его понимали как единство ремесла и искусства, как форму, выражающую некоторое содержание. Большой шаг вперед был сделан тогда, когда в дизайне стали видеть явление, выходящее за пределы сферы художественного ремесла, когда признали, что и всякая деятельность в промышленности может содержать моменты дизайна, хотя эти моменты сначала понимались только как художественные. Насколько большим и трудным был этот шаг, видно из того, что даже Уильям Моррис, обладавший столь развитым чувством формы и живший в ведущей промышленной стране того времени — Англии, еще не мог представить себе, что продукты дизайна могут создаваться в промышленности. Франк Ллойд Райт и Анри Ван де Вельде (последний в 1914 г.) еще могли воспринимать технико-экономиче-скую необходимость типизации как нечто враждебное дизайну. Понимание того, что промышленный дизайн имеет свои собственные законы, было исключительно большим эстетическим и теоретическим достижением. В каких конфликтах выкристаллизовывалось это понимание, мы показали на примере противоречий, которые содержала концепция дизайна Петера Беренса. Наконец, для деятелей Баухауза дизайн —это наиболее простое и древнее отношение человека к своей предметной среде, деятельность, направленная на гуманизацию реального мира изделий и среды как целого.

Когда условием существования этого простейшего отношения стало технически высокоразвитое, способное удовлетворить разносторонние потребности промышленное производство, — лишь тогда эстетическое смогло выйти за пределы ограниченной и изолированной сферы чисто художественного и стало мыслиться, восприниматься и цениться помимо этой своей особой, частной формы.

Внимание ко всем видам проявления эстетического характерно для той ступени развития общества, на которой практически эстетическое не только производится в массовом порядке как действительное богатство жизни, но становится также экономической необходимостью и объектом субъективной потребности. Способность воспринимать эстетически продукты дизайна обусловлена объективно — наличием богатого мира промышленных изделий — и субъективно — наличием чутких, восприимчивых к дизайну людей. С точки зрения этого субъективного момента теория «абстрактной» формы Г. Рида отражает стремление глубже понять современную эстетическую проблематику, привлекая понятия теории искусства. Но она оказалась запоздалой попыткой спасти примат художественного в мире промышленных продуктов, причем спасти его именно путем кажущегося отказа от «искусства для искусства», путем отказа от признания первостепенной роли за теми художниками, которые работают вне современной промышленности и не создают проектов новых промышленных изделий. При этом становится понятным, почему Рид призывает современных художников становиться дизайнерами. Он видит основу современного дизайна в художественном сознании, в творчестве художественных форм, в так называемой абстрактной форме. Он последовательно игнорирует при этом действительное психическое, физическое и социальное благополучие или неблагополучие людей в их предметной среде, он игнорирует действительное функционирование этих «абстрактных» форм, которые опредмечивают реальную человеческую жизнь, живое отношение человека к миру изделий.

Конечно, и в продуктах дизайна форма не является только голой потребностью, она не только послушное эхо функции; об этом здесь уже говорилось. Но вместе с тем дизайн не является свободной игрой форм, которую художник ведет для собственного духовно-эстетического удовольствия.

Произведение искусства — это собственный маленький мир, как сказал Гёте, этот мир существует сам по себе, в известном смысле он выводит человека из его повседневности, из сферы необходимого и привычного в его жизни. Потому-то цвета и формы, например, в производственном интерьере — это не то же самое, что цвета и формы на картинах Ван-Гога, Ганса Грундига или Отто Нагеля. Цвет на картинах этих художников активизирует идейно-эстетически наше сознание и побуждает к тому, чтобы претворить содержание этих произведений в действие. Что же касается окраски машины, цвета в производственном интерьере, то они помогают сконцентрировать внимание на трудовом процессе и одновременно создать у рабочего положительные стимулы. Цвет имеет здесь качественно иной смысл. Как смысловое значение форм и цвета, так и их реальное содержание совершенно различны в картине и в бытовом или рабочем интерьере.

При этом очевидно также, что неправильно говорить о функции в единственном числе; функция есть всегда нечто множественное — и как реальность и как отношение. Даже такое простое изделие, как кувшин, имеет дифференцированные функции. Он должен быть устойчивым, иметь определенную емкость, сохранять содержимое, легко опорожняться, легко чиститься, быть удобным в руке и т. д. Эти функции являются опредмечен-ными практическими отношениями человека к миру, количественно и качественно они соотнесены с человеческой деятельностью. В конечном счете именно этим обусловлена форма кувшина, но только в конечном счете. Многие возможности в придании объекту формы остаются свободными — в границах, определяемых назначением объекта. Но только тогда форма кувшина может быть свободной, когда она реализует закон объекта этого рода и выражает этот закон. Этой диалектики Рид не понял. В еще меньшей степени понимают ее многие его почитатели, которые не обладают и малой частью той чуткости к явлениям искусства, которая есть у Рида.

То, что было показано на примере с кувшином, еще в большей степени относится к современным промышленным изделиям — продуктам дизайна, реализующим основные жизненные функции современного человека. Дизайн должен придать этим опредмеченным потребностям зрительно воспринимаемую упорядоченность, которая была бы возможно более приятной для наших органов чувств и легко схватывалась бы. Дизайн должен также воспитывать культуру восприятия. В то же время непосредственным содержанием дизайна, как мы его понимаем, не может быть художественное отношение к миру, отражение в сознании и интерпретация нашего бытия. Об этом Рид не говорит в своих работах, потому что он недооценивает реальную человечность практических целей по сравнению с формально-эстетическими отношениями, основываясь на которых он провозглашает дизайн искусством. Рид выводит новый дизайн, характерный для современной промышленной среды, из пробуждения воли к творчеству форм, не осознавая в достаточной степени, что продукты этого; нового дизайна в действительности являются новым отношением человека к природе и одновременно новым общественным отношением. Оба эти отношения обусловлены наукой, техникой и потребностями XX в. Искусство, может быть, способно предугадывать такие отношения, реализовать же их может только промышленность. Опредмечивание жизненных потребностей человека нашего времени — это не абстрактный рационализм, это не «абстрактная» и не «имитирующая» форма.

«Практически универсальность человека проявляется именно в той универсальности, которая всю природу превращает в его неорганическое тело…». Эта универсальность человека в гораздо большей степени проявляется в современном промышленном производстве.

Благодаря ему природа становится, по выражению Карла Маркса, «произведением» человека и «его действительностью». Таким образом, подход к дизайну исключительно или преимущественно с точки зрения искусства не может охватить и разрешить его проблематику. Это подтверждается и нашей собственной практикой.

В ГДР Министерство культуры в течение продолжительного времени пыталось руководить развитием дизайна по Риду, относясь к нему как к художественной деятельности. Но если промышленным производством руководят не на основе его собственных закономерностей (с учетом народнохозяйственных планов, перспективных целей и т. п.), то это может привести лишь к трудностям и диспропорциям.

Дизайн является интегральным моментом промышленного производства, одним из звеньев в обмене веществ между человеком и природой через промышленность. И если учитывать это при координации работы в области дизайна, в руководстве им, в управлении его развитием, то именно тогда и только тогда он приобретает свое полное экономическое, политическое и идеологическое значение: ведь он будет гуманизировать природу для человека практически, а не только духовно-художественно.

Нельзя ограничиться лишь изображением средствами искусства того, как мы хотим жить в нашей социалистической стране. Овладев техникой современного промышленного производства, мы должны доказать, что способны хорошо оборудовать свой мир. Наша предметная среда на работе, в быту, на транспорте и в местах, где мы проводим свой досуг, должна быть такой практичной, приятной и красивой, чтобы она могла наглядно демонстрировать преимущества социализма, служить реальным залогом того, что социализму принадлежит будущее.

Требовать выполнения этой задачи — задачи действительного преобразования нашей жизни, а не только ее духовно-эстетической интерпретации — от искусства, — это в наше время выглядит не просто как чрезвычайная односторонность, а уже как бессмыслица. Искусство изменяет действительность не непосредственно, как это делает дизайн, оно изменяет сначала сознание, отношение людей к миру, к обществу, к самим себе. Эта функция искусства сохраняется, она нисколько не теряет своего значения, наоборот, ее роль возрастает. Но законы изобразительного искусства не могут быть законами дизайна. Ибо дизайн может плодотворно развиваться только при условии его связи со всеми сторонами практической жизни людей. Он должен поэтому использовать данные социологии, эргономики, психологии, гештальтпсихологии, физиологии, гигиены, а также технических дисциплин, эстетики, теории культуры и экономики. Воплощаясь в продуктах дизайна, данные всех этих наук практически служат человеку. В частности, и выполняя требование экономичности, дизайнер служит человеку, так как слишком дорогое изделие приводит к растрате общественных ресурсов и при этом лишь с трудом доходит до потребителя (или вообще не находит сбыта). Достижения науки и техники находят свое непосредственное выражение в том воздействии, которое продукт дизайна производит на органы чувств, в его физиологическом и психологическом действии. Именно это и составляет специфическое содержание дизайна.

Развитие такого отношения между человеком и предметом гениально предвидел Маркс:

«Чувственность (см. Фейербах) должна быть основой всей науки. Наука является действительной наукой лишь в том случае, если она исходит из чувственности в ее двояком виде: из чувственного сознания и из чувственной потребности; следовательно, лишь в том случае, если наука исходит из природы. Вся история является подготовкой к тому, чтобы «человек» стал предметом чувственного сознания и чтобы потребность «человека как человека» стала [естественной, чувственной] потребностью. Сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука.

Человек есть непосредственный предмет естествознания; ибо непосредственной чувственной природой для человека непосредственно является человеческая чувственность (это — тождественное выражение), непосредственно как другой чувственно воспринимаемый им человек; ибо его собственная чувственность существует для него самого, как человеческая чувственность, только через другого человека. А природа есть непосредственный предмет науки о человеке. Первый предмет человека— человек — есть природа, чувственность; а особые человеческие чувственные сущностные силы, находящие свое предметное осуществление только в предметах природы, могут обрести свое самопознание только в науке о природе вообще. Даже элемент самого мышления, элемент, в котором выражается жизнь мысли — язык, — имеет чувственную природу. Общественная действительность природы и человеческое естествознание, или естественная наука о человеке, это — тождественные выражения»*.

Порою недостаточно глубоко понимают слова Маркса «тождественные выражения» (и «тождественное выражение»). Человеческая чувственность и чувственность природы — это непосредственное соприкосновение двух чувственностей, чувственности предмета (объекта) и моей чувственности (субъекта).

В этом ничего не меняет тот факт, что предметы производятся человеком. Однако чувственность субъекта может оказаться для объекта внешней, если не создано смысловое отношение человека к предмету, если, например, звук двигателя, вспыхивание лампочки на пульте управления, смысл Эйфелевой башни или элегантного столового прибора «не понимаются». Здесь обнаруживается, что, хотя эффекты формы у продуктов дизайна непосредственно являются визуальными, тактильными или акустическими, эти эффекты обусловлены не формой самой по себе, а в конечном счете функцией, содержанием предмета. Представлять дизайн просто как проблему формы — это значит игнорировать специфический характер промышленно-практического освоения действительности человеком. При этом в недостаточной степени осознается также сама реальность функций предметов и необходимость этих функций для человека. В этом случае специфическое творческое достижение дизайнера недооценивается, так как к нему подходят с меркой искусства; при этом подходе не получает признания то, чего не может дать искусство и что дает именно дизайн: практическая помощь человеку, облегчение его психической нагрузки, стимулирование его нервно-психической активности и вместе с тем недопущение нарушений. Поэтому неразумно непосредственно сравнивать то и другое эстетическое воздействие, подходить к одному из них с меркой другого. Специфическое содержание дизайна—это сохраняемая, усиливаемая и гуманизированная функциональность, стимулирующая наше жизнеощущение во всей сфере человеческого бытия.

Правда, содержание это существует лишь постольку, поскольку человеческая способность восприятия достаточно развита. Только в этом случае восприятие предметов может стать для человека утверждением его человеческих способностей, наслаждением для органов чувств. Петер Верен с «не понял» новое смысловое содержание стальной конструкции Эйфелевой башни. Поэтому столь прекрасное сооружение воспринималось им как абстрактная форма, а не как утверждение человеческой сущности. Следовательно, содержание продукта дизайна обнаруживается, с одной стороны, в нем самом, а с другой—в человеке, чья культура восприятия достаточно развита, чтобы его могло волновать это произведение дизайна. Предпосылки для слияния двух чув-ственностей — предмета и человека — создаются тем, что человеческое общество само производит предметы в процессе своей деятельности. Опираясь на свой чувственный опыт, люди производят и свои чувственные сущностные силы.

Продукты дизайна воплощают сущностные силы человека. Потому-то для развития дизайна столь плодотворен отход современного естествознания от его прежних позиций, которые Маркс называл абстрактно-материальными или идеалистическими *.

Можно было бы сказать также, что произведения дизайна представляют собой единство потребительной стоимости и культурной ценности, если только при этом учитывать, что само употребление вещей принадлежит к сфере культуры. Культура и материальное потребление, так же как функция и форма продуктов дизайна, в своем единстве нетождественны и представляют собой различные моменты утверждения человеческого бытия.

Итак, споры о так называемой абстрактной форме и дизайне оказались частным аспектом борьбы идей по вопросу о значении материальной стороны культуры и реального бытия для человека и общества. Проблема эта должна рассматриваться в связи с общими тенденциями развития человеческого общества, в связи с теми целями в создании предметных условий жизни, которые выдвигает социализм.

Точка зрения Г. Рида во всех его работах, особенно в книге «Образ и идея», такова, что эта фундаментальная проблема выпадает из сферы его внимания. Рид считает возможным создание исполненной смысла и практически-гуманной жизни непосредственно при помощи изобразительного искусства. Это культурно-социологическая утопия, которая уводит в сторону от задач, выдвигаемых жизнью, от реальных проблем дизайна, и все это — «во имя искусства». В сущности речь при этом идет о разновидности лозунга «искусство для искусства», который пытаются насадить внутри современного промышленного производства.

Реклама:

Читать далее:

Дизайн и качество

Статьи по теме:

• Функция и качество
• Дизайн и качество
• Процесс дизайнерского проектирования
• Эстетический аспект потребительной стоимости
• Дизайн или художественное формообразование?

Главная → Справочник → Статьи → Блог → Форум

Э. В. Ильенков

Понятие “абстрактного” (“идеального”) объекта

«Проблемы диалектической логики
(материалы к симпозиуму)»
Алма-Ата: Наука, 1968, с. 62-77

Последние годы в литературе по логике, а особенно в так называемой «логике науки», часто мелькает термин «абстрактный объект». Нам представляется, что использование этого маловразумительного термина очень плохо вяжется с тем пониманием проблемы абстрактного и конкретного, которое свойственно диалектической традиции в Логике. Дальнейший текст и представляет собой попытку проанализировать, при каких именно философско-логических допущениях это, на наш взгляд, несуразное понятие приходится конструировать и вводить в язык логики.

Автор исходит при этом из тех определений понятий «абстрактного» и «конкретного», которые ему не раз приходилось рассматривать и обосновывать в ряде работ, например, в статье о понятиях «абстрактного» и «конкретного» в «Капитале» К. Маркса 1.

Существование особой категории «абстрактных» или «идеальных» объектов рядом с миром эмпирически данных конкретных объектов Маркс, как последовательный материалист и последовательный эмпирик, отвергал, показывая, что необходимость вводить такую категорию выступает как неизбежное наказание за неполноту, ущербность и односторонность («абстрактность») фактически-эмпирического понимания действительности.  [62]

Эмпирик же непоследовательный, типа Локка или Витгенштейна, кладущий в основание своего взгляда представление о независимых друг от друга «единичных вещах» или «атомарных фактах», фиксирует затем столь же эмпирически-очевидный факт их зависимости друг от друга уже не в виде эмпирически прослеживаемых отношений между ними в составе того или другого «целого», а в виде Абстрактов.

Иными словами, в виде Абстракта, «воплощающегося» в «конкретно-единичных своих проявлениях», сознание эмпирика фиксирует ту самую определяющую роль целого по отношению к своим собственным «частям», от которой он вначале сознательно абстрагировался как от «мнимого объекта», выдуманного-де устаревшей «философской метафизикой».

На деле же ситуация всесторонней зависимости между отдельными, лишь мнимонезависимыми друг от друга элементами целого есть та реальная ситуация, которую давно выразила в своих категориях рационалистическая философия, традиция Спинозы — Лейбница — Фихте — Гегеля, традиция, противостоящая узкоэмпирическому (от «индивида» и от «индивидного концепта» исходящему) взгляду на мышление.

Определяющая роль целого по отношению к своим собственным «частям», точка зрения, исходящая из «целого» и приходящая затем к пониманию «частей» его — это и было всегда почвой, на которой вырастала диалектика.

Обратный же взгляд, исходящий из представления о том, что «сначала» существуют самостоятельные, совершенно независимые один от другого «индивиды» (по-гречески – «атомы», по-неопозитивистски — «атомарные факты»), то есть «логически неразложимые» единицы мироздания, которые затем «объединяются» в те или иные более или менее случайные по отношению к их «внутренней природе» комплексы, нимало от этого объединения не изменяясь и оставаясь теми же самыми, что и до него, — этот взгляд всегда был и остается почвой, на которой никакая диалектика привиться не может. Это — почва, на которой она сразу же засыхает.

Но зато хорошо прививается взгляд, согласно которому рядом с миром «индивидов» существует еще и особый мир «моделей», «абстрактных объектов», [63] формирующих различные «комплексы» индивидов и «индивидных концептов», – «сфера мистического», как определил ее Л.  Витгенштейн.

Эмпирик и фиксирует в конце концов факт зависимости частей от целого именно в мистической форме, в виде зависимости конкретно-единичного от Абстрактно-Всеобщего.

Поэтому Всеобщее неизбежно оказывается мистическим, ибо определения «целого» принципиально не могут быть получены (за это ручается даже формальная логика) путем фиксации тех «общих признаков», которыми обладает каждая порознь рассмотренная часть этого целого, каждый его составной элемент, — как представление о форме дома не составишь из тех признаков, которыми обладает каждый кирпич…

Эта ситуация, имеющая общелогическое значение, хорошо прослеживается на понятии Стоимости, так как в выражении Стоимости определяющая роль целого по отношению к его собственным частям как раз и проявляется в «мистической форме», так что не «абстрактное» оказывается свойством (стороной, признаком или моментом) конкретного, а, наоборот, чувственно-конкретное становится воплощением, мимолетной ипостасью Абстрактно-Всеобщего.

В этой нелепо-мистической форме и проявляется, как удалось показать лишь Марксу (именно потому, что он исходил из диалектического понимания категорий логики), определяющая роль коллективно-общественных «агрегатных» сил социального целого по отношению к каждой отдельной (частной и частичной) работе, созидающей отдельный (частный и частичный) продукт.

В виде стоимости (Абстракта) проявляется на деле общественный, то есть конкретно-всеобщий, характер труда.

Иллюзия, состоящая в том, что конкретные явления представляются различными способами «воплощения» некоторого Абстракта, некоторого Абстрактно-Всеобщего, возникает при вполне определенных условиях, то есть не везде и не всегда.

Когда мы имеем дело с фактом взаимной зависимости «частей» внутри легко обозримого «целого», будь то часовой механизм или небольшой коллектив [64] работающих людей, поделивших между собою обязанности, — для такой иллюзии попросту нет почвы. Здесь ясно видно, что отдельные «детали» зависят друг от друга, и подробно проследив всю сумму зависимостей между частями, мы поймем и «целое». Для какого-либо особого Абстрактного Объекта тут места не остается, и не возникает нужды в его придумывании. Ибо Абстрактный Объект — это фикция, за которой стоит конкретно не понятое «целое», то есть «целое», способ взаимодействия между «частями» коего нам неведом.

Если мы имеем дело с производством в рамках общинного строя, то есть с работой людей, составлявших непосредственно наблюдаемый коллектив, то ясно, что отдельные элементы этого «целого» зависят только друг от друга, что между ними поделена одна и та же работа, одно и то же конкретно-определенное дело. В этом случае «труд отдельного лица выступает непосредственно как функция члена общественного организма» 2. Иными словами, конкретно-общее дело осуществляется тут конкретно-единичными людьми, и никакой мистики Абстрактно-Всеобщего здесь нет.

Другое положение создается тогда, когда в некоторое Целое увязаны между собою «конкретные» люди или вещи, непосредственно друг от друга «не зависящие», «самостоятельные» и «обособленные», существующие «сами по себе». Объективно-реальное, то есть конкретно-всеобщее, целостное образование (органическое целое), которое здесь имеет место, представляется лишь результатом, получающимся из взаимодействия изначально независимых друг от друга «частичек», «атомов».

Но поскольку независимость эта чисто мнимая, поскольку в действительности эти «частички» с самого начала сформированы и связаны между собой именно так, как того требует «целое», и исполняют именно те роли и функции, которые диктует им это «целое», постольку их реальная взаимозависимость и предстает в соответственно мнимой форме, в форме некоторого Абстракта, извне диктующего этим «частичкам» способ их объединения в «целое». [65]

Целое предстает тут в образе извне привходящего к этим частям Абстракта только потому, что в составе каждой частички не была усмотрена та определенность, которая и делала их изначально частичками именно данного, конкретного «целого». От этой конкретной определенности и была совершена «абстракция», от нее-то и «отвлеклись» с самого начала.

Иными словами, в рассмотрении каждой отдельной «детали» сознательно были опущены те ее особенности, благодаря которым она и исполняет свою строго определенную роль, функцию.

Это значит что данная деталь была определена «абстрактно», акт абстракции и устранил из нее то самое главное, существенное, что делает ее деталью данного конкретного целого, ту ее конкретную определенность, которой она обязана конкретному целому.

Эта опущенная вначале определенность как раз и вылезает потом в виде извне привходящего мистического Абстракта, якобы диктующего «конкретным деталям» их определенность и роль в движении целого. Со стоимостью именно так и получается.

«Труд, который представлен в меновой стоимости, предполагается как труд обособленного отдельного лица» 3. То есть предполагается таким, каким он на самом деле не был, не является и не может являться. Ибо он изначально был и все время оставался общественным трудом, неравно разделенным между разными лицами, которые только мнят себя изначально-обособленными. На деле же способ работы, практикуемый каждым из них, был навязан им со стороны стихийно сложившегося и потому непонятного, для их целого, конкретно-всеобщего расчленения общего дела на ряд частичных и частных операций.

И если исходной точкой рассмотрения была сделана фикция, то есть представление об изначальной независимости деталей друг от друга, то реальная зависимость, всегда присутствовавшая в них, но сознательно игнорировавшаяся, постигается тоже как фикция, как особый Абстракт. В конкретном составе «деталей» она не была зафиксирована, поэтому ее приходится привносить задним числом извне. [66]

Отсюда и получается, что всесторонняя зависимость индивидов друг от друга осуществляется и выражается через свою собственную противоположность, через «частные», разобщенные и никак заранее не «притертые» друг к другу, «независимые» один от другого акты труда. Это и выражается таким образом, что «частный труд становятся формой своей противоположности, то есть трудом в непосредственно общественной форме» 4, или, в другой терминологии, «конкретный труд становится здесь формой проявления своей противоположности, абстрактно человеческого труда» 5.

Таким образом получается то самое нелепо-мистическое выражение, в составе которого «конкретное» становится «формой проявления», («ипостасью») Абстрактного…

Однако в этой мистически-нелепой форме выражено вполне реальное положение вещей, а именно, реальная всесторонняя зависимость всех индивидов друг от друга, то есть общественный характер труда каждого из них. Конкретно-всеобщее взаимодействие «деталей» и предстает в виде Абстрактно-Всеобщего, в мистическом облике Абстрактного Объекта — Стоимости.

Все выворачивается, таким образом, наизнанку, переворачивается с ног на голову, получает превратный вид. А на самом деле то, что называется по старинке «конкретным трудом», давным-давно перестало быть «конкретным». Труд сам по себе, вовсе не в абстрагирующей фантазии, превратился в крайне абстрактный труд, стал частичным, односторонним и механически простым. Он перестал быть живой деятельностью личности — данной неповторимой конкретной личности – и стал простым заученным движением по схеме, набором совершенно стандартных, безлично-абстрактных операций. Здесь происходит следующее: попадая в сложившуюся систему отношений, характерных для грандиозной машины капиталистического способа производства, «конкретный индивид» начинает функционировать в ней именно в той роли, которую она ему определила, в роли «винтика», в роли стандартно-абстрактной детали. Его деятельность становится в [67] буквальном смысле абстрактной, т.е. частичной, односторонней, ущербно-однобокой и схематичной.

Именно потому, что его деятельность, как и деятельность каждого его соседа, сделалась реально-абстрактной, она и оказалась накрепко привязанной к другой столь же абстрактной деятельности. Захваченный в сети «вещной зависимости», этот абстрактный индивид неизбежно попадает и в сети иллюзий относительно своего собственного бытия.

«Эти вещные отношения зависимости в противоположность личным и выступают так (вещное отношение зависимости — это не что иное, как общественные отношения, самостоятельно противостоящие по видимости независимым индивидам, то есть их производственные взаимоотношения, ставшие самостоятельными по отношению к ним самим), что над индивидами теперь господствуют абстракции, в то время как прежде они зависели друг от друга» 6.

Индивиды, связанные по рукам и ногам сетями «вещных зависимостей», то есть силами той самой подлинной конкретности своих взаимных отношений, которую они не видят, не понимают, не сознают, продолжают мнить себя «конкретными индивидами», хотя захвативший их в свое течение процесс давным-давно превратил каждого из них в крайне абстрактного индивида, в исполнителя частных и частичных односторонне-стандартных операций: в ткача, портного, в пекаря, токаря или изготовителя «абстрактных полотен».

Все остальные «конкретные» качества индивида, кроме чисто профессиональных, с точки зрения процесса в целом становятся чем-то совершенно несущественным и безразличным, ненужным, — и потому атрофируются в том, кто их ранее имел, и не воспроизводятся в том, кто их еще не обрел. (С этим и связан тот самый знаменитый феномен «отчуждения», который приводит к «обезличиванию индивида», к утрате личностного отношения индивида как к другому индивиду, так и к миру вообще, к превращению его в полностью стандартизованную фигуру, в схему, в абстрактный образ).

И если мнимо-конкретному, а на самом деле [68] «сведенному» (редуцированному) к абстрактно-одностороннему и схематичному образу-индивиду кажется, что над ним и над его судьбой обрели власть некие безличные Абстракты, Абстрактные Объекты, Абстрактные Модели, Абстрактные Стереотипы, которые и управляют им как рабом, как марионеткой, то на самом деле, и это показал Маркс, его привязывает к другим индивидам собственная абстрактность, односторонний схематизм его собственной жизнедеятельности, требующий себе дополнения в столь же абстрактном схематизме деятельности другого индивида.

Как болт не имеет смысла без гайки, без отвертки, без гаечного ключа и отверстия, в которое его ввинчивают, так и токарь без пекаря, пекарь — без литейщика, литейщик – без токаря и т.д. и т.п.

Конкретно-всеобщая зависимость, увязывающая этих индивидов в единое целое, осуществляется как зависимость восполнения одного абстрактного индивида другим, столь же абстрактным (но по-другому) индивидом, всеми другими, по-своему абстрактными существами. И только полная совокупность «абстрактных» индивидов составляет единственно-реальную здесь «конкретность» человеческого существования, «сущность человека».

Эта не подлинная конкретность и выступает в сознании каждого абстрактного индивида в форме мистической силы Абстракта, как «власть абстракций», заменяющая личностно-конкретную форму взаимной зависимости между индивидами.

На деле же это и есть не что иное, как сила и власть подлинной конкретности в ее марксовом понимании, то есть совокупности (тотальности) общественных отношений внутри социального организма, над «абстрактным», то есть над односторонне-развитым «частичным» индивидам – рабом разделения труда. Индивид здесь и в самом деле раб абстракции, но не мистического, вне его витающего Абстракта, а своей собственной абстрактности, то есть частичности, ущербности, одноаспектности, стандартно-безликой схематичности собственной жизнедеятельности, своей работы.

В детальном анализе этой объективной диалектики превращения «конкретного труда» (и осуществляющего его индивида) в «абстрактный труд» (и [69] соответствующего этой форме труда индивида) и была развеяна мистика Стоимости, «этого Абстракта», «воплощающегося в чувственно-конкретное тело вещи и человека».

И тут же полностью проявляется все диалектическое коварство ходячих (не учитывающих диалектику) представлений об «абстрактном» и «конкретном».

Если по-прежнему именовать «конкретным индивидом» отдельного чувственно-воспринимаемого индивида и «конкретным трудом» совершаемую им частичную работу, в то время как он уже давно силою объективной диалектики превращен в абстрактного индивида, в субъекта абстрактного труда, то и выходит, что «конкретное» — есть форма проявления и воплощения Абстрактного.

А поскольку в лексиконе человека, незнакомого с диалектической логикой, Абстрактное — это синоним Мыслимого, синоним Понятия, то отсюда очень логично вытекает взгляд, согласно коему над миром, по крайней мере, над социальным миром, господствует Понятие, Идея, Мысль.

Поэтому-то эмпирик, фыркающий на «гегельянщину» в Логике, и оказывается в итоге рабом самых фундаментальных заблуждений гегелевского идеализма сразу же, как только сталкивается с фактом зависимости «частей» и «частностей» в составе некоторого органического целого, с фактом определяющей роли этого целого по отношению к своим собственным частям.

Тут сразу же начинаются «Абстракты», «Абстрактные Объекты», «Фикции», хотя и необходимые, «Энтелехии» и прочая мистическая чепуха.

Это совершенно неизбежный для логики эмпиризма финал.

В самом деле, исходным пунктом мышления, согласно этой логике, является не «конкретное», понимаемое как некоторое органически-расчлененное внутри себя «целое», не «единство многообразного», а совершенно неопределенное «многообразие», «множество индивидов», никак не очерченное в своих границах.

Когда от этих неопределенных «индивидов» отвлекают некоторые «общие всем им признаки», усматривая в этом задачу «осмысления» эмпирии, то и получается, что вместо осмысления мы имеем дело всего-навсего [70] с описанием в абстрактных терминах по-прежнему непонятных «единичных фактов».

Ибо «общие признаки», свойственные каждому из индивидов того или другого «вида», «класса» или «рода», никак еще не характеризуют сами по себе этот «вид», «класс» или «род», он остается некоторым мистически-непостижимым Иксом.

Предположим, что человек захотел, пользуясь логикой эмпиризма, понять такое довольно несложное целое», как радиоприемник. Для этого он будет обязан, оставаясь верным этой логике, вместо «конкретного целого», называемого радиоприемником, поставить перед своим мысленным взором некоторое «множество деталей», единичных экземпляров «класса радиодеталей», и стараться с помощью Абстракции отыскать между ними «нечто общее». Он будет искать то Абстрактно-Всеобщее, которым одинаково обладает каждая радиодеталь: и лампа, и конденсатор, и диод, и рукоятка включения и т.д. и т.п.

Понятно, что из «абстрактов», полученных таким путем, никогда не составишь хотя бы приблизительного представления о том «целом», в составе которого существуют и работают перечисленные детали. Ибо в тех «абстрактно-общих признаках», которыми одинаково обладают и триод, и обмотка громкоговорителя, и кнопка переключателя диапазонов, специфическая, конкретно-всеобщая взаимосвязь между ними не выражена никоим образом.

Поэтому даже самый полный и законченный ряд тех «общих признаков», которыми обладают «все детали» известного целого (будь то радиоприемник или коллектив людей, занятых общим делом) ни на миллиметр, не приблизит нас к пониманию того конкретно-общего дела, которое тут поделено между отдельными деталями, между «единичными, чувственно-воспринимаемыми» вещами или людьми.

Всё это конкретно-всеобщее (взаимозависимость между разными деталями данного, конкретно-специфического «целого») и выступит затем в сознании эмпирика как очередной Абстракт, некая «Абстрактная Модель», в согласии с требованиями которой разрозненные детали организуются и комбинируются в то или другое «целое». [71]

Этот Абстракт поневоле приходится привносить «со стороны», а не из рассмотрения «деталей». Почему? Да просто потому, что в ходе рассмотрения «деталей», нацеленного на отыскание «абстрактно-общего между ними», как раз сознательно и отворачивались (абстрагировались) от того самого момента в составе каждой детали, который эту конкретно-всеобщую связь «целого» и «выражает».

В составе каждой детали (каждого единичного факта) логика эмпиризма рекомендует выявлять лишь то абстрактно-всеобщее, в котором «специфика» данной детали, как детали этого, а не какого-то другого целого, как раз и гасится.

Это и значит, что каждая деталь с самого начала была рассмотрена крайне абстрактно, то есть крайне односторонне, частично.

Неизбежным дополнением к этой абстрактности и является Абстракт, характеризующий «Целое», но уже без всякой связи с рассмотрением каждой детали, ее специфики.

Отсюда и представление об «Абстрактном Объекте», об «Абстрактной (идеальной) Модели», которая своей властью связует детали, вполне друг к другу равнодушные и безразличные, в некоторое единство, в некоторое органическое целое. А называют ли этот мистический Абстракт «Понятием», «Энтелехией», «Идеей» или «Формой Языка», «Формой Языкового Каркаса» или «Моделью» — это уже совершенно безразлично. Ибо постигается Абстракт (представляющий целое) уже не на пути эмпирического исследования и анализа деталей, единичных явлений, а на совсем ином пути, на пути «логического конструирования», «моделирования» и т. д. и т.п.

Это неизбежно, ибо абстрактно-всеобщие определения «целого» не могут быть получены в качестве абстрактных определений «каждого отдельно взятого элемента этого целого как абстракции, в которых представлено общее всем без исключения элементам (каждому из них) «свойство», «признак». Они находятся совсем не в этом ряду, а в эмпирически наблюдаемых фактах, выступают скорее через различия (и противоположности) этих единичных фактов, а не через «общее» в них, то есть через свою собственную противоположность. [72]

Поэтому попытка оправдать любое абстрактно-всеобщее определение некоторой конкретной системы единичных фактов (явлений, вещей, людей — индивидов вообще) в качестве абстрактно-общего всем индивидам, то есть каждому из них, определения и заходит каждый раз в тупик. В таком качестве эти определения попросту не оправдываются, не «верифицируются», и даже наоборот, убедительно «опровергаются». Но поскольку без них (абстрактно-всеобщих определений) становится невозможной вообще любая теоретическая схема понимания «конкретных» («единичных») фактов, постольку их и вынужден принимать самый упрямый «эмпирик», он и принимает их скрепя сердце под титулом «фикций», хоть и необходимых. ..

Так «оправдывал» кантианец Конрад Шмидт понятие «стоимости», так «оправдывают» ныне понятия «электрон», «квант» и прочие нынешние запоздалые адепты логики эмпиризма – неопозитивисты.

К. Маркс и Ф. Энгельс в полемике с такого рода горе-теоретиками всегда были вынуждены популярно разъяснять, что Стоимость — это не «Абстрактный Объект», существующий отдельно от «эмпирически-очевидных фактов», а абстрактная определенность конкретного объекта(то есть тотальной совокупности производственных отношений между людьми, опосредствованных вещами), хотя в составе «единичных стоимостей» она и не выступает как абстрактно-всеобщее, одинаковое каждому из них определение этого «единичного» (каждого «конкретного» в понимании эмпирика) экземпляра. Напротив, показывали Маркс и Энгельс, это абстрактно-всеобщее определение конкретного целого в составе каждого отдельного «примера» Стоимости проступает, по существу, диалектическим способом – через различия между ними, доходящие до противоположности и прямого противоречия между отдельными «случаями», реализующими разные (и противоположные) определенности (различные формы) этой стоимости. Стоимость вообще представлена в различных единичных товарах далеко не равным образом — не одинаковым «признаком» и не «совокупностью одинаковых признаков». Совсем не так: в одном товаре представлен один абстрактный момент, в другом — другой, прямо ему противоположный. Один [73] товар находится в «относительной форме», а другой – в «эквивалентной». И анализ противоречий формы Стоимости, эмпирически выступающий в виде противоположных друг другу (логически исключающих друг друга) образов, – сначала в виде раздвоения товарного мира на «товары и деньги», а потом — на «капитал и рабочую силу» и т.д. и т.п., — и составляет весь смысл марксовского анализа.

Если бы Маркс пытался решить задачу образования понятия «стоимости вообще» путем отыскания тех одинаковых (тождественных) «признаков», которыми обладают и товар «холст», и товар «сюртук» и товар «рабочая сила», и товар «фабрика», и товар «золото», то ровно ничего, кроме номинальных определений термина «стоимость» он бы дать не смог. Он дал бы только анализ терминологического состава ходячего слова, обрисовал бы «границы применимости термина», то есть всего-навсего «эксплицировал» бы ходячее представление о «стоимости».

Здесь же речь шла не об «экспликации имплицитного содержания термина», а об анализе понятия «Стоимость».

Поэтому и путь «абстрагирования» совсем иной. Не бесплодное и бесконечное сравнивание золота с холстом, а их обоих – с рабочей силой, с землей и т.д., имеющее целью «отыскание абстрактно-общего» между ними, а анализ противоположных форм представления Стоимости в составе последовательных фаз развития отношений между разными «товарами», «товарными Стоимостями», начиная с простой («единичной») ситуации «холст — сюртук» и кончая развитыми формами представления одного товара в другом, в прямо ему противоположном.

Уже в первой же фазе эволюции «форм стоимости» Маркс и обнаруживает диалектику абстрактного и конкретного, ситуацию, внутри которой «конкретный», совершенно частный, и частичный вид труда (ткачество) представляет «абстрактный труд», труд вообще. Оказывается, что «абстрактный труд» представлен одним частным и частичным видом труда, а именно — портняжеством.

Здесь «портняжество» во всей его непосредственной, чувственно-воспринимаемой телесности (его [74] «конкретности») выступает в составе отношения как полномочный представитель, «заместитель» Абстрактного Труда. «Абстрактность» в данном случае — полный синоним частичности, то есть особенности и даже единичности, этого вида труда.

И дело принципиально не меняется, когда эту роль «заместителя» начинает исполнять золото, а, стало быть, труд золотоискателя. Этот совершенно конкретный вид труда со всеми его телесно-обусловленными особенностями начинает выступать как «труд вообще», «как абстрактный труд», охраняя все «признаки» своей телесности, своей особенности.

Золото оказывается в итоге «полномочным представителем» Абстракта, «Абстрактного Объекта». Оно представляет его именно через свою особенную конкретно-природную телесность, а представленный в нем «Абстракт» («абстрактно всеобщее») сливается, отождествляется с одним чувственно-воспринимаемым «конкретным» образом. Золото делается «зеркалом», отражающим каждому другому товару его стоимость, его «суть». Суть же заключается в том, что товар — тоже всего-навсего частный случай Абстрактного Труда, созидающего частичный (абстрактный) продукт. Поэтому «золото есть материальное бытие абстрактного богатства» 7.

И что самое главное — такое «сведение» любого «конкретного» вида труда и его продукта к «абстрактному труду» совершилось вовсе не в теоретизирующей голове, а в реальности экономического процесса:

«Это сведение представляется абстракцией, однако, это такая абстракция, которая в общественном процессе производства происходит ежедневно», — и потому «есть не большая, но в то же время и не менее реальная абстракция, чем превращение всех органических тел в воздух» 8.

Приравнивание любого «конкретного» продукта к золоту, этому «абстрактному образу», «материализованной абстракции», и выдает тайну, скрытую от эмпирика, демонстрирует ту истину, что каждый «конкретный» вид труда давно превращен по существу в Абстрактный [75] труд, и что «суть» его заключается вовсе не в том, что он производит холст, сюртук или книги, а в том, что он производит Стоимость, этот Абстракт.

«Конкретность» труда и его продукта стала здесь лишь маской, которую сей Абстракт надевает для того, чтобы отплясывать свои мистические танцы в карнавале рыночных отношений, стала псевдоконкретностью, видимостью, чувственно-воспринимаемым нарядом Абстрактного…

Абстрактность же каждого отдельного вида труда и его продукта заключается именно в том, что этот труд производит крайне частичный, «неполный» и односторонний продукт, не имеющий никакого самостоятельного значения вне всесторонней зависимости от всех других продуктов, фрагмент полноценного («конкретного») продукта.

В этом смысле каждый отдельный труд и производит Абстрактное, и, как таковой, он и сам Абстрактен, в самом точном, прямом и строгом смысле этого логического понятия.

«Конкретное» же (конкретный продукт) производит только многообразно расчлененный совокупный труд людей, только полная совокупность бесчисленного множества отдельных абстрактных работ, увязанных вокруг общего дела стихийными силами рыночных отношений.

Загадка Стоимости, неразрешимая для эмпирика с его логикой, решается, таким образом, просто и без вся кой мистики.

Каждый отдельный вид труда вовсе не является, при марксовском понимании, «чувственно-конкретным воплощением Абстракта», этого вне его витающего призрака. Дело в том, что он сам, несмотря на всю его чувственно-телесную «конкретность», несамостоятелен, стандартно-схематичен, обезличенно-прост, то есть сведен (редуцирован) к несложному повторяющемуся механически-заученному движению, и потому не требует ни ума, ни развитой индивидуальности, а лишь рабского следования абстрактному стандарту, штампу, схеме. И эта его собственная абстрактность отражается а «золотом зеркале». В золоте любой труд и находит зримый образ своей собственной «сути», потому что золото — это точно такой же частичный, фрагментарный [76] продукт, не имеющий сам по себе абсолютно никакого значения и обретающий значение «всеобщего образа богатства» только через свое отношение к бесчисленным телам товарного мира. Продукт труда, присваивающего природу крайне односторонне, то есть извлекающего из ее недр один-единственный химический элемент и абстрагирующий от всего остального…

«Абстрактный предмет» (золото в его роли всеобщего эквивалента является лучшим примером такого предмета) – это отдельный, крайне бедный, крайне ущербный, крайне убогий по сравнению с остальным богатством предметного мира, узкоопределенный и «очищенный» от всего остального реальный предмет. А вовсе не особый, «умопостигаемый», в противоположность воспринимаемому, идеально-бестелесный, невидимый и неосязаемый «логический конструкт», «модельный объект» и тому подобная чепуха, выдуманная эмпириками, зашедшими в тупик со своим пониманием «абстрактного и конкретного», всеобщего и особенного, частичного и целостного.

Конкретный же предмет — это многообразно расчлененный внутри себя, богатый определениями, исторически-оформившийся «целостный объект», подобный не отдельному изолированному «телу», а живому организму, социально-экономической формации исходным с ним образованиям.  [77]

---

1 См. «Вопросы философии», 9 (1967).
2 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, т. 13, с. 20.
3 Там же.
4 Там же, т. 23, с. 68.
5 Там же.
6 Архив Маркса и Энгельса, т. IV. Москва, 1935, с. 103.
7 Маркс К., Энгельс. Ф. Сочинения, т. 13, с. 107.
8 Там же, с. 17.