Барокко основная тематика произведений: Основная тематика произведений барокко. Стиль барокко в архитектуре — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Содержание

Сочинение на тему “Барокко” 👍

Барокко – стиль европейского искусства, пришедшего, по одной из версий, в роли неоднозначной реакции на эпоху Ренессанса. В целом считается, что родина барокко – Италия, где этот стиль идентифицируют как “жемчужину неправильной формы”. Барокко зародился в XVI веке, однако, пик его расцвета – XVII столетия.

Не удивительно, что этот стиль предстает перед нами как синтез Готики и Возрождения – литературных эпох, которые ему предшествовали.
Основная тематика литературных произведений стиля барокко – быстротечность человеческой

жизни. В то время появлялось много лозунгов согласно этому тезису (“Мир – театр”, “Мир – ярмарка”, “Мир – лабиринт” и др). Одна из самых известных метафор во времена господства барокко – “жизнь – это сон”, именно она отразилась в драматическом произведении известного испанского писателя этой эпохи Педро Кальдерона с похожим названием “Жизнь есть сон” . К тому же, художники, работавшие в этом стиле, считали, что человек – лишь песчинка в бескрайнем океане.

Человек обречен на смерть, а жизнь его – лишь мимолетная смесь случайностей и фортуны.
Отличительная

черта Барокко – грустные, пессимистические настроения. Жить в негармоничном, хаотичном мире – даже хуже смерти, потому жизнь – лишь страдание, на которое мы обречены. Человек барокко – раздвоенный, полон контрастов: одновременно в нем может царить любовь и преданность Богу и жестокий сатанизм.

Таким, собственно, предстает перед читателями и весь барочный мир: сочетаются несочетаемые начала, реальные герои существуют параллельно с мифическими, а добро все время противостоит злу.
Характерной чертой Барокко является также возвращение к культуре Античности: действия переносятся к высоконравственной Древней Греции, а герои наделены чертами личностей из античного мира. Для этого художники стиля барокко прибегали к причудливым аллегориям и метафорам, контрастов, капризности и вычурности образов.
Увлекшись причудливыми художественными средствами художники, к тому же, прибегали еще и к причудливым литературным формам. Именно поэтому распространенными были акростихи, мезостихи (поэзии, в которых зашифровано определенное скрытое значение, чаще всего – имя адресата) и другие причудливые по своей структуре произведения. Впоследствии появлялись удивительные стихи и за своим видом (в форме сердца, креста, звезды ромба и тому подобное).
Итак, Барокко – жемчужина европейского искусства XVI-XVIII столетия, основные признаки которого – сложная метафоричность, затейливость, контрастность, пессимистические мотивы быстротечности человеческой жизни, а также возвращение к античным мотивам. Художники применяли оригинальные и интересные литературные средства, приемы, чтобы поразить читателя как можно больше.
Теги: Сочинение Что такое барокко, Барокко как вид литературного направления.

Эпоха барокко — важнейший этап в развитии интонационной выразительности – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Вестник Томского государственного университета Культурология и искусствоведение. 2017. № 26

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 7; 78; 788; 7.01 DOI: 10.17223/22220836/26/8

К.А. Квашнин

ЭПОХА БАРОККО — ВАЖНЕЙШИЙ ЭТАП В РАЗВИТИИ ИНТОНАЦИОННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В статье раскрываются особенности активного развития музыкально-исполнительского интонирования в эпоху барокко. Подчёркивается особая роль теории аффектов, возрастающего значения тональности, а также приобретения самостоятельности инструментальной музыки. Выявляется амбивалентный характер музыкального искусства, который проявляется в активном обогащении риторическими формулами, освобождением от культовой направленности. Одновременно церковная музыка обновляется светскими чертами инструментальных и танцевальных жанров, что в целом обусловливает расширение средств выразительности интонирования.

Ключевые слова: этос, аффект, риторика, эмпатия, гомофония, интонирование.

Завершение эпохи Возрождения (период Высокого Ренессанса) ознаменовало собой утверждение нового направления в искусстве барокко, значительно расширившего не только рамки жанров в европейской классической музыке, но и сильно изменившего содержание и характер выразительности музыкально-исполнительских средств интонирования (виртуозность, эмоциональная насыщенность, обилие музыкальных украшений, свободные импровизации, метрические особенности notes inegales, исполнительский стиль seconda pratica (вторая форма) и многие другие), которые в свою очередь ока -зали большое влияние на развитие и усложнение способов игры на инструментах. Особое значение в барочной музыке принадлежит теории аффектов и возрастающей роли тональности, получивших в исполнительском искусстве этого времени значительное научное обоснование и распространение. Одним из важнейших утверждений эпохи барокко явилось фактическое обособление инструментальной музыки. Мадригалы, мотеты, арии, канцоны и другие вокальные по своей природе жанры реализовались, главным образом, в форме инструментального исполнительства, а не вокального, поскольку указанные сочинения весьма часто создавались без опоры на поэтичес-кий текст. А произведения Джованни Габриели вообще предусматривали инструментальную специфику, поскольку с конца XVI в., времени утверждения гомофонии, этот жанр музыкального искусства окончательно приобретает самостоятельность. Прежде всего инструментальная музыка, активно обогащаясь риторическими формулами, освобождается от культовой, как собственно и последняя вбирает в себя светские черты инструментальной и танцевальной. И данные обстоятельства неизбежно актуализируют вопросы исполнительского интонирования.

Учитывая изложенные исторические аспекты, мы намерены в данной статье рассмотреть следующие вопросы:

— природа и функционал теории аффектов в музыке барокко;

— возрастание роли тональности как составляющей части теории аффектов;

— внедрение закономерностей музыкальной риторики в исполнительское искусство.

Кроме этого, важное значение в нашей работе имеет исследование эстетических основ всех нововведений, произошедших в эпоху барокко.

Существенным итогом развития европейского музыкального искусства в период эпохи барокко (1600-1750 гг.) можно с полным основанием считать возрождение и широкое распространение теории аффектов. Будучи одной из форм проявления человеческих эмоций, аффект отображает психологическое состояние индивида, характеризующееся, несмотря на относительную его кратковременность, яркостью и силой, которые способны превалировать над другими чувствами. Именно это качество данного психологического феномена привлекло внимание композиторов барокко для воздействия посредством своих сочинений на человеческие эмоции и страсти. Не случайно многие авторы, не довольствуясь прежними установками создания музыкальных произведений, стремились пересмотреть свои принципы композиции и в целях воздействия средствами музыкального интонирования на мир человеческих чувств и страстей придавали своим сочинениям патетическую направленность1. Основная задача композиторов, таким образом, обусловливала не самовыражение, не передачу авторских чувств и мыслей, а активное воздействие на психику слушателя, способное, по мнению А. Кирхера, рождать в человеке аффекты восторга и печали, гнева и умеренности, желания и святости, отваги и величия [1. С. 45]. Многие произведения стали именоваться музыкальными аффектами.

Так укрепилась в музыкальной практике барокко теория аффектов, главной идеей которой являлось достижение посредством пафоса и аффекта активизации и движения души слушателя. Изучению этого феномена были посвящены исследования многих теоретиков и композиторов, среди которых особо выделяются труды А. Кирхера, И. Маттезона, И. Кунау, К. Монте-верди, Р. Кайзера и др.

Важно отметить, что теория аффектов имеет весьма длительную историю. Внимание древних греков, например, к музыкальным ладам обусловливалось философскими взглядами о неразрывной связи музыки с моделью мироздания и самим человеком со всем комплексом его психологических свойств. Особое внимание отводилось чувствам индивида, образующим целый ряд его важных личностных качеств, среди которых выделяются характер, эмоции, переживания и тому подобные психологические состояния, общее понятие которых в переводе с греческого языка означает слово «этос». Прямую связь музыки и характера человека принято было называть учением о музыкальном этосе, в создании которого ведущую роль играли Платон и Аристотель. От-

1 РаШйка — в переводе на русский язык — жалкий, трогательный, умилительный, грустный, задумчивый, душераздирающий.

меченные психологические состояния, по мнению Аристотеля, свойственны человеку в различных жизненных ситуациях, особенно при страдании, поскольку оно, являя собой определённую форму процесса, временного события, способно формировать и транслировать окружающим душевные переживания, страсть и т.п. Благодаря этим психологическим интонациям, человеку передаются соответствующие качественные характеристики, отображающие реальность конкретной жизненного ситуации. По мнению современного исследователя С. Маркуса, механизмом воздействия этих и многих других элементов интонации является её способность возбуждать в сознании человека соответствующие эмоции, переживания и другие психические состояния [2. С. 44]. Они могут иметь вид эмпатии (сопереживания) или аффекта (кратковременной эмоциональной реакцией, взрывного характера). Эти воспринимаемые индивидом психологические воздействия были учтены греческими мыслителями с целью практического использования для решения трёх важных, по мнению Аристотеля, задач: «1) ради воспитания, 2) ради очищения, 3) ради интеллектуального развлечения» [3. C. 229].

Таким образом, признанная в ряде стран (Италия, Франция, Германия) и превратившаяся в науку теория аффектов стала использоваться в виде обязательного специфического средства интонирования, предназначенного для решения различных задач и установлений эстетического характера. Главной целью композиторов было не донесение слушателям собственных эмоциональных состояний, не творческое самовыражение, а внушение своих мыслей, идей, предусматривающих идеалистические воззрения на то, каким, по мысли Аристотеля, должен быть человек. И основными инструментами решения задачи управления слушательским восприятием стали особенности ладового разнообразия, интервалика, темпоритмика. Известный теоретик И. Маттезон в своём трактате «Новейшее исследование зингшпилей» («Die neueste Untersuchung der Singspiele», 1744) отмечал, что благодаря выразительному потенциалу аффектов возможно отображение в музыкальном исполнительстве самых разнообразных душевных переживаний: «благородство, любовь, ревность» и др. Такие авторы, как Г. Шютц, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, М.А. Шарпантье, А. Корелли, Г. Пёрселл, А. Скарлатти и многие другие, в своих сочинениях совершенно сознательно и активно использовали музыкально-выразительный потенциал теории аффектов. Для этих целей существовала особая классификация страстей, содержащая аффекты самого различного предназначения. Известно, например, что Монтеверди отдавал предпочтение в своём творчестве таким эмоциональным состояниям, как гнев, уверенность, смирение или мольба. Р. Кайзер особо выделял прочно утвердившиеся в искусстве барокко душевные пере -живания любви, гнева, сострадания, справедливости, которые, по его мнению, отчётливо отражаются в оперных произведениях и имеют, таким образом, большое воспитательное значение [4. С. 278-286]. В целом же спектр применяемых психологических средств музыки был весьма широк и представлял собой особую систему выразительного интонирования, инициирующего такие аффекты, как страх, ярость, радость (веселье), отчаяние, плач, негодование и многие другие. В основу подобных вызываемых психологических состояний было положено использование народных музыкальных ладов,

содержащих определённую специфику. Например, аффект радости реализовался благодаря применению трёх ладов: лидийского, миксолидийского и гипоионийского, структура которых позволяла избегать диссонансы, а также уменьшенные и увеличенные интервалы. Данному психологическому состоянию предписывалось преимущественное использование быстрого темпа, трёхдольного размера и преобладание таких интервалов, как терция, кварта, квинта. Одним из характерных примеров отражения аффекта радости является вступление к Рождественской оратории И. С. Баха, в которой указанные выше структурные элементы музыки (взволнованная подвижность, совершенная гармоническая и метрическая размеренность, равновесное изложение мелодических переходов, уравновешенность мелодического движения голосов) вызывали у слушателей неподдельную радость.

Противоположная психологическая содержательность присуща переживаниям любви, в интонировании которых композиторы широко использовали синкопы, диссонансы, придавали мелодической линии особую плавность голосоведения и при этом старались максимально исключить характерные интервалы, препятствующие созданию у слушателя впечатления печали и грусти. Интонационно родственный данному аффекту является аффект печали, которому свойственны типичные скорбные характеристики. Интонирование последних предусматривало использование таких технологических средств, как медленные темпы, резкие синкопированные ритмы, широкое применение хроматизма, секстаккордов, диссонансов. Наиболее приемлемые лады для этого аффекта были дорийский, фригийский (характеризующие скорбь) и эолийский (вызывающий слёзы).

Вообще музыкальные теоретики и композиторы (Р. Кайзер, А. Кирхер, Габриели, Г. Шютц, Дж. Дирута и др.) весьма активно отстаивали точку зрения о соответствии системы аффектов с ладами. И в своём исследовании западноевропейского барокко М. Лобанова приводит в качестве примера целую систему аффектных характеристик, относящихся к различным му-зыкальным тональностям, которую создал известный французский композитор и теоретик М.А. Шарпантье. Особенностью этой ладово-аффектной дифференциации является стремление композитора присвоить каждой музыкальной тональности то или иное значение душевных состояний человека [5. С. 98].

Известна также ладовая система, созданная неаполитанскими композиторами, в которой, например, аффекты жалобы достигались благодаря применению тональности g-moll, мести — d-moll, героика и бравурность реализовались через D-Dur, пасторальная идиллия передавалась ладом G-Dur, аффект демонизма осуществлялся в c-moll и fis-moll, сцены любви и переживаний -в A-Dur. Как видим, приведённые тональности французских и итальянских композиторов не совпадают в своих аффектных характеристиках. Причина этого, по нашему мнению, заключается, с одной стороны, в национальном характере как объективном аспекте, определяющем многие стороны искусства, как и всей жизнедеятельности представителей того или иного народа. С другой стороны, многими теоретиками и композиторами допускалась существенная свобода в трактовке аффектов (И. Кунау, И.Д. Хайнихен, И. Маттезон, И.А. Шейбе и др.). Такая неоднородность изображения страстей подчас являлась причиной модулирования одного аффекта в другой (иногда в

противоположный по своему содержанию). В дальнейшем, ко времени завершения позднего барокко, происходит изменение в практике интонирования аффектов, когда композиторы перешли от изображения страсти к показу конкретных свойств характера образа, передаче субъективных переживаний.

Однако важно подчеркнуть то, что в эпоху барокко интонационной дифференциации тональностей придерживались многие композиторы Западной Европы. Это можно видеть и в творчестве И. С. Баха, когда аффекты печали, сострадания и скорби возникают при исполнительстве его Хроматической фантазии, где указанные характеристики интонирования передаются посредством обилия хроматического движения музыки. Аналогичные примеры передачи интонаций печали и патетики можно наблюдать и в творчестве А. Вивальди, Г. Пёрселла и многих других авторов.

Нельзя не отметить вклад немецкого теоретика и композитора, одного из основоположников национальной школы игры на флейте И. Кванца, который в своём трактате «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», Берлин, 1752) весьма последовательно изложил эстетические основы музыкального исполнительства, связанные с господствующей в XVII-XVIII вв. теорией аффектов. Согласно её установкам музыкальное произведение должно не только отображать, но и возбуждать человеческие чувства. Автор предлагает различные рекомендации по использованию при сочинении музыки и её исполнительстве определённых музыкальных приёмов интонирования, способных воздействовать на чувства человека: музыкальные лады, ритмические обороты, стили и формы изложения музыкального материала. В частности, отмечается взаимообусловленность пунктирного ритма и выдержанных звуков в достижении патетического характера исполнительства. При сочинении интонационно возвышенной и величественной музыки предлагается использовать последовательное чередование мелких и крупных нотных длительностей [6. С. 132]. В сущности всё учение И.И. Кванца имело в своей основе теорию аффектов, а также было тесно связано с учением о музыкальной риторике (насчитывавшей к середине XVIII в. более 80 видов и приёмов). Оно обосновывало создание бытовавших в то время музыкальных произве-дений салонно-виртуозного характера, главной целью которых являлось возбуждение у публики определённых аффектов, преимущественно — наслаждения от восприятия музыки [7. С. 59].

Без преувеличения — это одно из редких фундаментальных методических пособий, направленных на освоение музыкального стиля барокко, и с полным правом может относиться к разряду научно-методического исследования. Данное наследие И.И. Кванца имеет огромное практическое значение и в наши дни, являясь предметом изучения не только исполнителей-флейтистов, но и исследователей духового инструментального искусства в аспекте совершенствования навыков музыкально-исполнительского интонирования.

В заключение нашего рассмотрения практики использования аффектов в эпоху барокко можно констатировать её широкое распространение в западноевропейской музыкальной культуре. Несмотря на отмеченную выше разницу в толковании композиторами характеристики того или иного аффекта,

что говорит, в первую очередь, об общем завершении применения этого средства интонирования, всё же на последующем этапе развития музыкального искусства (классицизме) сохраняются многие аспекты выразительности, имеющие корни в теории аффектов. Эмоциональное отображение художественных образов в своём содержании продолжало выражать как определённую семантику, так и соответствующую ассоциативную картину музыкального сочинения.

Выводы

1. Музыкальная культура барокко была направлена на отражение духовной жизни, внутренних переживаний отдельного человека и его общение с Богом. Эти задачи значительно расширили не только рамки жанров в европейской классической музыке, но и сильно изменили содержание и характер выразительности музыкально-исполнительских средств интонирования: виртуозность, эмоциональную насыщенность, обилие музыкальных украшений, свободные импровизации, метрические особенности notes inegales, исполнительский стиль seconda pratica (вторая форма) и многие другие.

2. Одним из важнейших утверждений эпохи барокко явилось фактическое обособление инструментальной музыки. Мадригалы, мотеты, арии, канцоны и другие вокальные по своей природе жанры реализовались преимущественным образом в форме инструментального исполнительства, а не вокального, поскольку указанные сочинения весьма часто создавались без опоры на поэтический текст. При этом инструментально-исполнительское искусство, активно обогащаясь риторическими формулами, освобождается от культового направления, как собственно и последнее вбирает в себя светские черты инструментальной и танцевальной музыки.

3. Эпоху барокко правомерно считать временем возрождения и широкого распространения в музыкальном искусстве теории аффектов. Одной из главных задач композиторов было не стремление к самовыражению, не передача авторских эмоций и мыслей, а активное воздействие на психику слушателя, направленное на рождение у человека чувств восторга и печали, гнева и умеренности, желания и святости, отваги и величия. Музыка была призвана внушать мысли, идеи, предусматривающие рождение идеалистических воззрений на то, каким, по мысли античных мыслителей, должен быть человек.

4. Основными средствами интонирования для решения задачи управления слушательским восприятием стали особенности ладового разнообразия, интервалика, темпоритмика. Этому способствовала особая классификация страстей, содержащая аффекты самого различного предназначения (М.А. Шарпантье, И. Ку-нау, И.Д. Хайнихен, И. Матгезон, И.А. Шейбе и др.). Ко времени завершения позднего барокко происходит изменение в практике интонирования аффектов, когда композиторы перешли от изображения страсти к показу конкретных свойств характера художественного образа, передаче субъективных переживаний.

Литература

1. Kirher A. Musurgia universalis, 1650.

2. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. М.: Музгиз, 1959. Т. 1. 316 с.

3. Античная музыкальная эстетика. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. 137 с.

4. Коленъко С.Г. Соната, чего ты от меня хочешь? // Альманах Studia Culturae. 2013. Вып. 16. С. 278-286.

5. Лобанова М. Западноевропейское барокко. Проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.

6. КванцИ.И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте. Берлин, 1752. 392 с.

7. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII в. М., 1975. 94 с.

Kvashnin Konstantin A Nizhny Novgorod State Conservatory M.I. Glinka (Nizhny Novgorod, Russian Federation).

E-mail [email protected]

Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History, 2017, № 26, pp. 76-82.

DOI: 10.17223/22220836/26/8

THE BAROQUE EPOCH — THE MOST IMPORTANT STAGE IN THE DEVELOPMENT OF EXPRESSIVE INTONATION

Key words: ethos passion, rhetoric, empathy, homophony, intonation.

Article peculiarities of active development of musical performing intonation in the Baroque era. The relevance of this work stems from the need to understand the process, reflecting the momentum funds expressiveness of musical art. Implementation of tasks demanded to refer to works by famous researchers: A. Kirhera, I. Kvanca, S. Marcus, M. Lobanova, O.I. Zakharova and other authors, providing a certain level of designated subjects. The use of theoretical material these authors has solved the main objective of the work is the presentation of factual material, reflecting the intonation-expressive music.The article highlights the special role theory affects, the increasing importance of tonality, as well as the acquisition of the status of autonomy instrumental performing in the musical art of the considered cultural and historic era. This fact has resulted in a dramatic change in the nature and content of the performance, which is reflected in the increased virtuosity, emotional saturation, an abundance of musical ornaments, freedom of improvisation, metric features notes inegales, performing style secon-da pratica (second form), and many others. The primary tools for intonation decision slushatel’skim perception management tasks become especially diversity of melody, intervalika, temporitmika. This contributed to a special classification of strastei, containing a wide range of purpose affects. One of the main tasks of the co-mpozitorov this time was not the aspiration to self-expression, not the transfer of the author of human emotions and thoughts, and active impact on the psyche of the listener, which provided birth were idealistic beliefs on what must be the man. This creative aspect of sblizhal aesthetic views of Baroque composers with philosophical disciplines of ancient thinkers. In the work of the ambivalent nature of the music is identified, which manifests itself, on the one hand, in an active enrichment, thanks to the expansion of the means of psychological impact on listeners (affects) and rhetorical figures. This process inevitably led to the release of music from the cult. On the other hand, while religious music updated secular features instrumental and dance genres, which generally provides a variety of expressive tools.

References

1. Kirher, A. (1650) Musurgia universalis.

2. Markus, S.A. (1959) Istoriya muzykal’noy estetiki [The history of musical aesthetics]. Vol. 1. Moscow: Muzgiz.

3. Shestakov, V.P. (ed.) (1960) Antichnaya muzykal’naya estetika [Ancient musical aesthetics]. Moscow: Gos. muz. izd-vo.

4. Kolenko, S.G. (2013) Sonata, chego ty ot menya khochesh’? [Sonata, what do you want from me?]. Al’manakh Studia Culturae. 16. pp. 278-286.

5. Lobanova, M. (1994) Zapadnoevropeyskoe barokko. Problemy estetiki i poetiki [West European Baroque. Problems of aesthetics and poetics]. Moscow: Muzyka.

6. Kvants, I.I. (1752) Opyt nastavleniya po igre na poperechnoy fleyte [Experience of instruction on playing the transverse flute]. Berlin: [s.n.].

7. Zakharova, O.I. (1975) Ritorika i zapadnoevropeyskaya muzyka XVII — pervoy poloviny XVIII v. [Rhetoric and West European music of the 17th — early 18th centuries]. Moscow: Muzyka.

Произведения искусства и стиль барокко

Стиль барокко, возникший в начале ХVII века, в отличие от классицизма не имел своей развернутой эстетической теории. До сих пор неясно даже значение этого слова, которое стало употребляться в Х V III веке. Для произведений искусства барокко, стремящегося к созданию большого стиля, было характерно представление о мире как о некоем космическом единстве, о могучей стихии, объединяющей небо и землю, богов и людей и находящейся в непрестанном движении и изменении. Композиции барочных полотен пронизаны повышенной динамикой. Все формы находятся в бурном движении, человеческие эмоции всегда приподняты, а страсти подчас граничит с аффектом. Живописи барокко присуща известная театральность. Несмотря на то, что для живописи барокко столь типичны произведения искусства, выполненные на библейские и евангельские темы, было бы неправильно считать это искусство религиозным, хотя церковь охотно и часто его использовала. Не говоря уже о том, что во многих случаях религиозная тематика оставалась не более чем внешней оболочкой, художники барокко и в светских сюжетах воссоздавали полнокровные жизненные образы, проникнутые демократическим духом и отражавшие прогрессивные реалистические тенденции времени, достаточно вспомнить произведения искусства Фландрии и отчасти Испании.

Классицизм в произведениях искусства

Классицизм как стилистическая система во многом представляет собой полную противоположность барокко. В отличие от барокко классицизм складывался медленнее и в XVII веке получил распространение лишь во Франции. При этом он создал достаточно подробно разработанную эстетическую теорию, хотя на практике не всегда следовал ей до конца. Если стиль барокко (как, впрочем, и большинство стилей мировых произведений искусства) нашел свое наиболее полное выражение в архитектуре, скульптуре и потом уже в живописи, то классицизм XVII века проявился в живописи в не меньшей степени, чем в других видах искусства. О том, какое значение ей придавали, свидетельствует высказывание Пуссена, крупнейшего представителя не только искусства классицизма, но и его теории, который писал: Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах. Но, разумеется, в основном классицизм отличается от барокко отношением к миру и человеку, пониманием того места, которое человек занимает в окружающей действительности. Основной пафос, сама суть классицизма — это рациональное начало, гармония, упорядоченность и возвышенность. Таков, во всяком случае, идеал искусства классицизма, в котором гражданственность, нравственный долг, благородство и героизм человека неизменно выступали на первый план.

Картинная галерея «Русская живопись» предлагает приобрести произведения современных русских художников, работающих в различных жанрах и направлениях.

Исскуство Барокко в Италии реферат по культурологии

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИЗОП КАФЕДРА ИСТОРИИ И ПОЛИТОЛОГИИ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ИСКУССТВО БАРОККО В ИТАЛИИ Выполнил: Студент 1 курса гр… МИННИ Шифр……………… Проверил (а): Новосибирск 2007 Тема №18 Искусство барокко в Италии План 1. Введение. 2. Архитектура барокко: Л. Бернини, Ф. Борромини. 3. Скульптура барокко. 4. Живопись барокко. Караваджо и караваджизм. 5. Заключение. 6. Список литературы. Введение Барокко — одно из главных стилевых направлений в искусстве Европы и Америки конца XVI — середины XVIII вв. Итальянское «Barocco» буквально означает «причудливый, странный, вычурный, искаженный». Зародившись в конце XVI века, барокко, в сущности, было естественным продолжением ренессансного стиля. Его истоки восходят к эпохе Возрождения, в частности к творчеству Микеланджело, которого нередко называют «отцом барокко». PAGE 24 Архитектура барокко: Л.Бернини, Ф. Борромини Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Коллизия чувств, внутренняя напряженность, дина мичное движение форм становятся характерными чертами обра зного содержания произведений. Архитектурные комп озиции теряют черты гармонического равновесия: цент рическое сменяется протяженным, круг — эллипсом, квадрат — прямоугольником, стабильность композиционного строя, ясность и четкость уравновешенных пропорций — сложными ритмическими построениями, движением масс, многообразием пропорций. При этом иррациональность форм сочетается с некоторыми рациональными чертами, явившимися следствием отражения в искусстве новейших достижений научной мысли. Искания искусства в чем-то созвучны исканиям науки. В искусстве, в частности, нашли косвенное отражение сокрушающие привычные представления о мире идеи Джордано Бруно о бесконечности Вселенной: единичное целостное, завершенное, статичное стало уступать место непрерывности развития, движению в «бесконечность». Рациональное единоначалие выразилось в архитектуре барокко в господстве оси, симметрии, волевого принципа. Наиболее ярко черты барокко в архитектуре характеризуют храмы, строительству которых католицизм уделяет особое внимание. Их плану, как PAGE 24 правило, возвращается средневековая базиликальность (от греч. «базилике» «царский дом» — прямоугольное в плане здание, разделённое внутри столбами или колоннами на продольные части — нефы). Композиции придается фронтально-осевой характер с сильным акцентом на главном фасаде и глубинным развитием внутреннего пространства. Вместо спокойного равновесия ясно расчлененных, взаимно соизмеримых масс и пространств начинает преобладать пластичная монолитность и динамика масс. Ордер, оставаясь основным средством расчленения, почти полностью теряет конструктивность: его трактовка подчеркнуто декоративная и пластичная. Как бы вырастающий изнутри стены, ордер становится неотъемлемой частью самого массива, средством его «скульптурной» пластики. Вместо соизмеримой с человеком масштабности часто появляется нарочитая преувеличенность размеров ордерных форм. В композиции фасадов раскрепованные элементы ордера обычно сгущаются к оси, акцентируя главный вход. Внутренняя напряженность обработанных ордером масс подчеркивается и элементами пластики — волютами, массивными, часто разорванными фронтонами, нишами, обрамлениями окон и ниш, скульптурой, картушами и т. п. К числу первых произведений, в которых уже ясно наметились черты барокко, можно отнести главную церковь ордена иезуитов Иль Джезу (Иисуса) в Риме (1575 г.), построенную архитектором Джакомо де ля Порта на основе проекта Виньолы. Глубинное развитие внутреннего пространства подчеркнуто на фасаде акцентированием входа. Его выразительность достигается путем нарастания к центру ордерных форм, создания сильных контрастов света и тени, динамичным движением членений от краев к оси. Плоскость фасада воспринимается как массивный «экран», за которым главное — внутреннее пространство. Боковые фасады имеют второстепенное значение, их упрощенная композиция мало связана с основным фасадом. Особенно яркое выражение черты барокко получили в архитектуре церкви Сан Карло у четырех фонтанов (1638-1640 гг.), построенной одним из PAGE 24 крупнейших мастеров барокко Франциско Борромини (1599- 1667). Ее пышный и до предела насыщенный пластикой фасад в виде напряженно- изогнутой плоскости, расчлененной двумя ярусами ордеров, — своеобразная кульминация принципа острой эмоциональной выразительности, сконцентрированной в разработке форм, акцентирующих главный вход. Каменная стена благодаря волнообразной структуре и скульптурности обрела черты мягкого пластичного материала, из которого зодчий свободно «лепит» форму, не столько заботясь о ее логике и тектоничности, сколько о непосредственном чувственном восприятии образа, отражающего в значительной мере субъективное отношение художника к творческой задаче. В этом проявился характерный для барокко архитектурный индивидуализм и обостренный психологизм, сочетавшиеся с общими, свойственными стилю формальными чертами. Одним из крупнейших мастеров римского барокко был Лоренцо Бернини (1598-1680). Построенная им в Риме церковь Сант Андрео аль Квиринале (1658 г.) особенно четко выявляет характерную для барокко тенденцию к выделению на фасаде торжественного портала. Обращенный к улице фасад в виде огромного портала, по существу, независим от расположенного в глубине участка эллипсовидного объема. Крупнейшая работа Л. Бернини в Риме — грандиозная колоннада перед собором св. Петра, завершившая в середине XVII в. формирование ансамбля. Идея создания центрической композиции собора, заложенная в проектах Браманте и Микеланджело в период развития барокко, была нарушена их преемниками. Путем удлинения собора композиции из центрической превратилась в глубинную, фронтально-осевую. Сильно возросло значение фасада, который в начале XVII в. был построен крупным мастером барокко К. Мадерной. Его обработанная колоссальным ордером плоскость, равная по ширине 115 м, при высоте 45 м подавляет своим масштабом человека, который воспринимается крошечным рядом с гипертрофированными формами. Бернини создал обширную площадь перед фасадом собора. Дорическая колоннада высотой около 20 м кажется PAGE 24 В строительстве городских и загородных особняков Фландрии преобладало подражание итальянским палаццо. Порталы украшались изогнутыми фронтонами, балконы — скульптурой и поддерживались кариатидами или атлантами. Из Германии заимствовались формы трансформированного барочного картуша, напоминающего очертания волны, маски, хряща (кнорпельверк — от нем. knorpel- «хрящ» и were –«работа») или ушной раковины (ормушль). Они сочетались с сочным растительным скульптурным орнаментом и придавали порталам пышные, выразительные очертания. В Австрии особняки тоже были выдержаны в стиле итальянских барочных дворцов, но нижние этажи часто строились из гранёных каменных блоков (так называемый бриллиантовый руст), а верхние декорировались выразительными ордерными деталями-пилястрами, колоннами, арками со скульптурой. Несколько выделялись из общего ряда постройки голландского барокко. Богатый бюргерский дом здесь выглядел значительно скромнее, чем дворцы Франции, Австрии и тем более Италии. Из-за дороговизны земли в Голландии были распространены лишь крохотные садики позади здания. Традиционно высокий фронтон усиливал вертикальную вытянутость трёх — четырёхэтажного дома. Красный кирпич, из которого возводились постройки, дополняли ордерные детали из белого камня, использовавшегося в отделке. Скульптура барокко. Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура — это отдельные статуи, PAGE 24 скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема — изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко — это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Джованни Бернини “Экстаз святой Терезы”. Светская скульптура барокко представлена мону ментами разного типа и назначения: парадные стат уи монархов, портреты знати, скульптуры для горо дских фонтанов и садово-парковая пластика. Типи чный признак барочной скульптуры — потр ебность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скул ьптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде. Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства. В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее. Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них — знаменитые работы Бернини — фонтан “Тритон” на площади Барберини в Риме, фонтан “Четырех рек” на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла — движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле — порождении природной PAGE 24 стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы. В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства. Ярчайшим мастером культовой скульптуры барокко был Бальтазар Пермозер (“Отчаяние проклятого”, “Святой Амвросий”). Его работы отличает экспрессия, переходящая в большую внутреннюю силу, уникальность работ мелкой пластики, глобальные философские проблемы. Скульптор Антонио Канова известен своими работами в стиле барокко. Для его произведений характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием (“Орфей”, “Геркулес и Лихас”). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму. PAGE 24 молились и от которых ждали чудесной помощи. Перед нами самые обыкновенные портреты, часто с самыми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Тем не менее, художники предпочитают писать образы Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя, апостолов или изображать эпизоды евангельской истории (например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи). Естественней было бы перейти к написанию портретов своих современников, а не скрывать портрет в библейском образе. В чем здесь дело? Едва ли живописцы Ренессанса стремятся только к тому, чтобы доказать, что под библейскими персонажами скрываются обыкновенные люди, с земными мелкими страстями. С точки зрения Возрождения в этом не было бы ничего привлекательного. Ренессанс стремится не принизить божественное, а наоборот, возвысить земное до божественного. Евангельские сюжеты придают возвышенный тон земным проявлениям человека, чего нельзя или гораздо труднее достичь, если на картине изображен сюжет из чисто земной жизни. «Небесный мир» и «земной мир», «рай» и «ад», «грехопадение», «искушение», «воскресение духа и тела» — эти и иные категории зримо и незримо присутствуют в картинах Возрождения. Они призваны показать, что глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку. И одновременно, что земная человеческая личность достойна, быть причастной к божественному. Так, например, в образе Мадонны возвышается образ женщины, матери, а вместе с этим и земная человеческая любовь. Возрождение исключительно богато творческими личностями. Не случайно принято говорить о титанах и титанизме Возрождения. Одним из таких титанов был, несомненно, Леонардо да Винчи (1452—1519). Титанизм проявляется (как уже отмечалось) в страстном порыве к самоутверждению личности. Личность соизмеряет себя с творческими силами Космоса. Пока что это реализуется по преимуществу в художественно-эстетической форме; последующая эпоха Нового времени будет утверждать индивидуального и коллективного субъекта через научно-технический прогресс; речь пойдет о практическом преобразовании природы. Возрождение не ставит этих задач. PAGE 24 Далеко отстоит оно и от атеизма, и от культа научного разума, свойственных последующему времени западноевропейской культуры. Однако Возрождение прямо или косвенно подготовляет последующую эпоху. Уже в деятелях Возрождения заметно, что чрезвычайная внешняя активность, широта интересов, одержимость творчеством достигаются ценой утраты цельной личности. Личность активна, как никогда раньше. Одновременно она ощущает внутренний надлом, постоянную неудовлетворенность. Она разбросана, направляет свои титанические усилия то в одну, то в другую сторону; ни в чем она не находит утоления жажды самоутверждения, хотя всюду достигает результатов, невиданных ранее, — результатов, часто не доведенных до завершения. Таков был Леонардо — один из величайших деятелей Возрождения. Караваджо и караваджизм Караваджо (Caravaggio; собственно Мерзи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело (28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, — 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский живописец. Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 века. Учился в Милане (1584—88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем — в Неаполе (1607 и 1609—10), на острове Мальта и в Сицилии (1608—09). Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 — начала 17 вв. (маньеризму и академизму). Ранние произведения Караваджо (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и PAGE 24 др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх», Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета — непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало («Вакх», 1592—93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи — натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599—1606) — это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599—1600, церковь Сан — Луиджи деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600—01, церковь Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603—06, церковь Сант-Агостино, — все в Риме; «Положение во гроб», 1602—04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605—06, Лувр, Париж). Подчёркнутая PAGE 24 Заключение. Барокко существовало не само по себе, а наряду с другими стилями — классицизмом, а в XVIII веке — с рококо. Причём последнее в дальнейшем явится завершением стиля барокко, и современники даже назовут его «плохим барокко». Имея в виду, с одной стороны, его совершенно новые черты, а с другой — выражая этим пиетет к уходящей эпохе великого стиля. Как мы уже говорили, пышное, патетическое барокко было призвано прославлять абсолютную власть монарха и возвеличивать церковь. С уверенностью можно сказать, что существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени. Эта барочность знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи. Барочные здания, которые мы можем лицезреть сегодня — это старинные дворцы, ставшие в своем большинстве музеями. (Так, яркий образец пышного барокко — Зимний дворец (Ф.Растрелли)- бывшая резиденция русских царей. Сейчас здесь размещается всемирно известный музей Эрмитаж) Из-за своей «дворцовости», перегруженности сегодня барокко практически не используется как стиль для оформления жилых интерьеров. Лишь PAGE 24 отдельные барочные элементы и приемы (гирлянды, завитки, арки) применяются декораторами для создания атмосферы барокко. Известный французский ученый Жорж Луи Бюффон сказал: «Каждый человек — это стиль». Образ жизни людей очень часто определяет их стиль, оба эти понятия взаимосвязаны. Все искусство барокко пронизывает игра света и тени, призрачность, иллюзия, обман, кокетство, тонкая чувственность, а порой и бурные эмоции. Как вы увидели, им подчинена не только архитектура, но и живопись, скульптура, мебель, одежда, посуда и сам человек. Чувства, эмоции доминируют над разумом, который если не спит, то, по крайней мере — дремлет. Барокко — это состояние легкого опьянения, экстатического восторга. Но, в конце концов, такое состояние либо проходит, либо надоедает. Впрочем, если отнестись к барокко с известной долей иронии, если воспринимать его как пародию, то, как мне кажется, барокко в частной архитектуре стремительного и лаконичного XXI века может стать источником великолепной, тончайшей игры. PAGE 24 Список литературы: 1. Краткая история искусств. Дмитриева Н.А. – М., 1986 2. Искусство: живопись, скульптура, графика. – М., 1986 3. История зарубежного искусства. – М., 1983 PAGE 24

Музыкальные жанры эпохи барокко

Музыкальные жанры эпохи барокко. Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах.

Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660—1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других.

Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo— малая музыкальная форма, характерная, преимущественно, для итальянской оперной школы. Такая ария исполнялась солистом под аккомпанемент инструментов (обычно небольшим оркестром).

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, (фр. motet от mot — слово) — вокальное многоголосное произведение полифонического склада стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах.

Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги. Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров.

Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Концерт (итал. concerto, лат. concertus) — музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения.

Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И. С. Баха, общепризнанные интеллектуальными шедеврами эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Голдберга» и «Искусство фуги».

О́пера (итал. opera «дело, труд, работа; опера», из лат. opera «труд, изделие, произведение») — жанр театральных представлений, в котором речь, соединённая с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Крупное музыкальное произведение, в котором объединены различные виды искусства.

Орато́рия (лат. oratorium, итал. oratorio) — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты — бо́льшими размерами и разветвлённостью сюжета.

Кантата (итал. Сantata, от лат. саntare — петь) — название вокального произведения. В первой половине XVII ст. вокальное сочинение для одного голоса (мадригал) называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой. С развитием оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. В состав кантаты вошли: хоры, речитативы, арии, позднее дуэты с оркестровым сопровождением.

Фуга (от лат. fuga — «бегство», «погоня») — музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему — короткую мелодию, проходящую через всю фугу.

Сюита с фр. Suite — «ряд», «последовательность») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединённых общим замыслом.

Соната — До конца XVII века сонатой называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный мотет, переложенный на инструменты.

Токката (итал. toccata от toccare — трогать, толкать) — первоначально всякое произв.для клавишных инст-ов, в современном смысле — инстр-ная пьеса быстрого, чёткого движения равными короткими длительностями.

Увертю́ра (от фр. ouverture, вступление) в музыке — инструментальная (как правило, оркестровая) пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления — оперы, балета, кинофильма и т. п., либо одночастное оркестровое произведение, часто принадлежащее к программной музыке.

Прелюдия (от {lang-la prae…} — перед и {lang-la ludus} — игра) — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения прелюдии всегда предшествовали более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения

Менуэ́т (фр. menuet, от menu — маленький) — старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких па.

Контрапу́нкт (лат. punctum contra punctum — нота против ноты, или буквально — точка против точки) — в музыке одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов.

Симфония — музыкальное сочинение для оркестра, обычно в трех или четырех частях, иногда с включением голосов.

Инструментальные жанры в эпоху барокко получают большое распространение

Аллеманда –нем.танец ср. темпа
Куранта
Сарабанда – стар. испанск. нар. танец
Жига – стар. танец кельтского происх.
Гавот
Менуэт – стар. нар. фр. грац. танец

Вокальные жанры

Опера
- Сарсуэла
- Опера-сериа
- Опера-буфф
- Опера-балет
Театр масок
Оратория
Страсти
Кантата (итал. cantata, от лат. саntare — петь) — название вокального произведения.
Ария да капо
Месса Ме́сса (итал. messa, от лат. missa) — основная литургическая служба в латинском обряде Католической Церкви
Гимн – торж. песня, восхвал. кого-либо
Монодия
Хорал

Музыка́льная фо́рма (лат. forma — вид, облик) — композиционная схема, принцип построения и следования музыкального материала

Унисо́н (итал. unisono, от лат. unus — один и sonus — звук) — единозвучие, одновременное звучание двух или нескольких звуков одинаковой высоты

Моно́дия (греч. μονῳδία) в музыке — пение или исполнение музыки на инструменте в унисон или октаву, а также одноголосное пение

Хорал (от греч. χορός; называется также лат. cantus firmus, итал. corale или canto fermo, фр. plain-chant) — церковная мелодия с текстом, которая поется в медленном темпе всеми присутствующими в католической и лютеранской церквах.

Традиции барокко в архитектуре Петербурга середины XIX – начала XX века

КОМПОЗИЦИОННЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ I ЧАСТИ СОНАТЫ G-MOLL ДЛЯ СКРИПКИ И ЧЕМБАЛО И.С. БАХА В РЕПЕРТУАРЕ БАРОЧНОГО ГОБОЯ

Введение. Несмотря на принадлежность к эпохе Барокко, за которой проследовали и классицизм, и романтизм, и сменяющие друг друга течения и направления в искусстве XX века, творчество Иоганна Себастьяна Баха продолжает интересовать ведущих исследователей музыкального искусства и по сей день. Хорошо известен вклад, сделанный Бахом в музыкальную мировую литературу: в скрипичную, виолончельную и особенно органную и клавирную музыку его эпохи [13]. Менее исследована в его творчестве сфера духовых инструментов, она же представляет собой наименьшую по количеству часть его наследия. Однако, оставаясь во все времена сокровищницей репертуара исполнителей на самых разнообразных инструментах, современные исполнители стали перекладывать его произведения для тех инструментов, на которых они играют, независимо от того, для каких инструментов или составов они были написаны. Таким образом, пользуясь методом, который практиковал и сам Бах, исполнительская литература современных музыкантов пополнилась большим количеством переложений. Одними из наиболее известных переложений такого рода стали переложения произведений, изначально написанных для родственных по тесситуре инструментов. Ярким примером такой практики является соната для скрипки и чембало g-moll BWV 1020 и её широко известная версия для гобоя и чембало.
Методика. Авторство сонаты для скрипки и чембало g-moll спорно. Нам эта соната известна в двух изданиях: в редакции А. Гедике (М., 1933) и Urtext (Peters, Leipzig, 1981). Однако вся проблема заключается в том, что, если в первом случае она публикуется как сочинение, принадлежащее перу И.С. Баха, то во втором ее автором считается один из сыновей великого композитора – Карл Филипп Эмануэль Бах. Возникает естественный вопрос: кого же считать подлинным создателем этого произведения? Мы знаем только, что А. Гедике она была взята из 9-го тома собрания сочинений Bachgesellschaft 1859 года, где эта соната «помещена в приложении, ввиду отсутствия собственноручной авторской рукописи и возникших сомнений в ее подлинности» [2; 8]. Сам редактор полностью уверен в принадлежности сонаты перу И.С. Баха, утверждая, что при внимательном изучении этого сочинения обнаруживаются такие стилевые черты, которые однозначно говорят о ее авторстве. Влияние стиля Вивальди на скрипичную сонату g-moll Баха, по его мнению, сказывается в том, что «все сочинение, за исключением adagio, выдержано в стиле итальянской инструментальной музыки той эпохи и значительно отличается от других его шести сонат для скрипки с фортепиано, написанных значительно позднее» [2].
Результаты. Размышляя об авторстве сонаты, мы склонны согласиться с мнением А. Гедике, несмотря на то, что в доступных нам исследованиях, посвященных творчеству И.С. Баха соната g-moll для скрипки и чембало не упоминается вовсе. Однако тот факт, что она имеет свой номер в указателе сочинений этого композитора (BWV 1020), а также то, что ряду зарубежных исполнителей она известна именно как соната И.С. Баха (в качестве примера можно привести диск Яна Адамуса «Baroque Oboe Sonatas»), позволяет нам с большой долей уверенности утверждать, что это произведение принадлежит перу великого композитора, а не его талантливого, но гораздо менее известного сына. Вот почему в дальнейшем мы будем рассматривать сонату g-moll для скрипки и чембало как один из сонатных циклов И.С. Баха.
В нашем распоряжении находились две редакции сонаты g-moll для скрипки и чембало – точнее, Urtext и редакция известного пианиста и композитора А. Гедике. Однако он не указывает на тот факт, что в его редакции в финале сонаты выпущен один такт, который присутствует в Urtext’е, а именно – пятый. Редактура Гедике коснулась также мелизмов, которые в Urtext’е не обозначены. Это главным образом «предкадансовые» трели, такие как, например, в тактах 48, 92 первой части и т.п. Все остальные случаи, в которых могут применяться какие-либо украшения, оставлены редактором на усмотрение исполнителей.
Проблемы орнаментики осложняются ее многозначностью возможностей ее расшифровки. По словам А. Майкапара, «все, что принадлежит орнаментике, должно исполняться и быть воспринимаемо как нечто более легкое, чем основной текст, записанный определенными длительностями» [8]. Как ни странно, эта простая и очевидная мысль не была сформулирована никем, кто в старину писал об орнаментике, а десятки таблиц, в том числе и баховская, давали расшифровку украшений обычными нотами и длительностями, что создавало впечатление, будто достаточно эти расшифровки «вмонтировать» в основной текст и проблема будет решена. Этой точки зрения придерживалось и большинство редакторов баховских произведений, в результате чего получались редакции произведений, в том числе и Баха, дававшие неузнаваемый текст оригинала.
Возвращаясь к Urtext’у анализируемой сонаты, мы должны отметить, что собственно украшения («манеры») в нем не обозначены. Возможность так или иначе расцвечивать протяженные ноты полностью предоставлена на усмотрение исполнителя. Однако, это не значит, что мелизмов здесь вообще нет. Они просто выписаны Бахом. Что касается тех мест, где возможно применение украшений, но которые Бахом никак не обозначены, то здесь главным мерилом должны выступать вкус и чувство меры исполнителей.
Обсуждение.
Строение цикла рассматриваемой ранней сонаты несколько отличается от более поздних сонат Баха. Здесь мы имеем дело не с четырехчастным циклом с парной периодичностью в смене характеров движения (медленно-быстро), восходящим к модели «церковной» трио-сонаты, а с трехчастной композицией, предвосхищающей более поздние сонатные циклы с соотношением частей быстро-медленно-быстро (Allegro-Adagio-Allegro). Партия чембало, как и в более поздних сонатах, выписана автором полностью на двух строках, и лишь в некоторых местах прибавляется цифрованное обозначение аккордов .
Крайние части написаны в старинной сонатной форме, что согласуется с мнением исследователей о том, что в ансамблевых произведениях Баха «сонатная (точнее сонатоподобная) форма находит свое определенное место в цикле – быстрые первые и финальные части, что становится характерным для этого жанра и в последующее время» [7]. Медленная часть (Adagio) представляет собой старинную трехчастную форму, также с элементами сонатности.
Сонату открывает клавирное вступление, которое может быть названо своего рода ритурнелем. Оно представляет собой период типа развертывания, содержащий тематическое ядро, его мотивно-секвенционное развитие и кадансирование. Этот период экспонирует исходную тональность – соль минор. Тематическую основу ядра составляют арпеджированные построения, которые создают ощущение свободного прелюдирования (см. Пример 1). Вступление можно считать составной частью главной партии, тем более, что именно его материал выполняет функцию главной партии в репризе.
Пример 1. Тт. 1-13.
Наиболее яркой в музыкально-интонационном отношении является начальная тема солирующего инструмента (тт. 13-21). Она проходит на фоне цифрованного баса и представляет собой период из двух одинаковых предложений по четыре такта. Ее структуру можно было бы назвать квадратной, если бы не вторгающийся между предложениями материал клавирного вступления, благодаря которому возникает «лишний», пятый такт. (Бах очень редко использует в начальной теме квадратную структуру. Она вообще нетипична для его сонатной формы.) Мелодическое зерно темы составляет восходящий секстовый ход, за которым следуют никнущие ламентозные интонации. Это придает мелодии несколько меланхолический и жалобный характер.
Пример 2. Тт. 13-21
Если рассмотреть ядро главной темы с точки зрения баховской музыкальной символики, то можно отметить следующее. Открывающий тему восходящий скачок на сексту трактуется обычно как фигура exclamatio (восклицание), которая является символом взывания. Далее следует нисходящий тетрахорд, который в этом контексте может быть прочитан как символ постижения воли Господней (всего же в теме можно выделить три нисходящих тетрахорда, что обычно символизирует таинство Евхаристии, или Святого Причастия – 444). В этом тетрахорде в скрытом виде присутствует уменьшенная кварта — символ страданий распятого Христа. Сочетание восходящей сексты и нисходящей уменьшенной кварты образует фигуру креста. Вспомогательный ход g-fis-g является символом предопределения. Таким образом, с точки зрения музыкальной символики основная тема первой части может быть понята как сжатое повествование о страданиях Христа: взывание к Богу-Отцу (восходящая секста), постижение его воли (тетрахорд), предопределенность ожидающей Христа крестной муки (уменьшенная кварта и вспомогательный ход). Добавим, что восходящие минорные трезвучия, которыми наполнено клавирное вступление, символизируют сострадание. Тем самым партия чембало становится как бы голосом сопереживающего автора.
После изложения темы следует короткое мотивно-секвенционное развертывание, выполняющее функцию модулирования из основной тональности в параллельную (в си бемоль мажор), то есть являющееся своего рода связующей партией или просто связкой (тт. 21-24).
Известно, что материал побочной партии в сонатах Баха, как правило, не обладает большой тематической самостоятельностью. Раздел побочной утверждает новую тональность и следует после предшествующего ему модулирующего построения — связки. Вследствие текучести и непрерывности развертывания материала в полифонических формах вообще, побочная нередко становится не новым разделом, а расширенным кадансовым закреплением предыдущего модулирования (связки). Лишь при дальнейшем развитии новой тональности происходит переосмысление функций данного раздела и момент установления подчиненной тональности осознается как начало побочной партии. С подобным случаем мы сталкиваемся в анализируемой сонате: собственно побочная партия в качестве раздела, который (с тональными изменениями) будет повторен в репризе, возникает как своего рода расширенный каданс в тактах 25-32 (см. Пример 3).
Пример 3. Тт. 24-32
Тематический материал повторен два раза с перестановкой в двух верхних голосах – солирующего инструмента и партии правой руки чембалиста. Одна из контрапунктирующих друг с другом мелодических линий представляет собой восходящий скачок на октаву, который заставляет вспомнить аналогичный скачок в главной теме (в т. 14). Еще одной чертой сходства является присутствие в обеих темах синкопы. Вторая контрапунктирующая линия – движение по звукам «ломаных» арпеджио.
Раздел, следующий после каданса, по своей тональной локализации (си бемоль мажор) выполняет в экспозиции функцию побочно-заключительного раздела, однако в репризе он не повторяется. Здесь преобладает секвентное развертывание с контрапунктическими перестановками в двух верхних голосах, как это было в предыдущем разделе. Господствуют светлые образы, которым гобойный тембр придает оттенок пасторальности.
Разработка начинается с изложения материала клавирного ритурнеля в тональности B-dur. Он здесь несколько сокращен – 9 тактов против 12-ти во вступлении (тт. 49-57). После него следует главная тема солирующего инструмента, изложенная, как и в экспозиции, в виде периода из двух предложений. Однако разница состоит в том, что первое из этих предложений изложено в тональности B-dur, а второе – основной тональности (g-moll). (Тем самым как бы заранее возмещается отсутствующее в репризе повторение этой темы в соль миноре.) Переизложение темы в мажоре вместе с ее последующим возвращением в минор придает образу новые черты: на смену проблеску надежды вновь приходит разочарование и покорность печальной судьбе.
Собственно разработка начинается с такта 68 и носит в целом обычный для стиля композитора характер. Широко используются приемы полифонического, тонального, мотивного развития элементов экспозиционных тем. В частности, в партии солиста развитию подвергается мотив, взятый из третьего такта клавирного ритурнеля (тт. 68-70), а также мотивы с шестнадцатыми из основной темы (тт. 71-73). Все это типично для старинных сонатных форм. В клавирном сопровождении разрабатывается главным образом материал ритурнеля (т. 74 и далее).
Пример 4. Тт. 68-75
Особый интерес представляет тот (условно, третий) раздел разработки (см. Пример 5), где происходит модуляция в субдоминанту основной тональности (c-moll). Сам каданс приходится на такт 93, но в тональности до минор изложен и предшествующий ему материал, начиная с такта 85. Этот раздел интересен тем, что часть его (тт. 87-93) будет (с незначительными изменениями) повторена в репризе (см. тт. 116-126), но уже в тональности соль минор. Это повторение возникает после расширенного кадансового оборота, который мы обозначили как побочную партию, то есть приходится на место так называемого побочно-заключительного раздела. Тот факт, что здесь повторяется не материал экспозиции, а одна из частей разработки, примечателен и лишний раз свидетельствует о том, что сонатные принципы в камерных сочинениях Баха еще находятся в процессе развития и окончательно не сложились.
Пример 5. Тт. 84-93
Показательно, что в этом разделе появляется фигура circulatio (вращение – тт. 90-91), которая в музыке Баха обычно символизирует «чашу страданий». Это многослойный образ, заключающий в себе прощание, прощение, сострадание и вместе с тем успокоение, умиротворение. Символика чаши несет и важнейший догматический смысл – Святого причастия, что перекликается с образным наполнением главной темы. Интересно, что после повторения фигуры circulatio в такте 93 следом возникает фигура susperatio (вздох) – падающие секунды, которые обычно означают у Баха выражение печали.
Реприза, также, как и предшествующие ей разделы формы, начинается изложением клавирного ритурнеля (тт. 99-103). Как видно из приведенных цифр, он здесь еще более сокращается (даже по сравнению с разработкой – до 5-ти тактов). Как уже было сказано, именно ритурнель выполняет в репризе функцию главной партии, поскольку основная тема солиста здесь опущена.
Функцию связки-предыкта к побочной партии в репризе выполняет тематический материал, взятый из побочно-заключительного раздела экспозиции (тт. 34-35 в экспозиции против тт. 104-105 в репризе). Он изложен здесь в основной тональности и с контрапунктической перестановкой.
В побочной партии (тт. 108-115) также можно наблюдать некоторые изменения. Это касается того из контрапунктирующих голосов, который изложен шестнадцатыми, а также самого порядка в контрапунктической перестановке. Перемещение этого тематического материала в минор производит эффект, подобный которому мы наблюдали в начале разработки при тональной перекраске главной темы. Вместо светлой надежды и даже своеобразной порывистости восходящий октавный ход несет теперь в себе печаль и обреченность.
Пример 6. Тт. 106-111
Характеризуя форму первой части в целом, необходимо отметить, что наряду со старинной сонатной мы можем наблюдать здесь также признаки иных форм эпохи барокко – прежде всего старинной двухчастной и концертной. Черты старинной двухчастной проявляются в особенностях проведения основной темы солиста (главной партии), которые позволяют разделить форму на две части, причем в масштабном соотношении примерно 1:2, что вообще характерно для старинной двухчастной; а также в тональном плане (кадансы выстраиваются по формуле T-D-S-T, причем субдоминантовый каданс приходится на середину условной второй части). Концертность же проявляется в наличии клавирного ритурнеля, который противопоставляется солирующему инструменту, заставляя вспомнить противопоставление tutti и solo в концертах итальянских мастеров и самого И.С. Баха.
Заключение. Как уже отмечалось выше, для эпохи барокко характерен не столько тембровый, сколько тесситурный подход к инструментарию. При такой трактовке инструментов нет ничего удивительного в том, что одно и то же произведение могло исполняться различными составами исполнителей. Соната g-moll для скрипки и чембало И.С. Баха не составляет исключения. Естественно, что исполнение этой сонаты на гобое вносит некоторые коррективы в партию солиста – и в артикуляцию, и в штрихи, и даже в высотное положение некоторых отрезков мелодии (что зависит от аппликатурных особенностей). Исполняя сонату И.С.Баха на гобое необходимо также учитывать и те общие требования, которые предъявлял к этому инструменту великий композитор, неоднократно использовавший солирующий гобойный тембр в своих сочинениях (в Брандербургских концертах, кантатах, Страстях и других произведениях).
Смешение тембров произведений не играло принципиальной роли во времена Баха, и часто обуславливалось имеющимся в его распоряжении составом исполнителей. Тем не менее, можно судить об этом и в несколько другом ключе. Главной задачей в исполнении того или иного произведения становится не тембр инструмента, а сама мелодия в чистом виде. Исходя из этого соображения, мы еще раз можем убедиться в значимости мелодики в творчестве Баха, и соотнести это явление с риторикой, влиянием принципов вокальной музыки. Внедряя в инструментальную сферу вокальные принципы, Бах, тем самым неизмеримо обогащает ее выразительные возможности. Партия гобоя в этом смысле не составляется исключения: она требует совершенного владения дыханием, которое должно быть протяженным, кантиленным, опертым, как у певца. Гобоист должен овладеть глубокими акцентами-нажимами, столь свойственными характеру баховского мелодизма, мягкостью и точностью атаки, ровностью, тонкостью филировок, богатством динамики. Разнообразится и исполнительская техника: возникает целый ряд аппликатурных особенностей, связь с новыми художественными требованиями, совершенствуется амбушурный аппарат, все более осознается необходимость его координации с аппаратом дыхания.
Редакция сонаты, сделанная А. Гедике, безусловно может стать основой для ее исполнительского прочтения не только на скрипке, но и на гобое, но вместе с тем исполнитель, безусловно, должен одновременно иметь перед глазами Urtext, предоставляющий возможность свериться с оригиналом. Также было бы желательно создание отдельной редакции этой сонаты для ее исполнения на гобое – с учетом особенностей этого инструмента. Такая редакция могла бы служить прекрасным подспорьем начинающим исполнителям в освоении музыкального наследия И.С. Баха.

ЛИТЕРАТУРА
1. Березин, В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма : диссертация … доктора искусствоведения : 17.00.02. –- Москва: Изд-во ИОСО РАО, 2000. – 388 с.
2. Гедике, А. От редактора // Бах И.С. Соната (g) для скрипки и фортепиано / Обработка и редакция А.Гедике. – М.: Гос. муз. изд-во, 1948. – 15 л.
3. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982. – 383 с.
4. Есаков, В.В. Сонаты для клавира и скрипки В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации : диссертация … кандидата искусствоведения : 17.00.02; [Место защиты: Рос. акад. музыки им. Гнесиных]. – Москва, 2008. – 194 с.
5. Качмарчик, В.П. Немецкое флейтовое искусство XVII-XIX вв. : монография / В. Качмарчик ; Мин. культуры и искусств Украины, Нац. музыкальная акад. Украины им. П. И. Чайковского. – Донецк : Юго-Восток, 2008. – 310 с.
6. Левин, С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : диссертация … доктора искусствоведения : 17.00.02. – Ленинград, 1978. – 395 с.
7. Макаров, В. О некоторых чертах сонатной формы в музыке И.С.Баха // От барокко к классицизму: Учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». – М., 1993.
8. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
9. Носина, В.Б. Символика музыки И. С. Баха. –М.: Классика-XXI, 2011. – 53 с.
10. Орнаментика Баха / Уолтер Эмери; Пер. с англ. и вступ. ст. А. Майкапара. – М.: Музыка, 1996. – 158 с.
11. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. – М.: Музыка, 1989. – 207 с.
12. Швейцер, А.И. Себастьян Бах [Пер. с нем. Я.С. Друскин, Х.А. Стрекаловская]. – М.: Классика-XXI, 2002. – 801 c.
13. Щербакова, А.И. Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры : диссертация … доктора культурологии : 24.00.01 / [Место защиты: Краснодарский государственный университет культуры и искусств]. – Москва, 2012. – 463 с.

Литература в стиле барокко — baroquen101

Барокко Литература — это жанр прозы 17 века, имеющий несколько отличительных черт. характеристики по сравнению с литературными стилями предыдущих веков. В эпоха барокко известна использованием драматических элементов во всех видах искусства, и произведения барочной литературы вообще не исключение. Писатели этого времени период расширил и усовершенствовал использование аллегорий с несколькими слоями имея в виду. Метафоры меньшего масштаба также являются частым товарным знаком этого жанра. и многие произведения литературы в стиле барокко посвящены борьбе человечества за поиски глубоких смысл в существовании.

Много историй литература в стиле барокко известна богато подробными описаниями персонажи и сеттинг, которые отражают реалистичную жизнь, а не фантастические миры. Поэтому романы и рассказы эпохи барокко относятся к категории реализма. Метафоры также стали более заметными в письменной форме эпохи барокко, чтобы вдохновлять образные и умозрительные мысли в умах читателей. Несколько известные литературные произведения обращались также к различным религиозным идеям потому что некоторые писатели эпохи барокко работали под патронажем церкви, как и другие художников.

Барокко эра была первым периодом времени, когда разные художники были признаны состоявшимися виртуозами, в эту категорию вошли несколько писателей. Ученые, изучающие литературу барокко, часто отмечают, что она напрямую касается верований и предположений читателей больше, чем у других жанров предыдущих эпох. Многие истории эпохи барокко сосредотачиваются на личности, а не на коллективная группа, характеристика, которая отражает изменение отношения в это время период. Литература в стиле барокко, издаваемая на языках, отличных от латыни, также была банальность, отражающая важность культурной самобытности, а также повышение уровня грамотности среди людей, не принадлежащих к высшим социальным и экономические классы.

Испанский литература барокко часто известна своими темами, которые отражают политические и экономический пейзаж Испании 17 века. Несмотря на успехи в колонизации и торговли в предыдущие века, страна вступила в период застой к началу эпохи барокко. Многие испанские писатели создали аллегории, в основе которых лежит разочарование в выраженных идеалах в искусстве и литературе Возрождения. Поскольку новые и инновационные идеи от Ренессанс не оставил неизгладимых впечатлений, испанские писатели эпохи барокко часто отреагировали с цинизмом, что проявляется в некоторых их сатирических романах.Растущее неодобрение испанской монархии также является темой в нескольких литературных произведениях, ставших известными еще до окончания эпохи барокко.

Барокко в литературе. Основными чертами литературного стиля, известного как барокко, являются: большой упор на оригинальность и переизбыток стилистических приемов, особенно метафоры, гиперболы и антитезы. Цель литературного работа заключалась в том, чтобы взволновать читателя и вызвать в нем сильные эмоции. В барочное мировоззрение сочетало в себе религиозность средневековья с идеями Возрождения (интерес к природе, истории и личности).Литература процветала в период украинского барокко. Литература барокко началось в первой четверти 17 века с Мелетия Смотрицкого, Кирилла Ставровецкий-Транквиллон, а отчасти даже Иван Вышенский и закончился конец XVIII века (Григорий Сковорода). В середине 17 века (г. период, известный как позднее барокко), количество и изысканность стилистических устройств увеличилось. Украинское барокко своеобразно тем, что религиозные произведения Созданные в тот период численно превосходили светские произведения.Последний состоял, и Лишь отчасти, стихов поэзии, эпоса, сказок и исторических хроник, в то время как проповеди, драмы и трактаты оставались почти исключительно религиозными. Это было связано с тем, что писатели в то время в основном были членами духовенства и светских покровителей было мало, не было светских высших школ. обучения, и что определенные круги украинских читателей обратились к латыни или Польская литература для своих литературных нужд. Эти условия привели к тому, что о религиозных трудах как среди греко-католиков, так и среди православных; для Например, Богогласник Ипатия Потия (религиозный песенник), Иоаникий Проповеди Галиатовского и Антина Радивиловского, а также минеон Дмитрия Туптало Chet’ï-Mineï (Ежемесячные чтения).В литературном языке того периода отсутствовали какие-либо установить нормы, поскольку не было авторитетного интеллектуального центра. Язык церкви была украинская редакция церковнославянского языка. Язык нерелигиозные произведения вобрали в себя некоторые иностранные, в основном польские, элементы. Каждый автор определил, какие элементы местного или иностранного языка он будет использовать. Но были светские произведения, написанные на церковнославянском языке, и религиозные произведения. написано почти на просторечии (Гаврило Домецкий). В 18 веке различные элементы русского языка вошли в литературный язык.Литература украинское барокко оказало большое влияние на русскую литературу с первая треть 17 века до середины 18 века. Русская церковь язык изменился под влиянием украинского церковнославянского. украинец литература барокко также оказала влияние на южных славян (Михаил Козачинский) и оставил след в польской литературе.

Искусство и музыка в период барокко

: от музыки до костюмов и сценических элементов, Quantum The Winter’s Tale точно изображает период барокко с добавлением современной интерпретации.Но, войдя в театр, вы, возможно, задаетесь вопросом… Что определяет искусство барокко? Какие обычаи были у людей в то время? Каково было бы посетить спектакль 17 века?

Произведенный от португальского barroco , или «жемчужина необычной формы», термин «барокко» широко использовался для описания периода в западноевропейском искусстве и музыке с 1600 по 1750 год. Сравнение с деформированной жемчужиной было сделано критиками, которые описал музыку эпохи Баха и Генделя как чрезмерно разукрашенную и преувеличенную.«Барокко» теперь представляет собой удобную ловушку для одного из самых богатых и разнообразных периодов в истории, когда была принята теория Коперника XVI века о том, что планеты не вращаются вокруг Земли, работы Галилея, знакомящей людей с космосом, достижения в области технологий, такие как изобретение телескопа, и великие мастера, такие как Рубенс, Рембрандт и Шекспир, которые предлагали уникальные перспективы через свое искусство. Европейские страны были вовлечены во внешнюю торговлю и колонизацию, и рост нового среднего класса вдохнул жизнь в художественную культуру, которая долгое время зависела от прихотей церкви и двора.

Жизнь в период барокко была основана на классе. На вершине стояла знать, жившая роскошно. Ниже их были дворяне. Джентльмены были не совсем богатыми, но, безусловно, зажиточными. Ниже их были йомены, фермеры, владевшие собственной землей, которые жили в комфортных условиях, но часто работали вместе со своими людьми. Ниже них шла масса населения, ремесленников, арендаторов и рабочих. Композиторы зарабатывали на жизнь написанием музыки только в том случае, если им посчастливилось получать зарплату в политическом или религиозном учреждении.Музыкальные потребности этого учреждения, таким образом, продиктовали музыку, которую создавал композитор, открыв нам захватывающее окно в историю.

МУЗЫКА

Считалось, что музыка является мощным средством коммуникации и может вызвать у слушателей любые эмоции. Аспекты, определяющие музыку барокко, — это различия между громким и мягким, соло и ансамблевым (как в концерте), разными инструментами и тембрами. Многие из известных композиторов первой половины периода барокко родом из Италии, в том числе Монтеверди, Корелли и Вивальди.К середине восемнадцатого века акцент смещается на немецких композиторов Баха и Генделя.

Считалось, что музыка является мощным средством коммуникации и может вызвать у слушателей любые эмоции. Обладая этой потенциальной силой, композиторы начали расширять сложность музыкального исполнения, вводя такие элементы, как кантата, концерт, соната, оратория и опера. Большая часть музыки барокко предназначалась для церквей и домов богатых покровителей. Тем не менее, в течение периода барокко публичные выступления стали более распространенными, особенно для оперы, а к концу периода барокко средний класс стал активными участниками музыкального мира.

«Давид с головой Голиафа», Караваджо

АРТ.

Искусство в период барокко процветало и процветало. Популярность стиля барокко поощрялась и спонсировалась католической церковью для изображения религиозных тем через прямое эмоциональное вовлечение. Период барокко был наполнен детализированными картинами и скульптурами, возглавляемыми такими художниками, как Караваджо, Бернини и Вермеер.

АРХИТЕКТУРА

Берлинский собор

Архитектура барокко началась как выражение триумфа католической церкви и была построена, чтобы выразить ее богатство и мощь.Барокко характеризуется новыми исследованиями формы, света и тени и драматической интенсивности. Многие компоненты архитектуры барокко были намеренно оставлены незавершенными, но включали резкое использование цвета и орнамента. Многие сооружения включают большие купола, интерьеры которых покрыты картинами и скульптурами.

ТЕАТР

Барочный театр в Крумлове

В период барокко поход в театр был волнующим событием для людей.Войдя в театр, они были окружены изысканной архитектурой и статуями в стиле барокко и познакомились с революционно новой музыкой Вивальди или Баха. Великие достижения в области сценического оборудования и дизайна открыли совершенно новый жанр спецэффектов, воссоздающих мифологические чудеса, чудеса и космологические путешествия перед очарованной публикой. Физическая энергия, тепло тела и даже пот и слюна прославленных артистов были ощутимо близки зрителям, особенно тем, кому повезло (и достаточно богатым), чтобы сесть на стулья на сцене рядом с актерами.Театр также стал местом, где публика в стиле барокко могла узнавать и размышлять о текущих проблемах и событиях. Вся эта творческая деятельность и теоретизирование превратили театр в интеллектуальную и образную модель для понимания мира во всех его аспектах.

Перейдите по этой ссылке, чтобы узнать больше о подходе Quantum к барокко!

— Исследования и вклад Кейт Берджесс

Период барокко

Фон эпохи барокко
Период времени для барокко: 1600-1750 гг.
Причина дат: 1600 запускается по двум причинам.
1. Время начала опер.
2. Музыкальный язык стал языком тональности и функциональной гармонии. (I-IV-V-I). До 1600 года этот звук не был стандартной частью музыкального языка. Он держится с 1600-1900 — 300 лет! В этом функциональном гармоническом языке гораздо больше ощущения направленности и предсказуемости.
В этом же отношении 1750 год считается концом барокко из-за смерти Иоганна Себастьяна Баха.Его музыка считается кульминацией стиля барокко.
Барокко — это термин, который впервые был применен к архитектуре в уничижительной манере. Этот термин в переводе с португальского означает жемчуг необычной формы, искаженный и гротескный. Так люди того времени думали о новом стиле.
Сравнивая в искусстве два ренессанса и барокко, мы замечаем разницу в контрасте барокко. Также отсутствие равновесия, больше движения в работе, разбивка пространства. Лица статуй в стиле барокко выражают больше эмоций, чрезмерно драматичны и далеки от реализма.В искусстве и музыке стиль барокко наполняет пространство действием и движением.
Представление эмоций и новой научной мысли. Ученые думали, что, поскольку тело состоит в основном из жидкостей, то настроение и т. Д. Можно объяснить дисбалансом жидкостей.
Идея барокко состоит в том, что эти эмоции и настроения могут быть сформулированы и затронуты посредством репрезентации. Это известно как Доктрина привязанностей. Эмоции могут быть представлены, напр. радость и счастье выражены пунктирными ритмами, грусть и скорбь / горе — в нисходящей басовой партии, особенно хроматической.Выражение в стиле барокко отличается от выражения XIX века тем, что оно более отстранено и сообщается как бы беспристрастным наблюдателем, тогда как выражение романтиков чисто индивидуально.
Это также известно как эпоха абсолютизма. Увеличение центральной государственной власти и идеи правления монархией. Комментарий Людовика XIV Я — государство. Власть общества больше не в церкви. Монарх обладает абсолютной властью. Вера в то, что монарх является прямым потомком Бога — вы даже не подумаете подвергнуть сомнению.Лучший пример — Людовик XIV из Франции — Версаля. Все это золото! В детстве о нем пренебрегали и всегда выставляли напоказ. Министры были его советниками и не советовали ему ничего, что могло бы сделать его хорошим правителем; то есть история, политика, экономика и т. д. Он изучал искусство, особенно танцы. Любил выставляться на обозрение, и когда ему ставили оперу, он вставал на сцену и танцевал. Композиторы фактически записывали танцевальную сцену в оперу, чтобы король мог танцевать.
Искусство предназначалось для прославления. Чтобы прославить монарха и произвести впечатление на людей. Две функции заключались в выражении и впечатлении.
Музыка, искусство и т. Д. Барокко наполняет пространство действием и движением. Распад пространства. Вдали от реальности, в сторону драмы, театральности, представления эмоций.
В музыке барокко мы будем рассматривать два разных типа музыки: инструментальную и вокальную. Инструментал в концерте, сонате и фуге; Вокал в опере.

Музыкальные формы и стили эпохи барокко

В 1573 году группа музыкантов и интеллектуалов собралась вместе, чтобы обсудить различные темы, особенно желание возродить греческую драму. Эта группа людей известна как флорентийская камерата. Они хотели, чтобы строки пели, а не просто произносили. Так появилась опера, которая существовала в Италии около 1600 года. Композитор Кладуио Монтеверди внес важный вклад, особенно в его оперу «Орфей». Это была первая опера, получившая признание публики.

Поначалу опера предназначалась только для высшего сословия или аристократов, но вскоре ей стала покровительствовать даже широкая публика. Венеция стала центром музыкальной деятельности в период барокко. В 1637 году здесь был построен публичный оперный театр. Для оперы были разработаны разные стили пения, такие как:

Речитатив: Имитация рисунка и ритма речи.
Ария: Персонаж выражает чувства плавной мелодией.
Бельканто: итальянский язык для «красивого пения».«
Кастрато: В период барокко маленьких мальчиков кастрировали до достижения половой зрелости, чтобы избежать заглушки голоса. Для кастрата написаны главные роли в опере.

Базилика Сан-Марко

Эта базилика в Венеции стала важным местом для музыкальных экспериментов в период раннего барокко. Композитор Джованни Габриэлли написал музыку для Сан-Марко, как и Монтеверди и Стравинский. Габриэлли экспериментировал с хоровыми и инструментальными группами, располагая их по разные стороны базилики и заставляя их выступать поочередно или в унисон.Габриэлли также экспериментировал с контрастами звука — быстрым или медленным, громким или мягким.

Музыкальный контраст

В период барокко композиторы экспериментировали с музыкальными контрастами, которые сильно отличались от музыки эпохи Возрождения. Они использовали так называемую мелодическую линию сопрано, подкрепленную басовой партией. Музыка стала омофонической, то есть она была основана на одной мелодии с гармонической поддержкой, исходящей от клавишника. Тональность делилась на мажорную и минорную.

Любимые темы и инструменты

Древние мифы были любимой темой композиторов оперы эпохи барокко.Используемые инструменты включали медные духовые, струнные, особенно скрипки (Амати и Страдивари), клавесин, орган и виолончель.

Музыкальные формы эпохи барокко

Помимо оперы, композиторы также написали множество сонат, концерт-гроссо и хоровые произведения. Важно отметить, что композиторы в то время были наняты церковью или аристократами и, как таковые, должны были создавать сочинения в больших объемах, иногда в мгновение ока.

В Германии была популярна органная музыка с использованием формы toccata .Токката — инструментальная пьеса, чередующаяся между импровизацией и контрапунктом. Из токкаты возникли так называемые прелюдия и фуга, инструментальная музыка, начинающаяся с короткого произведения вольным стилем (прелюдия), за которым следует контрапункт, использующий имитационный контрапункт (фуга).

Другие музыкальные формы периода барокко — хоральная прелюдия, месса и оратория.

Выдающиеся композиторы

Жан Батист-Люлли: Написал итальянскую оперу.
Доменико Скарлатти: Сочинил более 500 сонат для клавесина.
Антонио Вивальди: Написал оперы и более 400 концертов.
Джордж Фридрих Гендель: сочинял оперы и оратории, самая известная из которых — «Мессия».
Иоганн Себастьян Бах: Сочинил тысячи произведений в различных формах, кроме оперы.

Испанское барокко | artehistoria.com

Испания пережила долгий и плодотворный период барокко, полный выдающихся деятелей искусства и интересных региональных школ, влияние которых продолжалось вплоть до 18 века.В 17 веке на полуострове был глубокий экономический кризис. Однако, несмотря на сложную ситуацию, это был золотой век для религии, культуры, искусства и литературы. Основные богословы католической Реформации были из Испании, и их постулаты управляли художественной кодификацией страны в большей степени, чем в любой другой европейской католической стране. Тот факт, что монархический абсолютизм, преобладавший в остальной Европе, был ослаблен в Испании в результате церковной власти, способствовал этой ситуации.Такое положение дел оказало определяющее влияние на искусство, поскольку церковь заказала девять десятых всех картин, а это означает, что религиозные темы перевешивают мифологические, боевые и светские темы. Заказываемые маслом картины обычно были больших размеров. Были использованы яркие, разнообразные цвета, подчеркнутые различными источниками света, которые исходили со всех сторон, контрастировали друг с другом и создавали великолепные тени и освещенные зоны. Фигуры появлялись в динамичных позах, с очень выразительными жестами и лицами, потому что барокко было периодом сантиментов.Великолепные композиции с роскошно одетыми фигурами, религиозными или мифологическими аллегориями, сценами большого двора или битвы были одними из самых ярких примеров искусства барокко. На батальную тему хорошо известна картина Веласкеса «Сдача Бреды». Основными центрами художественного производства были Севилья и Мадрид по экономическим и административным причинам. Предмет, как мы уже упоминали, был в основном религиозным. Однако типология в рамках этой темы была очень разнообразной. Самым значительным был алтарь готического происхождения, сохранившийся в эпоху Возрождения.Разница между этими более ранними стилями и алтарем в стиле барокко заключалась в том, что в нем было меньше сцен и было больше, что помогало верующим «читать» сцены. Еще одно отличие заключалось в том, что святые, которым они посвящались, были менее известны, часто потому, что соответствовали имени клиента. Кроме того, композиции были разными, они были более сложными и следовали правилам, установленным Контрреформацией: цвет, натурализм и отождествление с верующими, чтобы облегчить им доступ к католическим догмам.После запрестольного образа самой популярной комиссией был монастырский цикл, варьирующийся от дюжины до ста с лишним полотен, которые были повешены в монастыре, заказавшем работу. Темой, конечно же, были святые, основатели Ордена и другие важные фигуры, связанные с ним. Форматы иногда комбинируются, в зависимости от комнаты, которую нужно оформить. В настоящее время трудно найти полную серию о монастырях, чаще всего они делятся на части, например, цикл Сурбарана для мерседарианских монахов, который можно увидеть в Real Academia de Bellas Artes в Мадриде.Школы Мадрида и Севильи отличались качеством работ, созданных их художниками, и натюрморты, выполненные в этот период, также выделялись. Божественный портрет (дворяне, богатые и короли, чьи портреты были написаны в стиле святых их преданности) и небольшие религиозные картины, заказанные частными лицами, были другими религиозными заказами того периода. Мифологические картины или батальные и светские темы были довольно редкими, а те, что существовали, часто создавались итальянскими художниками и всегда были результатом прямого поручения двора украшать дворцы.Барокко оказало ряд очевидных влияний. Одним из них была фламандская живопись, у которой в Испании была глубокая традиция из-за политических связей полуострова с Нидерландами. Стиль этого региона, фламандское барокко, обеспечил испанское барокко образцами для копирования и, возможно, оказал большее влияние, чем итальянская версия. Во второй половине 17 века был огромный приток итальянских художников и произведений итальянских художников. Прибытие Рубенса к Испанскому двору в Мадриде оказало большое влияние, и его художественные новшества распространились по всей территории.Как было указано в начале, Золотой век был проиллюстрирован некоторыми из самых важных имен в искусстве. Его поколение художников, большинство из которых родились в 1590-х годах и поэтому работали примерно до 1650 или 1660 года, включало таких художников, как Сурбаран, Веласкес, Алонсо Кано, Рибера и Мурильо (который был моложе других). Этим художникам предшествовала и следовала выдающаяся группа художников, которые были омрачены гением первой группы, но сами отнюдь не были лишены качества.Эти художники являются представителями упомянутых школ и иллюстрируют дух эпохи, которая длилась до следующего столетия и которая до сих пор вдохновляет художников всего мира.

Музыка барокко (1600-1750)

Это было в 17 веке, когда система режимов окончательно рухнула. От добавление случайностей в разработанную систему Major / Minor key. 17 век также видел изобретение нескольких новых форм и дизайнов, таких как:

Опера
Соната
Оратория
Люкс
Фуга
Концерт

Оркестр начал формироваться, в основном струнные, и скрипки стали доминирующий инструмент и, самое главное, в оркестрах.

Композитор	Национальность	Композитор	Национальность
Вивальди	Итальянский	Гендель	Немецкий
А. Скарлатти	Итальянский	Куперин	Французский
Д. Скарлатти	Итальянский	Люлли	Французский
Corelli	Итальянский	Рамо	Французский
Монтеверди	Итальянский	Перселл	Английский
Бах	Немецкий

Монодия — это единственная голосовая линия, поддерживаемая инструментальной басовой партией, на которой были построены аккорды.Голосовая линия соответствовала естественному речевому ритму слов. Этот стиль написания голоса (наполовину пение и наполовину декламация) стал известен как речитатив. Все, что композитор написал под мелодией, было партией баса, которую инструмент с низкими струнами, например виолончель. Это называлось «бассо континуо», но композитор ожидал, что другой исполнитель континуо на клавесине, органе или лютне создаст аккорды на басовой линии. Поскольку эти аккорды приходилось импровизировать, игроку приходилось очень хорошо играть. умелый.Цифры под нотами указывают, какие аккорды играть. Это называется фигурным бас.

Первая опера была написана в 1597 году под названием «Дафне» и была написана Пери. Это были припевы, танцы и инструментальные пьесы, исполненные небольшим оркестром. Он содержал музыка и драма (то есть музыка-драма). Первая по-настоящему великая опера была написана Монтеверди. в 1607 году и назывался «Орфей». Музыка усиливает драматическое воздействие. Музыка и драмы хорошо сочетаются друг с другом. Было много инструментального ритомелло (итальянское для возврата, и означает, когда раздел возвращается).Перед каждым куплетом арии (песни) мы слышим инструментальная риторнель.

Оперы Скарлатти часто начинались увертюрой в трех частях: быстрой, медленной, быстро. Это была итальянская увертюра. Скарлатти оформлял арии в своих операх в da форма каподастра, то есть ABA. Другое название для этого — троичная форма.

Опера Люлли началась с французской увертюры … медленной, быстрой, медленной. Это другой путь к итальянской увертюре.

Одна великая английская опера 17 века — «Дидона и Эней», составленный Перселлом.

Рожденная примерно в то же время, что и опера, эта вокальная музыка сначала была очень похожа на оперы. (У них были арии, припевы и речитативы). Они играли с декорациями и костюмы. Основное отличие заключалось в том, что оратория была основана на священной истории. В конце концов оратории перестали разыгрываться, а предоставлялись только музыкальные представления. Мессия Генделя, Самсон, Израиль и Египет — все оратории.

Страсть — это особая оратория, рассказывающая историю распятия Христа.Кроме речитативы, арии и хоры, Бах также включил настройки хоралов (немецкий гимн мелодии.)

Бах сочинил более 200 церковных кантат (кантата означает спето, соната означает играл). Это для солистов и хоров в сопровождении оркестра и континуо, и похожи на миниатюрные оратории. Прекрасным примером является номер 140 Баха, основанный на хорал, «Спящие, просыпайтесь».

В период барокко инструментальная музыка стала столь же важной, как и вокал. Музыка.

Фуга

Фуга — это контрапункт, основанный на идее имитации. Это обычно написанные в 3 или 4 частях, называемых «голосами», и они называются сопрано, альт, Тенор и бас. Детальная структура фуги может быть довольно сложной. Целиком Произведение вырастает в основном из одной короткой мелодии сильного музыкального характера. Это называется предмет. Затем он по очереди повторяется другими голосами с соответствующей высотой тона. Самый известный сборник — 48 прелюдий и фуг Баха.

Хоральная прелюдия

Обычно они для органа, и большинство из них было написано в Германии. это на основе хорала, может быть в стиле фугал или в ряде вариаций.

Люкс

Сюита — это сборник танцев для одного или нескольких инструментов. Многие были написаны для клавесина. В них содержится:

Немецкая аллеманда, время 4/4, умеренная скорость.
Французский Courante, время 3/2 на умеренно высокой скорости (итальянская версия Корренте).
Испанская Сарабанда в медленном тройном времени.
Жига, обычно в сложное время

Однако до или после жиги композитор может вводить танцы, такие как менуэт. (в 3 раза медленный и величавый вальс), бурд, гавот или паспье. Иногда сюита началась с прелюдии (вступительной части).

Фишки обычно были в одном ключе и в двоичной форме (AB). Французские композиторы, однако часто пишут в форме рондо (ABACADA и т. д.)

Сонаты барокко

Соната означает звучащую (играть.) Многие сонаты в стиле барокко были для двух скрипок и континуо (обычно виолончель и клавесин). Композиторы называли эти трио сонатами (Есть всего три музыкальные линии — клавесин играет фигурный бас.) Скрипка иногда заменен флейтой или гобоем. Было два типа:

Соната да камера (Камерная соната: камера по-итальянски камерная). Это имелось в виду играть в домах людей. На континуо играли клавесин или лютня.
Соната да кьеза (церковная соната: кьеза в переводе с итальянского означает церковь).Они были сыграны в церкви. На континуо играл орган. Это было намного серьезнее, чем камера сонаты.

Перселл, Корелли, Бах, Гендель, Скарлатти и Куперин сочинили сонаты.

Гроссовский концерт

Слово «концерт» означает «собраться вместе». Идея противопоставления и контраста привела к две контрастные группы инструментов: небольшая группа солистов (обычно две скрипки и виолончель), называемый концертино, и оркестр струнных инструментов, называемый рипиено или тутти (имеется в виду всех).

Сольный концерт

Он вырос из Concerto Grosso и имеет соло для одного инструмента и струнный оркестр. Есть сольные секции и тутти секции. Быстрые движения были часто в форме ритомелло: Тутти 1, Соло 1, Тутти 2, Соло 2, Тутти 3 и т. д.

Вивальди написал более 500 концертов, как концерт-гроссо, так и сольные концерты, его самый известный из них — «Времена года».

Оркестр

В период барокко оркестр начал формироваться.Раздел строки стала самостоятельной единицей. К этому композиторы добавляли бы другие инструменты в свои и двойки: флейты, блокфлейты, гобои, фаготы, валторны, а иногда и трубы и чайник барабаны.

Еще был континуо. Контрастов было много, особенно в динамике. Иногда были также эффекты эха.

Бассо континуо (фигурный бас).
Одно настроение во всем произведении.
Важные строковые разделы.
Modes были заменены ключевой системой Major / Minor.
Используется множество различных форм (например, двоичная, фуга)
Многие типы музыки, например Хорал, Опера, Танцевальная сюита.
Энергичные ритмы (Exuberance), длинные мелодии, множество орнаментов, контрастов (особенно динамика, но и по тембру)

Музыкальные ноты GCSE: содержание

Барочный мир Фернандо Ботеро

«Потрясающе величественный» –Colorado Springs Independent
“Он очень похож на Лувр” –The Gazette
«Амбициозный, привлекательный» –The Denver Post

Центр изящных искусств Колорадо-Спрингс рад представить, Барочный мир Фернандо Ботеро , первую американскую ретроспективу художника за более чем 30 лет.

Незабываемые работы колумбийского художника, скульптора и рисовальщика резонируют с заставляющими задуматься политическими и социальными комментариями. Его преувеличенно округлые формы изображают комедию человеческой жизни — движущуюся или кривую, причудливую в выражениях, иногда с насмешливым наблюдением, иногда с глубокими элементарными эмоциями.

Созданные исключительно из частной коллекции Ботеро, 100 работ, представленных на этой выставке, включая ранее не публиковавшиеся картины и рисунки, представляют весь спектр его творчества с уникальной личной точки зрения.Многие из них — портреты друзей и членов семьи и запомненные сцены — остались у художника с момента их создания, а другие он выкупил за эти годы как отметки значительных достижений в своей карьере.

Центр изящных искусств — единственный музей в Колорадо, в котором проходит эта выставка. Экскурсия по стране очень ограничена.

«Фернандо Ботеро — один из самых успешных и знаменитых художников, работающих сегодня, и скульптуры, картины и рисунки на этой выставке отражают его радикальный и уникальный стиль.От гигантских бронзовых изображений роскошных женщин до потрясающе красивых картин, основанных на работах Диего Веласкеса, Пьеро делла Франческа и других великих мастеров, эта выставка — уникальная возможность увидеть увлекательные и драматические работы Ботеро ». — Куратор FAC Тариана Навас-Ньевес

Выставка представлена в восьми разделах, соответствующих конкретным темам:

Цитирование прецедента: пробуждая традицию
Изображая страдания: латиноамериканское колониальное барокко
Взгляд разума: дань уважения его учителям
> Символы быстротечности : Предчувствие натюрморта
Образы власти: аспекты насилия
Яркие размышления: южноамериканский образ
Выразительная тонкость: основные рисунки
Игра объемов: Ботерианское барокко

Выставочные темы

Фернандо Ботеро (род.1932) — художник, скульптор и рисовальщик, который изображает комедию человеческой жизни — движущуюся или кривую, в стиле барокко, иногда с насмешливым наблюдением, иногда с глубокими элементарными эмоциями. Работая в самых разных СМИ, Ботеро создал свой собственный мир, одновременно доступный и загадочный, с особым сочетанием насилия и красоты. Ботеро провел большую часть своих лет в качестве художника вдали от своей родной страны, Колумбии, но его искусство поддерживало непрерывную связь с Латинской Америкой.

Барочный мир Фернандо Ботеро представляет собой подборку лучших работ на разных этапах его развития как художника, с периодическими «ретроспективными кадрами» ранних работ 1950-х годов, когда Ботеро создавал образы детей, похожие на гигантских кукол. с устрашающими выражениями. Здесь все еще очевидна его борьба за определение собственного стиля. В 1957 году он написал «Натюрморт с мандолиной», увеличив громкость музыкального инструмента в манере, которую мы теперь идентифицируем со стилем Ботеро.Он продолжил в том же духе, нарисовав фигуру молодой девушки, вдохновленную «Мона Лизой» Леонардо да Винчи. Эта картина была приобретена Музеем современного искусства, и вскоре кураторы музеев со всего мира последовали его примеру.

Выставка следует за Ботеро в его обширных исследованиях истории европейского искусства. В Испании он был особенно очарован портретами Веласкеса испанской королевской семьи в их изысканных придворных платьях. Во Франции он изучал Энгра, мастера неоклассического совершенства девятнадцатого века, и Делакруа, мастера романтического колорита.Учение Курбе касалось сложной концепции реализма. В Италии Ботеро черпал вдохновение у художников эпохи Возрождения, включая Уччелло и Пьеро делла Франческа.

В детстве он уже восхищался некоторыми современными художниками, такими как Пабло Пикассо. Теперь он столкнулся с картинами и скульптурами Джакометти, который имел обыкновение уменьшать свои фигуры до крайней тонкости. Эти встречи были важны для развития Ботеро. Он был вдохновлен европейским искусством, но не соблазнил.Он обратил свое внимание на Мексику, где огромное влияние оказали монументальные фрески Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса и Хосе Клементе Ороско. Ботеро впитал драматические автопортреты Фриды Кало и ее своеобразную интерпретацию латиноамериканского фольклора и был заинтригован загадками доколумбовых артефактов.

Фактически, ключ к пониманию творчества Ботеро — это осознание того, что его корни уходят в Медельин, и что его самые ранние художественные впечатления сформировались в колумбийском городке недалеко от Анд.Его первые изображения основывались на испанском колониальном барокко — роскошных украшениях, которые процветают на стенах каждой церкви в Южной Америке, с яркими ангелами, истерзанными святыми, физической агонией Христа и жемчужными слезами непорочной Девы. Испанское барокко, уже являвшееся движением экстравагантного богатства, превратилось в руках его латиноамериканских последователей в высшую вселенную, которая превратила церковные интерьеры во что-то вроде Врат рая или ада. Хотя он оставался далеким от повседневной жизни за церковными стенами, он также парил в неудобной близости.

Образцы латиноамериканского барокко отражены в работах Ботеро, когда он изображает себя маленьким мальчиком в объятиях Богоматери Колумбии, несущим миниатюрный флаг с национальными флагами, или в изображении его матери в виде вдовы в ее отчаянии. бороться за выживание со своими тремя маленькими детьми. Как и его мать, Мадонна в предыдущем произведении плачет. Это ключевые работы в искусстве Фернандо Ботеро, связывающие его собственное прошлое с настоящим его родины, Колумбии.Но Ботеро может быть еще более откровенным. Он представляет шокирующие образы террора и насилия, ссылаясь на политическую нестабильность, нападения, похищения людей и пытки, широко распространенные в его стране. Эти картины должны дать паузу тем, чья критика его работ сосредоточена на полноте его дам.

Еще одна важная тема, проиллюстрированная на выставке, — это помпезность и нищета современной жизни в Латинской Америке, в том числе претенциозная аффектация президентов и первых леди, наблюдаемая сатирическим взором Ботеро.Также представлен блеск и величие корриды — корриды — еще одного пережитка испанской колониальной истории. Но Ботеро не избежал «часа истины» — смерти знаменитого тореро. На выставке также представлен раздел о повседневной жизни в Южной Америке: женщины наблюдаются в интимной обстановке своего будуара, на уличных сценах, в танцевальных залах и в домах с дурной репутацией.

На тихом пикнике Ботеро способен внести намек на угрозу, предчувствие надвигающейся катастрофы.Даже в своих натюрмортах Ботеро создает чувство беспокойства, которое трудно определить: мухи летают вокруг ананасов, создавая гнилостную атмосферу; черви поедают большую грушу, нарушая ее спелость; а чувственная лепка шоколадного торта превращает его в греховный объект.

Великолепное мастерство Ботеро наиболее очевидно проявляется в его рисунках, особенно выполненных пастелью. Его пастели имеют тщательно законченный вид и богатство цвета и структуры, которые редко встречаются в современном искусстве, и их сравнивают с мастерскими рисунками Энгра, а также с сюитой Воллара и ранними офортами Пикассо.

Ботеро также нашел возможность воплотить свои идеи в бронзовые и мраморные скульптуры, которые стали основополагающим элементом его творчества. Его монументальные изделия из бронзы видели недоумевающие гуляющие вдоль Елисейских полей в Париже, перед Палаццо Питти во Флоренции и вдоль Парк-авеню в Нью-Йорке. Большие фигуры превращают свое окружение в мир фантазии, как это было в Венеции, где его бронзовые украшения украшали площади вдоль Большого канала или когда его чувственные обнаженные тела отражались в отражающих бассейнах перед Gemeentemuseum в Гааге.Эта выставка будет включать в себя подборку недавних скульптур, никогда ранее не показываемых в Северной Америке.

Выставка будет представлена в восьми разделах, соответствующих описанной выше тематике. Выставка, составленная из коллекции художника и собранная за последние пятьдесят лет, включает в себя любимые работы, с которыми Ботеро не мог расстаться, а также работы, вновь приобретенные спустя годы после того, как они покинули его владение. Многие из них никогда раньше не выставлялись публично. Таким образом, эта выставка дает давно назревшую возможность исследовать сложную работу этого талантливого художника не только путем просмотра некоторых из его самых известных шедевров, но и путем изучения его самых личных произведений искусства.