Европейская культура XVII в.
Курс Культурология. Разработано О. Г. Петровой Европейская культура XVII в.
Культура XVII в. представляет особый интерес с точки зрения великих стилей, через которые осуществлялось самовыражение основополагающих идей времени. Речь идёт о барокко и классицизме. Оба стиля сформировались в недрах культуры Ренессанса, но имеют совершенно разную идейную и образную основу.
Эпоха барокко наступила в результате глубокого духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. Католическая церковь, стремясь отстоять свои позиции, начинает ещё больше уделять внимание декорированию и храмов, и самой службы. К тому же всё более популярным и массовым становится театральное искусство. Всеобщее увлечение театром и пристрастие ко всему театральному рождают соответствующее отношение к жизни как к театру. Шекспировские слова: «весь мир — театр, а люди в нём — актёры» из комедии «Как вам это понравится», можно отнести ко многим крупным произведениям европейской литературы и живописи.
, обратившееся к канонам древнегреческой классики как к норме и идеальному образцу — являлся самым рациональным, идеологизированным и теоретически обоснованным стилем. Большого разнообразия внутри этого стилевого направления не подразумевалось.
Направленное на поддержку католической церкви в ее борьбе с Реформацией, искусство барокко стремилось непосредственно воздействовать на чувства зрителей. Сам термин «барокко» произошел от португальского слова, обозначающего жемчужину причудливой формы. Первым применил этот термин «барокко» швейцарский историк середины XIX в. Якоб Буркхардт. Он употребил его в пренебрежительном смысле «вычурный», но слово прочно вошло в теорию искусства. Действительно, и архитектурному, и изобразительному, и литературному, и музыкальному искусству барокко присущи фантастичность, фееричность, карнавальность наряду с интеллектуальностью и эмоциональностью. Человек в искусстве барокко представлен уже не просто центром Вселенной, как в высоком и позднем Возрождении, а многоплановой личностью со сложным миром переживаний, вовлеченной во все конфликты жизни.
Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что в жизни всё иллюзорно. Название пьесы испанского драматурга Кальдерона «Жизнь есть сон» не менее образно, чем вышеприведенное изречение одного из шекспировских героев. Краткая и хрупкая жизнь, эта «юдоль плачевная» — не более, чем иллюзия. Но именно осознание того, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и ценность. Несмотря на особое внимание к теме бренности всего сущего, культура барокко дала миру литературные произведения небывалого жизнелюбия и силы, что роднит барокко со стилистикой Возрождения.
В архитектуре прямые линии уступили место извилистым и ломаным. Большую роль приобрели изощренные украшения (лепнина, вазоны, скульптура). Пространство помещений иллюзорно расширялось благодаря беспокойной игре светотени. Широко применялись зеркала для создания иллюзии бесконечного пространства. Осуществлялись широкомасштабные проекты, например ансамбль площади собора Св.
Особенно широкое распространение получает парадный портрет. Каждый европейский монарх стремился к тому, чтобы остаться запечатленным на полотне и во всем блеске своего величия. В эпоху Возрождения портреты создают почти все крупные художники: Леонардо, Рафаэль, Тициан, Гольбейн, Дюрер и т.д. Но, начиная с середины XVII в., жанр портрета приобретает ведущее значение, о живописце и судят в первую очередь по тому, какой он портретист, в качестве портретиста и приглашают на службу.
Большое влияние на формирование барокко оказал итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610), смело использовавший световые контрасты и динамичные, нетрадиционные композиционные приёмы. Его образы настолько телесны, что вполне подтверждают знаменитые барочные принципы «природное через природу» и «над естеством наш разум торжествует, но с помощью того же естества». Наиболее известными работами Караваджо являются картина «Смерть Марии» и портрет «Юноша с лютней».
Золотой век испанской живописи, ознаменованный такими именами, как Диего Веласкес, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран, также прошёл под знаком барокко. Наиболее значительной фигурой является Веласкес (1599-1660). Будучи придворным художником Филиппа IV, Веласкес пишет множество портретов короля, членов его семьи и приближённых, а также сцены из придворной жизни, усложняя и бесконечно разнообразя художественные приёмы. Часто использует художник эффект зеркала, создавая композицию в композиции, сцену в сцене, расширяя пространство изображаемого («Менины», «Венера перед зеркалом»). Патриотические мотивы ощутимы в картине «Сдача Бреды», также крайне насыщенной и по смыслу, и с точки зрения композиции.
В творчестве X. Риберы (1591-1652) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. Он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, использует сложные ракурсы расположения фигур («Св.
Период расцвета фламандского барокко приходится на первую половину XVII в. и представлен творчеством Рубенса, Ван Дейка, Йорданса, Снейдерса. Главой школы стал великий мастер европейского барокко Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Он пишет портреты, исторические картины на мифологические и библейские темы, оформляет дворцы и церкви. В композициях «Воздвижение креста», «Снятие с креста» художник использует резкие ракурсы, беспокойные пятна света и тени. Открытость композиции, особая чувственность тел характерна для Рубенса, интерпретирующего греческие и римские легенды: «Похищение дочерей Левкиппа», «Вакханалия», «Персей и Андромеда». Переходом к зрелой фазе творчества художника стал цикл картин «Жизнь Марии Медичи» для Люксембургского дворца во Франции (1622-1625).
Антиподом Рубенса был его младший современник Рембрандт, представляющий голландскую школу живописи, изобразительное искусство республиканской Голландии — государства, возникшего на базе Нидерландов после буржуазной революции. Голландское барокко не похоже на фламандское. В нём нет помпезности, чрезмерной яркости, нарочитой телесности. Творчество Харменса ван Рейна Рембрандта (1606-1669) содержит несвойственную барокко тенденцию к философскому самовыражению художника вне привычного для барокко чувственного, телесного начала. Стиль Рембрандта, будучи неповторимым, как всякое гениальное художественное творчество, демонстрирует возможную трансформацию барокко. Новаторскими являлись практически все работы Рембрандта.
В скульптуре к барокко относят прежде всего итальянца Лоренцо Бернини (1598-1680), чья алтарная скульптурная группа Экстаз Св.
Терезы (церковь Сайта-Мария делла Виттория, Рим) считается образцом воплощения особенностей этого стиля, эталоном барочной скульптуры. Живопись, скульптура, декор, архитектура создают здесь целостный драматический ансамбль. Диапазон дарований Бернини чрезвычайно велик — от архитектора, скульптора, живописца до театрального комедиографа и постановщика.
В музыке барокко характеризуется усилением драматического звучания, стремлением воплотить душевные переживания человека. Формируется новый музыкальный жанр — опера. Начало было положено «Камератой» — объединением поэтов и музыкантов, стремившихся возродить античную трагедию и воплотить ее черты в новом театрально-музыкальном жанре. Опера — вид театрального искусства, сочетающий инструментальную музыку, сольное и ансамблевое пение с элементами драматического действия и декорациями.
Популярными становятся и две формы инструментальной музыки концерт и соната. Оркестровое исполнение рассматривается как максимально выигрышная форма передачи типичных для барокко контрастных эмоциональных состояний.
В концерте инструменты как бы соревнуются друге другом. «Большие концерты» — кончерти гросси писались для оркестра композитором Корелли. Позже Антонио Вивальди (1678-1741) создаёт концерт для солирующего инструмента (чаще всего скрипки) с оркестром. Получилось как бы соревнование солиста с оркестром, или личности с миром.
Первое публичное представление оперы состоялось в дни празднеств по случаю бракосочетания французского короля Генриха IV и Марии Медичи во Флоренции. Это была «Эвридика» Я. Пери и О. Ринуччини. Вскоре по типу «Эвридики» начинает создавать музыкальные драмы Клаудио Монтеверди. В Венеции открывается первый публичный оперный театр, куда может прийти каждый, просто купив билет. Оперы Монтеверди «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи» имели в Венеции большой успех. В середине столетия открывается придворная опера в Неаполе. В неаполитанской опере сюжет отступает на второй план. Главным становится бельканто («красивое пение»).
В то же время никого из всех называвшихся писателей, композиторов, живописцев, кроме, пожалуй, Лоренцо Бернини, мастера барокко «чистой воды», нельзя полностью и безоговорочно отнести только к этому стилю.
В этом состоит еще одна особенность искусства XVII в. — великих мастеров много и каждый сам по себе целая эпоха и особый стиль.
Для теоретиков и мастеров другого великого стиля XVII в. — классицизма — язык барокко казался неправильным. С точки зрения хорошо сформулированных и взвешенных норм классики он отличался запутанностью и неясностью. Один из противников барокко с досадою воскликнул: «Будь проклято то великолепие, в котором нет ясности!»
Возрождение традиций античной классики, предпринятое мастерами Ренессанса, было продолжено художниками, скульпторами, архитекторами XVII-XVIII вв. Следование канонам классики стало для них основой творчества. Принципы стиля, базирующегося на классических образцах, зафиксированы в многочисленных теоретических трактатах. Безусловно, классицизм отразил всю безмерность уважения нового времени к гармоничности и соразмерности искусства Греции, объединил многие искусства — литературу, музыку, театр, живопись, скульптуру, архитектуру — едиными нормами, общим мироощущением, так как важнейшей особенностью любого великого стиля является его способность отражать культуру эпохи в целом.
Величие этого стиля наиболее ярко представляет культура Франции XVII в.
Несколько слов о мироощущении этого периода. Наука XVII в. поставила вопрос о свойствах природы. Все, что не проходило проверки в экспериментально-опытном знании, отвергалось. Философ Рене Декарт не видит другой возможности упорядочения мира, кроме как все выверять «языком математики». В основе нового мировоззрения лежала философия рационализма — философского направления, провозгласившего разум основой познания и поведения людей, исходящего во всех своих утверждениях из идеи естественного порядка, связывающего весь мир. Искусство должно было подтверждать своими образами этот порядок. Человек, с точки зрения рационализма, являлся механизмом с «чистой доской» сознания, на которую общество должно было вписать идеалы как этические, так и эстетические.
Равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как «разум нации». Общественные противоречия, казавшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, в XVII в.
получили известную перспективу положительных решений. На новой основе была восстановлена программа гуманизма. Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение в искусство, и в первую очередь в театр, сильного, деятельного героя. Этот герой должен был, исполняя долг перед государством, подчинять свои личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали и выполнению долга перед государством. Именно эта объективно существующая мораль была той общественной силой, которая должна была стать «разумом» героя, воодушевлять и направлять его поступки. Нормой языка трагедии была возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих). Согласно созданной классицизмом иерархии жанров комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти.
Трагедия же не должна была обращаться к обыденной тематике и допускать в свою сферу людей низкого происхождения. Реальная жизнь могла быть представлена только через сюжеты из античной, библейской или, в крайнем случае, средневековой мифологии. Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии — наиболее демократического и реалистического жанра эпохи. Создание высокой комедии — заслуга знаменитого комедиографа и актера Жана Батиста Мольера (Поклена). Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в произведении Никола Буало «Поэтическое искусство» (1687).
Французский театр и драматургия исповедуют правило трёх единств — основополагающее требование эстетики классицизма, подразумевающее единство действия, времени и места: все совершающееся в пьесе должно было укладываться в одни сутки, происходить в одном и том же месте и не допускать каких-либо отклонений от основной линии сюжета. Чувства должны быть дисциплинированы разумом, разум выше эмоций, долг важнее личных чувств и т.
д. Предъявлялись требования благородства замысла, назидательности сюжета.
Пьер Корнель написал одну из первых и самую популярную трагедию классицизма «Сид». Она имела огромный успех у зрителей, но была раскритикована Академией за несоблюдение единств. Тем не менее, Родриго, герой трагедии, до сих пор является образцом чести и долга. Именно образ Родриго был лучшей сценической работой знаменитого киноактёра Жерара Филиппа. Жан Расин, младший современник Корнеля, отошёл от общественной тематики, перевёл действие в сферу личных проблем героев. В трагедии «Федра», например, героиня мучается от любви к собственному пасынку и гибнет, не сумев совладать с чувствами, но высокий стиль и три единства строго соблюдались. Комедии Мольера «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скалена», «Скупой» будут вечно популярны, потому что врядли когда-либо исчезнут человеческие пороки, которые высмеиваются автором.
В живописи «исторический» жанр признавался наиболее значимым и высоким; все остальные — пейзаж, портрет, натюрморт — стояли в соответствии с иерархией жанров ниже, каждый на своей ступеньке.
Самым «малым» был натюрморт.
Наиболее выдающимся живописцем французского классицизма 17 в. был Никола Пуссен. Он был приверженцем канонов классицизма, соблюдал все предписанные правила. Но творчество Пуссена имеет гораздо большую значимость. Он стремился решить важнейшую задачу гармонии в живописном произведении, уподобляя живописца композитору. Он считал, что музыка является органичным единением мелодии, гармонии, ритма, и поэтому живопись должна опираться на законы музыки. В своих произведениях Пуссен значителен не только как художник, созерцающий мир, но и как философ. Не выходя за привычные для классицизма мифологические и библейские сюжеты, он решает извечные проблемы бытия. Тема быстротечности жизни и неизбежности смерти развивается им в картинах «Аркадские пастухи» и «Царство Флоры». Автопортрет Пуссена на фоне пустых натянутых холстов — один из самых удивительных в истории искусства. Мастер повернулся к зрителю и напряженно, вдумчиво вглядывается в небо. Пуссен здесь больше напоминает ученого-аналитика, чем художника.
Младшим современником Пуссена был Клод Лоррен (1600-1682), художник, который работал только в жанре пейзажа. Такое разделение живописцев по специализациям характерно для классицизма. Каждый мастер, как правило, имел свое жанровое амплуа и не переходил его грани.
Началом воплощения художественных принципов классицизма в архитектуре стало возведение во второй половине XVII в. ансамбля дворца и парка Во-ле-Виконт (архитектор Луи Лево). Новые стилевые нормы сказались в логичном и строгом планировочном решении ансамбля. Классицизм в архитектуре отличается строгостью линий, симметричностью общего решения здания, подчёркнутым вниманием к его центральной части, ну и, конечно, подчёркнутым использованием элементов древнегреческих ордеров. Ранний классицизм представлен
такими постройками, как восточный фасад Лувра и Версаль.
Культура XVIII в. воспримет и разовьёт каноны как барокко, так и классицизма, но преимущественно в сфере архитектуры.
Основные же идеи, интересы и цели культуры последующего столетия будут в значительной мере противостоять тому, что составляло идейную сущность этих двух великих стилей.
Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы
Немного барокко, чуть-чуть рококо: как влюбить ребенка в искусство
Вот так книга!
Немного барокко, чуть-чуть рококо: как влюбить ребенка в искусство
18 октября 2018 3 985 просмотров
Олеся Ахмеджанова
«Леонардо Да Винчи написал Джоконду. Ян Вермеер — девушку с жемчужной серекжкой. А Клод Моне… тоже что-то написал». Если вы гадаете, как рассказать ребенку о мире искусства, у нас есть ответ: с помощью новой энциклопедии для детей «Искусство», которая совсем скоро у нас выйдет.
Рассказываем, почему эта книга такая чудесная, информативная и просто классная.
Большая книга про искусство
«Искусство» — большая и подробная энциклопедия, которая объясняет, как менялось изобразительное искусство на протяжении тысячелетий. Книгу можно смело изучать уже лет с восьми. Маленький читатель увидит всё своими глазами: от первобытных времен и наскальных рисунков — до современных направлений и работ модернистов.
Ребенок узнает, что такое маньеризм, чем отличаются барокко и мягкое рококо, где придумали новый вид натюрморта и кто такие прерафаэлиты.
Разворот из книги
Энциклопедия получилась информативная, яркая и красивая. Авторы просто и увлекательно повествуют о шедеврах и художниках, плавно передвигаясь по ленте истории в хронологическом порядке.
Искусство становится понятнее, ближе, а главное — интереснее.
Как читать
Энциклопедия состоит из трех частей: «Живопись», «Скульптура» и «Фотография». Первые страницы посвящены базовым понятиям, которые помогают вникнуть в тему: цвет, форма, композиция, перспектива.
А затем — начинается путешествие сквозь века, по эпохам и направлениям.
Картины и фото из книги
Временами авторы делают остановки: в книге есть развороты, которые посвящены известным художникам или значимым картинам, которые перевернули мир искусства.
Рембрандт, Караваджо, Леонардо Да Винчи, Ян Вермеер — ребенок узнает, чем прославились эти мастера почему их работы признаны шедеврами.
В конце книги есть словарик с терминами и алфавитным указателем. Кратко и ёмко — про супрематизм, пуантилизм и сюрреализм.
Картины из книги
«Искусство» — отличный подарок и хороший старт для изучения мира искусства. Она развивает кругозор, прививает вкус и помогает познать совсем с другой стороны — с точки зрения творчества.
Драматичное барокко, лёгкое рококо и романтизм
Вот несколько интересных фактов о направлениях искусства, которые есть в книге.
Барокко
С XVI в. католическая церковь боролась с протестантской с помощью нового стиля в искусстве, побуждающего людей оставаться католиками.
Этот эмоциональный, напряженный и драматичный стиль назвали «барокко».
«Менины», 1656, Диего Веласкес
Барокко зародилось в Италии и вскоре распространилось по всей Европе. Величайшие представители стиля родом из разных стран: Караваджо — из Италии, Рембрандт — из Голландии, Веласкес — из Испании. Их работы были востребованы и церковью, и представителями власти.
Рококо
Рококо появился около 1715 г. в Париже. В отличие от драматичного барокко для него типичны природные орнаменты, мягкая палитра и изогнутые линии.
Название происходит от французского слова rocaille — «камни и раковины» — из-за характерных завитков.
Среди известных представителей рококо — Франсуа Буше, Жан-Антуан Ватто и Жан-Оноре Фрагонар.
«Читающая девушка», 1776, Жан-Оноре Фрагонар
Рококо отличают светлая палитра и тонкие цветовые переходы. Художники рококо льстили своим моделям, изображая их моложе и красивее, чем в жизни. На их картинах нарядные дамы и галантные кавалеры наслаждаются праздностью на лоне природы.
Романтизм
Романтизм появился в Европе в начале XIX в. Художников этого направления отличали страстность, эмоциональность и ностальгия по прошлому. Вдохновение они черпали в красоте и силе природы, а также в средневековых рыцарских балладах.
Ночной кошмар, 1781, Генрих Фюссли
Некоторые представители романтизма черпали вдохновение в собственных снах и фантазиях.
Английский живописец Уильям Блейк и живший в Лондоне швейцарец Генрих Фюссли переносили на холст тревожные образы из своего воображения.
Ещё больше истории и фактов о живописи, фотографии и скульптуре — в энциклопедии «Искусство».
Обложка: «Менины», 1656, Диего Веласкес
Маньеризм
Маньеризм
Термин маньеризм описывает стиль картин и бронзовой скульптуры в этом туре. Произведенный от итальянского maniera , что означает просто «стиль», маньеризм иногда определяется как «стильный стиль» из-за его акцента на сознательном искусстве, а не на реалистичном изображении.
Художник и критик шестнадцатого века Вазари — сам маньерист — считал, что совершенство в живописи требует утонченности, богатства изобретательности и виртуозной техники — критериев, подчеркивающих интеллект художника. Более важным, чем его тщательно воссозданные наблюдения за природой, была мысленная концепция художника и ее разработка. Этот интеллектуальный уклон был отчасти естественным следствием нового положения художника в обществе. Художники и скульпторы, которых больше не считали ремесленниками, заняли свое место среди ученых, поэтов и гуманистов в атмосфере, которая способствовала пониманию элегантности, сложности и даже скороспелости.
Искусственность маньеризма — его причудливый, иногда кислотный колорит, нелогичное сжатие пространства, вытянутые пропорции и преувеличенная анатомия фигур в замысловатых, змеиных позах — нередко вызывает чувство тревоги. Работы кажутся странными и тревожными, несмотря на их поверхностный натурализм. Маньеризм совпал с периодом потрясений, раздираемых Реформацией, чумой и опустошительным разграблением Рима.
После своего зарождения в центральной Италии около 1520 года маньеризм распространился на другие регионы Италии и Северную Европу. Однако в Италии он оставался в основном продуктом художников Флоренции и Рима.
Характер маньеризма продолжает обсуждаться. Его часто обсуждают и судят по отношению к предшествовавшему ему Высокому Возрождению. Некоторые ученые рассматривают маньеризм как реакцию на классицизм эпохи Возрождения, в то время как другие считают его логическим продолжением — естественным результатом подчеркнутого моделирования Микеланджело или изысканности Рафаэля. Уже в 1600 году маньеристов критиковали за то, что они умышленно нарушили единство ренессансного классицизма, его интеграцию формы и содержания, баланс эстетических целей и идей. Сегодня, когда классицизм больше не претендует на «совершенство», маньеризм более отчетливо проявляется как связующее звено между Высоким Возрождением и последовавшим за ним эмоционально заряженным и динамичным искусством барокко.
Аньоло Бронзино , Италия, 1503 — 1572, Элеонора ди Толедо , ок.
1560 г., панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.7
1 из 9
В некотором смысле Андреа дель Сарто можно назвать крестным отцом маньеризма. Двое его учеников — Россо и Понтормо — взяли за отправную точку выразительный потенциал его ранних работ. Однако подход Андреа оставался более классическим. В то время как его ученики искали под видимостью реального мира что-то более интровертное и абстрактное, Андреа искал более сильное выражение того, что он видел в природе. Говорят, что цвет, яркий и коммуникативный, был его настоящей темой. Созданная в конце его карьеры, эта картина обладает тихой теплотой и спокойным настроением, несмотря на насыщенность оттенков.
Лицо Чарити воспроизводит черты жены Андреа Лукреции. Вазари, который учился в мастерской Андреа (и не любил свою жену), отмечал, что «из-за того, что он постоянно видел ее и так часто рисовал ее, и, более того, благодаря тому, что она запечатлелась в его душе», каждая женщина, нарисованная его мастером, выглядела как Лукреция.
Андреа дель Сарто , итальянский, 1486–1530, Charity , до 1530 г., панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1957.14.5
2 из 9
Этот портрет менее детализирован, менее «объективен», чем другие портреты в этой комнате, отчасти благодаря технике Россо. В большей степени, чем большинство его современников во Флоренции, Россо оставил свои мазки видимыми. Этот мужчина не обладает ни одним из качеств, которые обычно помогают определить личность натурщика; его характер определяется его сильно выступающим локтем. Свет скользит по нему и, кажется, выталкивает его жест на передний план плоскости изображения. Изображение переполняет панель. Такая сосредоточенность и стилизация дополняют выражение лица мужчины, которое одновременно надменное и немного грустное и может отражать идеал мужского поведения.
Россо — его прозвали «красным» за рыжие волосы — вероятно, нарисовал это незадолго до того, как художник уехал работать в Фонтенбло. В Италии личный интровертный стиль Россо не оказал большого влияния, но во Франции он стал важной отправной точкой для маньеризма на Севере.
Rosso Fiorentino , Италия, 1494–1540, Портрет мужчины , начало 1520-х гг., масло на панели, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.59
3 из 9
7 90 Понтормо, Якопино, вероятно, был учеником Андреа дель Сарто. Его самые ранние работы по существу перефразировали сочинения его учителя, но здесь очевидны более новые влияния. Намек на стиль Понтормо проявляется в более длинных и элегантных пропорциях фигур и в жестком полированном цвете. Кроме того, монументальный масштаб фигур и почти скульптурная масса свидетельствуют о влиянии Микеланджело.
Изображения Богородицы с младенцем, Иоанном Крестителем и его матерью Елизаветой были популярны во Флоренции шестнадцатого века. Здесь многие элементы композиции играют символическую роль, расширяя смысл сцены. Полотно, только что согретое над жаровней, предвещает погребальный саван Иисуса, а колыбель у ног Марии — его гробницу. Невидимое будущее со страстями Христа и обещанием спасения человечества выражается в этих сигналах и связанных жестах фигур.
Якопино дель Конте , Италия, 1510 — 1598, Мадонна с младенцем, святая Елизавета и Иоанн Креститель , ок. 1535, панель, масло, Фонд Айлзы Меллон Брюс, 1985.11.1
4 из 9
Перино родился во Флоренции, но обучался в Риме, в мастерской Рафаэля. Он расширил чувство Рафаэля к орнаменту, сделав плавные узоры важным элементом своего собственного стиля. Декоративный орнамент Перино, в свою очередь, повлиял на следующее поколение маньеристов в Риме.
Эта ранняя работа была написана для семейной часовни в Генуе, где Перино поселился после разграбления Рима в 1527 году. Здесь Святое Семейство окружено святыми. Иоанн Креститель, Екатерина Александрийская и Джеймс Майор, вероятно, были названы святыми покровителей картины; Рох и Себастьян покровительствовали жертвам чумы. (Чума опустошила многие итальянские города, в том числе Геную, после разграбления Рима.) На заднем плане мужчина несет связанного ягненка в храм. Картина должна была быть установлена над алтарем в погребальной часовне, фоном для месс по умершим.
Перино дель Вага , Италия, 1501 — 1547, Рождество , 1534, холст, масло, коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.31
5 из 9 человек
поэтому обязательно 5 не довольствоваться тем, чтобы делать что-то хорошо, но также должен стремиться делать это изящно.
Описание поведения джентльмена Джованни делла Каса, которое появилось в Il Galateo , его книге манер 1558 года, также может быть применено к маньеристической живописи. Объективная реальность смягчается на grazia и застенчивая уловка. Здесь Понтормо подчеркнул длинную стройную фигуру делла Каса. Утонченный жест его элегантных пальцев, сжимающих книгу, хорошо подходит человеку, который был ученым-гуманистом, поэтом и политическим советником, а также высокопоставленным церковным деятелем. Собственный grazia натурщика отражается и даже усиливается гладкой, полированной поверхностью краски.
Лицо Делла Каса одновременно сдержанное и вопрошающее, отчужденное, но не отрешенное.
Сравните более холодную элегантность портрета Бронзино в этой комнате. Неудивительно, что именно Бронзино стал главным портретистом правящей во Флоренции семьи Медичи: официальные изображения должны были передавать авторитет и бесстрастную уверенность, а не очеловечивать свой предмет личностью.
Pontormo , итальянский, 1494 — 1556/1557, Monsignor della Casa , вероятно 1541/1544, панель, масло, коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.83
9004 60 из 9 работа Понтормо, большинство ученых теперь согласны с тем, что это ранняя картина Бронзино, который учился в мастерской Понтормо. Симметрично овальное лицо Богородицы напоминает мадонн Понтормо, но другие элементы указывают на собственный формирующийся стиль Бронзино, особенно на его использование больших областей цвета и изоляцию фигур. Хотя они связаны жестами и взглядом, кажется, что каждый заключен в отдельное пространство. Святое Семейство образует почти человеческий натюрморт: фигуры застыли на поверхности, их маскоподобные лица лишены человечности.
Под твердой гладкой поверхностью краски мало эмоций.
Издалека мы впервые видим четкий линейный узор, возникающий из почти абстрактного взаимодействия ярких форм фигур и темного фона. Тем не менее, вблизи доминируют точность и особенность работы. Такое напряжение между абстрактной композицией и интенсивным реализмом в деталях объясняет большую часть «странности», обнаруживаемой в картинах маньеристов.
Аньоло Бронзино , итальянский, 1503 — 1572, Святое Семейство , ок. 1527/1528, панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1939.1.387
7 из 9
Бронзино значительно изменил этот портрет через пять или шесть лет после того, как он был закончен, добавив мальчика. Дополнение превращает портрет в династический памятник; двое неизвестных натурщиков, должно быть, были тесно связаны с кругами Медичи. Другие изменения увеличивают богатство и впечатляющее отображение портрета, а также престиж натурщиков. Некоторые из них хорошо видны невооруженным глазом, особенно на увеличенных рукавах, где пигмент темнее.
Призрачная бледность мальчика — он нарисован на зеленом фоне — и его сжатая поза отражают историю картины так же, как и решения художника. Однако то, что является типичным маньеризмом , так это сдержанная элегантность натурщиков и, по мнению Бронзино, их холодная твердость. Женщина кажется неуязвимой за своим отрядом. В жестоких интригах двора Медичи это была полезная, может быть, даже необходимая защита.
Аньоло Бронзино , итальянский, 1503–1572, Молодая женщина и ее маленький мальчик , c. 1540 г., панель, масло, Коллекция Уайденера, 1942.9.6
8 из 9
Адриан де Врис родился в Нидерландах, но провел много времени в Италии. В этой статуэтке обнаруживается влияние Микеланджело и флорентийского скульптора Джамболоньи, с которым работал де Врис. Фигуры мощные, их взаимодействие энергичное и динамичное. Даже поверхность анимирована, отражая свет от беспокойно модулированных плоскостей.
Эта статуэтка была изготовлена для габсбургского императора Рудольфа II в Праге, после того как де Врис был назначен придворным художником.
Аллегорическая фигура Империи держит венок победы над побежденной фигурой Алчности, у ее ног мешок с деньгами. Тема триумфа империи вполне естественна, но почему триумф над алчностью? В начале 1600-х Рудольф был в ослабленном политическом положении, и ему было трудно платить за войны против турок. Он винил в своих неудачах скупость и недостаточную финансовую поддержку. По крайней мере, в своем личном кабинете, где хранилась эта бронза, он мог созерцать несостоявшийся триумф над скупыми «союзниками».
Адриан де Врис , Нидерланды, c. 1556 — 1626, Империя торжествует над алчностью , 1610, бронза, Коллекция Уайденера, 1942.9.148
9 из 9
Краткая художественная история семи смертных грехов
Образ Адама и Евы в райском саду , пойманный в решающий момент искушения, является, пожалуй, одним из самых знаковых изображений греха. Одно из многочисленных изображений упавшей пары Лукаса Кранаха-старшего в настоящее время демонстрируется в рамках специальной выставки в Национальной галерее в Лондоне, на которой, среди прочих, представлены работы Брейгеля, Тициана и Веласкеса.
Куратор Dr Joost Joustra, «Грех» стремится взглянуть на «сложные богословские идеи и изображения «греховного» повседневного поведения, которые стирают границы между религиозным и светским искусством».
Адам и Ева 1526
Лукас Кранах старший (1472–1553)
Курто, Лондон (Samuel Courtauld Trust)
В раннем христианстве грех считался нарушением божественного закона, и люди верили, что определенное поведение разрушит отношения между человеком и Богом. Они были сгруппированы в набор пороков – похоть, чревоугодие, жадность, лень, гордость, гнев и зависть – иначе известные как семь «смертных» или «смертных» грехов. Этическая борьба между пороком и добродетелью была благодатной территорией для художественного воображения. Художники были озабочены изображением человеческих ошибок в своих работах, но по мере того, как общество становилось более светским, эти аллегорические изображения становились менее модными.
Семь смертных грехов
ок. 1505–1510, панель, масло Иеронима Босха (ок. 1450–1516)
Картина Уильяма Хогарта Тет-а-тет Картина из серии «Брак по-модному» представлена на выставке. После успеха его последующих моральных рассказов, Прогресс блудницы (1732 г.) и Прогресс блудницы (1735 г.), «Брак по-модному» высмеивал брак по договоренности. На второй картине молодожены изображены как «пара по расчету».
В доме беспорядок, стулья опрокинуты, счета неоплачены. Виконт показан истощенным, возможно, после ночи, проведенной в борделе, из-за большого черного пятна на его шее, признак того, что он заразился сифилисом. Показано, что домашняя собака нюхает женскую кепку, которую он засунул в карман, что является еще одним доказательством его супружеской неверности. Виконтесса пьет чай на одного, что свидетельствует о ее независимом существовании, а ее сутулая осанка и неопрятные манеры свидетельствуют о ее собственной неверности.
Помимо критики их похотливых привычек, есть и другие символы, относящиеся к дополнительным порокам, такие как сломанный в драке меч (гнев) и их довольство домашним убожеством (лень).
В изображении женской неверности Августа Леопольда Эгга 1858 года, Прошлое и настоящее, № 1 , жена изображена лежащей у ног мужа: буквальная интерпретация «падшей женщины». В то время как у мужчин в эпоху Виктории были любовницы, супружеская измена женщин считалась предосудительным преступлением. На картине муж, держащий в руках письмо, разоблачающее ее роман, печатает миниатюрный портрет ее внебрачного любовника. Позади детей показан рухнувший карточный домик (упавшие карты также появляются на картине Хогарта), балансирующий на книге Бальзака, известного своими литературными изображениями супружеской неверности.
Картина с левой стороны стены изображает изгнание Адама и Евы из Эдемского сада: первородный грех. В продолжении этой библейской сказки показано яблоко, разрезанное надвое.
Одна половина гниет на полу (изображение жены), а другая половина показана с вонзенным в нее ножом (представляющий преданного мужа).
Вторая картина, Прошлое и настоящее, № 2 , изображает несчастных дочерей, осиротевших в холодном чердаке, тогда как Прошлое и настоящее, № 3 , показывает, как мать, теперь обездоленная, была вынуждена укрыться под одной из адельфийских арок.
Роман Яна Стена Беспутное домашнее хозяйство , созданный в 1660-х годах, рисует комедийную картину греховного обжорства, чрезмерного потребления и веселья, когда люди предаются избытку еды, питья и секса. Сделанный в рамках художественной традиции голландской моральной живописи, которая часто использовала более беззаботный подход, Стин изображает мать, которую обворовывают, когда она засыпает в пьяном угаре, в то время как хозяин дома занимается сексом на другом конце дома. Таблица. Пока они отвлекаются, по соседству случайно вспыхнул пожар, собака ест блюдо с мясом, а служанка (держащая украденное ожерелье) развлекает скрипача.
Реальность зловещей судьбы нависла над безрассудными головами семьи в виде деревянной лохани, наполненной символическими предметами. Есть хлопушка, которая использовалась бы для предупреждения о заразных болезнях, таких как чума, а ветка березы олицетворяет справедливость и наказание.
Чревоугодие и жадность часто изображались в искусстве через Диониса и Вакха, греческих и римских богов вина. В этой разнузданной Вакхической сцене , написанной Виллемом ван Миерисом, обнаженная «вакханка» (женщина-поклонница) выжимает гроздь винограда в чашу, в то время как другая упивается опьяненной заброшенностью, танцуя и стуча в бубен.
Огромный панорамный портрет викторианского художника Джорджа Круикшенка Поклонение Вакху (1860–1862) содержало множество сцен, изображающих пагубные последствия чрезмерного употребления алкоголя. В произведении общество изображалось разрушенным коллективным стремлением к алкоголю в надежде, что британских зрителей удастся убедить вести более благоприятную жизнь воздержания.
Другие художники критиковали не чрезмерное употребление алкоголя или еды, а тех, кто был жаден до собственности и копил свое богатство.
Титул Джорджа Фредерика Уоттса 1894 картина «Ибо он имел большое имение» взята из библейской истории о богатом человеке, пришедшем ко Христу с просьбой стать учеником. Когда ему сказали, что сначала он должен продать все свое мирское имущество, он отказался, отвергнув духовный путь в пользу своего стремления к материальным благам.
Картина голландского художника Габриэля Метсу « Спящая старушка » (1657–1662) представляет собой визуальное изображение греха лени: старуха заснула, читая Библию. Небрежность ее действий воплощена в голодном коте у ее ног, готовом наброситься на тарелку с рыбой. Подобно картине Стина о беспутном доме, Метсу относился к распущенному моральному поведению с хорошим юмором. На более ранней картине Двое мужчин со спящей женщиной (1655–1660), изображена заснувшая пьяная женщина в таверне.
Карты и нарды указывают на то, что она играла в азартные игры, в дополнение к курительной трубке, которая была бы особенно нахмуренной, поскольку табак считался афродизиаком.
Метсу также представлена в грехе гордыни в Женщина у своего зеркала (1657–1662). Мотив женщины перед зеркалом, верный символ их тщеславия, был распространен в нидерландском искусстве. На этой картине главный герой также держит двусторонний гребешок из слоновой кости, который служил напоминанием о двойственной природе земных благ, которые можно было использовать как для добродетели, так и для порока.
Нарцисс о 1490-9
Леонардо да Винчи (1452–1519) (последователь)
Национальная галерея, Лондон
Эта идея созерцания собственного отражения параллельна истории Нарцисса, персонажа из греческой мифологии, который влюбился в свое прекрасное отражение в бассейне с водой. Он настолько очарован, что не ест, не пьет и не спит, и в конце концов убивает себя из-за безумия, вызванного его безответной страстью.
В «9» Фрэнка Кадогана Купера0160 Vanity (1907), юная красавица наблюдает за собой в ручное зеркало. Лоза спелого винограда является символом изобилия и удовольствия, но они также часто ассоциировались с передачей либидо или желания, предполагая, что она вознаграждается собственным отражением.
Тщеславие 1907
Фрэнк Кадоган Каупер (1877–1958)
Королевская академия художеств
Библейские истории часто использовались как способ изобразить трагические последствия греха гнева и гнева. Эмоционально заряженные полотна Питера Пауля Рубенса часто ссылались на эти аспекты христианской истории, например, « Каин, убивающий Авеля» (1608).
Каин, земледелец, и Авель, пастух, были двумя сыновьями Адама и Евы. Оба принесли свои продукты в жертву Богу, который предпочел Авеля, так как он принес в жертву своих лучших агнцев. В ревнивой ярости Каин убил своего брата и был обречен на жизнь в беспокойных скитаниях.
Рубенса также вдохновляли сказки из классической истории, например, Гнев Ахилла (1630–1635), в котором запечатлен момент, когда Ахиллес обнажает свой меч против царя Агамемнона, предупреждая их неизбежный насильственный конфликт.
Эти акты гнева часто были вызваны другим грехом: чувством зависти. История Франчески да Римини из эпической поэмы Данте «Ад» в «Божественной комедии » (1320) была запечатлена многими художниками. На этой картине 1837 года шотландского художника Уильяма Дайса он изображает момент, когда злополучные любовники Франческа и ее зять Паоло совершают прелюбодеяние.
Франческу обманом заставили выйти замуж за жестокого и уродливого Джанчотто да Римини. Увидев, как Паоло целует Франческу, когда они читали рассказ о любви сэра Ланселота к королеве Гвиневере, Джанчотто удивил их, убив своего брата и жену. В картине Дайса на этот трагический исход намекает наличие бестелесной руки Джанчотто, видимой с левой стороны кадра.
