Барокко взаимоотношения личности и общества: Контрольная работа по МХК в 11 классе | Материал по МХК (11 класс) по теме: — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Разное

Содержание

Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика

Полный текст автореферата диссертации по теме «Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика»

На правах рукописи

РГ6 од

? Ь НОЯ

ШПИНАРСКАЯ Елена Николаевна

ВЗАИМООТНОШЕНИЕ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА: ИСТОРИОГРА ФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ И ПРОБЛЕМА ТИКА

24.00.01 — теория культуры

Автореферат

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург -1997

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор М. С. Каган

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Э. П. Юровская кандидат искусствоведения, доцент Е. Б. Мозговая

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится «24» ноября 1997 г. в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д — 113.05.15 по присуждению ученой степени доктора культурологических наук в Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена (191186, С. -Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корпус 6, ауд. 42)

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ имени А. И. Герцена

Автореферат разослан «24» октября 1997 г.

Ученый секретарь Диссертационного сс

Т. М. Ханина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация представляет собой теоретико-культурологическое исследование проблемы взаимоотношения барокко и классицизма как явлений западноевропейской художественной культуры XVII в. на материале критической, теоретической и публицистической литературы ХУП-ХХ вв.

АКТУАЛЬНОСТЬ темы диссертации обусловлена тем, что раздельное изучение классицизма и барокко приводило — и приводит до сих пор — к значительным несоответствиям в понимании сути этих художественных явлений. Исходное знание о классицизме позволяет говорить о некоторой цельности концепции социальной, эстетической и художественной природы и исторической значимости этого направления — но крайней мере в области истории и теорт! западноевропейского искусства. Представление о барокко с одной стороны более расплывчато, с другой — претендует на вбирание в себя всего искусства XVII в., в том числе и классицизма, который при этом теряет свою отличную от барокко сущность.

Отсюда возникает необходимость выбора нестандартных ракурсов анализа художественной культуры XVII в., разработки оригинальных принципов выявления особешюстей «классицистического» и «барочного» мышления у теоретиков и деятелей искусства и культуры этого периода. Стоит отметить особо, что начало Нового времени соотносится именно с XVII в., как первым «бистилистическим» столетием в истории художественной культуры и родоначальником современной «многостильности». С XVII в. начинается отсчет Нового времени во многих областях человеческой деятельности, однако перечисление этих областей деятельности и описание происходящих в них процессов часто обнаруживают термшюлогическую неопределенность и приводят к разным, порой прямо противоположным толкованиям искусства и культуры XVII в.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ — критическая, теоретическая и публицистическая литература о западноевропейской художественной культуре XVII в. с XVII по XX в.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ — проблема взаимоотношения барокко и классицизма. Диссертация представляет собой «исследование исследований», оставляя в стороне работу с конкретными произведениями искусства.

РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА. Историографическое исследование проблемы взаимоотношения барокко и классицизма позволит прояснить многоуровневую терминологическую противоречивость в употреблении этих терминов в эстетике, искусствознании, литер атур о к е де нии, музыковедении.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в изучении соотношения классицизма и барокко как художественных явлений европейской культуры XVII в.

Для достижения цели были поставлены следующие ЗАДАЧИ:

— обратиться к самому началу сложения понятий «барокко» и «классицизм» и изучить способы их функционирования в XVII в.;

— описать и классифицировать признаки, по которым происходило их разделение;

— установить, какую роль играли классицизм и барокко в художественной культуре XVIII и XIX вв. , насколько правомерно сравнение сентиментализма, рококо и романтизма с барокко, в соотнесении с классицизмом;

— описать смысловые составляющие понятий «классицизм» и «барокко», функционирующих в искусствознашш и эстетике Х1Х-ХХ вв.;

— проанализировать работы Г. Вельфлина в соотнесении с «довельфлиновскими» описаниями признаков барокко и классицизма;

— предложить методы разделения понятий «классицизм» и «барокко», учитывающие историю их существования и функционирования в истории культуры с XVII по XX в.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ. Метод историографического анализа выбран как основополагающий для достижения поставленных цели и задач исследования. Попытки рассмотрения взаимодействия барокко и классицизма в конкретных произведениях искусства неоднократно предпринимались, но слишком часто приводили к переложению вельфлиновских пяти пар понятий на историю литературы и музыки, или смешению признаков барокко и классицизма до их почти полного растворения друг в друге. Сопост авление четко выстроенных характеров в классицистической литературе с линейностью в архитектуре классицизма или барочное, в духе эпохи, стремление Н. Пуссена иллюстрировать «подвижные» «Метаморфозы» П. Н. Овидия, сами по себе интересны, но не отвечают на вопросы — что же такое классицизм и барокко? В какой мере они отличаются друг от друга? Как они взаимодействуют с нестилевыми принципами построения художественного произведения (реализмом)? Возможно ли сопоставлять барокко с маньеризмом, сентиментализмом, романтизмом? Всегда ли оппозиционером этих течений выступал классицизм? В чем заключается качественное своеобразие «эпохи барокко»?

Для ответов на эти вопросы кроме историографического метода использованы: представление об искусстве как самосознании культуры, принципы диалога культур, герменевтики, исторической типологии культуры, системного подхода.

В работе использованы МАТЕРИАЛЫ зарубежного и российского искусствоведения, литературоведения, музыкознания и эстетики, посвященные, в основном, западноевропейскому искусству XVII в. ИСТОЧНИКАМИ служили высказывания по изучаемой проблеме деятелей искусства и культуры XVII, XVIII, XIX вв., исследования Г. Лансона, Г. Вельфлина, Ж. Базена, Т. Н. Лива-

новой, Т. П. Знамеровской и других, статьи в энциклопедиях и словарях, представляющие с различных точек зрения уровни исследуемой темы.

Характеристика этих уровней может служить иллюстрацией СТЕПЕНИ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ.

Первый уровень — стилевой — связан с конкретными принципами построения художественных произведений живописи, архитектуры, литературы, музыки: симметрия — асимметрия, подвижная форма — устойчивая форма и т. д.

Второй уровень проблемы, если так можно выразиться, «эпохальный». Он заключается в том, что и классицизм, и барокко, в свое время олицетворялись с художественным сознанием целой эпохи.

Третий уровень проблемы взаимоотношения барокко и классицизма -внеисторический — это проекция стилевых категорий барокко и классицизма за пределы XVII в. При такой постановке вопроса, начиная с Я. Буркхардта, Г. Вельфлина, Э. Д’Орса и по настоящее время, барокко «сливается» с эллинизмом, готикой, маньеризмом, романтизмом — и эту стилевую цепочку можно продолжить вплоть до постмодернизма. Барокко (или романтизм) в таком случае «перекрывает» собой названные стили, которые оказываются его вариантами в разные времена, олицетворяя, наряду с классицизмом, одну из двух «основополагающих тенденций художественного мышления»1.

ДОСТОВЕРНОСТЬ И НАУЧНАЯ ОБОСНОВАННОСТЬ РЕЗУЛЬТАТОВ исследования обеспечены методологической целостностью работы, учитывающей современные принципы исследований в культурологии, философии и эстетики; привлечением литературоведческого, музыковедческого, искусствоведческого материалов с ХУП по XX в.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что взаимоотношения барокко и классицизма, включая историографический аспект и теоретическую проблематику, впервые рассмотрены в широком культурологическом, философском, эстетическом контекстах. Историографический анализ позволил прояснить многоуровневую терминологическую противоречивость употребления в искусствознании, литературоведении, музыкознании, культурологии понятий «классицизм» и «барокко». Впервые проанализирован исторический процесс формирования самих понятий «барокко» и «классицизм» и представлена последовательность возникновения их новых смысловых составляющих (или тех, которые осознавались уже в XVII в.). Вскрыты закономерности и основные способы функционирования в критической и полемической литературе терминов «классицизм» и «барокко», выявлены их наиболее существенные и принципиальные признаки. Специально рассматривается взаимодействие классицизма и барокко с «нестилевыми» принципами построения художественного произведения (реализмом).

1 Власов В. Г. Стили а искусстве. СПб., 1995. С.469

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования определяется тем, что достигнутые результаты являются вкладом в системное изучение проблемы взаимоотношения барокко и классицизма. Выявленные смысловые составляющие терминов «барокко» и «классицизм», предложенное обоснование качественного своеобразия «эпохи барокко» могут служить теоретической основой для новых исследований как по художественной культуре XVII в. , так и других эпох в истории искусства после XVII в., вплоть до современности. Опираясь на полученные результаты, можно избежать двусмысленности и терминологических противоречий в использовании терминов «барокко» и «классицизм», получивших и получающих большое распространение в искусствоведческой литературе всех уровней.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в том, что его результаты позволяют уточнить принципы построения вузовского курса по искусству и культуре XVII в. и всему Новому времени. Кроме того, они могут быть использованы при чтении специального курса по проблеме взаимоотношения классицизма и барокко и при проведении спецсеминаров по истории и теории художественной культуры.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации были вынесены на суд научной общественности (выступление с докладом на конференции, посвященной 200-летию РГПУ им. А. И. Герцена; публикация двух статей по теме диссертации) и получили одобрение.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие положения:

1. Классицизм и барокко содержат разные, противоположные принципы построения художественного произведения. Именно таковыми они осознавались уже в XVII в. — «прародителе» самой проблемы их взаимоотношения. Отсюда вытекает несостоятельность представлений о слиянии классицизма и барокко в некий общий «барочный классицизм» или просто барокко.

2. Есть основания говорить об «эпохе барокко» — в том только смысле, что стиль барокко дал название новому этапу в эволюции художественного видения мира. В ходе становления понятия «барокко» его современность, новизна относительно ориентированных на античность художественных принципов классицизма почти всегда соотносились с изменениями сознания и вкусов в масштабах целой эпохи.

3. Качественное своеобразие «эпохи барокко» в ряду других эпох истории искусства заключается в следующем. Ренессанс «подготовил», закрепил в истории культуры — в конкретных произведениях искусства, философских трактатах и т. д. — множество понятий (эстетических, философских и т. д.), которыми смогла оперировать новая эпоха без необходимости их тщательного обоснования, пользуясь уже отточенным инструментарием для прорыва на недоступные до этого рубежи. Такими рубежами оказались креативность, индивидуализм, свобода от диктата традиций в художественном творчестве.

Маньеризм, с этой точки зрешы, объективно является воплощенным в артефактах провозвестником не только барокко, но и сентиментализма, и романтизма, и даже постмодернизма. Но прежде, чем индивидуализм в искусстве смог существовать в открытой и имеющей право на существование форме (начиная с сентиментализма), он проявил себя в «сверхиндивидуальных» образах барокко. Мы имеем в виду гигантизм, мощь барочных произведений, как будто превышающие тот уровень, который мог бы олицетворяться одной конкретной личностью. Отсюда кратковременность и локальность маньеризма, явившегося иллюстрацией нелинейного характера развития культуры. Постоянное присутствие в искусстве индивидуального и индивидуальности наблюдается после «эпохи барокко».

4. Классицизм был оппозиционен таким течениям, как маньеризм, барокко, сентиментализм, рококо, романтизм. Он, по сути, выполнял в XVII п. ту же функцию, что и классика Возрождения — осуществлял кристаллизацию культурно-исторических и формально-изобразительных смыслов и средств «в высокой образцовой форме».

5. Национальные особенности культуры народов Европы сдерживали, или, наоборот, ускоряли движение художествештого видения к барочным формам, видоизменяли способы проявления этого видения.

6. Классицизм и барокко обнаруживают некоторую общность (оба стремятся к идеализации действительности), когда противопоставляются реализму — «нестилевому» направлению в искусстве ХУП в. Однако эта общность не влияет на взаимоотношения барокко и классицизма; в то же время — в неприятии античных традиций, новаторстве, внимашш к деталям и ряде других художественных особенностей барокко может быть сопоставлено с реализмом.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация изложена на 147 страницах и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, содержащего 132 наименования работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» определяются цели, задачи и методологические основания исследования; формулируется постановка проблемы, дается обоснование актуальности темы и намечаются способы ее разработки; выявляется источниковедческая и предметная база и обосновывается историографический характер диссертации.

В первой главе «Проблема «классицизмгбарокко» в художественной культуре XVII-XIX веков» выделены основополагающие признаки понятий «барокко» и «классицизм», дан историографический анализ их развития, ста-

новления и функционирования в художественной культуре ХУП-Х1Х вв., выявлена актуальность проблемы взаимоотношения барокко и классицизма для теоретиков, художников и мыслителей XVII, XVIII и XIX вв.

В я. 1.1 «Самосознание эпохи (Теоретическая мысль XVII века и принципы художественного творчества)» говорится о том, что в XVII в. в основном завершился процесс складывания наций. Развитые абсолютистские государства ставили перед созданными ими академиями задачу выработки официальной идеологии. Кроме этого, сами писатели и художники ощущали потребность в теоретическом осознании новых творческих возможностей, которые раскрывались перед ними. В результате мы столкнулись с разными формами осмысления художественной деятельности: предисловиями П. Корнеля и Ж. Расина к их драматическим произведениям, введениями, которые предлагал прочесть К. Монтеверди перед прослушиванием своих опер, письмами Н. Пуссена, трактатами Ш. Лебрена, теоретическими выступлениями Ш. Перро, К. Перро, Ж.-Б. Мольера, сочинениями Н. Буало, А. Фелибьена, Р. де Пиля, Лопе де Вега, Э. Тезауро и многих других художников, писателей, архитекторов, музыкантов, драматургов, теоретиков искусства.

XVII в. теоретически осознал себя в спорах, посвященных различным вопросам, связанным с художественным творчеством: наиболее интересны в этом отношении спор архаистов и новаторов и спор рубенсистов и пуссенистов.

Конкретно спор архаистов и новаторов — это спор Ш. Перро и Н. Буало и их сторонников. Но не составит большого труда вывести границы этого спора за рамки Франции и временного отрезка в тридцать лет. Когда Перро в разгар спора писал «Параллели между древними и новыми в отношении искусств и наук» (I том 1688 г., II том 1690 г., III том 1692 г., IV том 1697 г.), он сконцентрировал идеи, носившиеся в самой атмосфере XVII в. Стоит отметить особо, что литература у него уже тогда рассматривалась в контексте общей истории культуры, так как вместе с ней обсуждались и поэзия, и живопись, и скульптура, и архитектура, и наука.

Первое и непременное условие существования двух разных направлений в мышлении, деятельности, вкусе и т. д. и т. п. — положительное или отрицательное решение вопроса о подражании античному искусству.

Ответ на него предполагает решите еще одного вопроса. Только ли античное искусство представляет собой совершенство и образец для всех поколений художников? Или современное искусство имеет множество преимуществ перед античным?

Следующий этап в разработке последовательной аштггезы «старое искусство — новое искусство» в соответствии с первыми двумя положениями состоит в решении вопроса о следовании правилам в художественном творчестве. Система правил и неукоснительное ей следование в каждом произведении характерны для архаистов, а отсутствие подобной системы становится возможным в

«новом» искусстве. С этим связано и противопоставление хорошего вкуса и плохого вкуса.

Четвертым пунктом противопоставления барокко и классицизма стала разработка основных средств, способов, методов достижения воздействия произведения искусства на разум или чувства. Искусство классицизма ориентировано на разумное конструирование (как в творчестве, так и в процессе восприятия) — искусство барокко должно приносить эмоциональное удовлетворение (как в творчестве, так и в процессе восприятия). Поскольку средств для достижения целей подобного рода существовало немало, постольку выбрать самые действенные из них представлялось сложной задачей.

На протяжешш п. 1.1 часто происходило возвращение к «Параллелям» Ш. Перро. Только через двести лет был подробно расшифрован (конечно, в переносном смысле), например, такой отрывок из книги Перро: «язык восточных народов полон фигур, уподоблешш, метафор, парабол, сравнений, что они почти никогда не изъясняются просто и что высказанным они дают понять также и невысказанное. Их пылкий дух не может довольствоваться речью, имеющей только один смысл, — этого мало для того, чтобы занять их живой ум и удовлетворить их жадное внимание»2. Здесь представлены практически все основные составляющие стиля барокко: «фигуры, уподобления, метафоры, параболы, сравнения», «невысказанное», одна мысль и множество подтекстов. Мы вполне отдаем себе отчет в том, что Перро не только не пытался охарактеризовать стиль барокко, но и не подозревал о его существовании — он лишь написал книгу «Параллель между древними и новыми в отношении искусств и наук». Однако объективно речь числа бесед идет именно о соотношении этих художественных направлений в культуре XVII в.

Далее говорится еще об одном споре — между Ф. Блонделем и К. Перро. Он происходил в стенах Академии Архитектуры и в общих чертах совпадал с тематикой спора между «архаистами» и «новаторами».

Спор архаистов и новаторов в значительной степени определил круг вопросов, имеющих первостепенное значение для осознания противостояния «классицизм — барокко», однако не менее важен спор «рубенсистов» и «пуссенистов» (иногда его же называют «спором между Римом и Венецией»). Собственно, дело заключалось в противостоянии designo (рисунка) и colore (цвета). Изначально высказывания Ж.-Б. Бланшара, Р. де Пиля (так называемых «рубенсистов») или Ф. Шампеня, Ш. Лебрена, Ж.-Б. Шампеня, А. Фелибьена («пуссенистов») и других относились исключительно к изобразительным искусствам, даже уже — к живописи, но именно «пуссенисты» и «рубенсисты» теоретически осознали полярность двух принципов — классицистического и барочного.

1 Цит. по: Спор о древних и новых. М., 1985. С.163

Здесь отмечено особое положение французской классицистской доктрины, проявившейся как в художественном творчестве, так и в его связи с абсолютизмом. Франция в ХУП столетии выступила в роли политического и культурного центра и стала страной, наиболее полно воплотившей типологические тенденции обществешю-политической жизни века, и не случайно большая часть приведенных суждений действительно принадлежит французам.

Вместе с тем за Францией мы признали тяготение к классицизму3. Характерны взгляды П. Корнеля и Н. Пуссена, в сопоставлении с философией Р. Декарта — зарождением в XVII в. нового типа науки и «идеи научности», заключающейся в рациональном, систематизированном, достоверном и экспериментально подтверждаемом знании.

Однако, в XVII в. существовали и явления, не вписывающиеся в рамки классицизма или барокко. Реализм малых голландцев в натюрмортах, пейзажах, может лишь «ссылаться» на методы классицизма или барокко, например, выбирая классицистическую или барочную композицию в картине — но это не делает произведения малых голландцев классицистическими или барочными. Другая модальность, «нестилевое» течение в искусстве страны — вот что было характерно для живописи Нидерландов в XVII в. и являлось господствующим движением в художественной жизни страны. Отдельно рассмотрены реалистические устремления испанских теоретиков и деятелей культуры и французов А. Босса и Ш. Сореля.

Говоря о реалистических тенденциях в художественной практике и теории XVII в. , необходимо иметь в виду, что на фоне могущественной теории классицизма они кажутся незначительными — здесь только закладывается фундамент позднейшего развития теории реализма. Основная идея теоретиков реализма XVII в. заключалась в том, что «искусство должно подражать действительной, чувственно воспринимаемой природе, эмпирически данной жизненной реальности»4.

В п. 1.2 «Взгляд теоретиков эпохи Просвещения на противопоставление «нового» и «старого» в искусстве» отмечается, что в реальной художественной жизни XVIII в. проблема взаимоотношения барокко и классицизма была отодвинута на второй план. Барочные явления, в том виде, в каком они существовали в эпоху Просвещения — мы имеем в виду рококо, сентиментализм, «предромантические» явления — не составляли прямой оппозиции классицизму, вернее, они не осознавались таким образом. Они лишь давали о себе знать в отдельных высказываниях теоретиков искусства или в художественных произве-

3 Как художественное направление и соответствующая ему теоретическая система классицизм не был исключительно французским явлением. В 1624 г., за пятьдесят лет до появления во Франции «Поэтического искусства» Н. Буало — классической доктрины классицизма -, М. Опиц опубликовал «Книгу о немецком стихотворце», которой заложил основание немецкого «ученого» классицизма. См.: История эстетической мысли. Средневековый восток. Европа Х\’-Х\’П веков. М , 1985. Т.2. С. 255

4 Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. Л., 1986. С.92

дениях: мы обнаружили в теоретических построениях просветителей отголоски споров предыдущего века. Актуальной для просветителей была другая проблема — проблема подражания природе, правдивости, соответствия литературного или любого другого произведения искусства жизни и эмпирической действительности.

Исходя из этих позиций большинство просветителей критиковали классицизм ХУП в. Однако его критика часто порождала не только реализм, за который они ратовали, но и сентиментализм. Последний мы определили как антипод классицизма, элютивистское движение, близкое поэтому барокко. Д. Дидро приближался к сентиментализму там, где рассуждал о гении. Ж.-Ж. Руссо видел основное содержание искусства в «естествешшх» страстях человеческой души и неповторимости индивидуальных чувствований, в музыке ценил живой язык страстей в противоположность рационалистической сухости.

В 60-70-е гг. XVIII в. рационализм просветителей стал подвергаться сознательной критике представителями «Бури и натиска». Культу разума снова было противопоставлено чувство, правилам — необузданность гения (И. Г. Гаман). В недрах этого антирационалистского движения сформировалось новое отношение к античности как к целостной эпохе, пытаться повторить которую бессмысленно. Повторение способно породить только нечто искусственное, неестественное, следуя логике Ф. Шиллера, «сентиментальное». Статья Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» в этой связи воспринимается как пролего-мен к антитезе «классического» и «романтического» искусства в XIX в.

Было отмечено существование в эпоху Просвещения трактатов, предпринимающих попытки связать между собой различные искусства. Искусствоведческая мысль все чаще выходила за пределы исследования того или иного отдельного вида искусства, обращаясь сначала к сопоставлению двух искусств -поэзии и живописи (вспомним трактаты Ж.-Б. Дюбо и Г.-Э. Лессинга), а затем трех и более, пока, наконец, Ш. Батте не написал исследования, существо которого четко выразилось в его названии «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746 г.). Независимо от него Ч. Берни примерно в это же время связывал развитие музыки с философией, историей, живописью, религией и т. д.

Отдельно анализируется классицизм начала XIX в. — кратковременное возвращение классицистических принципов на исходные позиции.

В п. 1.3 «Романтизм о ХУП веке. Переоценка внеклассических течений» показана противоречивость происходящих в этот период процессов, их динамичность, отсутствие стилистического единства, постоянная критика сложившихся эстетических идеалов.

Доказана близость романтических положений утопического идеала универсальной культуры (универсальности, основанной на противопоставлении античной культуре; динамического характера культуры; самосознании культуры и др. ) постулатам барокко.

Представлены признаки, по которым можно наблюдать явную преемственность «романтической битвы» и споров архаистов и новаторов XVII в.

Однако деятели XIX в. не особенно стремились найти в веках предыдущих наличие родственных процессов. Споры архаистов и новаторов, «рубенсистов» и «пуссенистов», происходившие в XVII в., наличие внутри Просвещения сентиментализма, противоположного по своим установкам рационализму не осознавались как предшественники «романтической битвы». Переоценка внеклассических тенденций в искусстве выразилась в первую очередь в интересе к Востоку, Средневековью, национальным культурам, фольклору, индивидуальному в искусстве. XVII столетие еще «не открыто», фактически оно просто не интересно, поскольку олицетворяет собой в это время век Н. Буало, П. Корнеля, Н. Пуссена — век классицизма. Романтизм же противопоставлял себя всей рационалистической философии и культуре XVII-XVIII вв.

Во второй главе «Проблема «классицизм-барокко» в искусствознании и эстетике Х1Х-ХХ веков» рассматриваются следствия функционирования в художественной культуре предыдущих эпох понятий «барокко» и «классицизм» и анализируются появляющиеся в Х1Х-ХХ вв. их новые смысловые составляющие; продолжается начатое в первой главе обоснование качественного своеобразия «эпохи барокко».

В п. 2.1 «Становление научного искусствознания и проблема взаимоотношения барокко и классицизма» говорится о том, что проблемы, наиболее часто обсуждаемые зарождавшейся наукой, лежали в основном в области античного и средневекового искусства. Появлялись и работы, посвященные искусству Возрождения, но менее всего в поле зрения писателей и философов, интересовавшихся проблемами искусства, попадал XVII в.

Возрождение смысловых пластов, содержащихся в теоретических рассуждениях, пршшдлежащих XVII в., происходило практически параллельно «временам презрения» искусства барокко. Даже без использования самого термина «барокко», искусство барокко (в первую очередь связывавшееся с именами Микеланджело, Л. Бернини и Ф. Борромини) заняло свое место в истории искусства. Причем основательно потеснило соседствовавший с ним в XVII в. классицизм.

Изучение барокко как самостоятельного, обладающего собственными внутренними закономерностями стиля началось во второй половине XIX в. Стиль вошел в историю искусства прежде всего как антагонист классицизма.

Причину, по которой произошел взрыв интереса к искусству барокко, мы определили следующим образом: барокко подсознательно стало олицетворять переход от традиционной культуры к культуре креативной. Гигантские образы барокко, их динамическая мощь воспринимаются как выражение духа целой эпохи, а не отдельно взятого конкретного художника. Несмотря на то, что радикальная перестройка социокультурной практики и системы ценностей с

«гуманизма вообще» на «персоналистекий гуманизм»5 началась в эпоху Возрождения, Ренессанс не выработал стиля, равного по масштабу этому процессу. Таким стилем стал барокко.

Не случайно возвращение искусства ХУП в. на страницы книг по теории и истории искусства в первую очередь связано с интересом к барокко. Эмоциональность конца XIX в., взращенная романтизмом, стала благодатной почвой для чувственно-индивидуализированного восприятия искусства XVII в., где барокко затмило классицизм. Как явление грандиозное (пусть даже на уровне восприятия), барокко связывалось с таким же мощным явлением, как оно само -с новой эпохой в истории художественной культуры.

Родоначальником подобной «переоценки ценностей», вероятно, можно считать Я. Буркхардта. В 1843 г. он высказал мысль, что на поздних стадиях развития художественных стилей утрачивается истинное значение форм. Эту фазу Буркхардт назвал «рококо» и использовал данный термин как по отношению к известному под этим названием стилю XVIII в., так и к поздней готике. Правда, в представлении Буркхардта барокко носило упадочный характер. Он не видел в этом стиле позитивного начала, но невольно «выпустил» барокко на недоступные ему ранее рубежи.

Мы проследили, как XVII в. постепенно начал приобретать самостоятельность в общей истории искусства и»обрастать;’собственными проблемами, отличающимися от проблем готики, Ренессанса или XVIII в.

Р. Мутер уже систематически сравнивал новую эпоху, т. е. эпоху барокко, с предшествующим ей Ренессансом. Для него эпоха барокко простиралась от Я. Р. Тинторетто, братьев Карраччи и Караваджо до последователей П. П. Рубенса. Именно Рубенс стал как воплощением той эпохи, так и художником, «который слил оба до сих пор разрозненных мира Возрождения и контр-реформации в новое величественное художественное целое»6. П. Пуссена Мутер считал анахронизмом, ничем не связанным с эпохой барокко, но безусловно великим. Вообще Франция «все же не имела своего родного искусства, проникнутого единым стилем»7.

Мутер поставил под сомнение роль самой античности как образца искусства классицизма, и высказал мысль о том, что и классицизм и барокко ведут свое начало от античности в равной мере. О том же говорил Г. Лансон.

Обобщая материал главы, мы сделали несколько выводов.

Во-первых, в XIX в. многие исследователи при оценке произведений искусства пользовались понятием о «хорошем вкусе» в качестве метода исследования. В отношении XVII в. это приносило следующие результаты: барокко явилось признаком «дурного вкуса», а классицизм символизировал вкус

5 См. об этом: Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 359 и др.

6 Мутер Р. История живописи Гол и место издания не указаны. Т. П. С.237

7 Там же, с.268

«хороший». Именно так происходила первоначальная классификация памятников, которая часто этим и ограничивалась.

Во-вторых, противопоставление двух стилей происходило на разном материале. Сначала это античная классика и барочные произведения XVII в., потом Возрождение и XVII в. (все, кто начинал отсчет стиля барокко после Мике-ланджело). Арена противодействия впоследствии могла сужаться до пределов французской литературы (Г. Лансон), или даже обнаруживаться в произведениях одного автора (Ф. Куглер).

В-третьих, слова «барокко» и «классицизм» первоначально появляются в работах, посвященных изобразительному искусству. В истории литературы начинают использовать понятие «классицизм». В зависимости от позиции автора классицизм или барокко могли вырастать до размеров целой эпохи — с барокко это случалось чаще.

К. де Кенси олицетворяет тех исследователей, которые видели в искусстве XVII в. эпоху классицизма. И. Тэн говорил об эпохе классицизма, охватывающей не только искусство, но и политическое устройство общества и массу других, не связанных с искусством вещей. А. Прюньер видел эпоху классицизма в музыке.

О. Шуази, Байе признавали существование в XVII столетии двух стилей, почти всегда с явным преобладанием «французских влияний».

Другой позиции придерживались В. Любке, Ф. Куглер, Р. Мутер. Для них XVII в. — это эпоха барокко. Причем Любке удалось избежать слова «классицизм» даже в главах, посвященных искусству Франции. У него Франция, как и у Куглера, стояла особняком. Мутер уже вынес яркое словосочетание «эпоха барокко» в название раздела об искусстве XVII в. Для Мутера барокко -это не только стиль и не просто эпоха: это движение, которое выводится из готики через Ренессанс к собственно барокко, в постоянном сопоставлении с классическим искусством. Мутер скорее интуитивно улавливал эту тему, чем сознательно ее разрабатывал. (Возможно, об этих работах можно было бы говорить в разделе, расположенном после главы о Г. Вельфлине, однако в таком случае будет соблюдена лишь хронологическая, а не смысловая последовательность).

Также в п. 2.1 дается краткая этимология слова «барокко».

В п. 2.2 «Генрих Вельфлин о классицизме и барокко» анализируются работы Г. Вельфлина.

В 1889 г. Г. Вельфлин опубликовал книгу под названием «Ренессанс и барокко», которую можно считать начальным этапом капитального исследования, посвященного взаимоотношению классицизма и барокко. Подзаголовок книги «Исследования о сущности и происхождении стиля барокко в Италии» определяет ее содержание. Вельфлин первый, кто пытался, и весьма успешно, охарактеризовать сущность не поддававшегося прежде никаким классификациям сти-

ш. Оставив в прошлом такие обязательные составляющие барокко, как «уродливость», «вульгарность» и проч., швейцарский ученый выработал иные тринципы характеристики стиля. Вельфлин предложил даже периодизацию в развитии нового стиля, с моментом зрелости в 1580 г. , с первым периодом, таящимся до 1630 г., и со вторым периодом, начинавшимся после 1630 г.

Ренессансный классицизм всесторонне изучался в другой книге Г. Вельф-шна- «Классическое искусство». В 1898 г. Ренессанс был исследован немногим тучше, чем барокко. Методологические принципы — так называемый формаль-ш>ш подход — позволили Вельфлину проникнуть в суть искусства Ренессанса, как это было прежде сделано с барокко. Ф. Зелинский в предисловии к русскому изданию 1912 г. называл результаты, добытые Вельфлшшм, «гранитным кряжем незыблемых художественных законов».

Итоговые «Основные понятия истории искусств» (1915 г.) раскрывают четыре большие плоскости: плоскость, в которой существуют примитивы, с равновеликими зачатками классицизма и барокко; Ренессанс как «итальянский классицизм»; барокко с истоками не только в классицизме, но и в примитивах; наконец, новый классицизм после 1800 г., представляющий собой как бы обратную эволюцию видения благодаря «известным внешним обстоятельствам». Именно с их помощью обретают особую остроту знаменитые пять пар понятий, захватывающих в первую очередь Ренессанс и барокко.

Словом «примитивизм» Вельфлин объединял художников, искусство которых непосредственно предшествовало классическому стилю Ренессанса. Искусство примитивов сменяет эпоха, с которой начинается отсчет «нового искусства». Ренессанс в его «чистом» виде представляет собой для Вельфлина, пожалуй, еще более переходную эпоху, чем последующее за ним барокко, как раз гораздо чаще рассматриваемое как таковое.

Вельфлин выделил пять пар главнейших понятий, участвовавших в развитии живописи, пластики и архитектуры: 1) Развитие от линейного к живописному; 2) Развитие от плоскостного к глубинному; 3) Развитие от замкнутой к открытой форме; 4) Развитие от множественности к единству; 5) Абсолютная и относительная ясность предметной сферы8.

Таким образом ренессансному классицизму принадлежит максимальное использование линейного, плоскостного изображения, замкнутой формы и абсолютной ясности предметной сферы. Именно эти понятия, содержавшиеся в зародыше в примитивизме, окончательно оформлены Ренессансом, чтобы затем обрести свою трансформацию в барокко. Задача Вельфлина состояла в том, чтобы обнаружить закономерности «превращения классического искусства в барокко».

8 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб, 1994. С. 24-25

Маньергом в том смысле, в каком его рассматривал Вельфлин, явление одного плана с барокко — имеется в виду отступление от традиций. Но для концг XVI в. маньеризм во главе с Эль Греко — пример тупикового хода по причине «излишней» индивидуальности. Выводимая из Ренессанса борьба с традиционной культурой в пользу креативной, на уровне индивидуальности одного художника, была продолжена лишь века спустя в романтизме и дальше. Именно поэтому маньеризму был отведен очень небольшой отрезок времени — без титанических усилий барокко в означенном направлении «личностный» уровень борьбы был преждевременным. Применяемые Вельфлиным пары понятий снимали и другую проблему — проблему различения барокко и голландского реализма XVII в. Барокко в работах швейцарского ученого — направление всей эпохи. «Архаические явления» в искусстве XVII в., лучше известные нам как «классицизм», представлены гораздо скромнее, именем одного Н. Пуссена.

История искусствознания «после Вельфлина» спроецировала вельфлинов-ские Ренессанс и барокко в классицизм и барокко, то есть обнаружила синхронию этих явлений на протяжении одного века.

В п. 2.3 «Расширение представления о барокко в истории искусствознания первой половины XX века» рассматривается всестороннее, систематическое изучение в искусствоведении искусства XVII в., постепенно вырастающем в настоящую апологию эпохи и стиля барокко.

В музыкознании одним из первых поднял проблему Ренессанса и барокко Э. Веллес в работах «Кавалли и стиль венецианской оперы 1640-1660 гг.», «Оперы и оратории в Вене 1660-1708 годов». Уже в 1909 г. он опубликовал статью «Ренессанс и барокко», а в 1918 г. выступил с сообщением «Начало барокко в музыке». Это была постановка проблемы.

По обширнейшей литературе о музыке на разных языках мира нетрудно убедиться, что, начиная от рубежа 1910-1920 гг. понятия стилей широко применялись к музыкальному искусству. В двадцатые годы вопрос о едином стиле решался обычно в духе Г. Вельфлина. Вельфлиновские категории были доведены до абсурда в 1950-е гг., в книге К. Закса «Содружество художественного стиля в изящных искусствах, музыке и танце»9.

Первые попытки перенести термин «барокко» в сферу истории литературы относятся к концу второго десятилетия XX в. и принадлежат немецким ученым, безусловно под влиянием искусствознания и в первую очередь работ Вельфлина. Можно назвать и более точную дату — 1922 г., когда Ф. Штрих издал свой труд «Немецкая барочная лирика»10.

В 1930-х гг. И. И. Иоффе предложил в толковании стилей придерживаться «синтетического» принципа, который, наконец, отменил бы «притягивание» вельфлиновского понимания классицизма и барокко из сферы изобразительных

9 Sachs С. The commonwealth of Art. Style in the fine Arts, Music and the Dance. London, 1955

10 До Ф. Штриха термин «барокко» применялся к литературе Дж. Кардуччи (1860), Прорембовичем (1893)

1скусств в историю литературы и музыковедение, и показал бы принципиальное юдство всех видов искусства.

Рождались все новые определения барокко: исторические, социологиче-:кие, стилистические и т. д. Вельфлин определял барокко с помощью опериро-¡ания «чистыми формами». Э. Панофски в 1939 г. в книге «Иконологические тоды» дал определение содержания «эпохи барокко»: «…принцип реальности 5ыл изменен к субъективному человеческому сознанию»11.

Отмечено, что произошла своеобразная экспансия барокко в литературо-)едеш!е и музыкознание, в культуру в целом. Вельфлин закрепил барокко за гзобразителыгым искусством и архитектурой XVII в. затем, чтобы зафиксиро-шть в более или менее отчетливых формах этапы видения, пройдешше искусством — его последователи стали игнорировать все другие явления художествен-юй культуры этого периода. Барокко стали находить даже там, где его никогда те было. Произошло очередное «доведение до предела» какой-то одной идеи — в занном случае идеи «эпохи барокко».

В п. 2.4 «Современное состояние проблемы» отмечено, что современное зарубежное искусствознание по проблеме взаимоотношения классшщзма и барокко содержит много работ по истории музыки. Это объясняется тем, что стач исчерпывать себя хронологический принцип построения исследований в музы-коведешш, как это произошло раньше в истории изобразительного искусства и питературоведении. Типологический метод, «внедренный» в сферу музыкальной истории, практически всегда выявляет в ней эру или век барокко.

Подробно характеризуется тенденция видеть в искусстве, казалось бы, давно выявленных периодов помимо их самых ярких стилей множество подспудно существующих. Логическим завершением идеи о взаимодвижешт, взаимопроникновении разных стилей одной эпохи друг в друга можно считать термин «барочный классицизм», встречающийся в искусствоведении с 1950-х гг. В книге X. В. и Э. Ф. Янсонов «Основы истории искусства» мы встретим объяснение термина «барочный классицизм»: «Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом »12.

С нашей точки зрения, правомерность словосочетания «барочный классицизм» не подтверждается ни историографией, ни историей взаимоотношения барокко и классицизма, которые, начиная с XVII в., осознавались и применялись как разные принципы построения художественных произведешш. Неправомерно и толкование понятия «барокко» как рационалистического стиля, и рассмотрение классшщзма как «крайнего барочного стиля». В то же время отмечено и возрождение критериев «довельфлиновского» вида в оценке классици-

11 Panofsky Е. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. N. Y., 1939. P.229-230

12 Янсон X. В. Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996. С.316

стических и барочных произведений, и родство «новых» определений барокко с теми, которые были предложены Вельфлиным.

Не без привлечения концепции Г. Вельфлина в 1986 г. музыковеды в России обосновали выделение из всей стилевой цепочки — античность, средневековье, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм — именно звена «барокко — классицизм» «как периода истории искусства (в частности музыки), заложившего основы эстетики и практики всего последующего развития искусства, включая современность»13.

Представлен анализ таких исследований по проблеме взаимоотношения барокко и классицизма, в которых наряду с характеристикой особенностей стиля барокко, поэтических метафор такого типа, как «мир барокко», постоянно прослеживается родство барокко маньеризму, сентиментализму, рококо, романтизму. Отмечено недостаточное обоснование качественного своеобразия барокко в этом ряду.

Сейчас все чаще говорится о том, что историческое творчество человека и динамика истории обусловлены не столько социально-классовыми противоречиями или «вызовами» внешней среды, сколько «человеческой ситуацией» с ее экзистенциальными «дихотомиями». Смысл культурно-исторического процесса в прогрессирующей «индивидуализации»14, т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинсга, традиции.

В «Заключении» на основе проведенного исследования даются наиболее общие выводы и намечаются новые научные задачи и возможные направления их решения.

В частности, говорится о возможности анализа маньеризма конца XVI в. и реализма XVII в. в качестве воплощенных в артефактах «пролегоменов» барокко XVII в. и реализма XIX в. — «сгустков» параллельных основным направлениям своего времени «будущих» направлений. Креативность и индивидуализм могут служить отправными пунктами при характеристике тех произведений искусства XVII в., которые «не вписываются» в рамки «классического» барокко Л. Берниш и П. П. Рубенса. Понимание классицизма как способа кристаллизации культурно-исторических и формально-изобразительных смыслов и средств позволит провести четкую границу между высокими образцами такой кристаллизации и академизмом, граничащим с эпигонством в художественных процессах XVII, XVIII, XIX вв. и современности.

13 Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. M., 1986. Вып. 84. С.19

14 См.: Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1995; КаганМ. С. Музыка в мире искусств. СПб, 1996. С. 161-163, 170-173 о достижении музыкой высокого художественного уровня в связи с развитием личностного начала в культуре в XVII в. Здесь же можно отметить, что использование «индивидуальностями» в искусстве барокко метафор тоже связано с развитием личностного начала. Сейчас метафора признается «одним из основных средств порождения нового знания». См.: Язык и моделирование социального взаимодействия. М., 1987

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. О трактовке XVII века в преподавании истории европейской художест-ной культуры//Культура и образование: Материалы межвузовской научной ференции 25-26 апреля 1997 г. — СПб.: Образование, 1997. — С.36-37 (0,1 п.

2. Генрих Вельфлин о классицизме и барокко//Деп. в НИО Информкуль-а Российской гос. б-ки 8.10.97, № 3143 (0,5 п. л.)

Отпечатано в ООО » АБЕВЕГА’ Миллионная, 19, тел.: 311-67-96 Подписано к печати 21.10.1997 Тираж 100 экз.

8) Осн проблемы и темы классического и сентиментального направления 17в

XVII век — ключевая фаза распада феодализма и вызревания внутри западноевропейского общества капиталистического уклада. Это время послереформационных гражданских войн, когда умами овладевают идеи веротерпимости и сильной государственности, которая только и может предоставить простор для гражданского развития личности; главный политический процесс столетия — становление национальных государств.

В отличие от эпохи Возрождения с ее ясностью и гармонией, человек перестает восприниматься как мера всех вещей. Человек XVII века отказался от ренессансной стихийности, вольности; усталость от религиозных войн привела к стремлению к миру любой ценой, а для мира нужно было самоограничение, отказ от насилия. Жизнь без насилия способна обеспечить лишь сильная власть, сильное государство, в котором отдельная жизнь подчиняется надличным, общим для всех законам. Поэтому и в природном, и в социальном плане человек XVII века начинает осознавать себя как малую частицу огромного целого, как существо, подвластное надличным, природным законам, с которыми необходимо считаться. Поэтому XVII век точнее разглядел несовершенство мира, точнее воспринял человека. Если внешний мир — движущийся, изменчивый хаос, от которого человек целиком зависим, то взаимоотношения личности с этим миром, с обществом воспринимались как более драматичные, лишенные самодостаточности. Опорой человека в случайностях жизни может быть только разум, отсюда знаменитое определение человека, принадлежащее философу и писателю Блезу Паскалю: «Человек — мыслящий тростник». В этих словах Паскаль передает одновременно и слабость человека — он всего лишь хрупкий тростник, гнущийся на ветру, и его величие — тростник «мыслящий», значит способный осмыслить свои невзгоды, подняться над ними до трагического величия.

В философии это новое, дискретное видение мира отразил Рене Декарт (1590–1650 гг. ), помимо математических трудов создавший книгу, обосновавшую рационализм как методологию естественных наук, — «Рассуждение о методе» .

В XVII веке наука еще не выделилась в самостоятельную форму общественного сознания; кризисная религиозность сложно взаимодействовала со становящейся наукой. Ни науке, ни нравственности в XVII веке было еще не по силам достичь автономии по отношению к религии. Поэтому религиозная проблематика продолжает играть существенную роль в искусстве XVII века.

Его особенности обнажаются сравнением с искусством эпохи Возрождения. Ренессанс отличали идиллическое, жизнерадостное представление о человеке и слиянность в нем личного и общественного, поскольку личное и общественное еще не были расчленены. Искусство XVII века пронизано трагическим гуманизмом, исходит из идеи борьбы антагонизмов во внутреннем мире человека, из представления о социальной обусловленности личности. Поэтому литература XVII века больше воспроизводит социальную действительность эпохи; это век роста публицистических жанров, формирования профессиональной литературной среды, периодической печати. Для литературного процесса XVII века характерна большая разветвленность; впервые так четко выделяются литературные течения, каждое со своей программой и организационными центрами.

Два художественных направления определяют литературу XVII века: классицизм и барокко. Между ними шла постоянная, иногда очень острая полемика, но важно подчеркнуть их глубинное сходство. Оба направления возникают как реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление его итогов; оба устремлены к умопостигаемой идеальной гармонии бытия, но при этом парадоксально воспринимают мир как дисгармонию, впервые расчленяют разум и страсть; обоим направлениям свойственны монументальность, высокий нравственный пафос, напряженное биение мысли.

Барокко пронизано вдохновляющей верой в абсолютную реальность духовного — вот почему изобилие и динамика барокко, его социоцентризм и повышенное внимание к собственно художественной стороне ведут к удивительной предметности, наглядности произведений барочного искусства, к изображению в нем живой полноты бытия. Раньше эти черты барокко трактовали как «барочный реализм», но на самом деле барокко направлено на постижение нематериального, духовного, чудесного. В барокко сочетаются трагизм и предельно радостное отношение к жизни, и эта целостность отношения к жизни позволяет говорить о барокко как об искусстве тотально религиозном, прибегающем к символизму для выражения божественного смысла сущего. Это новое художественное видение породило новые стилевые черты: повышенную экспрессивность, сочетание иррационального и чувственного, аллегоризм, зрелищность, театральность. Если для мастеров Возрождения искусство было верным зеркалом, поставленным перед благой природой, то для художников барокко природа непознаваема, а, значит, все зеркала искусства дают только зыбкие, изменчивые образы действительности. Самая характерная метафора барокко — павильон волшебницы Армиды, стены которого представляют собой постоянно опрокидывающиеся зеркала, в которых всякий раз возникает новый образ окружающего мира. В барокко, утверждавшем идею иррационального мира, сильна рационалистическая струя: фатальному злу должна противостоять сила разума, и здесь еще одна точка соприкосновения барокко с классицизмом.

Классицизм — ведущее направление в литературе XVII века. Он зародился в начале XVI века в Италии, в среде университетских ученых, создававших собственные сочинения по законам только что заново прочитанной «Поэтики» Аристотеля. Постепенно из Италии классицизм распространился в другие европейские страны и высшего расцвета достиг в XVII веке во Франции, где в 1674 году Никола Буало опубликовал поэтический трактат «Искусство поэзии», ставший на полтора века непререкаемым сводом требований к литературе.

Часто главной чертой классицизма называют нормативность, требование к художникам следовать всем нормам и правилам классицистической доктрины. Но Буало только обобщил и изящно, афористично сформулировал правила, сложившиеся задолго до него; притом, как видно из самой его поэмы, на практике этим законам не следовали в точности даже самые восхваляемые им литераторы-классицисты. Нормативность следует понимать как следствие отсутствия в классицизме исторического мышления и абсолютной опоры на разум. Классицисты считали, что вечные и неизменные, единые для всего человечества законы разума порождают в сфере прекрасного «хороший вкус»; он уже воплощен образцово и непревзойденно в практике античного искусства, а законы его теоретически сформулированы в «Поэтике» Аристотеля.

Раз существуют вечные и неизменные законы творчества, то художнику остается лишь строго следовать им, изучать их, опять-таки с помощью разума, и подавлять при этом прихоти своей фантазии. Действительность искусство изображает такой, какой она должна быть с позиций разума, — иными словами, классицизм изображает жизнь не такой, какая она есть, а рисует идеал. Жизнь должна предстать в произведении искусства облагороженной, прекрасной, но эстетическое наслаждение не самоцель — классицисты понимают его как сильнейшее средство воздействия на человека, путь к совершенствованию человеческой натуры, воспитанию нравов, а, значит, важнейшая функция искусства — способствовать улучшению общества. Поэтому особое внимание классицисты уделяли театральному искусству, у которого в XVII веке не было соперников по охвату аудитории. Работа для театра имела особое общественное значение — отсюда расцвет драматургии в эпоху классицизма.

Облегченный подход все эти принципы классицизма сводил к одному — к требованию подражания античным авторам, к воспроизведению системы античной литературы. Но верность духу античности не означала, разумеется, простого повторения античных образцов: классицисты учились у античных авторов, но они впитали и уроки Возрождения, и главным образцом для подражания у них все-таки был идеал природы. Рационализм, лежащий в основе классицизма, привел к разработке строгой иерархии жанров, разделению их, в зависимости от материала изображения и употреблявшегося языка, на «высокие » и «низкие», причем смешение жанров не допускалось. Как среди «высоких» жанров (эпопея, трагедия, ода), так и среди «низких» (сатира, басня, комедия) первенствовали во французском классицизме жанры драматургические, то есть трагедия и комедия.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Художественная культура барокко. Архитектура барокко. Изобразительное искусство барокко. Реалистические тенденции в живописи Голландии. Музыкальная культура барокко. Художественная культура классицизма. Классицизм в архитектуре Западной Европы. Изобразительное искусство классицизма и рококо. Композиторы Венской классической школы. Шедевры классицизма в архитектуре России. Искусство русского портрета. Неоклассицизм и академизм в живописи. Художественная культура романтизма: живопись. Романтический идеал и его отражение в музыке. Зарождение русской классической музыкальной школы. М.И. Глинка. Реализм – направление в искусстве второй половины XIX века. Социальная тематика в западноевропейской живописи реализма. Русские художники-передвижники. Развитие русской музыки во второй половине XIX века

1. Внимательно рассмотрите репродукцию картины «Портрет инфанты Маргариты» (1659 г.) работы испанского художника Д. Веласкеса. Напишите психологический портрет героини произведения.

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2. Изучите материал учебника (пп.2.1.-2.3., с.15-21). Используя ресурсы Интернет и справочную литературу, составьте словарь терминов архитектуры барокко. Запишите.

3. Внимательно рассмотрите репродукцию картины фламандского художника П.П. Рубенса «Автопортрет с Изабеллой Брандт» (1609-1610 гг.). Составьте и запишите диалог между главными персонажами живописного произведения.

4. Внимательно рассмотрите репродукцию картины нидерландского художника Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1669 г.). Коротко опишите преддействие и последействие сюжета произведения.

5. Изучите материал учебника (пп.5.2., с.50-53). Напишите небольшое эссе на тему «Разговор о музыке Баха». (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

6. Изучите материал учебника (пп.5.1.-5.3., с.48-55). Подготовьте программу тематического концерта «Музыкальная культура барокко». Какие произведения вы отберёте для этих целей? Запищите.

7. Изучите материал учебника (пп.6.1.-6.2., с.57-63). Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей классицизм, рококо и сентиментализм.

Характеристика	Классицизм	Рококо	Сентиментализм
Эстетическая программа (главные задачи искусства)
Главные виды искусства
Основные представители
Основная тематика произведений
Взаимоотношения личности и общества (природы, государства)
Особенности изображения героя
Дальнейшая судьба стиля (течения)

8. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника А.Н. Бенуа из цикла «Версаль. Прогулка короля» (1896 г.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

9. Внимательно рассмотрите репродукцию картины французского художника Н. Пуссена «Смерть Германика» (1628 г.

). Напишите психологический портрет автора данного произведения.

10. Изучите материал учебника (пп.9.1.-9.3., с.86-94). Подготовьте программу концерта на тему «Композиторы Венской классической школы». Какие музыкальные произведения вы отберёте? Запишите.

11. Используя ресурсы Интернет, послушайте Девятую симфонию немецкого композитора Л. ван Бетховена. Оформите свои мысли и впечатления в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

12. Внимательно прочитайте стихотворение русского поэта О. Э. Мандельштама «На площадь выбежав, свободен…» (1914 г.), описывающее Казанский собор в г. Санкт-Петербурге (архитектор А.Н. Воронихин). Сделайте анализ этого стихотворения. (Примерный план анализа стихотворения: учебник 10 класса, с.362)

* * *

На площадь выбежав, свободен

Стал колоннады полукруг, —

И распластался храм Господень,

Как лёгкий крестовик-паук.

А зодчий не был итальянец,

Но русский в Риме, — ну так что ж!

Ты каждый раз, как иностранец,

Сквозь рощу портиков идёшь.

И храма маленькое тело

Одушевлённее стократ

Гиганта, что скалою целой

К земле беспомощно прижат!

13. Внимательно рассмотрите репродукции картин русского художника Д.Г. Левицкого из серии портретов воспитанниц Петербургского Смольного института благородных девиц. Составьте психологический портрет автора этих произведений.


Д.Г. Левицкий Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой 1773 г.	Д.Г. Левицкий Портрет Екатерины Ивановны Нелидовой. 1773 г.

14. Изучите материал учебника (пп.12.1., с.123-126). Какая из картин французского художника Ж.Л. Давида произвела на вас лично наибольшее впечатление? Свои мысли и впечатления оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

15. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857 гг. ). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

16. Используя ресурсы Интернет, прочитайте романтическую поэму английского поэта Дж. Байрона «Абидосская невеста» (1813 г.). Свои мысли и впечатления оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с. 41)

17. Изучите материал учебника (пп.14.1.-14.3., с.158-168). Напишите небольшое эссе на тему: «Что рассказала мне музыка композиторов-романтиков?». (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

18. Изучите материал учебника (пп.14.3., с.166-168). Составьте программу музыкально-поэтического концерта на тему «Романтика русского романса». Какие произведения вы бы включили? Запишите.

19. Изучите материал учебника (пп.15.1.-15.2., с.170-175). Составьте творческий портрет русского композитора М.И. Глинки. Запишите.

20. Изучите материал учебника (пп.13.1., с.140-145; пп.16.1.-16.2, с.177-183). Составьте таблицу отличительных признаков романтизма и реализма.

Отличительные признаки	Романтизм	Реализм

21. Внимательно рассмотрите репродукцию картины французского художника Г. Курбе «Похороны в Орнане» (1849 г.). Свои мысли и впечатления от произведения оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

22. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника В.Г. Перова «Проводы покойника» (1865 г.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

23. Изучите материал учебника (пп.19.1., с.209-214). Составьте творческий портрет одного из композиторов «Могучей кучки». Запишите.

24. Изучите материал учебника (пп.19.2., с.214-217). Представьте в виде схемы жанровое многообразие творческой деятельности П.И. Чайковского.

Проблема отчуждения личности в истории философии

В истории философии проблема отчуждения относится к числу тех научных проблем, которые постоянно сопровождают человечество. Более того, данная проблема особенно актуальна в наше время, когда в обществе происходят коренные социокультурные трансформации и жизнь множества людей стремительно меняется и разводит их по разным полюсам социального бытия. Необходимо отметить, что сегодня философская категория — отчуждение, широко используется и в других научных сферах, таких, как социология, психология, криминология, право. Проблема отчуждения человека освещена была многими философами различных стран и эпох.

Обращаясь к самому понятию и истории происхождения термина «отчуждение», нужно отметить, что оно выражает такую объективацию качеств, результатов деятельности и отношений человека, которая противостоит ему как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия. Тема отчуждения впервые появляется в эпоху барокко и рассматривается сторонниками теории «общественного договора» Ж. Ж. Руссо, Дж.Локком, Т.Гоббсом, К. А. Гельвецием. Они характеризовали современное им общество как общество отчуждения — делегирования полномочий. Социальные институты в таком обществе являются посредниками между людьми и в силу того, что они есть воплощение воли частных лиц, становятся чуждыми человеку, заставляя его подчиняться частным интересам и развивать свою личность в рамках установленных законов. Эта сила, ставшая над человеком, забирает у него «подлинность», ничего не дав взамен, и он превращается в частичного человека.

Немецкий философ Фихте первым употребил термин «отчуждение» в философском смысле, подразумевая при этом два значения — полагание объекта (мира, вещей в себе) есть не что иное, как становление субъекта внешним, а также то, что объект следует понимать как ставший внешним разум.

В культуре Франции, щедрой на философов-моралистов, также обсуждались загадки человеческой природы. К примеру, философ-экзистенциалист Альбер Камю утверждал, что понять жизнь — значит различать за ее изменчивыми малодостоверными обликами лик самой судьбы и истолковать в свете последней очевидности нашего земного удела. Труды Камю претендуют на то, чтобы быть трагедиями метафизического прозрения, рассматривается житейско-исторический пласт, бытийная правда существования личности на земле. И проблема отчуждения человека от самого себя и от общества является одной из центральных проблем. Так, к примеру один из героев его произведения «Посторонний» Мерсо выбирает отрешенность, отделяется от общества, становится «чужаком». Его рассудок, кажется, поддернут легким туманом, и уже при чтении начальных глав романа создается впечатление, что герой пребывает в состоянии полусна.

Немецкий философ К.Маркс выделял четыре вида отчуждения — отчуждение от процесса труда, продукта труда, других людей и человеческого в себе.

Видный представитель гуманистического психоанализа Эрих Фромм считал отчуждение главным фактором современного ему капиталистического общества.

Отчуждение, каким мы видим его в современном нашем обществе, носит почти всеобщий характер, пронизывает отношение человека к своей работе, к потребляемым им вещам, к государству, к природе, к своим ближним и к самому себе. Человек создал мир рукотворных вещей, какого никогда не существовало прежде. Он разработал сложное общественное устройство, чтобы управлять созданным им техническим механизмом. Однако все созданное им возвышается и главенствует над ним. Он чувствует себя не творцом и высшей руководящей инстанцией, а слугой. Чем могущественнее и грандиознее высвобождаемые им силы, тем более бессильным он чувствует себя как человеческое существо. Он противостоит себе и своим собственным силам, воплощенным в созданных им вещах и отчужденным от него. Он больше не принадлежит себе, а находится во власти собственного творения.

Отчуждение захватывает и межличностные связи, это отчуждение от общества. Степень остроты отчуждения как общественного отношения зависит не только от определяющих его объективных причин, но и от того социокультурного и психологического фона, на котором оно реализуется. Отчужденность проявляется как чувство бессилия перед повседневными проблемами, чувство бессмысленности происходящего, разъединенность, охлаждение и разрыв с ближайшим окружением, выпадение из социальных связей. Это состояние сопровождается апатией и аполитичностью, отказом от дружеского и товарищеского общения, недоверием к искренности и бескорыстности людей, дефицитом теплого сердечного общения. Даже если широкие дружеские связи еще сохраняются, человек нередко тяготится ими и постепенно сокращает контакты. Отчужденность как переживаемое чувство и состояние превращается в отчуждение от реальных людей, их забот и жизни. Более того, как утверждал Ж. П. Сартр, невозможно подлинное сближение между людьми, ибо «другой» стремится превратить человека лишь в средство удовлетворения своих желаний. Именно отсюда и вытекает, что все межличностные отношения — это конфликт и как результат — одиночество. Человек одинок, по мнению Сартра, и нет мира, который был бы общим для всех людей. Есть только человек, замкнутый в своем собственном внутреннем мире и постоянно испытывающий, переживающий страх, тревогу, заботу, одиночество, скуку. Хотелось бы отметить, что отношение отчужденного человека к миру характеризуется такими чертами, как восприятие мира как застывшего и схематичного, низким уровнем об особенностях социально-политической системы, отсутствием интереса к культуре и интеллектуальным видам деятельности, абсолютной верой в сверхъестественные силы, астрологию, судьбу, менее логичным мышлением и познавательной замкнутостью, высоким уровнем страхов, поверхностным отношениям между людьми.

Отчуждение от самого себя ведет к неадекватности и презрению, экстремизму, ослаблению чувства ответственности, зависти, неудовлетворенности жизнью, пессимизму, чувству одиночества, восприятию других людей как угрозы, презрению к себе. «Протест против обесценивания человеческой жизни, «отчуждения» личности и тенденции к превращению ее в «одномерного человека» выразился у этой части молодежи в тотальном отрицании всех институтов, норм и ценностей современного общества» [1]. В экзистенциальной философии отмечается, что человек находится в пограничном состоянии, балансируя на границе между жизнью и смертью.

Также необходимо отметить, что внедрение техники привело к отчуждению человека от труда и как следствие от общения тоже.

Еще один из важных аспектов проблемы отчуждения- это проблема отчуждения личности от природы. Экзистенциалистами процесс отчуждения человека от природы рассматривается в нескольких аспектах. Констатируется, например, факт того, что техника превратилась в самостоятельную, существующую по собственным законам силу. Такие мыслители, как М.Хайдеггер и К.Ясперс, считают, что так называемое техногенное отчуждение стало главенствующим именно в XX веке, различные технические новшества все больше господствуют над человеком, заполняя предметное бытие личности.

Проблема отчуждения от природы рассмотрена в экзистенциальном труде «Тошнота» французского философа Ж. П. Сартра. В частности, в произведении главный герой прикасается к камню на пляже, это вызывает у него «сладостное омерзение», при виде коры дерева, которое он рассматривает, его охватывает чувство омерзения. Природа, по мнению Ж. П. Сартра, чужда и враждебна человеку, вброшенному в нее случайно. Взаимоотношения природы и человека лишены гармонии. Человек Ж. П. Сартра не находит в природе ничего, чтобы представляло какую-то ценность для его существования. Главный герой романа «Тошнота» не видит смысла в восхищении природой. «Все это изобилие, — говорит Рокантен, — не оставляло впечатление щедрости, даже наоборот. Только глупцы могут рассказывать сказочки о силе и красоте жизни, восхищаться дыханием весны или пением птичек» [2].

Будучи частью природы, но отделившись от нее, более того, войдя в эпоху технологий и став их частью, человек начал отчуждаться от природы, начал разрушать ее. Природа оказалась растерзанной. Человек, почувствовав себя господином природы, вдруг обнаружил в себе поразительный синдром разрушительности. Осознавая, что натура — его единственный очаг, он в то же время начал жечь, испепелять, расщеплять, взрывать ее. В нем пробудились инстинкты погромности, вакханальные страсти. Человек тянется к искусственным структурам, потому что верит, что пересотворенный им мир, окажется более комфортабельным, управляемым. Торжествуя над природой, он должен осознать, что в случае исчезновения или фундаментального изменения природы он может исчезнуть как биологический вид, вполне возможной кажется гибель человечества от глобальной экологической катастрофы.

Необходимо отметить, что сами отчужденные результаты деятельности людей становятся самостоятельным фактором, выходят из-под контроля и превращаются в силу, господствующую над обществом. Нередко это господство приводит к разрушительным последствиям в обществе: терроризм, наркомания, алкоголизм, отсутствие идеологического иммунитета и появление идеологического вакуума и другие. Таким образом, проблема отчуждения ведет к утрате всеобщих и социальных уз, влияет на поведение человека, его помыслы, мнения и установки. Все это оказывает огромное воздействие на личность человека, не всегда влияя на него положительным образом.

Литература:

Витюк В. В. Под чужими знаменами. Лицемерие и самообман «левого» терроризма. М.: Мысль, 1985.
Сартр Ж. П. Тошнота. М.: Издательство АСТ, 2003.
Хрестоматия по истории философии от Шопенгауэра до Дерриды. –М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС. -1997.
Ясперс К., Бодрийяр Ж. Призрак толпы — М.: Алгоритм, 2008.

Основные термины (генерируются автоматически): общество, отчуждение, природа, проблема отчуждения, сила, мир, немецкий философ, отношение человека, проблема отчуждения человека.

Шесть вершин мировой литературы — Вопросы литературы

А. Штейн, На вершинах мировой литературы, «Художественная литература», М. 1977, 270 стр.

«Декамерон» Боккаччо и «Гамлет» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса и «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Путешествия Гулливера» Свифта и трилогия Бомарше – этим произведениям посвящена новая книга А. Штейна «На вершинах мировой литературы». Оговаривая в предисловии, что выбор произведений продиктован кругом авторских интересов, А. Штейн определяет задачу своей книги: показать значение каждого из этих памятников для развития науки «человековедения», как именовал Горький литературу, раскрыть их значение для современного человека.

Прошлое уносит с собой конкретные приметы, зримые факты, помогающие представить нам бытие великих мастеров, атмосферу, в которой они творили. И чем больше временная дистанция, тем необратимее этот процесс.

Книга А. Штейна начинается XIV веком, первыми шагами итальянского Возрождения, творчеством Боккаччо. Сегодня во Флоренции не осталось никаких следов, связанных с его жизнью. Лишь на невысоком холме, когда въезжаешь в город со стороны Рима, виднеются какие-то мрачные строения – чумные бараки той самой чумы 1348 года, спасаясь от которой флорентийские дамы и кавалеры рассказывали друг другу веселые и грустные истории, обессмертившие автора «Декамерона». Но художники прошлого живут в созданных ими образах.

В работе А. Штейна, охватывающей период от конца средних веков (Боккаччо) до нового времени (Бомарше) – эпоху Возрождения, барокко, а частично и Просвещения, – ясно прослеживается единая линия. А. Штейна интересует в первую очередь проблема взаимоотношения личности и общества. Он выясняет, как менялась концепция человека – от становления гуманистических идеалов раннего Возрождения с его представлением о свободной всемогущей личности, через трагическое осознание несвободы и ограниченности индивидуума у Шекспира и Кальдерона до реального образа человека буржуазного общества, трезво оценивающего свое положение в мире. Отсюда оказывается правомочным присутствие в одной книге таких разных художественных явлений, как Боккаччо и Кальдерой, Свифт и Бомарше. И автор, обращаясь к широкому читателю, стремится выявить то общечеловеческое содержание в наследии великих людей прошлого, что делает их современниками каждого последующего поколения.

И художники, и их произведения выступают на широком историческом фоне (что, очевидно, необходимо в подобного типа труде). В книге представлено взаимодействие объективных (социально-политических, экономических, литературных и др.) и субъективных (особенности личного опыта, творческого пути и т. д.) факторов. В начале каждой статьи подчеркивается опасность однобокого восприятия «вечных» образов. Так, например, автор справедливо возражает против представления Гамлета только в виде безвольного, рефлектирующего интеллигента или же, наоборот, против превращения его в лишенную сомнений и колебаний личность. Исследователь ищет причину бездействия Гамлета в объективных условиях, он предлагает свою концепцию, позволяющую глубже проникнуть в мир борений и страстей, бушующих в этой великой трагедии. Историко-типологический подход позволяет автору выявить истоки образов и сюжетов, проследить, как они трансформировались в сознании последующих поколений.

Характеризуя своеобразие каждого из интересующих его созданий искусства, А. Штейн стремится объективно установить ту сферу, в которой в наибольшей степени проявилось их воздействие. Так, исследователь говорит о сложности и многообразии отношения к жизни Боккаччо и вместе с тем выделяет новеллы «Декамерона», посвященные чувственной любви. Он показывает, как Боккаччо опровергает ханжество и бесплотный идеализм, с гуманистических позиций отстаивая человеческое в человеке. Автор вспоминает слова Ленина о том, что защита старыми мыслителями прав человека на земное, реальное наслаждение жизнью и счастье (так убедительно воплощенные великим флорентинцем) была существенным элементом, подготавливающим наше мировоззрение.

Два очерка посвящены писателям эпохи Просвещения – Свифту и Бомарше. Опираясь на открытия, сделанные советской наукой, А. Штейн считает, что пессимизм Свифта был результатом его трезвого понимания социальных процессов. В главе о Бомарше исследователь отмечает, что заслуга французского драматурга в развитии мировой литературы состоит в том, что он создал так называемую «общественную комедию», обличающую уже не один порочный характер (например, скупого или лицемера), а феодальное общество в целом. Автор рассматривает искусство Бомарше как синтез развития французской комедии после Мольера, показывает, что он опирается и на комедию рококо, и на просветительскую комедию, используя эстетические особенности как той, так и другой.

Особо следует остановиться на анализе творчества Кальдерона, предложенном А. Штейном, и в связи с этим оказать несколько слов о других работах автора, посвященных испанской литературе, которой он занимается на протяжении многих лет. В 1975 году вышли его «Лекции по испанской литературе эпохи Просвещения и романтизма», в 1976 – «История испанской литературы», охватывающая средние века и Возрождение, в 1977 – подготовленный им и снабженный предисловием и комментариями, составленными совместно с Н. Брагинской, сборник «Испанская эстетика» (в него вошли документы по испанской эстетике XV-XVIII веков).

Эти работы тесно связаны между собой и как бы дополняют друг друга. В «Истории испанской литературы» показано ее своеобразие на различных этапах развития, прослежены наиболее характерные особенности – исконный демократизм, народные традиции, реалистичность, присущая испанской литературе с первых шагов ее становления и убедительно проявившаяся уже в «Поэме о Сиде». Книга, посвященная эпохе испанского Просвещения и романтизма, прежде всего имеет познавательно-информативное значение, поскольку в течение длительного времени исследований об этом периоде развития испанской словесности на русском языке не появлялось.

Обе книги А. Штейна могли бы дать связное представление о развитии испанской литературы с момента ее зарождения до первой половины XIX века, если бы не разрыв, существующий между ними: недоставало целостного рассмотрения самого важного для художественного развития Испании периода – литературы XVII века, называемого «золотым».

Очерк о драме Кальдерона «Жизнь есть сон», как и вступительная статья к сборнику «Испанская эстетика», представляют собою как бы недостающее звено, связующее обе книги и в какой-то мере восполняющее пробел.

Проблемы барокко, особенно испанского, применительно к литературе еще недостаточно изучены в советской испанистике, несмотря на серьезные исследования, принадлежащие М. Алексееву, Л. Пинскому, А, Аниксту, Н. Балашову, М. Морозову.

Вместе с тем глубокое исследование литературного барокко в Испании имеет не только самодовлеющую ценность, не только представляет значительный исторический интерес (поскольку в данную эпоху закладывались основы структуры сознания человека нового времени и формировались черты реалистического искусства, предшествовавшего современному), но и является актуальным для изучения современной испанской литературы (вспомним увлечение Гонгорой поэтического поколения 1927 года и возрождение барочных традиций в испанском романе последнего десятилетия).

Недостаток специальных исследований в советской испанистике, посвященных Кальдерону (за исключением монографии Н. Балашова и статьи Н. Томашевского¹), естественно, поставил автора очерка о драме «Жизнь есть сон» перед необходимостью ответить на ряд сложных вопросов.

«Жизнь есть сон» по своей полифоничности, морально-философской насыщенности, общественно-политическому звучанию, столкновению противоречивых постулатов и идей – одно из самых сложных и трагических произведений в испанской драматургии. В этой драме, быть может, наиболее явно выражена барочная концепция человека – ограниченность и несвобода личности и осознание этой несвободы как неизбежности самим человеком. В ней последовательно осуществляется и формируется барочный принцип построения произведения на контрастах: идея справедливого государя сочетается с утверждением неправомочности народного восстания, мистические мотивы сосуществуют с реалистическим воспроизведением человеческих характеров и общественных движений, человеческая воля противоборствует судьбе.

В работе А. Штейна представлены эти стороны драмы Кальдерона и в то же время подчеркнута религиозная доминанта, определяющая ее философско-политическую концепцию, основную идею, сформулированную в заглавии, – противопоставление жизни земной и идеальной, потусторонней.

Автор показывает на примере драмы «Жизнь есть сон», как в творчестве Кальдерона формировались наиболее характерные черты эстетики литературного барокко – контрастность построения, релятивизм понятий, усложненная метафоричность, органическое сочетание фантазии и рационализма, «темнота» стиля и вместе с тем тяготение к зримым образам. Он справедливо отмечает, что Кальдерону свойствен особый тип художественного обобщения, при котором человеческие характеры трансформируются в философские символы. Не вызывают возражений замечания автора об особенностях реализма барокко.

Вместе с тем некоторые положения в данной главе выявлены недостаточно отчетливо. Это прежде всего касается общественно-политической насыщенности драмы и ее связи с реальными событиями эпохи, а также идейной борьбы вокруг испанского театра XVII века, перераставшей временами в открытые политические столкновения.

Представляется также неправомерным противопоставление драмы «Жизнь есть сон» и одноименного ауто (как известно, в последние годы жизни Кальдерон писал «аутос сакраменталес», пьесы – богословские трактаты). Сравнительный анализ пьесы и ауто автор заканчивает выводом: «Здесь перед нами не Кальдерон – великий художник, а Кальдерон – учитель жизни. И поэтому ауто это, выражающее не разум Кальдерона, а его предрассудки, представляет только исторический интерес» (стр. 171). Ауто действительно «представляет только исторический интерес». Верно и то, что религиозное начало брало верх в ауто в чистом виде, что, впрочем, определяется в значительной мере и спецификой самого жанра. Не стоит лишь, думается, столь категорически противопоставлять пьесу и ауто. И в первом случае позиция Кальдерона сложнее, чем это может показаться после такого вывода.

Одной из характерных черт, пожалуй, даже основ испанской классической драмы было присутствие в ней мощного потока народно-смеховой культуры, своеобразие и роль которой в мировой литературе с такой предметностью выявлены в работах М. Бахтина. Присутствует она и в этой пьесе в трагикомическом образе Кларина. Но у Кальдерона и в драме барокко этот поток начинает затухать. Очевидно, нельзя исследовать драму Кальдерона, не рассмотрев вопроса об эволюции народно-смеховой культуры в его творчестве, связанной с изменением концепции человеческой личности.

И наконец, еще одно общее соображение, относящееся ко всем очеркам в целом. Великие произведения литературы прошлого в том виде, в каком они сегодня предстают перед нами, – результат огромного, иногда занимавшего столетия, труда текстологов и переводчиков. И мы хорошо знаем (обратимся, например, к «Гамлету»), что иногда перевод, даже прекрасно звучащий по-русски, не доносил в полной мере мысль автора, смещал акценты. Поэтому в работе такого рода было бы уместно сказать несколько слов о текстологических исследованиях и традициях перевода.

И вместе с тем в заключение хотелось бы подчеркнуть, что книги, которые, подобно работе А. Штейна, рассказывают о выдающихся художественных произведениях и их авторах, очень нужны.

См.: Н. И. Балашов, Испанская классическая драма, «Наука», М. 1975; Н. В. Томашевский, Вступительная статья в кн.: Кальдерон, Пьесы, «Искусство». М. 1961.[↩]

2. Эстетические принципы барокко.

Поскольку мир, благодаря научным открытиям, стал представляться более сложным, с разнообразными связями в нём, в художественном творчестве так же утвердилось целостное восприятие действительности, и, как свидетельство этого, ансамблевое мышление, новый расцвет пережил синтез искусств (сочетание различных видов искусства в одном ансамбле на основе единого замысла, композиции и художественного решения). При таком подходе, отдельные виды искусства утрачивают свою обособленность, вступая в тесную взаимосвязь друг с другом на уровне содержания, стилистики, композиции, колорита и пр.

В XVII в. получили развитие два так называемых больших стиля – барокко и классицизм. Несмотря на то, что они были противоположны по своему содержанию и его художественному воплощению, барокко и классицизм сосуществовали в одно время.

Родиной стиля барокко являлась Италия. Стиль барокко, зародившийся в конце XVI в. использовался при возведении соборов и дворцов, заказчиками которых выступала католическая церковь и аристократия. Барокко относился к так называемым большим стилям, для которых был характерен всеобъемлющий синтез искусств.

Стилистика барокко отмечена драматизмом, иногда трагизмом мироощущения. Композиции барокко динамичны и напряжены, характеризуются сложной уравновешенностью и большим количеством деталей. Этот стиль характеризовался стремлением совместить иллюзию и реальность. Для живописи присущ тёплый колорит. Главное требование, предъявляемое современниками к мастеру барокко и его произведению – умение удивить, поразить воображение разнообразием и великолепием.

Наиболее яркими представителями искусства барокко являлись Ф. Б. Растрелли (Россия) в архитектуре, Л. Бернини (Италия) в скульптуре, П. П. Рубенс (Фландрия) в живописи.

Классицизм пришёл не на смену барокко, а существовал одновременно с ним, возникнув чуть позже. Он был стилем, родиной которого является Франция, что не было случайностью. Появление классицизма именно в этой стране связано с развитием рационализма во французской культуре, который стал её характерной чертой. Рене Декарт, провозгласивший господство человеческого разума и рассматривавший мир как разумно организованный механизм, в общих чертах определил и особенности гармоничного произведения искусства, которое должно было отличаться симметричной композицией и чётко выраженной мыслью. В дальнейшем разработка принципов стиля классицизм была продолжена Н. Буало («Поэтическое искусство»).

Главная проблема классицизма – проблема этического характера, которую можно определить как отношение человека и общественной среды, выбор между чувством и долгом. Поскольку этот стиль с самого своего зарождения был тесно связан с рационализмом, то проблема, естественно, решалась в пользу разума, а не чувства. Отсюда и тип (идеал) героя: разумный, мужественный, добродетельный, готовый к борьбе за высокие цели, преодолевающий личные интересы во имя общественных идеалов, то есть наделённый сознанием общественного долга и никогда не идущий на поводу у чувств (страсти представлялись разрушительной силой).

Основным содержанием классицистических произведений стал трагический конфликт между страстями и разумом человека, естественной природой и гражданским долгом. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга (государства, порядка). Те персонажи поэм, пьес, картин и скульптур, которые пытались поступать по-другому, не сообразуясь с долгом, обычно погибали; подобная развязка должна была воспитывать граждан абсолютистского государства. Классицизм стал как бы официальным стилем, за чистотой воплощения его главных принципов в искусстве пристально следили в столичных академиях художеств. Очаги культуры в провинции угасли.

Образцы гармонично устроенного общества и идеал героя классицисты находили в античности. Сам термин «классицизм» происходит от лат. «сlassicus», что значит «образцовый», то есть изначально этот стиль был нормативен, ориентирован на образец, которому необходимо подражать. Норма в данном случае – жизнь и подвиги античного героя.

Рационалистичный характер классицизма и его жёсткая ориентация на образец обусловили формирование особенностей художественно-эстетической программы этого стиля: резкое и недвусмысленное противопоставление добра и зла; деление искусств, жанров, сюжетов на возвышенные и низменные; жёсткая структура произведения, проявлявшаяся в симметричности и фронтальности (расположение персонажей произведения вдоль переднего края картины) построения композиции, чёткое деление картины на планы, вписывание групп людей в самую зрительно устойчивую фигуру – треугольник; в драматургии – требование единства времени и места действия.

Социальный контекст эпохи барокко: начало модерна | Пафос Креста: страсти Христовы в богословии и искусстве — эпоха барокко

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicПафос Креста: Страсти Христовы в богословии и искусстве — эпоха бароккоХристианское богословиеИстория христианстваРелигия и искусство, литература и музыкаБогословиеКнигиЖурналы Термин поиска мобильного микросайта

Закрыть

Расширенный поиск

Иконка Цитировать Цитировать
Разрешения
Делиться
- Твиттер
- Подробнее

Cite

Viladesau, Richard,

«Социальный контекст периода барокко: начало современности»

Крестный пафос: Страсти Христовы в богословии и искусстве — эпоха барокко

(

Нью -Йорк,

2014;

Online Edn,

Oxford Academic

, 16 апреля 2014

), https://doi. org/10.1093/acprof:oso/97801993552185.003.00003.00.1093/ACPROF:OSO/9780199552185.003.00003.00003.00.1093/ACPROF:OSO/9780199552185.003

по состоянию на 22 сентября 2022 г.

Выберите формат Выберите format.ris (Mendeley, Papers, Zotero).enw (EndNote).bibtex (BibTex).txt (Medlars, RefWorks)

Закрыть

Advanced Search

Abstract

Период барокко положил начало «современности» в западной культуре. В этой главе очерчены общие предпосылки для обсуждения креста в богословии и искусстве барокко: научная революция и ее вызовы традиционной философии и теологии, революция в мышлении, основанная на исследованиях и открытиях «эпохи открытий», философское начало Просвещения; появление национальных государств, расцвет новых жанров в искусстве и музыке, а также конфликт между теологическими ортодоксиями и новыми парадигмами мысли.

Ключевые слова: Барокко, научная революция, эпоха открытий, Просвещение

Предмет

Религия и искусство, литература и музыкаИстория христианстваХристианское богословиеБогословие

В настоящее время у вас нет доступа к этой главе.

Доступ к контенту в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок. Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту одним из следующих способов:

Доступ на основе IP

Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с IP-аутентификацией.

Войдите через свое учреждение

Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения. Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

Щелкните Войти через свое учреждение.
Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа.
Находясь на сайте учреждения, используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

Войти с помощью читательского билета

Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

Члены общества

Доступ члена общества к журналу достигается одним из следующих способов:

Войти через сайт сообщества

Многие общества предлагают единый вход между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Если вы видите «Войти через сайт сообщества» на панели входа в журнале:

Щелкните Войти через сайт сообщества.
При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

Вход через личный кабинет

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам. Смотри ниже.

Личный кабинет

Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

Просмотр учетных записей, вошедших в систему

Щелкните значок учетной записи в правом верхнем углу, чтобы:

Просмотр вашей личной учетной записи и доступ к функциям управления учетной записью.
Просмотр институциональных учетных записей, предоставляющих доступ.

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции. Подписка учреждения может не распространяться на контент, к которому вы пытаетесь получить доступ. Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому контенту, обратитесь к своему библиотекарю.

Ведение счетов организаций

Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т. д.

Покупка

Наши книги можно приобрести по подписке или приобрести в библиотеках и учреждениях.

Информация о покупке

Искусство, политика и общество в эпоху Возрождения и барокко Рим

Год

2021

Кредитные баллы

Предпосылки

10 зп за 100-уровневые предметы по истории искусств, истории, богословию, религиоведению или философии

Описание юнита и цель

«Рим Пап» был одним из ключевых центров Высокого Возрождения и родиной барокко. Сосредоточившись на этих периодах в ходе двухнедельной интенсивной экскурсии, студенты познакомятся с работами на месте, узнают, как верования и политика Реформации и Контрреформации повлияли на художественную практику, а также то, как классическая иконография была преобразованы художниками эпохи Возрождения и барокко. Этот модуль иллюстрирует мост между классическим и современным периодами, демонстрируя влияние прошлого, но также исследуя растущую важность «личности», «истины» и отношений власти, которые стали ключом к нашему пониманию западной культуры. Изучение этих нарративов во время критики работ предоставит учащимся новый способ представить социально-политическую и эстетическую ткань того периода и то, как они связаны с историей западного человечества и искусства в целом.

Результаты обучения

При успешном завершении этого модуля учащиеся должны быть в состоянии:

LO1 — продемонстрировать понимание симбиотических отношений между визуальной культурой и религией в контексте социальной, политической и религиозной истории Рима (GA4, GA5, GA6, GA8)

LO2 — продемонстрировать влияние Рима как выдающегося центра культурного производства на образы Европы и «Новых Светов» (GA4, GA5, GA6, GA8)

LO3 — анализировать и оценивать культурные артефакты (искусство и архитектура) в контексте соответствующих первичных и вторичных материалов для изучаемого периода времени (GA4, GA5, GA6, GA8) опыт устройства через журнал обучения (GA4, GA5).

Атрибуты выпускника

GA4 — мыслить критически и вдумчиво

GA5 — демонстрировать ценности, знания, навыки и отношения, соответствующие дисциплине и/или профессии

GA6 — решать проблемы в различных условиях с учетом местных и международных точек зрения

GA8 — находить, систематизировать, анализировать, синтезировать и оценивать информацию

Контент

Темы могут включать:

То, как искусство Ренессанса и барокко Рима опирается на иконографии классического прошлого, демонстрируя заботы века, интересующегося верой, правдой и растущим значением силы личности.
Значение Рима и его католической истории в формировании части фундаментальных социально-политических дискурсов раннего Нового времени: торговли и государственности
Эффект покровительства и влияние Ватикана на развитие искусства и художников в Риме
Исследование значения Реформации и Контрреформации для вида искусства и почему оно создавалось в течение периода
Отношения между культурным центром Рима и Флоренции и Венеции в одно и то же время
Значение культур «Нового Света», использующих образы Рима в стиле классицизма, ренессанса и барокко для демонстрации и укрепления ценностей Просвещения
Значение и значение «Рима» в Италии до и после объединения (19 и 20 века)
Демонстрация самых выдающихся образцов искусства эпохи Возрождения, маньеризма и барокко посредством непосредственного знакомства с шедеврами того времени

Стратегия и обоснование обучения и преподавания

Этот модуль интенсивно преподается в Риме в течение 10 дней в течение двух недель. У студентов также есть возможность посетить ряд других культурных мероприятий, таких как театральные, музыкальные и танцевальные шоу, если они того пожелают. Стратегия обучения и преподавания, используемая в этом блоке, заключается в том, чтобы познакомить учащихся с широким спектром изобразительного искусства и культуры, создав захватывающий опыт обучения, в котором учащиеся активно участвуют в построении своих ранее приобретенных знаний по истории и теории искусства в контексте жизни. , in-situ, опыт предметов искусства и культурного разнообразия. Основная цель этого состоит в том, чтобы учащиеся разработали многоуровневые критические ответы на анализ и исследования истории и теории искусства, чтобы лучше понять глобальные проблемы и способствовать сочувствию и мирскому.

Стратегия оценки и обоснование

Типы оценки для этого модуля включают в себя исследовательскую задачу перед поездкой, чтобы контекстуализировать и развить некоторую осведомленность о месте назначения и периоде барокко; исследовательское эссе; и презентация семинара на месте с рядом ключевых работ. Одной из целей этих оценок является расширение навыков учащихся в написании эссе, а также навыков критического, визуального анализа и исследований. Другой способ — организовать обучение, чтобы дать учащимся возможность акклиматизироваться в иммерсивной среде, исследовать и обсуждать работы, пока мы находимся в Риме, а затем завершить исследовательское эссе по возвращении, что также требует от студентов осмысления культурного производства в более широком глобальном контексте. .

Обзор оценок

Brief Description of Kind and Purpose of Assessment Tasks	Weighting	Learning Outcomes	Graduate Attributes
Research Essay	40%	LO1, LO2	GA4, GA5, GA6, GA8
Презентация на месте	30%	LO2, LO3	GA4, GA5, GA6, GA8
Literature review and online reflective journal	30%	LO1, LO4	GA4, GA5

Репрезентативные тексты и ссылки

Бейли, Г. (2003). Между ренессансом и барокко: искусство иезуитов в Риме, 1565-1610 гг. . Торонто: Университет Торонто Press.

Босворт, RJB (2011). Шепчущий город: Рим и его истории . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.

Колдуэлл, Д., и Колдуэлл, Л. (редакторы) (2011). Рим: Продолжающиеся встречи между прошлым и настоящим . Фарнем: Ашгейт.

Холингсворт М. и Ричардсон С.М. (редакторы) (2010). Имущество кардинала: политика, благочестие и искусство, 14:50-17:00 . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета.

Мартин, младший (1991). Барокко . Лондон: Пингвин.

Морелло, Г. (1993). Сокровища Ватикана: 2000 лет искусства и культуры в Ватикане и Италии . Милан: Электа Пресс.

Мюррей Л. и Мюррей П. (1993). Искусство эпохи Возрождения . Лондон: Темза и Гудзон

Мюррей, Л. (1991). Высокий ренессанс и маньеризм . Лондон: Темза и Гудзон.

Остров, С. (1996). Искусство и духовность в контрреформационном Риме: Капеллы Сикстинской и Павловой церкви Санта-Мария-Маджоре . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Сангер А. и Уокер С.Т.К. (редакторы) (2012). Чувства и смыслы в раннем современном искусстве и культурной практике . Фарнем: Ашгейт.

Контрреформация ~ Подтверждение и обновление — Творческий дух: 1550 — настоящее время

Обсудите, как стиль барокко в искусстве, скульптуре и архитектуре способствовал осуществлению программы Контрреформации
Дайте определение барокко и обсудите его риторическое влияние
Рассмотрите социальное и культурное влияние иезуитов на культуру коренных народов Центральной и Южной Америки
Изучить стиль барокко в музыке

Протестантская Реформация вызвала столько перемен в Западной Европе. Во многом это нарушило давнюю монополию католической церкви на духовную, социальную и политическую жизнь людей, живущих под христианской мантией. Как мы видели в предыдущей главе, это породило веру в то, что спасение — это личное дело. По сути, это между человеком и Богом. Спасение человека не зависит от таинств, священников, десятины или посещения мессы. Наоборот, путь к спасению лежит через благодать. И благодать Божия дана всем. Благодать — загадочное понятие. Но в христианских терминах благодать относится к «сверхъестественному дару», который Бог дает людям и который существует, чтобы помочь им в интеллектуальном, эмоциональном и духовном путешествии к спасению. Лютер настаивал на том, что люди, созерцая и читая Библию вместе с Божьей благодатью, могут нести ответственность за свой собственный путь к Богу.

Беда католической церкви заключалась в том, что лютеровские реформы в основном сделали церковь ненужной, ненужной. В конце концов, Церковь была могущественным институтом. Действительно, первая глобальная корпорация. У него была своя армия, свой канонический закон, свой банк. У него была четкая иерархия, общественное и политическое присутствие. Церковь была чрезвычайно богата. Да, это была электростанция. Поэтому, когда 90 305 95 тезисов 90 306 Лютера были опубликованы и распространены, призыв распространился со скоростью лесного пожара. Католическая церковь должна была отреагировать.

Вы слышали выражение «Больше или иди домой»? Это резюмирует реакцию католической церкви на протестантскую Реформацию. В этой главе мы рассмотрим Контрреформацию. Во многом это не было реформацией. Скорее, это было подтверждение праведности католицизма. В средние века Церковь использовала искусство и архитектуру в образовательных, эстетических, архитектурных и политических целях. Во времена Контрреформации Церковь действительно «выросла». 🙂

У кого есть ключи от рая? Католическая церковь. Во время Контрреформации Церковь использовала искусство, архитектуру, музыку и исследования, чтобы христиане поняли, что только у Святого Петра и Церкви есть ключ:

. Рубенс. Святой Петр.

Вот отличная лекция от SmartHistory, которая даст вам обзор Контрреформации. В нем есть скрытые субтитры, поэтому обязательно включите их, если это полезно:

ИГНАЦИУС ЛОЙОЛА И ИЕСУИТЫ

Из Испании прибыл человек, чья жизненная позиция и религиозный подход заключали в себе дух Контрреформации. У него было идеальное имя: Игнатий. От латинского ignis = огонь; осветление; зажечь. И действительно, он пламенно подошел к христианству и был твердо привержен распространению его привлекательности и, что более важно, поиску тех, чьи идеи и практика были противоположными и, следовательно, опасными. Лойола основал Общество Иисуса, известное как Иезуиты.

Для Лойолы разум и дисциплина работали вместе, чтобы помочь человеку установить более тесные отношения с Богом. Это индивидуальное усилие, соединенное с таинствами Церкви, было единственным путем к спасению. Оно было строгим, ревностным и, можно даже сказать, милитаристским. Чтобы понять это, полезно прочитать раздел из духовных упражнений. В этом цифровом переводе прокрутите вниз, чтобы прочитать страницы 22-24. В этом разделе Лойола предлагает некоторые методы, которые можно использовать для подготовки к таинству исповеди. Исповедь — это католическая практика, при которой человек встречается со священником, исповедуется в «грехах» и, таким образом, освобождается от них посредством совершения покаяния, которое предписывает священник, обычно это серия молитв. Лойола настаивает на том, что входить в это таинство нужно с совершенно чистой совестью и ясным пониманием того, что он называет «дурной мыслью». Он пишет:

Я предполагаю, что во мне есть три вида мыслей: то есть один мой
собственный, который проистекает из одной только моей свободы и воли; и два других, которые происходят от
снаружи, один от хорошего духа, а другой от плохого.

Кроме того, эта вики-страница дает вам хороший обзор Духовных упражнений: Духовные упражнения

Продолжая, он указывает на связь между мыслью, словом и делом, и делает это методично и, по его мнению, аргументированно. В этом примере вы можете почувствовать чувствительность Игнатия Лойолы. Он воплощает в себе этос и пафос Контрреформации. Реакция католической церкви на распространение протестантизма была разной. Тридентский собор собирался между 1545-1563 годами, чтобы разработать план реформы и омоложения присутствия и власти церкви. Концепции и догмы, которые были уточнены во время Трента, подготовили почву для того, что остается непоколебимыми принципами веры.

Теперь, когда у нас есть представление о теологической точке зрения иезуитов и о той роли, которую они играли в индивидуальной практике веры, мы обратимся к влиянию движения. Иезуиты очень хорошо понимали, что протестантизм укореняется в некоторых частях Европы и действительно распространяется с угрожающей скоростью. Иезуиты приняли евангельский образ: пылкие, ревностные, решительные, самодовольные. Общество Иисуса понимало, что одним из способов борьбы с распространением протестантизма является выезд за границу и обращение других народов в католицизм. К сожалению, эти «преобразования» чаще всего были принудительными преобразованиями. Иезуиты имели наибольший успех в Центральной и Южной Америке. У них также были кампании на Восток, а именно в Японию, где они изо всех сил пытались набрать обороты и в конечном итоге были изгнаны. Эта страница энциклопедии является богатым ресурсом и дает вам исчерпывающий обзор многих направлений, по которым шли иезуиты, и некоторых из их стратегий на этих разных континентах. Обратите особое внимание на разделы о Мексике и странах Южной Америки:

Иезуиты в Северной Америке

В 1632 году были опубликованы мемуары Берналя Диаса дель Кастильо. Эта книга «Правдивая история завоевания Новой Испании» представляет собой отчет из первых рук о господстве Испании над тем, что стало известно как Испанская Америка. Это завоевание было сочетанием религиозного рвения, политического импульса и так называемой эпохи завоеваний. Рассказ Диаса о цивилизациях, с которыми они столкнулись там, полон благоговения не только перед демонстрируемым богатством, но и перед изощренностью архитектуры, сложностью их космологии, достоинством коренных жителей, а также порядком и продуктивностью их городов. Его рассказ из первых рук противостоял предвзятому мнению того времени, что эти люди были дикарями, то есть не христианами, и поэтому духовным долгом Испании было открыть им глаза на «истину». Пожалуйста, просмотрите этот цифровой текст, и вы можете прочитать любые разделы, которые вас интересуют. Тем не менее, две главы, которые представляют собой увлекательный контрапункт: часть 1, глава VIII, «Описание двора и города» и часть II, глава 1, «Тласкала, 1520 год, покорение соседнего района испанцами». Пожалуйста, прочитайте их здесь: Диас дель Кастильо

БАРОККО

В этой лекции я даю вам исторический обзор того, как барокко функционировало в контексте Контрреформации:

Важным выводом этой лекции является то, что барокко было стилем и риторикой. Искусство барокко имело специфические черты. Он известен своими драматическими качествами, своим движением, своей чувственностью (в некоторых случаях), своим почтением к классическим ассоциациям. Но искусство барокко также имеет определенный риторический посыл. И это послание о силе, богатстве, влиянии и долголетии.

Это ссылка на большой академический онлайн-источник Boundless Art History. Пожалуйста, прочтите:

Живопись эпохи барокко

Музыкальное искусство этого периода также вдохновлялось стилистическим влиянием барокко. В этой онлайн-книге под названием « Understanding Music: Past and Present » Кларка, Хефлина, Клубалла и Крамера есть глава о музыке барокко. Пожалуйста, откройте этот pdf и прокрутите до страниц 73-114. Пожалуйста, прочитайте исторический обзор возникновения музыки барокко, обращая особое внимание на моменты, которые мы уже рассмотрели в этой главе. На странице 89начинается подраздел «Восстание оркестра». Пожалуйста, прочтите это внимательно, отметив, как разрабатывались различные инструменты, а также «дизайн» оркестра. Вместе они создали необычайный новый звук!

К сожалению, многие музыкальные ссылки в этой книге не работают. Но я хочу, чтобы вы послушали чудесного Вивальди. Вот отрывок из Времена года. Это кусок, Весна. Обратите внимание, как Вивальди воссоздает звуки Весны, таяние льда, возрождение земли, пение птиц… и с Мастером Ицхаком Перлманом!

https://www.youtube.com/watch?v=TKthRw4KjEg

Художник и общество

Художник и общество Лекция №6 Меняющаяся роль художника в обществе
Художник-классик

При рассмотрении роли художника в Древнем мире мы должны понять влияние рабства, потому что:

1. Он обеспечивал более или менее постоянный приток дешевой рабочей силы, и это имел тенденцию препятствовать технологическим инновациям, следовательно, изменениям в искусстве и ремесла происходили очень медленно.
2. Рабство позволяло небольшим классам свободных граждан проводить досуг, социальное удовольствие, радость созерцания и политических дебатов ничего, кроме ручного труда.
3. Привлечение рабов или бывших рабов к ручному труду становится постоянной чертой аристократической культуры. Художники — рабочие.

Мы должны использовать термин ремесленник обозначать художников, скульпторов и ремесленников в древнем мире, потому что нашего понятия о художнике не существовало. Они квалифицированные рабочие До того, как концепция Художника могла появление или понятие гениальности применительно к некоторым художникам Ренессанса надо было рассматривать ремесленника как человека, чья работа развивает из внутренних идей и самонаправленных усилий . Профессии передавались по наследству. Формальное образование ремесленника не существует. Обучение ремесленников и производство подчеркнуто техническое совершенство . Мало или совсем не уделялось внимания художественное выражение. Никто, в том числе и художник, не считал ремесленников личные ощущения представляли особый интерес.
Средневековый художник
В средние века мы видим Профессионализация художника делает наибольшие успехи под организовал мастеров средневековых гильдий. По большей части анонимно. Мы без колебаний позвоним им художников, но они по-прежнему считались ремесленниками и, следовательно, социально удалено от господ. Превосходно, хоть они и ткачи, скульпторы, плотники, каменщики, стекольщики и т. д. эти мастера повлияли на средневековую жизнь в основном в их коллективном качестве через их способность производить и распространять товары первой необходимости. Официальная система ученичества с строгие стандарты качества. Мастер-ремесленник в средневековой Европе считался порядочным, почетным, ответственным членом общества. как банкир на раннем американском Среднем Западе. Но, как и в случае с античным/классическим искусством, печать отдельного художника считалась меньшей или неважной. Штамп Гильдии было все, что свидетельствовало об обучении человека, который сделал Это. Стандарты качества. — т.е. количество сусальное золото в работе.

Мастер-ремесленник — свободный человек, больше не связанный с классом рабов. Их нельзя считать джентльменами, но некоторые из них зарабатывают достаточно денег. общаться с высшими классами, и это откроет двери не только им — но для художника эпохи Возрождения пришли во многом покровители, образование и социальный статус.

Художник эпохи Возрождения

Попросите большинство людей назвать исполнителя, и они дадут вам имя из эпохи Возрождения.

Они могут даже знать несколько их шедевры. Средневековые художники в основном анонимны, но есть и другая причина, по которой мы их не знаем. Они жили во времена, когда видели в них ремесленников. Не так, как в эпоху Возрождения. Почему? Одна из причин связана с флорентийцем по имени Джорджо Вазари. В 1546 году он написал книгу под названием « Жизнь художников, Скульпторы и архитекторы . В основном о своих собратьях-флорентийцах. В книге рассказывается об их карьере и личности таким образом, что не оставляет сомнений в важности принципиально новая идея: Великий художник также, и обязательно, Великий человек.

15 ^й Искусство века тесно связано с богатством.

А торговец должен был продемонстрировать, что у него есть власть (и рассудительность) распоряжаться самые лучшие таланты, позволить себе самые дорогие материалы и иметь самые высокие достигает воображения, чтобы осуществить проекты, чтобы удивить множество. ЭТО ЗНАЧИТ ИСКУССТВО.

Подъем художника зависело от ряда неэстетических факторов.

Покровители эпохи Возрождения были больше, чем люди власти, они также учились и культивируется.
Домохозяйства были гостеприимны ко всем ученым людям: поэтам, философам, математики и ученые.
В в этот мир допускались самые привилегированные художники.

Художники продолжение работать руками, но им можно простить пятна краски на их одежду, если они знали нравы двора, понимали разговор, и может внести свой вклад в виде идей.
Художники а скульпторы стремились показать, что они образованные люди, более близкие к поэты и философы люди, не пачкающие рук. По крайней мере, их можно считать более близкими к архитекторам, которые Известно, что он может владеть теоретическими знаниями.

восстание критика

Затем, как и сейчас художники сочиняют свои произведения по определенным принципам дизайна которые понимают только хорошо информированные лица или инсайдеры.
Вазари сравнил дизайн на втором месте по сложности после богословия.
Очевидно, есть загадки в аранжировке произведения искусства, которое ускользнет от неопытный глаз и неискушенный ум.
Конечно, широкая публика узнавала образы Р. искусства, но без подготовки гуманистов, они не знали бы мифического или исторического аллюзии, расположение фигур, основанное на платонических идеалах, или старые научные теории астрология, устаревшая философия и т.д.

Итак, мы являемся свидетелями начало современной дилеммы: как художники приобретают статус в глазах общества элита, особый класс ученых историки и критики необходимо объяснить смысл их работы.

у художников эпохи Возрождения была более высокая цель:
Они хотел сделать искусство средством поиска смысла существования.

Хотел дожить до ожидания гуманистов, которые видели значение в идее, стоящей за произведение искусства .

ст. продукт независимой мысли и исследования . Это то же самое, что индивидуальное выражение?

Придворный художник

Линейки каждой страны требуют изображения самих себя, чтобы отпраздновать их побед, внушать лояльность, производить впечатление на свой народ, поддерживать чувство присутствия, и подать пример.
Четный когда изображения кажутся декоративными, они олицетворяют власть.
королевский образ дает персону земле и ее обитателям не абстрактно, как флаг.
политическая функция этого вида искусства кажется одинаковой независимо от культура: , чтобы объединить господствующую идею авторитета с правители идеализировали образ.
Кому создать этот образ, художник должен иметь доступ к линейке. Это означает физический контакт, часто в течение продолжительных периодов времени.
Придворный художник становится придворным тот, кто принадлежит или хочет принадлежать социальный круг, окружающий монарха.
окончательной формой является феномен барочного придворного художника, возникший в 16 ^-й и 17 ^-й вв. в местах монархов правление по божественному праву.
Луи XIV подал пример, которому последовало высшее духовенство и низшее вся знать хотела, чтобы их подобие и деяния были запечатлены живописцами и скульпторы.
Следовательно, между талантливыми художниками, ищущими суда, шла непрерывная борьба. должности и места в домах аристократов и духовенства.
В во многом придворный портрет определяет стиль барокко. (Мнение критиков.)
Это бросил вызов придворному живописцу творить с часто скромным размеры реального мужчины или женщины образ существа, который соответствует славная мифология божественного царствования.
Больше чем жизнь
Переместить тяжело, но с непреодолимой силой по всей земле, и смысл, через небеса.
Энергия кажется, исходит от них, как от солнца.
Их ритмы соответствуют ритму планет.
Характеристики искусства барокко включают в себя: изысканное мастерство и иллюзию света, пространства и движение, которое характеризовало стиль.
придворный художник вдохновил политическое представление о том, что власть государства практически безгранична.
барокко придворное искусство просачивалось, чтобы влиять на манеры, позы и одежду аристократов, а через них и низшие классы.

Общество художников

Внимательно связан с придворным художником.
Окраска купеческие князья, нувориши, класс лиц, которые достиг величия благодаря достижениям, а не родословной.
Автор рубеж 20 ^го века, функция общества художника заключалась в создании образов, одновременно являющихся живыми подобиями; признаки хороший вкус, символы моды и свидетельство богатства.
Пока редко придворных, этих людей нужно было изображать так, как будто они0013 принадлежал в суде.
Это, Американских миллионеров сделали похожими на английских герцогов и герцогинь.
Это для светского художника было обычным делом всех худеть, а бледнее. Новая конвенция представление.
Агенты эстетической и культурной диффузии.
Эти идеалы позже подхвачены Голливудом.
современный придворный художник уже не местный житель и не обязательно художник.
Общество фотографы: Сесил Битон. Портреты может быть так же жестко поставлен, как картина.
Мы теперь хотим видеть наших лидеров расслабленными, мы хотим видеть их настоящими, и менее удаленный.
Есть это качество неформальности, потому что камера демократична, это делает мы все равны.
Любой с фотоаппаратом может застать великого человека врасплох.
Папарацци современный придворный художник.
Художник-революционер
Когда художники принадлежали к классу ремесленников, темы их работ были под контролем людей, которые хотели сохранить статус-кво.
Когда было показано, что искусство есть продукт независимой мысли и исследования. путь был открыт для общества и всех его институтов, чтобы стать объектами такого запроса.
Истинно революционное искусство возникло только тогда, когда художники (и мыслящие люди в вообще) поняли, что они могут сыграть роль в формировании истории. (До этого искусство было описательным, показывало бытовые сцены).
художник мог участвовать в преобразовании общества, используя визуальные изображения как агент социального прогресса.
Искусство может быть критическое, а также описательное представление жизни.

3 Типы художников-революционеров

Пытается внести фундаментальные изменения путем прямой атаки на людей, правовая ситуация и социальные институты, поддерживающие статус-кво.

Иногда называется Пропагандисты, потому что буквально иллюстрируют революционные догмы. (Кэт Кольвиц и мексиканский художник-монументалист Диего Ривера подходят под эту категорию).
2. Косвенно революционный.
Не предлагать схема политических или социальных изменений.
Но их представление о социальных условиях настолько возмутительно и так язвительно, что заставляет зрителей чувствовать, что они не могут поддерживать существующий социальный порядок. (Гойя, Домье и Мунк).
Подстрекает других к действие.
3. Революционно чисто по художественным соображениям.
По сути внутренние процессы в истории искусства.
представить / создать радикальные изменения в визуальной форме, но это мало или вообще ничего не говорит о общества или политики.
Марксист бы сказать, что это инновационно, но не революционно.
Искусствоведы утверждают, что фундаментальные изменения в визуальном представлении глубоко тревожное и, следовательно, революционное воздействие на общество.
Он также может утверждать, что если форма и содержание неразделимы, то изменения в художественном формируют сигнал, лежащий в основе изменений в обществе в целом. (Сезанн, Матисс, Мане, Пикассо).

Богемский художник

человек, который может опознать итальянских мастеров, также знает о богемности.
Это означает:
Нет постоянная работа
Нет общие часы
Свободный жизнь
Вечеринка
Мост люди устанавливают связи между богемой, хиппи и бросившими школу.
Они также справедливо подозревают, что некоторые художники тратят больше времени на совершенствование свой образ жизни, чем на создание искусства.
Многие привлекает художественный образ жизни, включая различных бунтарей и позеры.
Есть здесь толерантность, свобода и товарищество.
Многие из крупных деятелей современного искусства были приверженцами богемного духа по крайней мере, они начинали как представители богемы.
Образ жизни кажется крайним нонконформистом.
На самом деле код строго стандартизированный код, который студенты-искусствоведы и художники купить в. (Философия искусства и жизни).
Это это стиль и профессия, требующая горячей самоотверженности своего последователи.
связь богемы и романтизма
богемы попытайтесь использовать главные открытия романтиков:
центральное значение внутренней жизни художника. (Индивидуальный выражение)
Эмоции являются истиной в последней инстанции. (И в художнике, и в зрителе).
значение интуиции в художественном творчестве.
тайный смысл иррациональных поступков.
неразрывность искусства и жизни.
Эти являются серьезными принципами, вокруг которых богемный художник пытается построить личное и художественное существование.
Посвящение к искусству как заменителю религии
АРТ ИСКУССТВО РАДИ АБСОЛЮТНО.
Правила предотвратить потерю предотвратить потерю того, что является самым ценным для Романтический художник:
Оригинальность
Эмоциональный сила
способность будоражить зрителей, поражать обывателей силой художники выражают чувства.
Романтики быть уверенным в способности искусства менять людей, привлекая непосредственно к своим эмоциям.
Убежден что логика, разум и наука занималась только поверхностными вопросами.
Верил сознательная мысль, официальное знание и установленные институты были тонкое покрытие, скрывающее настоящую правду.
Если художники позволяют себе руководствоваться обычными кодексами поведения, которые они никогда не получит к нему доступ.
Обычный кодексы поведения были разработаны, чтобы скрыть правду.
А убежденность в том, что социальные условности вводят в заблуждение, а также коррумпированы.
Это имеет смысл избегать лжи и компромиссов, которые составляют жизнь уважаемые люди.
Революционный художники по своей сути являются политическими радикалами.
Богемский художники — социальные радикалы.
Их жизнь — это личный протест против общественного строя и культурного учреждение.
Протест может не принимать художественной формы, но принимает поведенческую форму.
Отсутствие собственности, презрение к социальным ожиданиям, их жизнь должна выражать презрение ко всему, что дорого среднему классу.
По иронии судьбы, почти всегда продукт среднего класса.
Мощный желание разрушить символы общества.
Другой фактором являются наркотики/алкоголь/сексуальность/болезнь/самоубийство/ранняя смерть.
Самоуничтожение кажется важной темой: художник должен страдать.
Те те, кто пережил богемство, признали его фазой, соответствующей ученик. Если ты останешься там, в конечном итоге вы непродуктивны и неспособны справляться с жизнью.

Современный художник

Может быть любой или все из этих типов мы обсудили.
Также: Иллюстратор, графический дизайнер, промышленный дизайнер, художник-дефис или Галерея Идол.
Иллюстрация = искусство предназначено сопровождать что-то другое.
Они приукрасить произведение писателя.
Несколько звезды в США особенно. Вторая мировая война Норман Роквелл.
Реклама.
Графика Дизайн = визуальный сообщения в печатной или электронной форме.
Промышленный Дизайн — сочетание искусства и техники
Они определить форму предметов для машинного производства.
Также визуальные услуги, планирование продукта, отображение и окружающая среда.

период барокко — Студенты | Britannica Kids

Введение

Художники эпохи барокко пытались вызвать у зрителя или слушателя эмоциональные состояния, обращаясь к чувствам, часто драматическим образом. Эпоха, пришедшаяся преимущественно на XVII век, породила величайших художников европейской культуры — немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха, фламандского художника Питера Пауля Рубенса и итальянского скульптора-архитектора Джан Лоренцо Бернини. Величие, драматизм, движение, напряжение, чувственное богатство и эмоциональное изобилие часто ассоциируются с эстетическим стилем барокко. В период барокко существовала тенденция стирать различия между различными искусствами. Примером такого слияния различных художественных форм является опера — уникальное художественное произведение, сложившееся в эпоху барокко. Он сочетает в себе классическую музыку, драму и другие виды исполнительского искусства.

Происхождение

Самое раннее появление искусства барокко произошло в Италии во второй половине 16-го века. В некоторых регионах, особенно в Германии и колониальной Южной Америке, некоторые достижения в стиле барокко не происходили до 18 века. Период барокко закончился в 18 веке с переходом его характерного стиля в менее драматический, более декоративный стиль, известный как рококо.

Термин «барокко», вероятно, происходит от итальянского слова barocco , который использовался философами в средние века для описания препятствия в логике. Со временем это слово стало означать любую искаженную идею или мыслительный процесс. Другой возможный источник — португальское слово barroco , используемое для описания жемчужины неправильной формы. Это использование до сих пор сохранилось в ювелирном термине «жемчужина барокко». В искусствоведении слово «барокко» стало использоваться для описания чего-либо неправильного или иным образом отступающего от установленных правил и пропорций. До конца 1920-го века этот термин всегда имел значение гротескного, преувеличенного и чрезмерно украшенного. Однако знаковое исследование Генриха Вельфлина Ренессанс и барокко (1888 г.) побудило критиков переоценить стиль. После того, как его книга была опубликована, термин «барокко» стал использоваться как описание художественного стиля, а не как насмешка.

Влияние периода

Искусство периода барокко более ясно понимается в контексте более широких культурных и интеллектуальных влияний эпохи. Три значительных события оказали влияние на искусство. Первым из этих событий было появление и распространение Контрреформации. Реагируя на протестантские религиозные достижения Реформации, Римско-католическая церковь после Тридентского собора (1545—63) заявила, что искусство должно служить средством поощрения веры населения в церковь. С этой целью церковь приняла программу продвижения искусства, которая вызывала бы у верующих откровенно эмоциональную и чувственную привлекательность. Стиль барокко, который развился из этой программы, был одновременно чувственным и духовным. Для достижения этого стиля использовалось реалистичное изображение предмета, чтобы сделать религиозное содержание более понятным для среднего прихожанина. В то же время, однако, использовались драматические и иллюзорные художественные эффекты, чтобы передать впечатление божественного великолепия. В попытке стимулировать благочестие и преданность религиозные сцены, нарисованные на потолках церквей в стиле барокко, часто были предназначены для того, чтобы с помощью произведения искусства переместить зрителя от визуального опыта к духовному.

Вторым влиянием на развитие искусства барокко было изменение социальной структуры Европы. В этот период политические изменения привели к консолидации абсолютных монархий. Чтобы показать мощь и величие централизованного государства, дворцы в стиле барокко строились в монументальном масштабе. Примером такой практики является королевский дворец и сады в Версале во Франции. Еще одним социальным изменением, произошедшим в эпоху барокко, стало появление видного и могущественного среднего класса, который стал играть роль в меценатстве. Развитие рынка картин для среднего класса и его вкус к реализму можно увидеть в работах братьев Ленена и Жоржа де Латура во Франции и в различных школах голландской живописи 17 века.

Третье влияние на эпоху было интеллектуальным. Достижения в науке и глобальные исследования вызвали новое увлечение природой и ролью человека в ней. Это новое научное знание — особенно открытие Коперника о том, что Земля не является центром Вселенной, — выявило неожиданную сложность природного мира. В этом новом мире человечество теперь казалось относительно незначительным. Это меняющееся понимание условий жизни человека отражено в пейзажной живописи 17-го века. На этих картинах люди часто изображаются в виде мельчайших фигурок в огромном природном окружении.

SCALA/Art Resource, Нью-Йорк

Эвен хотя широкое культурное влияние, упомянутое выше, в некоторых отношениях объединило искусство барокко, эта эпоха известна своим стилистическим разнообразием. Во многих случаях художественные приемы барокко сосуществовали и смешивались с более ранними стилями, такими как классицизм и натурализм. Два итальянских живописца, Аннибале Карраччи, писавший в классическом стиле, и Караваджо, писавший в реалистическом стиле натурализма, в 159 г. отказались от художественной школы, известной как маньеризм.0s и, таким образом, способствовали появлению стиля барокко. Специфически барочный стиль живописи возник в Риме в 1620-х гг. Стиль барокко проявляется в монументальных расписных потолках и других церковных украшениях Гвидо Рени, Пьетро да Кортона, Иль Гверчино, Доменикино и других художников.

Архитектура и живопись

In В целом архитектура барокко подчеркивала массивность и монументальность, движение, драматизм пространственных и световых последовательностей. Во внутреннем убранстве зданий в стиле барокко использовались контрастные фактуры поверхностей, яркие цвета и роскошные материалы, чтобы подчеркнуть значимость строения и вызвать чувственное наслаждение. Величайшим скульптором-архитектором эпохи барокко был Джан Лоренцо Бернини. Самая известная скульптура Бернини изображает Терезу Авильскую в состоянии религиозного экстаза. Он также спроектировал навес со спиральными колоннами над алтарем базилики Святого Петра в Риме и обширную колоннаду перед этой церковью. Другими важными архитекторами той эпохи являются Франческо Борромини, Карло Мадерно и Гуарино Гуарини.

Во Франции приверженность к классицизму ограничила принятие художественного стиля барокко — одним заметным исключением является Версальский дворец. Однако элементы барокко были приняты в римско-католической Испании, особенно в архитектуре. Работа величайшего из испанских архитекторов Хосе Бенито Чурригера демонстрирует заботу испанцев о фактурах поверхностей и пышных деталях. Он оказал влияние на многих последователей, и их адаптации его стиля распространились по испанским колониям в Америке и других местах. Однако испанские художники семнадцатого века, такие как Диего Веласкес, использовали натуралистический подход, который имел мало общего с движением барокко.

Стиль барокко практиковался лишь в некоторых районах северной Европы, особенно на территории нынешней Бельгии. Величайший пример техники барокко в этом управляемом испанцами, в основном римско-католическом регионе, был в творчестве Питера Пауля Рубенса. Его драматические диагональные композиции и мускулистые изящные фигуры являются воплощением живописи барокко. Примеру Рубенса последовали элегантные портреты Антониса Ван Дейка (помощника Рубенса в начале его карьеры) и фигуративные работы Якоба Йорданса.

В Голландии искусство находилось под влиянием реалистических вкусов его господствующих покровителей из среднего класса. Поэтому многие жанристы и пейзажисты этой страны, а также такие выдающиеся художники, как Рембрандт и Франс Хальс, остались независимыми от влияния барокко. Однако стиль барокко внес свой вклад в английскую архитектуру, особенно в церквях Кристофера Рена и дворцах Джона Ванбру.

Последней областью, на которую повлияло барокко, была в основном римско-католическая южная Германия и Австрия, где местные архитекторы вырвались из-под итальянского влияния в 1720-х годах. Архитекторы, такие как Дж. Б. Фишер фон Эрлах, Дж. Л. фон Хильдебрандт и Бальтазар Нойман, проектировали богато украшенные церкви, монастыри и дворцы, используя тонкий стиль лепного декора в сочетании с окрашенными поверхностями, чтобы вызвать тонкие иллюзорные эффекты.

Музыка

В начале XVII века итальянские композиторы создали один из самых драматических поворотных моментов в истории классической музыки. stile antico — универсальный полифонический стиль, доминировавший в музыке 16 века, — сохранился, но теперь был зарезервирован для духовной музыки. Новая музыка барокко, stile moderno , с ее акцентом на сольном голосе, разделением мелодии и басовой партии и интересом к выразительной гармонии, была разработана для светского использования.

Как и другие искусства той эпохи, музыка эпохи барокко была стилистически разнообразной. Опера, оратория и кантата были самыми важными новыми вокальными формами эпохи. Вновь созданные формы инструментальной музыки включали сонаты, концерты и увертюры. Клаудио Монтеверди был первым великим композитором эпохи барокко. Он считается самым важным разработчиком ранней оперы. Orfeo , его опера 1607 года, исполняется до сих пор. За Монтеверди в Италии последовали Алессандро Скарлатти и Джованни Перголези. Инструментальная традиция Италии нашла своих великих композиторов эпохи барокко в лице Арканджело Корелли, Антонио Вивальди и Джузеппе Тартини.

Дж.С. Пассакалья и фуга до минор Баха из записи 1960 года.

Жан-Батист Люлли, крупный оперный композитор, и Жан-Филипп Рамо были мастерами барочной музыки во Франции. В Англии за тщательно продуманными театральными постановками масок Стюартов последовали достижения в области вокальной музыки Джорджа Фридриха Генделя, композитора немецкого происхождения, получившего итальянское образование. Иоганн Себастьян Бах, один из самых известных композиторов любой эпохи, разработал духовную музыку в стиле барокко в Германии. Другие известные немецкие композиторы эпохи барокко включают Генриха Шютца, Дитриха Букстехуде и Георга Филиппа Телемана.

Литература

Литература эпохи барокко представлена произведениями Джамбаттисты Марино в Италии, Луиса де Гонгоры в Испании и Мартина Опица в Германии. Английская метафизическая поэзия, прежде всего произведения Джона Донна, также связана с литературой барокко.

Итальянские архитекторы-маньеристы и барокко — 3001 слов

Введение

Маньеризм — художественный стиль, возникший в 15 веке и уступивший место искусству барокко. Маньеризм впервые наблюдался в Италии, а затем распространился на другие части Европы и, наконец, на другие части мира. Маньеризм был связан с формами искусства, которые можно охарактеризовать как преувеличенные с точки зрения реальности или возникновения. Большинство форм искусства, созданных с использованием маньеризма, были описаны как искусственные. Искусственные формы искусства сравниваются с естественными формами искусства, которые были связаны с барочной формой искусства, связанной с художниками 16 и 17 веков. Барокко — это термин, который используется для обозначения преувеличенной формы или состояния объектов, особенно искусства.

Однако этот термин первоначально использовался в архитектурных формах искусства в 16-м и 17-м веках (Салливан 1). Маньеризм был описан как сложный и требующий интеллекта и сложности для интерпретации. Некоторые итальянские формы готического искусства были связаны с маньеризмом, например, искусство, созданное художником Антверпеном. Леонардо да Винчи и Рафаэль — одни из самых влиятельных художников, связанных с маньеризмом.

В изображении, вдохновленном маньеризмом, искусство использовало вытянутые компоненты, такие как шея, при изображении в художественных формах. Плохая ясность или ее отсутствие также были общей чертой всех форм искусства. Архитекторы эпохи барокко использовали проекты в своей сфере деятельности, которые отражали стиль и искусство в жизни, которые использовались людьми в 16-м и 17-м веках. Архитекторы барокко использовали смелые художественные формы с пышными формами.

Орнамент, использованный в архитектурных формах, был очень подробным и творчески выполненным. Отдельные компоненты искусства также были частью архитектурных форм барокко, которые наблюдались в 16-17 веках. Архитектурные формы искусства, которые использовались при проектировании зданий, приобрели популярность и распространились из Италии в большую часть Европы к началу 17 века. Легко интерпретируемое искусство, которое использовали архитекторы барокко, использовало взгляды и интересы людей в обществе.

Развитие искусства

Концепция прогресса легко устраивала и была приемлема для людей, поощрявших итальянских архитекторов-маньеристов и барокко. Искусству барокко также способствовали религиозные конфликты, происходившие в 16-17 веках в Европе. Новое начало, реконструкция и периоды Контрреформации вызвали волну по всей Европе, которая изменила отношение многих людей в обществе. Люди этого поколения были очень рады переменам. Религиозные разногласия привели к еще большему творчеству среди архитекторов барокко и итальянских маньеристов. Различия между некоторыми религиозными группами были настолько сильны, что привели к разделению региональных ареалов на основе их различий (Салливан 1).

Нидерланды разделены на Бельгию и Голландию; Люди из Бельгии были преимущественно католиками, а жители Голландии — преимущественно протестантами. Эти отличия внесли большой вклад в искусство.

Католики приложили большие усилия, чтобы создать превосходные здания с великолепным искусством. В церковных зданиях также были великолепные произведения искусства и украшения, с которыми люди в обществе могли идентифицировать себя. Испания, Италия и Германия — некоторые из стран, принявших архитектурные решения в стиле барокко для зданий в своих городах. Католики и протестанты спроектировали свои церковные здания на основе своих религиозных учений и интеграции священных учений, в которые верили люди в обществе, в отношении различных аспектов их религии.

Убранство и украшения церковных зданий также отражали искусство в обществе. В результате распространения искусства увеличилось количество людей и организаций, которые хотели инвестировать в архитектуру барокко. Учреждения и органы управления хотели построить здания, которые отражали бы их власть и влияние в обществе. Монархии, существовавшие в то время, считали, что одним из способов усиления их власти над людьми было возведение впечатляющих зданий, которые отражали бы важность искусства, философии и взглядов народа. в обществе.

Искусство барокко обычно считалось динамичным, особенно по сравнению с другими формами искусства, существовавшими в период искусства барокко и до него (McGinn 1). Барокко иногда критиковали за то, что оно слишком эмоционально, чтобы вызывать у людей чувственные и экстравагантные чувства. Но как бы ни было классифицировано искусство барокко, многие люди согласятся с тем, что оно представляет собой более развитое чувство искусства и представляет искусство, философию и развитие, которые переживались в обществе в то время.

Периоды развития архитектуры итальянского маньеризма и барокко совпали с периодами ренессанса в истории. Галилей и Исаак Ньютон — одни из величайших умов, живших в этот период, и они способствовали внедрению в мир новых идей. Ньютон особенно способствовал тому, что идея пространства в сознании людей привела к использованию этой концепции в барочных архитектурных формах. Знаменитым философом того периода был Декарт, который также внес свой вклад в концепцию пространства для индивидуумов (McGinn 1).

Концепция пространства в сочетании с аспектом прохождения через него света оказала большое влияние на архитектурные проекты, созданные для людей. Открытия, сделанные в науке в этот период, внесли большой вклад в искусство и архитектурные проекты, которыми пользовались архитекторы эпохи барокко. Одним из величайших представителей архитектуры барокко является Бернини, который существовал в 16 веке. Одной из величайших форм искусства, которой можно приписать Бернини, является скульптура Микеланджело, созданная для клиента кардинала Боргезе. Религиозная скульптура использовала прекрасное естественное освещение и пространство, чтобы создать великое произведение искусства. Композиция искусства вызывала такое восхищение, и она до сих пор актуальна.

Художественная форма также была очень хорошо сбалансирована и широко использовала доступное пространство, чтобы дать замечательную художественную форму христианской религии, представляющую Давида Микеланджело. В другом замечательном произведении искусства, созданном Бернини, изображение св. Терезы было выполнено в творческой манере, что способствовало еще большему восхищению и уважению Бернини и его работы (McGinn 1).

Бернини использовал большие ракурсы, которые освещали скульптуру, открывая захватывающий вид на представление Святой Терезы. Чтобы улучшить представление форм искусства, которые были представлены в его работах, Бернини использовал различные формы искусства и аспекты общества, которые мотивировали его работу. Живопись, драма и скульптура были одними из основных аспектов, которые Бернини использовал для создания великих архитектурных форм. Такое использование искусства вдохновило многих великих художников.

Караваджо был еще одним человеком, который участвовал в большом искусстве в конце 16-го века. Хотя его художественные формы были замечательны, они подвергались критике как не соответствующие морали общества. Церковь является одной из организаций, резко критиковавших искусство Караваджо как аморальное. Например, в композиции искусства, где Савл был преобразован в Павла, Караваджо сделал лошадь более выраженной, чем Саул на картине. Караваджо также написал картину таким образом, что зад лошади был очень преувеличен, не говоря уже о том, что она выглядела так, как будто она была фокусом картины. Искусство Караваджо подвергалось критике как менее благородное, особенно по сравнению со всеми другими формами искусства других художников эпохи Возрождения в истории (Квентин 1).

Каким бы талантливым ни был Караваджо, он, к сожалению, всегда попадал в руки властей за то, что вызывал проблемы своим буйством. Караваджо убил человека после того, как между ним и мужчиной завязался спор. Из-за своего неподчинения закону Караваджо встретил свою раннюю кончину, когда ему было всего тридцать восемь лет. Однако его работы оказали положительное влияние на многих художников. Влияние Караваджо на творчество других людей способствовало созданию великих произведений искусства среди художников 16-го и 17-го веков (Рассел 1). Считается, что большая часть работ Караваджо повлияла на художников, пришедших после него, особенно из северных регионов.

Например, в картине, где он изобразил обращение Савла в Павла, он использовал тенебризм в своих картинах, что привело к изображению великой драмы в его работе. Караваджо также использовал светотень в своем искусстве, чтобы создать уникальность и контраст в своем искусстве. Это способствовало созданию великолепных работ, которыми восхищались художники, хотя и осуждались религиозными лидерами. Создание и преувеличение пространства для создания нужного впечатления в его работах — одни из величайших навыков, которые Караваджо также использовал в своем искусстве. И Бернини, и Караваджо внесли большой вклад в архитектурные проекты, созданные профессионалами в 16 и 17 веках.

Архитектура барокко, итальянские маньеристы и экономическое влияние

Влияние архитекторов широко наблюдалось в крупных городах Европы, таких как Лондон и Амстердам. В обществе происходила широкая материализация высокодоходного и среднего класса, что привело к существованию избыточных денег в экономике того времени. Люди, владеющие избыточными деньгами, решили вложить их в здания и формы искусства, рассказывающие об истории различных географических мест. Другие люди использовали цветы и авторитетных фигур в обществе как представление искусства в обществе.

Развитие представителей высокого социально-экономического класса в обществе является одной из основных причин, по которой различные жанры использовались в художественных формах для клиентов, которые хотели получить архитектурное искусство в стиле барокко. Клиентам были доступны разные жанры искусства в зависимости от их социально-экономического положения и стиля в обществе. Некоторые из клиентов, которые использовали искусство барокко, включали церкви, правительственные учреждения, судебные суды и людей с высоким и средним социально-экономическим положением в обществе (Рассел 1).

Разница в жанрах, которые заказчики требовали от архитекторов эпохи барокко, требовала от специалистов еще большей конкретики в выполняемой ими работе. Например; можно было найти архитектора в стиле барокко, специализирующегося на искусстве и проектировании только церквей или только дворов. Эта форма специализации привела к еще лучшему существованию более изысканных и уникальных проектов для жителей Европы, а также форм и дизайнов архитектурного искусства.

Максимальное использование искусства

Специализация среди архитекторов эпохи барокко привела к развитию отношений один на один между заказчиками и архитекторами. Эти отношения, в свою очередь, способствовали тому, что клиенты получали то, что хотели, в формах искусства. Это связано с тем, что клиенты указывали точные детали, которые им нужны, в своих архитектурных деталях. Использование архитекторов в стиле барокко папой, а также средним и высшим социально-экономическим классом общества способствовало быстрому росту архитектуры в Италии и Европе. Ландшафтный дизайн, использование автопортретов, проектирование и украшение зданий, а также украшение как интерьеров, так и экстерьеров зданий стали более распространенными.

Питер Пауль Рубенс — один из величайших художников того периода благодаря своему таланту и способностям предпринимателя. Рубенс сделал себе большое имя, работая с самыми разными клиентами. Среди клиентов Рубенса были церкви, суды, представители среднего и высшего общества, а также предприятия (Don 529). Рубенс организовал мастерскую, в которой он нанял других художников, которые помогли ему с некоторыми работами, которые он получил от своих многочисленных клиентов. Итальянские художники проявили большой интерес к искусству и интеграции текущих событий в обществе, что повлияло на их работу.

Театрализованное представление и использование доступных технических параметров, таких как освещение и пространство, были широко использованы художниками для обеспечения интереса и привлекательности клиентов как в профессиональных, так и в коммерческих целях. Одним из художников, чье влияние можно увидеть в работах Рубенса, является Караваджо. Рубенс использовал большие диагональные линии и освещение, чтобы добиться драматизма и контраста в картинах и архитектурных проектах, которые он создал. В одном из наиболее почитаемых произведений искусства, с которыми связан Рубенс, есть великий момент, когда действие и драма изображаются в одном месте. Была написана картина Иисуса Христа, на которой он был обращен лицом к небесам. Изображение Христа лицом вверх связано с христианскими учениями, которые создавались в обществе.

Людей просили соблюдать христианские учения и соотносить свою жизнь со страданиями, через которые прошел Иисус Христос. Владелец картины был известен как Корнелиус фон дер Хейст. Ограбление было состоятельным бизнесменом во времена зарождения архитектуры барокко. Рембрандт ван Раджин — один из величайших художников, также существовавших во времена зарождения и развития архитектурного искусства барокко в 16-м и 17-м веках в Италии и во всей Европе. Одним из видов искусства, которым Рембрандт занимался в Нидерландах, было изображение блудного сына, возвращающегося домой. Рембрандт использовал светлые оттенки цвета для создания контраста в своих работах (Дон 538).

Религия была важным аспектом жизни людей в 16-м и 17-м веках, и поэтому большинство ценных форм искусства были созданы в изображении религиозных посланий или отрывков из Библии. Картина Рембрандта с изображением блудного сына была создана как изображение протестантского послания о том, что люди, желающие спастись от своих грехов, могут просить прощения непосредственно у Христа. Это контрастирует с посланием, которое было бы обычным для католических форм искусства, где спасение и просьба о прощении у Бога требовали бы ходатайства человека.

Архитектурные формы барокко

При проектировании зданий упор делался на создание смелых форм пространств, изображение контраста темными и светлыми оттенками, использование скульптуры для создания иллюзии пространства. Камерные комнаты обычно проектировались так, чтобы следовать за лестничным пролетом или хорошо спроектированными спальнями. Большинство лестниц были очень хорошо спроектированы и наполнены дизайном и мебелью. В Европе Людвигсбургский дворец в Германии был одним из величайших изображений архитектурных сооружений в стиле барокко, которые наблюдались в мире. Сэр Кристофер Рен, Николас Хоксмур и сэр Джон Ванбруг — одни из величайших архитекторов, которых наблюдали во всей Англии в 16-м и 17-м веках. Фонтаны и скульптуры были обычным явлением во многих зданиях, на которые повлияла архитектура барокко (Квентин 1).

Композиция работы таких людей включала широкое использование цветов для создания контраста и использование форм и куполов для создания иллюзии пространства или его отсутствия. Было замечено, что такие общественные темы, как любовь к пьесам и драме, оказали влияние на проекты зданий, построенных такими архитекторами, как Винченцо Баррочио, спроектировавший собор Мореллии Мичоакан в Мексике в 17 веке.

Архитектура барокко также оказала влияние на то, как были спроектированы города (McGinn 1). Было замечено, что на городские сады, улицы и проспекты большое влияние оказала архитектура барокко. Темы жизни в обществе и философии того времени можно было наблюдать в дизайне зданий. Драматические изображения можно было наблюдать в дизайне дверей, стен и крыш, что является отражением величия, которое было очевидно в обществе.

В обществе произошли большие перемены, которые принесли с собой положительно направленную энергию, которая способствовала созданию великолепных проектов в архитектурном мире. Музыка, философия, литература и все области искусства переживали изображение новых теорий, стилей и содержания. Это изменение было отмечено его принятием людьми в обществе. Это изменение было вызвано предложением и диктовкой отдельных лиц того, что, по их мнению, больше всего подходило им в их домашнем хозяйстве и в обществе, где требовался их вклад. Аспект романтики оказал большое влияние на дизайн скульптур или темы архитектурных проектов зданий, построенных для клиентов.

Заключение

Использование маньеризма было популярно в Италии в конце 15 и начале 16 века. Маньеризм имел искусственное ощущение в изображении искусства, которое изображалось в композициях произведений с участием общества. Маньеризм обычно использовал удлинение компонентов искусства, и формы, которые обычно изображались, не имели большой ясности. Одним из самых популярных художников, связанных с этим маньеризмом, является Леонардо да Винчи. Архитектура барокко превратилась из маньеризма в создание замечательных форм искусства, которые оказали большое влияние на развитие общества. Период времени в 16 и 17 веках наблюдается развитие и расслоение социально-экономического положения в обществе.

Люди с высокими и средними доходами в обществе восхищались искусством и были готовы вкладывать в него средства. Талантливые художники, появившиеся в это время, смогли добиться успеха благодаря рабочим контрактам, которые им давали клиенты. Бернини и Караваджо — одни из величайших художников, чье влияние можно было наблюдать у других художников, пришедших после них (Дон 544). Архитектура барокко использовала различные цвета, купола, формы и темы в обществе для создания контраста, драмы и замечательного искусства. Эволюция итальянского маньеризма в искусство барокко привела к созданию одних из самых хорошо спроектированных архитектурных форм в мире. Большинство дизайнов впервые увидели в Италии, затем они переместились в Европу и, наконец, в другие части мира.

Процитированные работы

Дон, Харран. «Маньеризм в Чинквеченто Мадригале». Музыкальный квартал. (1969). 55.4: 521 – 544. Печать.

Макгинн, Ховертон. «Барокко». Колледж Пало-Альто: Ранние и классические конспекты занятий.

Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика

Полный текст автореферата диссертации по теме «Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика»

8) Осн проблемы и темы классического и сентиментального направления 17в

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Проблема отчуждения личности в истории философии

Шесть вершин мировой литературы — Вопросы литературы

2. Эстетические принципы барокко.

Социальный контекст эпохи барокко: начало модерна | Пафос Креста: страсти Христовы в богословии и искусстве — эпоха барокко

Cite

Abstract

Войти

Получить помощь с доступом

Доступ для учреждений

Доступ на основе IP

Войдите через свое учреждение

Войти с помощью читательского билета

Члены общества

Войти через сайт сообщества

Вход через личный кабинет

Личный кабинет

Просмотр учетных записей, вошедших в систему

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Ведение счетов организаций

Покупка

Искусство, политика и общество в эпоху Возрождения и барокко Рим

Год

Кредитные баллы

Предпосылки

Описание юнита и цель

Результаты обучения

Атрибуты выпускника

Контент

Стратегия и обоснование обучения и преподавания

Стратегия оценки и обоснование

Обзор оценок

Репрезентативные тексты и ссылки

Контрреформация ~ Подтверждение и обновление — Творческий дух: 1550 — настоящее время

Художник и общество

период барокко — Студенты | Britannica Kids

Введение

Происхождение

Влияние периода

Архитектура и живопись

Музыка

Литература

Итальянские архитекторы-маньеристы и барокко — 3001 слов

Введение

Развитие искусства

Архитектура барокко, итальянские маньеристы и экономическое влияние

Максимальное использование искусства

Архитектурные формы барокко

Заключение

Процитированные работы

Добавить комментарий Отменить ответ