Человек барокко: Человек эпохи барокко — Барокко

Человек эпохи барокко

Эпоха барокко стала следующей ступенью в развитии италийской культуры, когда кризис в экономическом и политическом секторе вынудил итальянский правящий класс заставить заявить о своем былом могуществе посредством искусства. Контрастный и напряженный стиль, которым явился барокко, по-началу заставил обратить на него негативный взгляд, потому как перевод самого слова означает «вычурность», «неестественность», «неискренность», однако по истечению некоторого промежутка времени этот стиль был признан и по достоинству оценен мировым культурным сообществом. Человеку эпохи барокко становится чужда идея естественности, которая может быть отождествлена с первобытной дикостью, жестокость, зверством и невежеством. Надо отметить, что в эпоху романтизма эта добродетель нашла наибольший отклик в сердцах людей. Женщины барокко дорожат свой белоснежной кожей, она носит каблуки и искусственно расширенную юбку. Мужчины же в эпоху барокко предстают как джентльмены, которые носят напудренные парики, бреют усы и бороду, и пользуются парфюмом, потому как применение и демонстрация грубой силы теперь ни к чему, поскольку огнестрельное оружие позволяет совершить убийство лишь по нажатию спускового курка. В эпоху барокко стали появляться вилки и салфетки. Мужчины интересуясь противоположным полом флиртовали с прекрасными дамами, а ссоры между собой предпочитали решать посредством утонченной дуэли. В этот период времени характерна идея о спящем боге. Теперь он предстает перед нами как творец и архитектор всего живого и неживого, но не как спаситель человечества. Он создает мир подобно часовщику, заводящему свой механизм. Сотворив мир, он отошел от дел и никак не вмешивается в существующий порядок вещей. Идеи эпохи барокко о боге совершенно разняться со своими предшественниками, таким образом в то время предполагалось, что не нужно молиться своему богу, а у него следует учиться, поэтому настоящими хранителями просвещения считаются не пророки и служители церкви, а естествоиспытатели. В это время Исаак Ньютон делает изменившее мир открытие, показав планете закон всемирного тяготения, а также создает колоссальный труд под названием «Математические начала натуральной философии». Систематизация биологии Карлом Линнеем совпадает с повсеместным открытием в европейских столицах Академий наук и научных обществ. Следующим потрясающим шагом эпохи барокко стало то, что Галилей первый раз направил в небо стекло своего телескопа и доказал, что Земля вращается вокруг Солнца, а Левенгук обращает внимание на более мелкие организмы, различив их в линзах микроскопа. Корабли бороздят океанские просторы, открывая новые земли, а литературными героями становятся путешественники. Эпоха барокко дала совершенно новое мышление, отличное от средневекового представления о мире.

Духовные ценности человека эпохи барокко – Лабіринти еволюції. Становлення людини і людства – Новий Акрополь

Філософія і релігія про сенс життя і кінцеву мету людини.

В.Ю. Хмельницкий, Национальный педагогический университет им. М.П. Драгоманова, Киев

Во времена Ренессанса человек увидел выход из своего падшего положения, ощутил себя центром Вселенной. Так был создан Миф, великий идеал человека-центра, Человека-Бога. Гуманистическое течение, поставившее человека главной ценностью, видело гармонию человека в том, что он — человек — должен был научиться выше собственных эгоистичных ставить интересы других людей.

.. Это показало так называемый «гуманный» взгляд на мир — где убийство человека, равно как и причинение ему страданий — было попросту невозможным, неестественным, «негуманным». Ибо человеческая жизнь являлась здесь наиболее весомой, значительно превышала цели, ради которых стоило совершать поступки, вредящие живому человеку. Для гуманистов не существовало ничего в жизни, что могло бы сравниться по своей важности с самой жизнью. Но это была утопия, утопическая идея, противоположностью которой явилась романтика — мировосприятие, представляющее мир греховным, а человека в нем — низким, маленьким, малозначительным.

Единственно возможным развитием ренессансного гуманизма стал его крах. Крах великого Идеала всемогущего человека был развеян и получил в этом свою развязку — ибо человек просто увидел и осознал, а вовсе даже не пересмотрел ценности Ренессанса — он просто осознал их невозможность. То, что казалось легким и преодолимым, оказалось теперь сложным, далеким и невозможным. Примером тому может являться сравнение раннего и более позднего творчества, например, Шекспира — если в ранних его пьесах герои могли преодолеть препятствия, то далее собственные стремления, своеобразный эгоизм героев постепенно лишь приводит их к гибели.

В этом определяется переход из Ренессанса в более пессимистический взгляд на мир, в данном случае он переходит в романтизм и романтическое видение, идеалами для которого могли быть уже лишь гибельная кончина, лишь трагедия людского существования.

Так, во время послеренессансного периода человек, подобно Икару из картины художника того времени П. Брейгеля — обжег свои крылья, не сумел удержаться, и свалился с бездонных небес, свалился на землю, не сумев вырваться из узкого и ограниченного реальными вещами круга своей повседневности. Он понял, что и сам принадлежит к этому суетному кругу. После Ренессанса человек впервые по-настоящему осознал, что его единственно возможным завершением в любом случае, вне всякой зависимости от его бесплодных попыток что-либо изменить — все равно будет смерть. Смертность и вся жизнь — как своеобразное приготовление к ней — вот новое открытие, новая культурная ценность.

Еще одним огромным открытием, открытием, которое существовало всегда, но которое не всегда замечали — таким вот открытием стало Время. Понимание того, что вся наша жизнь, оказывается, является лишь его, времени, непрерывным течением. Но только после Ренессанса человек впервые понял, что оно уходит, уходит и уже не возвращается… Именно в этот период пришла необходимость следить за временем, именно тогда люди впервые начали использовать часы как неотъем­лемую, необходимую вещь, стали носить их повсюду — если до этого они и исполь­зо­ва­лись, то не ежедневно — ведь теперь люди надевали уже ручные часы — они стали пристально наблюдать за временем. И все же его движения они не смогли ни приостановить, ни даже как-то повлиять на него.

Таким образом, поиски Истины и Духовности человека последних культурных эпох выливались в различные направления мировосприятия, различные модели видения Мира. Следующими глобально повлиявшими на культуру моделями стали Барокко и последовавший вслед за ним стиль Рококо.

Барокко являл собою то мировосприятие, которое я описал выше. Это и стало логичным завершением эпохи Ренессанса, ее плавным переходом в другую, более пессимистично настроенную, нацеленную уже в другую область человеческого познания стихию — стихию движения.

Именно движение времени — динамика — стало предметом изучения и осмысления культуры и творчества в XVII веке. Очень большое отражение нашла эта модель света в музыке того времени, и в частности — му­зыке таких композиторов как Бах и Брамс, позднее — Стравинский. В их музыке дви­жение времени сочеталось с временными переживаниями, текучесть человеческого существования с застывшим, непреходящим и постоянным временем вечности, которое абсолютно и непоколебимо, и в отличие от земного — спокойно и размеренно, оно не знает суетной спешки жизни.

Человек периода барокко чувствовал свою покинутость Творцом, оставленный Богом наедине с этим жестоким и необъяснимым миром и его зачастую глупыми, бесполезными и ненужными законами — он не мог увидеть выхода из сложившейся ситуации, и все что ему оставалось — смириться с абсурдностью и глупостью своего существования, единственным логическим результатом которого, что бы вы не делали, какие бы великие вещи и идеи не создавали — все равно станет смерть.

И все же именно двойственность и несоответствие было присуще культуре Барокко. Именно ей было свойственно противопоставление жизни и смерти, телесного удовольствия, наслаждения, и Духовности — например, картины знаменитого голландского художника П. Рубенса отражали как роскошь жизни, так и религиозность. Вечная библейская борьба Духа с плотью, безгрешной святости и манящей, притягивающей к себе чувственности, нашла свое отражение в творчестве таких художников, как Эль Греко и Рембрандт, да и во многих сферах Искусства.

Тема двойственности человеческой природы была великолепно раскрыта в большей частью романтичных творениях гениального немецкого писателя Гофмана — будучи ко всему еще и великолепным психологом, он, получше и посерьезней любого из современных психологов, смог раскрыть и показать природу человеческого психостроения и эмоций; показав причину раздвоенности человека на простого служащего, бухгалтера, банкира и т.д.— и в то же самое время человек этот, попадая в ситуации, связанные с более глубоким духовным миром, становился магом, волшебником, чародеем — и все было ему подвластно! Это показано на образах грофмейстера из сказки «Щелкунчик и Мышиный Король», колдуна-чародея в сказочно-фантастичной причудливой новелле «Золотой горшок», в знаменитом «Крошке Цахесе».

Правда, Гофман, хоть и жил в конце XVIII — начале XIX столетий — более принадлежал все же к эпохе романтизма и немного видоизмененным ее идеалам. Пока же я хочу заметить, что Гофман сумел по-настоящему раскрыть тему двойничества. Позже это сделает еще один великий немецкий автор-экспрессио­нист — Герман Гессе в своем «Степном Волке», где герой расщепляется на множество «маленьких Гарри», каждый из которых ведет себя по-своему, и где говорится о том, что каждый, даже самый примитивный древний человек — по психологической природе своей очень сложен и многогранен.

Как итог, можно сказать что выхода из ситуации движения во времени и окончания этого времени смертью — этого выхода культура барокко показать не смогла. Единственное достижение этой культуры — это вечное творчество множества великих творцов, вечное Искусство.

Барокко, Спектакль в Гоголь-Центре

Са­мый све­жий, слож­ный спек­такль-сон, спек­такль-стон, со­чине­ние о сво­боде, страс­ти и смер­ти, о сти­хии, смыс­ле, сты­де, о сра­жа­ющих­ся и сра­жен­ных, о смель­ча­ках и смуть­янах, сжи­га­ющих се­бя спич­ка­ми и сго­ра­ющих све­чами, ста­новясь са­жей, сле­зами, скорбью, о су­мев­ших сох­ра­нить се­бя, о стра­да­ющих и сне­да­емых, о сбе­га­ющих от ску­ки и ста­рого, о су­мас­шедших, сту­ден­тах, ста­рухах, сы­нах, су­дах и си­муляк­рах. Сим­во­лич­ный, сум­бурный, стиль­ный, силь­ный, спор­ный, ска­зоч­ный, со­дер­жа­тель­ный, стран­ный, страш­ный и смеш­ной. Ске­лет стан­цу­ет, Са­тана спо­ёт, Солн­це ся­дет, но от Све­та след. Се­реб­ренни­ков ско­ван, но сво­боден. Са­мосож­же­ние, сбли­жение, спа­сение, су­щест­во­вание, соз­на­ние, сли­яние, си­яние, со­весть, со­лидар­ность, серд­це, счастье… Сло­ва сом­ни­тель­ны.) Schlaf. Schwe­igen. Si, si­len­cio!

Sergey Gureev, зритель

Уди­витель­ный спек­такль в луч­ших тра­дици­ях сов­ре­мен­но­го те­ат­ра сво­ев­ре­мен­но под­ни­ма­ет воп­ро­сы граж­данс­ко­го не­пови­нове­ния, ис­ка­жен­ной и за­путан­ной фор­мы сов­ре­мен­ности под блес­тя­ще ис­полнен­ные арии луч­ших ком­по­зито­ров эпо­хи Ба­рок­ко.

Dmitry KUZNETSOV, зритель

Спек­такль нас­толь­ко яр­кий, тон­кий и глу­бокий, что ни­каки­ми сло­вами его не по­лучит­ся опи­сать долж­ным об­ра­зом. На­до неп­ре­мен­но при­родить и смот­реть. Неч­то по­доб­ное вряд ли удаст­ся ли­цез­реть на те­ат­раль­ных под­мост­ках где-ли­бо ещё.

Юрий Брисов, зритель

Не по­нимаю, как Ки­рилл Се­мёно­вич это де­ла­ет, но ник­то боль­ше на ме­ня так эмо­ци­ональ­но не воз­дей­ству­ет. Я смот­ре­ла мно­го его спек­таклей. Счи­таю Ба­рок­ко луч­шим. Срав­нить по ощу­щени­ям мо­гу с Му­чени­ком, Ма­шиной Мюл­ле­ра и Каф­кой. По на­рас­та­ющей — это са­мый силь­ный спек­такль. Ба­ро́кко (итал. ba­roc­co) — при­чуд­ли­вый, стран­ный, жем­чу­жина с по­роком. Спек­такль пос­вя­щён фе­номе­ну че­лове­ка-ба­рок­ко, неп­ра­виль­но­го че­лове­ка. Вмес­то за­виту­шек, инт­риг, лю­бов­ных ис­то­рий, ко­торых мож­но бы­ло ожи­дать, зри­телю по­каза­ли ис­то­рию борь­бы стран­ных, неп­ра­виль­ных, при­чуд­ли­вых лю­дей, лю­дей-фа­келов. Здесь речь идёт о Яне Па­лахе, о Жор­же Ба­тае, о Ва­лери Со­ланас. О Ки­рил­ле Се­реб­ренни­кове. Фи­нал с кад­ра­ми филь­ма «Заб­риски пой­нт» раз­ви­ва­ет идею раз­ру­шения Хай­не­ра Мюл­ле­ра и мысль о том, что не­зыб­ле­мое нас­то­ящее страш­нее ру­ин это­го са­мого нас­то­яще­го, как бы ни бы­ли ужас­ны ру­ины. Из лек­ции В. Пе­чей­ки­на пе­ред спек­таклем уз­на­ла, что сце­на с пи­анис­том — это про вир­ту­оз­но­го Па­уля Вит­генш­тей­на, по­теряв­ше­го пра­вую ру­ку на вой­не. В зал вво­дят Ар­тиста. Его пра­вая ру­ка прис­тёгну­та к су­деб­но­му прис­та­ву. Он идёт к ро­ялю. Он иг­ра­ет ча­кону Ба­ха. Он иг­ра­ет од­ной ру­кой. Он иг­ра­ет так, что у ме­ня слё­зы на­вер­ну­лись. Ку­рят и сме­ня­ют­ся прис­та­вы. Он про­дол­жа­ет иг­рать. Люб­лю спек­такли, пос­ле ко­торых не по­луча­ет­ся сра­зу вы­разить мне­ние, пос­ле ко­торых нуж­но по­думать, ощу­тить шлейф. Ба­рок­ко нас­толь­ко масш­таб­ное по­лот­но, что о нём в прин­ци­пе очень слож­но го­ворить. Это с боль­шой бук­вы Те­атр. Вто­рой день на­хожусь в треть­ем сос­то­янии — меж­ду дей­стви­тель­ностью и во­об­ра­жени­ем. Мыс­ли по­ка не фор­му­лиру­ют­ся. «Со­вер­шенно не обя­затель­но при­нимать „пси­ходе­лики“, что­бы из­ме­нить соз­на­ние. Для ме­ня та­кой пси­ходе­лик — ки­но, те­атр. Здесь ты мо­жешь уви­деть „не­види­мое“ и быть в этом са­мом „треть­ем мес­те“ — меж­ду дей­стви­тель­ностью и во­об­ра­жени­ем. »

Daria Levina, зритель

Ба­рок­ко — это ода бун­та­рям. Кра­сота че­лове­чес­ко­го те­ла, си­ла го­лоса, жи­вой ор­кестр, му­зыка, пог­ру­жа­ющая в транс. Иду ещё раз в фев­ра­ле. Ба­рок­ко нуж­но ещё раз пе­рес­мотреть, пе­ре­ос­мыслить и пе­режить. Всем бор­цам за мир, сво­боду, счастье — смот­реть!!!

Сидорова София Игоревна, зритель

БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ. XVII ВЕК. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир

БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ. XVII ВЕК

XVII век не имеет столь яркого и звучного названия, как предшествующая ему эпоха Ренессанса и следующая за ним эпоха Просвещения. Зато не без оснований его называют «веком гениев», указывая на многообразие, уникальность и творческую мощь великих представителей культуры этого времени. Достаточно вспомнить необыкновенный взлет философской мысли (Декарт, Паскаль, Спиноза, Лейбниц и др.), расцвет литературы в стиле барокко и классицизма (Кальдерон, Кор-нель, Расин, Мольер и др. ), блестящую плеяду живописцев (Тьеполо, Рубенс, А. ван Дейк и др.), выдающихся музыкантов (Монтеверди, Люлли, Перселл, Корелли и др.).

Можно также назвать XVII столетие «веком разума». На «естественный свет» человеческого разума опирались не только философы-рационалисты, но и мыслители-эмпиристы. Рационализм в широком смысле был характерен для подавляющего большинства представителей культуры. Он отразился в философии, искусстве, религии. Недаром «отцом» новоевропейской философии и культуры считается Декарт. С культом разума связан классицизм в литературе и искусстве и отчасти барокко. Своеобразный рационализм проникает и в христианство, породив иезуитский вариант религиозности, против которого выступил Паскаль со своей «религией сердца».

Поклонение разуму, обращение к нему как к «высшему судье» в познании, искусстве и делах человеческих XVII век унаследовал от эпохи Возрождения. Завоевания «высокого Ренессанса» не были утрачены «веком гениев». Философы продолжали борьбу с «идолами схоластики»: догматизмом, устаревшими авторитетами, формализмом и умозрительностью. Они ищут пути соединения философии и науки с жизнью, теории с практикой. Ф. Бэкон провозглашает: «Знание — сила» — и создает сциен-тистско-техницистскую утопию в «Новой Атлантиде», в которой все мыслимые и немыслимые блага обеспечиваются научно-техническим прогрессом.

Ренессанс передал XVII веку «дух вольнодумства», получивший свое развитие в самых разнообразных формах. В светских кругах было много «поклонников» эпикурейской этики в противовес религиозным нормам морали. Они вдохновлялись «Опытами» Монтеня и сочинениями философа Гассенди. Распространен был также религиозный индифферентизм. Ученый монах М. Мерсенн сетовал на «великое множество безбожников» в Париже. В философии своеобразной формой эмансипации от религии стал возникший в эту эпоху деизм, сводивший к минимуму функции бога и оставивший за ним в основном функцию «первотолчка» или, по ироническому определению Паскаля, «первощелчка». Паскаль проницательно подметил в «Мыслях»: «Деизм почти столь же далек от христианской религии, как и атеизм, который ей совершенно противоположен».

Многие мыслители охотно использовали деизм, не желая вступать в открытый конфликт с «агрессивным христианством». Дело в том, что в ожесточенной борьбе с Реформацией римско-католическая церковь широко использовала инквизицию, судебно-полицейский аппарат насилия над инакомыслящими, а также способствовала созданию специального Ордена Иисуса (иезуитов) для надзора за «чистотой веры» и борьбы с ересью. Иезуиты нередко прибегали к услугам инквизиции. Начало XVII столетия было зловеще озарено костром на Площади Цветов в Риме, на котором был сожжен Джордано Бруно. В Тулузе на костре погиб философ-пантеист и вольнодумец Джулио Ванини. Позже иезуиты организовали позорный процесс над престарелым Галилеем. По распоряжению Кальвина был сожжен на костре испанский мыслитель и врач Мигель Сервет. Костры горели по всей Европе. С их помощью пытались уничтожить свободу мысли, светскую культуру и научный прогресс. На кострах сжигали также и внесенные в Индекс «еретические книги». Однако никакие репрессии уже не могли остановить процесс светской культуры и все более распространявшееся вольнодумство.

XVII век принял от Ренессанса также и «эстафету гуманизма». Правда, своеобразному «оптимистическому гуманизму» эпохи Возрождения здесь противопоставлялся скорее «трагический гуманизм», что было связано с переходным характером «века гениев». Это был переход от феодализма к капитализму, эпоха первых буржуазных революций (в Нидерландах и Англии, неудавшаяся буржуазная революция во Франции — Фронда), формирования раннебуржуазных государств. Как всякое переходное время, оно изобиловало контрастами, социальными катаклизмами (бесконечные религиозные войны, народные восстания и т. д.), напряженным динамизмом и неустроенностью человеческой жизни, обострением сословно-классовых противоречий, падением нравов. Кстати, последнее теоретически обосновывалось «пробабилистской концепцией морали» иезуитов, покоившейся на печально знаменитом кредо: «Цель оправдывает средства».

Социальная действительность воспринималась человеком как нечто неустойчивое и весьма шаткое, несправедливое и безнадежное. Отсюда трагическое восприятие жизни и мира, с небывалой силой выраженное в паскалевском видении мира. В его творчестве одной из главных тем горестных раздумий становится тема жизни и смерти. Он рисует трагическую картину человеческой жизни, в которой узники в цепях, осужденные на смерть, ежедневно один за другим умерщвляются на глазах у других, ожидающих своей очереди. Уже после смерти Паскаля Лейбниц противопоставит этому трагическому видению мира свое удивительно оптимистическое мировоззрение, выразив его формулой: «Все к лучшему в этом лучшем из миров». Но данное кредо отнюдь не разделялось другими великими мыслителями этой эпохи. Позже Вольтер едко развенчает его в философской повести «Кандид» и в «Поэме о гибели Лиссабона», равно как не примет и паскалевского трагизма.

Социальная ситуация эпохи, обострившая проблемы человеческого бытия, поставившая под вопрос саму человеческую жизнь, усугублялась изменившейся картиной мира, в которой человек потерял статус «венца творения» и «царя природы». Новое время разрушило представление об ограниченном, статичном и заведомо гармоничном космосе, бывшем оплотом средневекового человека. Был создан образ совершенно другой Вселенной, бесконечной, противоречивой и динамичной. В ее обширном лоне человек «затерян, словно атом», а жизнь его подобна «тени, промелькнувшей на мгновение и исчезнувшей навсегда» (Паскаль). Было нарушено гармоничное взаимодействие человека и мира. «Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня», — говорит Паскаль и уподобляет человека «мыслящему тростнику», хрупкому и слабому перед «громадой мира», но своим разумом возвышающемуся над ней.

Светлый образ человека, воспетого в эпоху Возрождения, и эйфорическое поклонение ему сменились более трезвым и в общем более верным взглядом на него. Он предстал не только во всем «величии», но и «ничтожестве» — как существо сложное, противоречивое и парадоксальное. Таков он в искусстве классицизма, но особенно в барокко, будь то в трагедиях Расина, драмах Кальдерона или музыке Монтеверди, а также и в философии Паскаля. Представители «высокого барокко» выработали систему специальных, порою экзотических средств (эффектные гиперболы, гротеск, неожиданные метафоры и т. д.) для изображения антиномичного человека, трагизма жизни, психологии страданий.

В добавление к этому Паскаль использует своебразную «логику парадокса», иронию и многие другие приемы «живописания человека». Его обостренный интерес к внутреннему миру личности, уникальности душевной жизни, «экзистенциальным измерениям бытия» сродни искусству писателей, поэтов и музыкантов. Хотя к проблеме человека обращались и другие мыслители XVII века, но самое всестороннее его исследование мы видим именно в «Мыслях» Паскаля, которого ряд авторов считают зачинателем антропологии в эту эпоху. Его «философия сердца» как бы дополняет «философию разума» Декарта, заполняя такие «уголки философского ландшафта», которые без него оказались бы просто пустыми.

С другой стороны, в культуре этого времени развивается критика «психологии нравов», особенно высших слоев общества, скажем, в «Максимах» Ларошфуко, комедиях Мольера, «Характерах» Лабрюйера, баснях Лафонтена. Паскаль и Лаб-рюйер привлекают внимание к бедственному положению народа и уважительно отзываются о «народной мудрости». В философии «высвечиваются» истинные человеческие ценности, такие, как свобода человека, величие его души, неподкупность его разума, «священное триединство мудрости, добродетели и счастья» (Лейбниц), социальный мир «как наибольшее из благ» — в противовес войне как «наихудшему из зол» (Паскаль).

В светской философии выкристаллизовывается известная формула «Свобода есть познанная необходимость» (Спиноза). В духе «века разума» Лейбниц дает свое определение свободы: «Детерминироваться разумом к лучшему — это и значит быть наиболее свободным». Гоббса волнует возможность реализации человеческой свободы в рамках строго упорядоченного социума. «Свобода подданных заключается в свободе делать то, что не указано в соглашениях с властью… Наибольшая свобода подданных проистекает из умолчания закона», — пишет он в «Левиафане». В религиозной философии остро обсуждается проблема свободы воли в связи с борьбой янсенистов Пор-Рояля с иезуитами, а также католиков с протестантами, закончившейся в XVII веке победой иезуитов, разрушением Пор-Рояля и отменой Нантского эдикта. Эхо этой борьбы прокатится по всей Европе и приведет в эпоху Просвещения к закрытию самого Ордена иезуитов.

Г. Я. Стрельцова

Человек Барокко: Грегорио Лети: gorbutovich — LiveJournal

Сейченто. Барокко. Литература.

Жизнь и мир как игра случая: «Историческая, политическая, моральная, экономическая и комическая критика древних и новых, вечных и временных лотерей» – название труда Грегорио Лети, изданного в 1697 году.

Фрагмент иллюстрации из сочинения Грегорио Лети «Историческая, политическая, моральная, экономическая и комическая критика древних и новых, вечных и временных лотерей». Gregorio Leti. Critique historique, politique, morale, économique, & comique sur les lotteries. Amsterdam, 1697. The Folger Shakespeare Library. Source

Грегорио Лети, литератор Сейченто – XVII века, снискавший огромную популярность во всей Европе. Лети жил и работал в различных городах Италии, в Швейцарии, Англии, Голландии и т. д.

Лети – вольнодумец, связанный с венецианской Академией дельи Инконьити, игравшей значительную роль в интеллектуальной жизни Италии XVII в.

2.

Джан Франческо Лоредано /Giovan Francesco Loredan, 1647. Le glorie de gli incogniti : O vero gli hvomini illvstri della̓ccademia de ̓signori incogniti di venetia by Loredano, Giovanni Francesco; Brusoni, Girolamo (b. 1610). 1647. Accademia degli incogniti, Venice. Page 224. Duke University Libraries. Source

Accademia degli Incogniti была учреждена в 1630 г. в Венеции в доме Джана Франческо Лоредано (1606/1607-1661) /Giovan Francesco Loredan /Loredano, венецианского патриция, сенатора, члена Совета Десяти, прагматика: целями Лоредано были обогащение и светский успех. Тридцать лет спустя академия была распущена в силу чрезмерного политического радикализма. Не было такого участника академии, у которого хотя бы одно сочинение не фигурировало в Индексе запрещенных книг.

Яркой персоной, связанной с Академией дельи Инконьити является Грегорио Лети /Gregorio Leti (1630, Милан — 1701, Амстердам).

3.

Грегорио Лети. Portret van Gregorio Leti. G. Leti, Critique historique, politique, morale, économique et comique sur les loteries (…), 1697. Rijksmuseum. Source

Сын болонского нобиля на службе у Медичи и миланской аристократки, в юности Грегорио Лети обучался у иезуитов. По жизненным обстоятельствам перемещался по Италии из города в город. Его занятия публицистикой начались, видимо, примерно в период пребывания в Венеции, Болоньи, Турине.

Покинув Апеннинский полуостров, Лети переехал в Женеву, где в 1660 году перешел в кальвинизм, женившись на дочери женевского врача Antoine Guérin.

4.

Gregorio Leti. 1685. Federico Guglielmo: Il ceremoniale historico, e politico : opera utilissima a tutti gli ambasciatori, e ministri publici, e particolarmente a quei che vogliono pervenire a tali carichi, e ministeri / di Gregorio Leti. Publisher: Amsterdamo : per Giov. e Eg. Janssonio à Waesberge. Printer: Janssonius van Waesberge, Johannes (II), Amsterdam, 1675-1706; Janssonius van Waesberge, Gilles Amsterdam, 1675-1706. Note: Part 3 by Federico Guglielmo. Peace Palace Library. Source. Original (3208 × 5240)

Между 1664 и 1678 годами было опубликовано около тридцати его сочинений: об итальянских дворах, а также антипапской и псевдополитической тематики.

Параллельно Лети получал жалование от Медичи, а также выполнял дипломатические поручения для Венецианской республики и двора Турина. По слухам, шпионил для них всех; позже, и для Франции.

Язвительность, шутовство и насмешки Лети приносили ему неприятности и влиятельных врагов.

5.

Gregorio Leti. Still image. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection. The New York Public Library. Source

Из Женевы он бежал в июле 1679 года, обвиненный в безнравственности из-за распущенности своих произведений.

Некоторое время Лети проживал при дворе Людовика XIV во Франции.

В октябре 1680 прибыл в Англию. Здесь он находился при дворе Карла II, который поручил ему написать историю Англии. Лети имел доступ к библиотеке Графа Англси /Earl of Anglesey, которая насчитывала более 5000 томов, а также к библиотеке епископа Гилберта Бёрнета /Gilbert Burnet. Он написал первую полноценную биографию Елизаветы I, которая содержит множество сочиненных романтических украшательств об ее юности и ее матери, Анне Болейн. Лети был избран членом Королевского общества.

После публикации Il Teatro Britannico, сборника колких и непристойных анекдотов, оскорбляющих Карла II, его в январе 1683 изгнали из Англии.

Бежал в Амстердам, где в 1685 году стал городским историографом. Там и умер в 1701.

6.

Gregorio Leti. Scenes from the life of Philips II of Spain. 1733. Funeral procession of John of Austria. / Het leven van Filips de II- Lijk statie Jan van Oosterwijk. P. 158. Source

Грегорио Лети считался историком, но это историк образца XVII века. Все его «исторические» труды мало историчны – изобилуют неточностями и пристрастием.

7.

Gregorio Leti. Scenes from the life of Philips II of Spain. 1733. Decapitation of an alchemist. Google books. Source

«История Сикста V» издана в Лозанне в 1669, «История Филиппа II» – в 1679, «История Карла V» – в 1700.

8.

Portret van Gregorio Leti, Jacob Gole, 1689. Gravure, h 260mm × b 205mm. Prentmaker: Jacob Gole. Amsterdam, 1689. Rijksmuseum. Source. Original (4494 × 5640)

О Грегорио Лети доктор филологических наук Чекалов Кирилл Александрович:

« Он подвизался в самых разных жанрах: из-под его пера вышли и своего рода путеводители по итальянским дворам, и антипапские памфлеты, и пособия для дипломатов, и романы, и бурлескные апологии типа «Похвалы охоте» (La Lode della caccia, 1664).

9.

Leti, Gregorio. Teatro Belgico. Amsterdam: Willem de Jonge, 1690. Allegorische voorstelling met prinsen van Oranje Willem I en Maurits. Anthonie de Winter, naar Jacob van Meurs, 1690. Etsen, h 252mm × b 204mm. Naar titelpagina voor: Commelin, Isaac. Wilhelm en Maurits van Nassau Princen van Orangien Haer Leven en Bedryf. Amsterdam: Janssonius, Johannes, 1651. Prentmaker: Anthonie de Winter (vermeld op object). Naar prent van: Jacob van Meurs (kopie naar). Uitgever: Willem de Jonge. Amsterdam, 1690. Rijksmuseum. Source. Original (3856 × 4830)

Быть может, наиболее резким сочинением Лети стали «Римские шлюхи» (Puttanismo romano, 1668): придворные дамы Вечного города — а Лети без обиняков отождествляет их с проститутками — собираются на конклав, дабы избрать нового папу, и перебирают одного за другим всех членов Священной коллегии. Будущему папе надлежит покончить с захлестнувшей Рим содомией и с этой целью всячески поощрять гетеросексуальные связи; ему предлагается принять буллу относительно свободного посещения борделя духовными лицами, «как в ночное, так и в дневное время, и всякий раз, как они этого пожелают»; построить больницу для венерических больных; ввести девиц легкого поведения в органы государственного управления и т. д. Соединение политических максим с мотивами «материально-телесного низа» <…> у Лети приобретает особенно скандальный характер.

10.

Gregorio Leti. Critique historique, politique, morale, économique, & comique sur les lotteries. Amsterdam, 1697. Engraved title page. 226891 vol. 1. 2 v. : ill., port. ; 17 cm. The Folger Shakespeare Library. Source

В подражание «Разводу на небесах» [Ферранте Паллавичино] Лети пишет «Суд над Александром VII» (II Sindicato di Alessandro VII, 1667), где душу понтифика не пускают в рай и она вынуждена довольствоваться чистилищем; позднее Лети переходит к жанру романизированных биографий деятелей недавнего прошлого, включая Филиппа Католика. (При этом подобная ретроспекция отнюдь не выражала историзма мышления автора: он обращался к прошлому прежде всего ради того, чтобы говорить свободно.)

11.

Фрагмент иллюстрации из «Критики лотерей»: G. Leti, Critique historique, politique, morale, économique et comique sur les loteries (. ..), 1697. Rijksmuseum. Source

Самым же непочтительным произведением Лети можно считать «Критику лотерей» (Critique sur les lotteries), опубликованную на французском языке в 1697 г. в Амстердаме. Здесь критике подвергаются и папа, и его кардиналы, и кальвинисты — все они проливают кровь невинных.

12.

Фрагмент иллюстрации из «Критики лотерей»: G. Leti, Critique historique, politique, morale, économique et comique sur les loteries (…), 1697. Rijksmuseum. Source

Лети выступает как приверженец толерантного, лишенного какой бы то ни было догматичности христианизма (эти идеи заставляют вспомнить Сент-Эвремона).

13.

Portret van Gregorio Leti. Leti, Gregorio. Critique historique, politique, morale, économique et comique sur les loteries, anciennes et modernes, spirituelles et temporelles des états et des églises, deel I. Amsterdam: vrienden van de auteur, 1697. Prentmaker: Bernard Picart. Parijs, 1697. Plaatrand: hoogte 120 mm × breedte 140 mm. Rijksmuseum. Source. Original (6846 × 5206)

Автор «Критики лотерей» тяготеет к рационалистическому деизму и в этом смысле предвосхищает умонастроение, характерное для следующего столетия. »

[Чекалов Кирилл Александрович. Историография, политическая теория, вольномыслие Сейченто // История литературы Италии. Том з. Барокко и Просвещение. Ответственный редактор М.Л. Андреев. М., ИМЛИ РАН, 2012 – Стр. 99-100]

Можно предположить, что при описании «Критики лотерей», «самого непочтительного произведения Лети», данном в «Истории литературы Италии», автор столкнулся с трудностями перевода с барокко на академический язык.

14.

Lettere Di Gregorio Leti : Sopra Differenti Materie, Con le Proposte, e Risposte. Da lui, ò vero a lui scritte nel corso di molti Anni … Autor / Hrsg.: Leti, Gregorio. Verlagsort: Amsterdamo. Erscheinungsjahr: 1700. Verlag: Gallet. Bayerische Staatsbibliothek. Source

Источники и дополнительная информация:

История литературы Италии. Том з. Барокко и Просвещение. Ответственный редактор М.Л. Андреев. М., ИМЛИ РАН, 2012. – 720 с.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин; Рос. акад. наук, Ин-т науч. информ. по обществ. наукам. – М. : Интелвак, 2001. – 1596 стб. – Имен. указ. / сост. Т.А. Горькова: с. 1277-1483. – Предм. указ. / сост. А.Е. Махов: с. 1484-1483.
Грегорио Лети // Научное Наследие России
Gregorio Leti, su hls-dhs-dss.ch, Dizionario storico della Svizzera
Emanuela Bufacchi, Gregorio Leti, in Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana.
https://data.bnf.fr/fr/12002758/gregorio_leti/
https://it.wikipedia.org/wiki/Gregorio_Leti
https://en.wikipedia.org/wiki/Gregorio_Leti
https://ru.wikipedia.org/wiki/Лотерея#Лотереи_в_Европе_(1466—1933)

Подписаться:

YouTube-канал Лекции. Искусство. История. Идеи – много лекций от специалистов
https://www.instagram.com/_gorbutovich/
https://www.facebook. com/gorbutovich
https://t.me/arslongavita
https://gorbutovich.livejournal.com

БАРОККО

1

Барокко

Барокко (итал. barocco, буквально — причудливый, странный), один из главенствующих стилей в архитектуре и искусстве Европы и Латинской Америки конца XVI — середины XVIII вв. Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости; его эстетика строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и иррационализма.

Барокко зародилось в Италии, утвердилось в Европе в эпоху образования национальных государств и было тесно связанно с церковью и аристократическими кругами: искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Эпоха барокко также дала жизнь науке. Именно в это время начинают свое развитие биология, анатомия, физика, химия и другие дисциплины.

Искусству барокко свойственны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектной зрелищности, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.

Прежде всего барокко проявилось в архитектуре. Всеобъемлющий характер приобрел в эпоху барокко синтез искусств: городские ансамбли, дворцы и церкви благодаря причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам приобрели живописность и динамичность; интерьеры зданий украшались многоцветной скульптурой, лепкой и резьбой, зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала эффект разверзшихся сводов. В живописи большое значение приобрели эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, непринужденная свобода мазка, в скульптуре — живописная текучесть формы, ощущение изменчивости образа.

Эпоха барокко дала миру выдающихся писателей (Т. Тассо, П. Кальдерон), художников (Караваджо, Корреджо, П. Рубенс, А. ван Дейк), архитекторов (Л. Бернини, Ф. Барромини), музыкантов (А. Вивальди, И.С. Бах, Г. Гендель).

2
Микеланджело Меризи да Караваджо. Юноша с лютней (Лютнист)
Дата создания: 1595-1596 год, холст, масло.
Размер полотна: 100 × 126,5 см

Место постоянного экспонирования: Эрмитаж (Санкт-Петербург)

Картина Караваджо «Лютнист» или «Юноша с лютней» является ярким экспонатом Эрмитажа. «Лютнист» — одна из самых ранних работ художника. Была создана в 1595-1596 годах по заказу высокопоставленного покровителя Караваджо кардинала Франческо Марии Борбоне дель Монте. Есть предположение, что Лютнист является парой для картины «Музицирующие мальчики». Всего существует три полотна на эту тему. Первая хранится в Эрмитаже, Санкт-Петербург (Холст, масло. 94 × 119 см). Именно эрмитажная картина долгое время считалась единственной из трёх, признанной картиной авторства Караваджо.

Вторая картина находится в Нью-Йорке в музее Метрополитен (100 × 126,5 см). После того, как Дель Монте продал картину одному из коллекционеров, он попросил художника сделать еще одну работу. Вторая картина, которая была написана для того же кардинала, была несколько изменена. Здесь он убрал кувшин с цветами, добавил флейту, спинет и клетку со щеглом.

Третья картина находится в Англии, на усадьбе Бадминтон-Хаус (96 × 121 см). Она является копией полотна, которое висит в Эрмитаже, но со своими тонкостями. Она чуть больше, чем картина в Эрмитаже, более светлая, а в графине с водой отражаются детали интерьера.

На «эрмитажном» варианте и картине из Бадминтон-Хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партиимадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор, в основном, музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.

Лютня воспроизводит архаический образец инструмента первой половины XVI века, а крестообразный орнамент на грифе скрипки — инициал имени Христа в греческой транскрипции (Χρίστος), который часто встречается на инструментах кремонских мастеров.

Исследователи не могут четко классифицировать жанр «Лютниста». Это одновременно и «картина-гармония», вдохновленная изысканностью искусства перебирать струны, и грусть по скоротечности жизни (звук лютни, едва возникнув, сразу исчезает), и «апология Христа»: в букете-загадке слева внизу полотна цветы подобраны в соответствии с их символическим значением, принятым в искусстве того времени для криптограммы (от греч. «тайнопись») земной жизни Иисуса.

Цветы, плоды и сосуд — символы Бога: он одновременно и цвет, и плод мироздания, и сосуд истины. По наполненности тайным смыслом это самая интересная часть полотна. Во времена Караваджо широко распространилась мода на шифры. Издавались специальные книги с пространными толкованиями всевозможных символов. Известно, что Караваджо пользовался ими. Каждый предмет имел сразу несколько значений, что еще больше расширяло смысловое пространство композиции.

На картине «Лютнист» представлены следующие цветы:

• Ирис — символизирует явление Христа, несущего мир на землю. Поскольку этот символ связан с явлением Бога в мир, ирис еще воспринимался как цветок Девы Марии и иногда изображался вместо лилии в сцене Благовещения
• Роза — символ страстей и крови Иисуса. Встречаются картины, на которых венец Христа представлен в виде венца из роз. Часто этот цветок связывают и с Богородицей, но она держит розу без шипов
• Жасмин — символ любви и всепрощения. Белый цвет напоминает о чистоте и непорочности Иисуса
• Маргаритка — символизирует детство Христа: Мадонна, желая подарить младенцу Иисусу цветок зимой, не нашла ничего и сделала его сама из белого шелка — получилась маргаритка
• Шиповник — один из символов тернового венца Иисуса. Его красные плоды ассоциируются с каплями крови Христа, которые стекали с его лба во время пути на Голгофу

• Апельсин — символ вечной праведности Господа. Ассоциация возникла потому, что у этого дерева не опадают листья. Апельсин также представляет собой символ мира, и его может держать в своих руках Иисус. Одновременно белые цветы апельсина ассоциируются с непорочностью и потому традиционно украшают Богородицу или венок невесты. Плод апельсина воспринимался и как символ райской жизни
• Инжир (смоковница) — символ крестной муки и воскресения, то есть Божьего милосердия к людям. В Евангелии от Луки приведена притча. Некто имел в винограднике смоковницу, но на ней не было плодов, и хозяин хотел срубить ее. Однако виноградарь предложил подождать еще год: если и через год смоковница не принесет плодов, то тогда следует ее срубить. Так же Господь откладывает судный срок земному миру, надеясь на исправление людей
• Слива — считалась символом верности, но принимала дополнительные значения в зависимости от цвета. Темная фиолетовая слива указывает на страдания и смерть Христа, желтая — на чистоту Иисуса, а красная представляет собой символ его милосердия. Белая говорит о его смирении
• Груша — своей мягкостью и сладостью уподобляется мягкости и любви Бога к миру.

Исследователи искусства художника с большой степенью уверенности говорят о том, что в этой картине Караваджо впервые применил свою, впоследствии характерную черту живописи — контрастную светотень, знаменитое тенебросо (от исп. «темный, мрачный»), когда фигуры и предметы выхватываются тусклым лучом из полной темноты и проявляется почти осязаемый объём, а эмоции персонажа приобретают драматический оттенок. Такой театральный эффект станет очень популярным в эпоху барокко. И этот прием будут использовать его последователи.

Внимательно изучая натуру, Караваджо постиг эффект взаимовлияния освещенных предметов. Так, в эрмитажной картине он передал рефлекс, падающий на щеку юноши от его ярко озаренного плеча; сделал легкой и прозрачной тень на тыльной стороне лютни, так как на нее падает отблеск белых страниц нотной тетради.

Юноша настраивает лютню и весь поглощен льющимися звуками, о чем говорит и наклон его головы, и полуоткрытый рот, и выражение глаз, рассеянно смотрящих мимо зрителя. Все это написано так тонко, так виртуозно, что кажется, будто зритель и сам слышит звучание инструмента.

По мнению биографа художника Джованни Беллори, Караваджо считал эту картину самой лучшей своей работой.

Подробнее о картине на сайте Государственного Эрмитажа

3
Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 — 1610)

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 — 1610) — итальянский живописец, один из крупнейших представителей стиля барокко, родился 28 сентября 1573 года в итальянском селении Караваджо. Его отец был мажордомом и архитектором маркиза Караваджо. До начала 1590-х годов Микеланджело да Караваджо учился у миланского художника Симоне Петерцано, около 1593 года уехал в Рим.

В начале его жизнь в Риме была трудной, он работал по найму. Но спустя некоторое время его взял в помощники модный живописец Чезари д’Арпино, в мастерской которого Караваджо выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина. Это был недолгий период работы с Чезари, т.к. из-за сильного удара лошади Караваджо угодил в больницу. Оправившись, он принял решение работать самостоятельно.

«Корзина с фруктами»

В 1595 году Караваджо нашел влиятельного покровителя в лице кардинала Франческо Мария дель Монте, который ввел его в художественную среду Рима. Дель Монте отличался разносторонними интересами, он дружил с Галилеем, хорошо знал музыку, театр и живопись. Художник написал для него одни из лучших своих картин — «Корзина с фруктами», «Вакх» и «Лютнист».

«Гадалка»

В конце 1590-х годов художником были созданы такие произведения, как «Концерт», «Гадалка». Впервые обратившись к «чистому» натюрморту и «авантюрному» жанру, он открывает новые возможности живописи, которые получат дальнейшее развитие среди его последователей.

Характер Караваджо отличался резкостью и необузданным темпераментом, который вовлекал его в шумные ссоры, заканчивающиеся дуэлями, за что он неоднократно бывал в тюрьме. В его окружении нередко бывали игроки, мошенники, скандалисты и авантюристы.

«Призвание апостола Матфея»

На рубеже XVI-XVII веков Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов. По протекции кардинала дель Монте в 1597 году он получает заказ для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме, где им были написаны три картины, посвященные апостолу Матфею. Из них сохранились только две — «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (1599-1600). Для капеллы Черази в Риме Караваджо выполнил две композиции — «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра». Позже продолжал работать для других церквей.

Череда дерзких выходок сопровождала жизнь художника, пока в 1606 году не завершилась убийством молодого человека в ссоре при игре в мяч и Караваджо бежал из Рима в Неаполь, откуда перебрался в 1607 году на остров Мальта, где был принят в Мальтийский орден. Однако после ссоры с высокопоставленным членом ордена он был заключен в тюрьму, откуда бежал на Сицилию, а затем в Южную Италию, ожидая в Неаполе своего помилования.

«Давид с головой Голиафа»

В период скитаний художник создал ряд выдающихся произведений религиозной живописи. В Неаполе он написал большие алтарные картины «Семь дел милосердия» (церковь Пио Монте делла Мизарикордия), «Мадонна Розария» и «Бичевание Христа». На Мальте для храма Сан Доменико Маджоре он создал полотна «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Святой Иероним», на Сицилии — «Погребение святой Луции» для церкви Святой Луции, «Воскрешение Лазаря» для генуэзского купца Ладзари и «Поклонение пастухов» для церкви Санта Мария дельи Анджели. К последним произведениям Караваджо относится также картина «Давид с головой Голиафа», на которой голова Голиафа предположительно представляет автопортрет художника.

В 1610 году, получив прощение от кардинала Гонзага, художник погрузил свои вещи на корабль, намереваясь вернуться в Рим, но так и не добрался до места назначения. На берегу его по ошибке арестовали испанские гвардейцы и задержали, но скоро выпустили на свободу. 18 июля 1610 года Караваджо скончался от приступа малярии в итальянском городке Порто-Эрколе в возрасте 37 лет.

Творчество Караваджо оказало значительное влияние не только на многих итальянских художников XVII века, но и на ведущих западноевропейских мастеров — Питера Пауля Рубенса, Диего Веласкеса, Хосе де Риберу, а также породило новое направление в искусстве — караваджизм.

Творчество Караваджо, не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца XVI — начала XVII вв. (маньеризм и академизм). Картины Караваджоотличают лаконизм и простота композиции, энергичная пластическая лепка. Живописная манера Караваджо основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, насыщенности колорита, которые создают эмоциональное напряжение и драматический эффект. Простонародность образов, смелое утверждение демократических художественных идеалов поставили художника в оппозицию по отношению к современному ему искусству. В позднем творчестве Караваджо обращается к теме одиночества человека во враждебном ему мире, его привлекает образ не большого содружества людей, объединенных родственной близостью и душевным теплом («Погребение Св. Лучии», 1608 г.). Свет в картинах Караваджо становится мягким и подвижным, колорит тяготеет к тональному единству, манера письма приобретает черты свободной импровизационности.

Человек барокко, или История лучшего чиновника

Каждый вечер, не в шесть, как все государственные служащие, а около восьми, из здания Государственной Думы выходил странный человек. На аккуратно начищенных английских ботинках были надеты элегантные калоши, поверх английского же покроя костюма — пальто с бархатным воротничком. Все такое же, как на Savil Raw — главной улице британских портных, где по традиции одеваются лондонские джентльмены. Правда, его одежда была сшита здесь, в России — за меньшие деньги и по его личным эскизам. Костюм обязательно однобортный с двумя шлицами, приталенный и строго по фигуре. Пуговицы — три, верхняя — потайная и спрятана под лацканом, сами лацканы пиджака обязательно высокие. Все четыре петли на рукавах пиджака прорезаны, на правой руке расстегнуты две, на левой — одна пуговица. Все непременно так, а не иначе. По типажу — молодой Эркюль Пуаро. Даже походка такая же. Только без усиков и бутоньерки. Густые, цвета золотого кольца, волосы всегда коротко пострижены и аккуратно уложены. Тонкие правильные черты лица и красивые аристократические руки. Кстати, как и Пуаро, он был крайне самолюбив и обидчив, порой безмерно упрям, но в отличие от литературного героя напрочь лишен хвастовства и тщеславия. И такой же аккуратист и педант во всем, за что бы ни брался. На его думском столе все в идеальном порядке. Каллиграфическим почерком сделаны пометки о важных делах, приколоты записочки к папкам, самые торжественные из которых — муаровые. Муар (или муаре) — это его особенная любовь, эстетический фетиш – одноцветная ткань, рубчики которой деформированы тиснением, что создает игру света на поверхности, давая цветовые переливы. Муаровые обои во дворцах, шторы, муаровые халаты и куртки. Сегодня должно было исполниться 39 лет этому удивительному человеку, трагическая смерть которого – жестокое кровавое убийство – одномоментно сделала объектом пристального внимания всех СМИ человека, которого в первых сообщениях о его гибели назвали обычным чиновником, «занимавшимся техническими протокольными вопросами», но который был образцом этого самого государственного служащего. Алексей Беляев, помощник заместителя Председателя Государственной Думы от фракции «Справедливая Россия», абсолютно непубличный и патологически анти-медийный человек в одночасье становится героем всех новостей. Человек, ставший несчастной жертвой хладнокровного убийцы, при этом подвергся безжалостному нападению стаи голодных до новостей и скандалов газетных шакалов. С нескрываемой радостью они бросились в поисках жареного полоскать его светлое имя и плясать на костях. . Алексей Беляев был моим другом, а во многом, по сути, и учителем. О масштабе этой удивительной личности, к сожалению абсолютно неоцененной нашим обществом, о характере человека, принявшего столь мученическую смерть от ножа злобного и коварного убийцы, я попробую рассказать, хотя мне невероятно больно. Кабинет его думского руководителя Александра Бабакова после ремонта — творение безупречного вкуса Алексея — лучшее, что видела Государственная Дума. И конечно, в кабинете шторы — из благородного зеленого муара. В рабочем думском кабинете самого Беляева на стенах гравюры, на столе — портретики Ришелье и Петра Первого. В шкафу — книги по истории искусства, ведь дома в маленькой съемной однокомнатной квартирке они уже не помещаются. И так — почти десять лет, периодически перемещаясь из одного кабинета на Охотном Ряду в другой, с недолгим, но насыщенным событиями, перерывом на работу в Министерстве культуры. Алексей Беляев потихоньку растет, ожидая своего часа, растет как чиновник, высочайший профессионал, который мог бы поучить и учивший столь многих, впоследствии оказавшихся на высоких позициях. Он ждет и ждет, потому что горд и не умеет просить за себя, у него нет протеже, и он напрочь лишен алчности и стяжательства. Он уверен, что будет востребован и понят, потому что полон светлых идей и ЗНАЕТ, как возрождать отечественную культуру. Но сегодня тот, кто знает и понимает, видимо, не нужен, если не готов «участвовать в откатах», то есть, делиться. Вообще, чтобы стать востребованным, надо уметь грамотно продать себя. Так уж получилось, что основным феноменом этого чрезвычайно одаренного человека была необъяснимая тяга, я бы даже сказал способность, всегда оставаться в тени, на втором плане. При этом, влияя на все происходящее, что находилось в поле его интересов и ответственности. А поле его интересов было много шире, нежели делопроизводство, в чем он был, безусловно, лучшим. Главным полем деятельности, где бы он сумел сделать максимально много, была сфера культуры… Тем, кому интересны все подробности его последних минут, я расскажу о другом. О том, что он жил музыкой барокко, обожал и привил мне любовь к контртенорам, восхищался Ф.Бушэ, О.Фрагонаром, И.Никитиным, К.Сомовым, «малыми голландцами», глубоко чувствовал русскую классику и считал, что мы недооцениваем Обломова. Родившись в Вологодской области, будучи северным человеком, он боготворил Петербург, считал себя европейцем и эстетическим англоманом. Обладая глубочайшими познаниями в истории и культуре, он никогда не бахвалился этим, бесконечно развиваясь и ожидая, что вот-вот появится возможность употребить свой талант во благо России, которую видел безусловно в Европе — великую и реформированную. Естественно, он преклонялся перед Петром Великим, Патриархом Никоном и Сперанским, считал гением Ришелье. Его особая любовь — Александр Меншиков, как и он сам — самородок и гениальный самоучка. Когда я писал книгу о дендизме, то попросил Алексея подобрать мне материалы о Меншикове, как о первом русском денди. Как обычно, педантично подойдя к этой задаче, друг представил мне рукопись, которую я, с его позволения, вставил в виде почти что отдельной главы в книгу. Параллели с самим Алексеем на примере Меншикова можно провести потрясающие. «Об умении и искусстве Меншикова одеваться по последней европейской моде, писали еще его современники, как иностранные, так и русские корреспонденты, причем, некоторые с плохо скрываемой завистью… Как случилось, что этот человек, без рода и племени стал по признанию современников и русских и иностранцев, по сути, первейшим модником и щеголем Петровской России. И, смеем утверждать первым российским денди. Полагаем, что единственным ответом на вопрос, как безродному приемышу Петра удалось проявиться еще и в этом качестве, будет только тот, что среди его не раз перечисленных в литературе талантов и уникальных способностей оказался еще и этот талант, и почти безупречный личный вкус гениального самородка. Видимо, истоки того, как постепенно наш самородок, как губка впитывавший все новое и неизвестное до сей поры на Руси, с жадностью истинного человека барокко, желающего знать и следовать всем новинкам цивилизации, постепенно становится им, надо отнести к первому заграничному путешествию Петра I», — написал Алексей Беляев. По собственному его признанию, самым большим впечатлением во время зарубежной поездки стало посещение улиц Jermine Street и Savil Raw в Лондоне, именно тогда он стал окончательным англоманом. Родившись 29 марта 1971 года в городе Череповце Вологодской области, в очень простой семье, не получив изначально никакого серьезного академического образования, Алексей приезжает в Москву, обремененный багажом самых глубоких и серьезных познаний в сфере культуры и искусства. В 1996 году мы в составе молодежной делегации впервые поехали в Париж. Посещая Версаль, он вдруг превратился в ненавязчивого экскурсовода — впервые в жизни находясь в резиденции Короля Солнце, он проводил нас по залам, подробно рассказывая историю дворца, комментируя галереи портретов и интерьеры. В 25 лет он был глубоко эрудированным, «как губка, впитывавшим все новое и неизвестное до сей поры на Руси, с жадностью истинного человека барокко», а ведь высшее образование еще было впереди. Обладая безупречным вкусом, Беляев впитывает детали, оттенки, тенденции. Вот некоторые его размышления о том же Меншикове: «Для примера можно привести хотя бы, вторичную отделку кабинета самого Меншикова в его дворце на Васильевском острове Петербурга, знаменитой Ореховой. Франция, утомлена большим стилем Людовика XIV и на смену раззолоченной барочной пышности приходит стиль регентства. Искусство французской аристократии, двора замыкается в кругу интимных настроений, галантных праздников. А дух утонченности, интимности проникает в интерьер, мебель, во всю обстановку жилья. Еще и в самой Европе не все понимают, в чем изюминка нового стиля. А вездесущий Меншиков, между делами строительства нового города, решением оперативных вопросов управления страной (Петр в это время находится в заграничном путешествии), успевая зорко уследить модные тенденции европейской художественной жизни, молниеносно велит произвести переделку своего кабинета – Ореховой во дворце на Васильевском острове по новой моде. Безусловно, владелец столь изысканного в художественном отношении дворца, не мог не обладать и безупречным вкусом в умении одеваться» Так и он сам — глубоко чувствуя и переживая все нюансы дизайна и стиля, Алексей не мог выглядеть иначе — он обожал барокко — в музыке, архитектуре, дизайне, и конечно, одежде. Барочные галстуки — с выразительными узорами, богатые ткани — бархат, муар — на эти маленькие такие красивые игрушки и уходили все «прибытки», как говорил он. Впоследствии, по иронии судьбы, именно они и привлекли внимание подонка, решившего, что столь изысканно одетый человек пренепременно исключительно богат. А интеллектуальный денди хочет быть богатым лишь настолько, чтобы свободно дышать. Он рад тому, что у него есть, счастлив, что идет в театр, что есть деньги сходить на «барский» концерт послушать «Мессию» Генделя. Наконец, он смог пару раз в год выезжать в горячо любимую Италию и брать туда маму. Венеция, Неаполь, Падуя… В конце месяца должна была состояться долгожданная поездка в Рим. Любая поездка продумывалась заранее — тем же каллиграфическим почерком делались пометки, составлялся маршрут, писались письма с просьбой открыть закрытые залы, экспозиции. Однажды увидев список лекций по истории моды, которые читал в течение года знаменитый Александр Васильев, Алексей задумчиво произнес: «Ну это я могу прочитать, эту лекцию — тоже, это — да, это — кое что посмотреть надо…». Он никогда не врал. Если он чего-то не знал, говорил об этом просто, как есть. На мои призывы подумать и написать книгу, или статью, он скромно отвечал: «Зачем? Я это знаю, но я же не ученый». Он был государственный деятель. Который мог и ЗНАЛ, КАК должна развиваться его родная страна. Он серьезно и глубоко изучал историю России и Европы, мыслил исторически, надеялся построить великое будущее своей страны. Он хотел реформ. Политических — в культуре. Культурных и человеческих — в политике. Он мечтал когда-нибудь возглавить Петергоф — русский Версаль. Он его знал, как родной дом. Он пытался защитить Ораниенбаум, инициируя запросы о его несчастной судьбе в разные инстанции. Эти письма — образец стиля и документооборота. Он метался в поисках того, кто мог бы приобрести для России выставленную за границей на аукционе уникальную коллекцию Сомова. Он должен был дождаться своего часа, когда такие люди, как он, будут востребованы. Он учил друзей. Провинциальный мальчик на тот момент еще без высшего образования учил меня, москвича из семьи интеллигенции в нескольких поколениях, развивал мой вкус, учил одеваться, читал лекции, иронизировал, критиковал. Он был чужд всякому эпатажу и консервативен до крайности. Он был чрезвычайно добр и щедр, как только у него было чем поделиться. Мечтал о большой любви и семье, очень хотел детей, но будучи крайне ответственным, не считал себя вправе заводить семью, пока не сможет обеспечить ее. Он был счастлив, хотя жизнь все время обделяла его, и по его же словам «содержала в скудости». «Худая как моя жизнь», — иронизировал он. Открывая мерзавцу дверь, он был в расшитом халате. Как знаменитый Эрте (Р.Тыртов), так он любил встречать гостей. Видя в людях лучшее, он был доверчив, хотел помочь своему убийце устроиться на работу. Он никогда не мог отказать, если его просили помочь. С перерезанным горлом он лежал почти сутки в луже крови. Более 30-ти раз нож вошел в тело. В момент, когда я писал эти строки, оно еще лежало в морге. Нашедший его вместе с милицией наш общий друг, сильный и суровый молодой мужчина, несколько дней рыдал как ребенок. Я, приехав туда чуть позже, не смог войти в квартиру, сказав себе, что хочу запомнить его красивым и живым, и об этой трусости буду жалеть до конца жизни. Говорят, что вблизи великое увидеть невозможно. Приближаясь к великому человеку, мы видим его слабости и прыщи. С Алексеем Беляевым было как раз наоборот. Чтобы понять его величие, надо было подойти очень близко. Очень немногим это удалось. Но те, кто это смог увидеть и оценить, были счастливы.

Возвышенное комедийное искусство: Отчетливо голландское барокко в творчестве Франса Хальса

Альбах, Бен. «Pekelharing: Personage en Potsenmaker». Literatuur 17 (1990): 74–80.

Аткинс, Кристофер Д. М. Фирменный стиль Франса Хальса: живопись, субъективность и рынок в раннем модерне . Амстердам: AUP, 2012.

.

Бал, Мике. Цитата Караваджо: современное искусство, нелепая история. Чикаго: Чикагский университет Press, 1999.

Бон, Бабетта и Джеймс М. Саслоу. Соратник искусства эпохи Возрождения и барокко. Хобокен, Нью-Джерси: Wiley-Blackwell, 2013). http://dx.doi.org/10.1002/9781118391488

Брейдер, Кристофер. Барокко Самоизобретение и историческая правда: Геракл на распутье. Лондон: Ашгейт, 2004.

Бром, Жерар Бром. Vondels geloof. Амстердам и Мехелен: De Spieghel and Het Kompas, 1935.

Брукс, Дуглас А., Тон Хенселаарс и Хольгер Кляйн, ред. Шекспир и Нидерланды. Нью-Йорк: Эдвин Меллен, 2005.

Карл, Клаус Х. и Виктория Чарльз. Искусство барокко. Нью-Йорк: Parkstone International, 2009.

Кордес, Рудольф. Jan Zoet, Amsterdammer 1609–1674: Leven en werk van een kleurrijk Schrijver. Hilversum: Verloren, 2008.

.

Деккер, Рудольф. «Жесткий гель в de Gouden Eeuw: Aernout van Overbeeke en zijn moppen». Literatuur 14 (1997): 359–67.

Деккер, Рудольф. Lachen in de Gouden Eeuw. Амстердам: Wereldbibliotheek, 1997.

Делез, Жиль. Спиноза, философская практика. Париж: Минуит, 1970.

Делез, Жиль. Спиноза: практическая философия . Перевод Роберта Херли. Лондон: City Light, 2001.

.

Делез, Жиль Фолд: Лейбниц и барокко . Предисловие и перевод Тома Конли. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1992.

Гроций, Гуго. De imperio summarum potestatum circa sacrum (О власти государя в церковных делах). Критическое издание с введением. Перевод и редакция Харм-Ян ван Дам. Vol. 1. Лейден: Brill, 2001.

.

Гроций, Гуго. Мелетий, или Письмо о договоренностях между христианами. Лейден: Брилл, 1988.

Гроций, Гуго. Права войны и мира. Ed. Ричард Так; на основе издания Жана Барбейрака. 3 тт. (Электронные книги Фонда Свободы, 2005 г.).

Хэгер, Барбара. «Франс Хальс, так называемый , Джонкер Рэмп и его возлюбленная, , пересмотрели». Konsthistorisk tidskrift / Journal of Art History 55, no. 4 (1986): 141–48.

Ханафи, Закия. Монстр в машине: магия, медицина и чудовище во времена научной революции. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2000. http://dx.doi.org/10.1215/9780822380351

Katritzky, Peg. «Пикельхеринг и Гамлет в голландском искусстве: английские комедианты Роберта Брауна, Джона Грина и Роберта Рейнольдса.”В Шекспир и Нидерланды… под редакцией Дугласа А. Брукса, 113–40. Нью-Йорк: Эдвин Меллен, 2005.

.

Кляйнер, Фред. Набор. al. Искусство Гарднера сквозь века: глобальная история . 14-е изд. Бостон: Уодсворт, 2012.

.

Колфин, Элмер. , Молодой дворянин за игрой: Северные Нидерланды, сцены веселых компаний 1610–1645. Лейден: Primavera, 2005.

Kramer, W. Vondel als Barokkunstenaar. Антверпен и Утрехт: Де Хаан, 1946.

Ламберт, Грегг. Возвращение барокко в современную культуру. Лондон: Континуум, 2004.

Ло, Мария Х. Новое и усовершенствованное: повторение как оригинальность в практике и теории итальянского барокко ». Art Bulletin 86, вып. 3 (сентябрь 2004 г.): 477–504. http://dx.doi.org/10.2307/4134443

Мак, Майкл. Поэтика Сиднея: подражание творению. Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Католического университета Америки, 2005 г.

Мандер, Карел фургон. Het Schilder-Boeck .Харлем, 1604. Факсимиле. Утрехт: Davaco Publishers, 1969. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/.

Мортимер, Сара и Джон Робертсон, ред. Интеллектуальные последствия религиозной гетеродоксии. Лейден: Brill, 2012.

Невитт, Х. Родни. Искусство и культура любви в Голландии семнадцатого века. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003.

Notarp, Герлин Лютер. Von Heiterkeit, Zorn, Schwermut und Lethargie: Studien zur Ikonographie der vier Temperamente in der niederländischen Serien- und Genregraphik der 16. и 17. Jahrhunderts. Мюнстер: Waxmann, 1998.

Шама, Саймон. Смущение богатством: интерпретация голландской культуры в золотой век. Нью-Йорк: Альфред Кнопф, 1987.

Шиллер, Ноэль. Искусство смеха: общество, вежливость и практика взглядов в Нидерландах, 1600–1640. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006.

Шиллер, Ноэль. «’Видеть себя сильно введенными в заблуждение’»: «Смеющийся обман» Яна Минсе Моленаера в книге « Five Senses » (1637). Канадский журнал исследований Нидерландов 18 (2007): 76–103.

Сидней, Филипп. Апология поэзии — или защита поэзии . Отредактировал Джеффри Шеперд. 3-е изд. Редакция Р. В. Маслена. Манчестер и Нью-Йорк: Manchester University Press, 2002.

Слив, Сеймур. Франс Хальс . 3 тт. Национальная галерея искусства. Фонд Кресса изучает историю европейского искусства. Лондон: Phaidon Press, 1970–74.

Slive, Seymour, et al. Франс Хальс. Мюнхен: Престел, 1989.

Шпионы, Марийке. «Het epos in de 17e eeuw в Нидерландах: Een literatuurhistorisch проблема». Спектатор 7 (1977–78): 379–411.

Спайк, Джон Т. Европа в эпоху монархии . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1987.

Sterck , J. F. M. Vondel-brieven — uit de XIIe eeuw aan en over de dichter . Амстердам: Wereldbibliotheek, 1936.

Стиприан, Рене ван. Leugens en vermaak: Роман Боккаччо в культовом ренессансе недерландского народа. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 1996.

Тиль, П. Дж. Дж. Ван. «De betekenis van het portret van Verdonck door Frans Hals». Oud Holland (1980): 112–40.

Тривас, Нума С. Картины Франса Хальса: Полное издание. Лондон: Джордж Аллен и Анвин, 1941.

Таммер, Анна, изд. De Gouden Eeuw viert feest. Роттердам: NAi, 2012.

Verberckmoes, Йохан. Schertsen, schimpen en schateren: Geschiedenis van het lachen in de Zuidelijke Nederlanden, zestiende en zeventiende eeuw. Неймеген: ВС, 1998.

Воссий, Герард Иоанн. Poeticarum Instituteum libri tres / Институты поэтики в трех книгах . Отредактировал, перевел и комментарии Ян Блумендаль, в сотрудничестве с Эдвином Рабби. Лейден: Brill, 2010.

.

Вестерманн, Мариет. Развлечения Яна Стена: комическая живопись семнадцатого века. Zwolle: Waanders, 1997.

Вестерманн, Мариет. Мирское искусство: Голландская республика 1585–1718 . Нью-Хейвен, Конн .: Издательство Йельского университета, 1996.

Weststeijn, Thijs. «Между разумом и телом: живопись внутренних движений согласно Самуэлю ван Хогстратену и Франсиску Юниусу». Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 60 (2010): 263–79.

Weststeijn, Thijs. «Een feest voor het oog; lachen en levensechtheid in de zeventiende-eeuwse kunsttheorie.”В De Gouden Eeuw viert feest, под редакцией Анны Туммер, 20–28. Роттердам: NAi, 2012.

.

Weststeijn, Thijs. Видимый мир: теория искусства Самуэля ван Хогстратена и легитимация живописи в золотой век. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2008.

Winkel, J. te. Ontwikkelingsgang der Nederlandse Letterkunde. Том. 4. Харлем: Бон, 1924.

Замора, Лоис Паркинсон и Моника Кауп. Новые миры в стиле барокко: репрезентация, транскультурация, контрконкисты. Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 2010.

Качественные мужские парики в стиле барокко Большая историческая коллекция от WIG ME UP.

		Качественный парик для женщин и мужчин в стиле барокко, эпохи Возрождения, король дворянин, длинные кудри, вьющиеся, серебристо-серый, B17-2P-B-51 Продукт не. : B17-2P-B-51 (N035) Мужской парик, вдохновленный модой барокко и ренессанса (могут носить и женщины). Продуманные и объемные локоны длиной 19,6 сантиметра. Эта модель доступна в разных цветах, здесь вы видите ее в серебристо-сером цвете. Неважно, дворянин ли вы, судья или даже сам Король-Солнце — с этой пышностью волос вы убедительно сможете сказать: Я — государство! (L’état c’est moi) Длина: 50 см. 21,99 € * На складе отправка товара в течении 1-3 * дней.
	Качественный парик для женщин и мужчин в стиле барокко, эпохи Возрождения, король дворянин, длинные кудри, вьющиеся, белый, белый, блондин Продукт не.: B17-2P-B-60 (N040) Мужской парик, вдохновленный модой барокко и ренессанса (могут носить и женщины). Продуманные и объемные локоны длиной 19,6 сантиметра. Эта модель доступна в разных цветах, здесь вы видите ее в белом блонде. Неважно, дворянин ли вы, судья или даже сам Король-Солнце — с этой пышностью волос вы убедительно сможете сказать: Я — государство! (L’état c’est moi) Длина: 50 см. 21,99 € * На складе отправка товара в течении 1-3 * дней.
	Качественный парик женщины мужчины барокко ренессанс король дворянин длинные кудри вьющиеся темно-серый B17-2P-B-44 Продукт не. : B17-2P-B-44 (N025) Мужской парик, вдохновленный модой барокко и ренессанса (могут носить и женщины). Продуманные и объемные локоны длиной 19,6 сантиметра. Эта модель доступна в разных цветах, здесь вы видите ее в сочетании темно-серых тонов. Неважно, дворянин ли вы, судья или даже сам Король-Солнце — с этой пышностью волос вы убедительно сможете сказать: Я — государство! (L’état c’est moi) Длина: 50 см. 21,99 € * На складе отправка товара в течении 1-3 * дней.
	Качественный парик женщины мужчины барокко ренессанс король дворянин длинные кудри вьющиеся черные B17-2P-B-2 Продукт не. : B17-2P-B-2 (N038) Мужской парик, вдохновленный модой барокко и ренессанса (могут носить и женщины). Продуманные и объемные локоны длиной 19,6 сантиметра. Эта модель доступна в разных цветах, здесь вы видите ее в среднем черном цвете. Неважно, дворянин ли вы, судья или даже сам Король-Солнце — с этой пышностью волос вы убедительно сможете сказать: Я — государство! (L’état c’est moi) Длина: 50 см. 21,99 € * На складе отправка товара в течении 1-3 * дней.	Качественный парик женщины мужчины барокко ренессанс король дворянин длинные кудри вьющиеся платиновая блондинка Продукт не.: B17-2P-B-613 (N039) Мужской парик, вдохновленный модой барокко и ренессанса (могут носить и женщины). Продуманные и объемные локоны длиной 19,6 сантиметра. Эта модель доступна в разных цветах, здесь вы видите ее в светлой блондинке. Неважно, дворянин ли вы, судья или даже сам Король-Солнце — с этой пышностью волос вы убедительно сможете сказать: Я — государство! (L’état c’est moi) Длина: 50 см. 21,99 € * На складе отправка товара в течении 1-3 * дней.
		68286-FRP03C парик карнавальный Хэллоуин мужчины женщины длинные плетеные косы блондинка викинг Продукт не. : 68286-FRP03C (J728) Карнавальный парик для мужчин и женщин с очень длинными заплетенными косами, похожими на псевдорасты у светлой блондинки. Для мужчин этот парик выглядит как прическа викинга. Темы: парики раста, викинг, хиппи Длина: прибл. 60 см ~ Код цвета: FRP03C ~ Цвет: светло-русый ~ Колпачок: косы-парик на свету, эластичный колпачок ~ Материал: 100% полиэстер ~ Номер модели 68286-FRP03C (J728) ~ Бренд: WIG ME UP 9.99 € * На складе отправка товара в течении 1-3 * дней.

Стильная керамическая фигура в стиле барокко пара — мужчина и дама

Роскошные статуэтки Ceramiche ML изготавливаются и декорируются вручную с соблюдением традиций и практик, применяемых в отрасли, что позволяет создавать настоящие чудеса искусства.Гипсовые формы до краев заполнены жидкой глиной, а все элементы вручную соединены и обработаны. Процесс производства и уникальное ноу-хау, передаваемое из поколения в поколение, обеспечили исключительную узнаваемость бренда. Это ценности, которые чрезвычайно важны для производства, которое производит нечто большее, чем просто предметы роскоши. Их можно считать настоящими произведениями утилитарного искусства, которые подойдут всем ценителям необычных и стильных предметов интерьера.

Идея компании Ceramiche ML

Транспортные средства, вдохновленные эпохой барокко, богато украшенные древнегреческие храмы, суповые вазы, столы, панно, фигурки художественного декора и римские колесницы: все эти предметы могут быть предоставлены брендом Ceramiche ML, который специализируется на уникальных продуктах. Это результат постоянных инвестиций и сосредоточения внимания на культурном наследии как компании, так и региона, в котором она работает. Многие проекты были разработаны более пятидесяти лет назад экспертами, которых с нами больше нет.Целью таких проектов было сохранение вневременной исторической и художественной ценности. Надо сказать, что дизайнеры создали настоящие чудеса, которыми можно любоваться и сейчас! Эксклюзивная керамика всегда вызывала огромный интерес, особенно у истинных ценителей искусства со всего мира.

Немного истории

Оба основателя, Лучано и Марилена Теллатин, начали свою карьеру в области гончарного дела, когда им было всего 16 лет, и решили открыть собственную компанию после многих лет работы сотрудниками двух разных антикварных фабрик. В 1982 году в гараже своего дома, а затем — в небольшой лачуге, основатели открыли новую главу своей жизни. Исключительная страсть и преданность делу — вот черты, которые позволили компании процветать и развиваться, особенно при поддержке представителя молодого поколения — их сына Альберто. Он присоединился к их родителям в 2000 году, после того как Институт искусств г. Нове присвоил ему звание учителя искусств. Он представляет будущее бренда, которому еще есть что предложить своим клиентам и партнерам.

Многолетний опыт, 30 лет работы в этой области, роскошь коллекции, гармония форм, уважение к работе, которая также является уникальным ремеслом, а также постоянные инвестиции в производственное наследие. все факторы, которые сделали компанию Ceramiche ML исключительной, динамичной, уважающей прошлое и с энтузиазмом смотрящей в будущее.

Место, где создаются все шедевры, находится в провинции Виченца. Он считается одним из лучших образцов итальянской керамической традиции, продолжающейся с шестнадцатого века. Этот район до краев наполнен ремесленными знаниями художников, скульпторов, производителей и компаний, известных во всем мире. В регионах Нове и Бассано множество компаний, создающих керамические чудеса для всех ценителей искусства.

Место, о котором идет речь, рассказывает историю очень давних традиций, уходящих корнями в семнадцатый век, и связано с ремесленниками, создающими исключительные изделия из глины, «лоттама» (тип известняка, содержащего много минералов на основе кремния) и каолина, а также использование реки Брента для перевозки готовой продукции и дров или для работы водяных мельниц.Такие постройки использовались для смешивания глины и измельчения мелких камней, лежащих на дне реки.

Еще одним фактором возникновения эксклюзивной керамической традиции стал указ Сената Венеции. В семнадцатом веке спрос на красивую керамику из Китая в Европе побуждал голландских мастеров подражать таким произведениям искусства и в результате наводнять ими рынок. В связи с этим в 1729 году венецианский сенат принял решение увеличить внутреннее производство, предоставив налоговые льготы производителям, заинтересованным в производстве фарфора и поставке изделий высшего качества. В результате этого решения создается район Нове керамики.

Производственная площадка по-прежнему охватывает коммуны Нове и Бассано, где полно компаний, которые сделали себе имя во всем мире благодаря производству удивительных товаров, которые нельзя найти больше нигде в Италии.

Мария де Заяс рассказывает истории о любви и жестокости мужчин в стиле барокко Маргарет Грир

Мария де Заяс-и-Сотомайор (1590–1650?) Опубликовала два сборника новелл: Novelas amorosas yexamples (1637) и Desengaños amorosos (1647), которые пользовались огромной популярностью в свое время.В течение девятнадцатого и начала двадцатого веков викторианские и буржуазные взгляды изгнали ее «скандальные» работы на периферию серьезной литературы. Однако за последние два десятилетия она приобрела восторженную и постоянно расширяющуюся аудиторию, привлекая к себе пристальное внимание критиков и достигнув канонического статуса как крупная фигура Золотого века Испании. В этом первом всестороннем исследовании прозы Заяса Маргарет Р. Грир исследует взаимосвязь между повествованием и желанием, анализируя как «желание читателей», проявленное Зайяс в ее Прологе, так и сексуальное желание, которое движет повествованием в самих новеллах.Грир исследует нарративные стратегии Заяс через двойные линзы феминистской и психоаналитической теории. Она уделяет пристальное внимание весу литературных традиций эпохи Возрождения и роли собственного культурного контекста Заяса в формировании ее творчества. Она обсуждает биографию Заяса и прием ее публикаций; ее защита прав женщин; ее противоречивая преданность аристократическому патриархальному порядку; ее создание женских сказок о желании; и стирание ею границ между естественным и сверхъестественным, действительно, между любовью и самой смертью.Поступая таким образом, Грир предлагает обширный анализ этого недавно открытого писателя Золотого века.

«Превосходный синтез всего, что было сделано в отношении Заяса до настоящего времени, а также значительный шаг вперед по сравнению с этими работами как с точки зрения теоретической согласованности, так и с точки зрения увлекательного прочтения историй». — Уильям Блю, Университет Канзаса,

«Там, где применение психоаналитических категорий к текстам семнадцатого века может показаться некоторым методологически сомнительным, Мария де Заяс рассказывает истории о любви и жестокости мужчин в стиле барокко представляет собой чрезвычайно продуктивный пример этой практики.Наше понимание культурных аспектов текстов и их парадоксальной природы чрезвычайно обогатилось. Впечатляющее своим ясным переплетением определений психики ХХ века и раннего Нового времени, эстетики барокко, а также идеологии Контрреформации, это исследование является ценнейшим дополнением к растущей библиографии Заяса. Для всех, кто интересуется этим автором и, в более общем плане, вопросами предмета и пола в Тридентской Испании, он окажется вдохновляющим источником размышлений.”- Ариандна Гарсия-Брайс, Renaissance Quarterly

«Грир привносит долгожданную психоаналитическую перспективу в новеллы Заяса. Сосредоточившись на различных значениях слова «желание», она исследует как потребность автора завоевать расположение читателей, так и роль, которую сексуальное желание играет в структурировании художественной литературы ». — Энн Дж. Круз, Bulletin of Spanish Studies

Маргарет Р. Грир — доцент испанского языка в Университете Дьюка. Ее предыдущие книги включают «Игра власти: мифологические придворные драмы» Педро Кальдерона де ла Барка (1991) и «La estatua de Prometeo‚ »Педро Кальдерона де ла Барка: критическое издание (1986).

барокко | История костюма

Возвышение Людовика XIV, Короля-Солнца, и его двора в Версале ознаменовало начало эпохи классического барокко в искусстве, архитектуре, музыке и моде. Его характеризовали естественные изогнутые силуэты, плавные линии, золотая филигрань, насыщенные цвета и общая пышность. Одежда состояла из множества кружев, жемчуга, лент и золотого шитья и была освежающе свободна от чрезмерных украшений эпохи Возрождения.Мода быстро менялась: растущий средний класс копировал стили дворян, которые, в свою очередь, создавали новую моду, чтобы оставаться более «изысканной», чем средний класс. В отличие от более ранних периодов, когда лифы, рукава, юбки, жакеты и бриджи создавались так, чтобы они сочетались и сочетались, в этот период одежда делалась как отдельные и полностью совпадающие наряды, часто из одной и той же ткани. Он назывался en suite и был предшественником нашего современного «костюма». Сезонность также начала широко использоваться, благодарное облегчение от круглогодичных тяжелых платьев и дублетов, которые носили в эпоху Возрождения.Самым важным событием этого периода стал рост модных дизайнеров после того, как Людовик XIV подтвердил создание гильдии портных. В этой профессии были как мужчины, так и женщины. Самые популярные дизайнеры пользовались успехом у знати и даже у среднего класса.

Женщины. Женская одежда стала намного менее ограничивающей. На смену жестким, обтягивающим корсетам пришли гибкие перья. Жесткие оборки заменили струящиеся кружевные воротники. От крупных фартингейлов отказались, а юбки просто многослойные или с мягкой подкладкой на бедрах, чтобы создать полный, плавный вид. Обычно носили две юбки: верхняя юбка ( manteau ), открытая спереди и обычно образующая шлейф или суматоху сзади, и нижнюю юбку. Декоративные фартуки стали популярными среди среднего класса. Глубокий вырез под названием декольте стал обычным явлением и часто сопровождался широкими кружевными воротниками. Линии талии также были высокими в течение первой части периода, хотя длинные заостренные лифы и жесткие животы вернулись во второй половине периода. Рукава были большими, собирались на запястьях или локтях и часто с кружевными манжетами, повернутыми назад.С течением времени они становились все более и более взъерошенными и сегментированными. Однотонные шелка и парча использовались чаще, чем узорчатые ткани, и обычно украшения состояли только из кружева, завязанных или розеточных лент, ограниченной вышивки и простых жемчужных украшений.

В течение первой половины периода женщины собирали волосы в тугие завитки на лбу и по обеим сторонам головы, что называется «разбивающими сердце». Однако постепенно прически становились все выше ( шрифта, прически).Губы и щеки часто были румянами, что раньше делали только куртизанки. Очень популярными стали нашивки для лица из шелка и бархата, нарезанные небольшими формами. Поскольку люди считали, что вода вредна для кожи, купание не было обычным занятием. Чтобы скрыть запах тела, люди использовали обильное количество духов и носили с собой ароматные кошельки. Обувь приобрела остроконечные носки и высокие каблуки, но женская обувь, по иронии судьбы, была намного проще мужской. В то время украшения были очень простыми, они состояли из отдельных ниток жемчуга или бриллиантов, а иногда и ленты, перевязанной вокруг шеи.

Распространенная мода второй половины периода

Мужчины. В период ранней половины барокко возник мужской кавалерский стиль (см. Изображение справа). Он был гораздо менее сдержанным, чем мода эпохи Возрождения, и копировал женский стиль более раннего периода с его высокой талией, широкими кружевными воротниками и кружевными манжетами. В этом стиле также были сапоги до колен, часто перевернутые с кружевом, широкополые шляпы с перьями, длинные распущенные волосы, остроконечные бороды и усы, а также накидки, переброшенные через одно плечо. Бриджи Pantaloon доходили до колена или ниже и оставались свободными. Такая мода ассоциируется с «тремя мушкетерами».

Однако в период правления Людовика XIV мужская мода стала более экстравагантной. Rhinegrave бриджи, или длинные, свободные, чрезмерно декорированные брюки, заканчивающиеся чуть ниже колена (которые действительно выглядели как юбки), стали популярными и носились с кружевными оборками, называемыми cannons , чуть ниже них. Крупные воротники были заменены длинными кружевными рюшами или жабо на вырезе горловины.На смену ботинкам пришли туфли на высоком каблуке с квадратным носком и розетками. Мужчины завивали волосы и отращивали до плеч или просто носили парики того же стиля.

Перед смертью Короля-Солнца мужская мода претерпела еще одно изменение (см. Изображение слева). Бриджи стали обтягивать и завязывались либо на пуговицах, либо на пряжках на коленях с надетыми под ними шлангами. Носились длинные пальто с обшитыми тесьмой петлицами ( бранденбургских ) и большими загнутыми рукавами (вспомните капитана Крюка).Штейнкирки в виде шарфа заменили жабо. Этот люкс назывался персидским стилем и до сих пор служит основой мужского костюма — пальто, жилета и бриджей. Парики становились больше и обычно были напудренными, все еще искусно завитыми и даже длиннее, чем раньше.

Хотя период барокко, возможно, не был таким экстравагантным по количеству украшений, как во время Возрождения, он был столь же щедрым в проявлении богатства.Тонкая лента и кружево заменили обильное количество драгоценностей. Элегантная вышивка пришла на смену таким методам, как рубка и пуховка. Богатые шелка заменили богато украшенные ткани. Эти модели продолжатся и в следующий период рококо.

Читать сообщение полностью »

Категория: Барочные картины мужчин — Wikimedia Commons

Медиа в категории «Мужские картины в стиле барокко»

Следующие 193 файла находятся в текущей категории.

• Доменико Фетти 001.jpg 1576 × 2199; 222 КБ
  
• Веласкес — condedqolivares03.jpg 642 × 1253; 57 КБ
  
• Саймон де Вос (Attr.) — Lion hunt.jpg 4866 × 3714; 14,2 МБ
  
• Диего Веласкес 035.jpg 1069 × 1920; 1,27 МБ
  
• Антонис ван Дайк 058.jpg 2608 × 4226; 1,9 МБ
  
• Антонис ван Дайк 058FXD.jpg 2608 × 4226; 1.57 МБ
  
• Ян Антонис Ван Равестейн — Портрет Давида де Рюйтера, 1639 г.jpg 1168 × 1677; 234 КБ
  
• WLA haa Ян Антонис Ван Равенштейн Давид де Руйтер 1639.jpg 764 × 1062; 589 КБ
  
• WLA haa Jan Anthonisz Van Ravensteyn.jpg 2200 × 2830; 823 КБ
  
• Франс Хальс 067.jpg 2024 × 2468; 375 КБ
  
• Хуан Карреньо де Миранда — Дуке де Пастрана.jpg 467 × 800; 296 КБ
  
• Карл Людвиг фон дер Пфальц.jpg 500 × 627; 73 КБ
  
• Марк Наттье д’Апрес Клод Лефевр, Жан-Батист Кольбер, маркиз де Сеньеле (1676).jpg 1862 × 1962; 1,15 МБ
  
• Марк Наттье, Жильбер де Сев (1676) . jpg 1502 × 2000; 610 КБ
  
• Сэр Годфри Кнеллер 001.jpg 2024 × 2798; 940 КБ
  
• Гиацинт Риго — Курпринц Фридрих Август фон Заксен (1696-1763) .jpg 694 × 1000; 81 КБ
  
• 1715 — Огюст III де Полонь.jpg 392 × 505; 182 КБ
  
• Францишек Максимилиан Оссолиньски.JPG 286 × 550; 36 КБ
  
• Портрет Якуба Флориана Нарзимского.jpg 1000 × 1248; 406 КБ
  
• Якуб Нарзымский.PNG 643 × 800; 856 КБ
  
• Портрет Якубы Нарзимского.jpg 250 × 334; 18 КБ
  
• Ян Чапски.jpg 606 × 800; 50 КБ
  
• Музыкант Франческо Буонери по имени Чекко дель Караваджо.jpg 761 × 944; 107 КБ
  
• An-Officer-dictating-a-Letter-1655-58-Gerard-ter-Borch.jpg 566 × 833; 78 КБ
  
• Антонис ван Дейк — Портрет ван Питер Снайерс.jpg 478 × 654; 33 КБ
  
• Антонис ван Дайк 027.jpg 1,154 × 1,968; 2,62 МБ
  
• Антонис ван Дайк 057.jpg 2597 × 4226; 3,45 МБ
  
• Энтони ван Дайк — Роберт Рич, второй граф Уорик. jpg 2270 × 3722; 1,77 МБ
  
• Энтони ван Дайк — Self portrait.jpg 2783 × 3794; 1,89 МБ
  
• Антон Гюнтер фон Ольденбург.jpg 900 × 1200; 44 КБ
  
• Ариости.jpg 215 × 275; 11 КБ
  
• Центральный музей Дирка ван Бабурена «Лютнист» 11481.jpg 3084 × 3736; 3,25 МБ
  
• Baltasar Gracián por Carderera pequeña y virada.jpg 231 × 343; 98 КБ
  
• Baltasar Gracián por Carderera pequeña.jpg 231 × 343; 79 КБ
  
• Baltasar Gracián por Carderera.jpg 400 × 565; 79 КБ
  
• Барт. Дженнари — Сан-Марино.jpg 280 × 392; 22 КБ
  
• Бартоломе Эстебан Перес Мурильо 002.jpg 2024 × 2078; 272 КБ
  
• Ян Брейгель Старший — Jonas entsteigt dem Rachen des Walfisches.JPG 1,696 × 1136; 506 КБ
  
• Кастильоне, Джованни — Басня о Диогене — 17 век.jpg 1920 × 1277; 1,72 МБ
  
• Чекко дель Караваджо Ховен с музыкальными инструментами NG Atenas.jpg 564 × 655; 92 КБ
  
• Шарль де Гонзаг пар дю Монсье 08528. JPG 2993 × 3542; 1,85 МБ
  
• Шарль де Гонзаг.jpg 1198 × 1556; 294 КБ
  
• ChristophFugger.jpg 801 × 961; 103 КБ
  
• Давид и Голиаф Гвидо Рени 1607.jpg 2469 × 3277; 5,61 МБ
  
• Диего Веласкес — Портрет рыцаря ордена Сантьяго — WGA24400.jpg 1037 × 1253; 84 КБ
  
• Диего Веласкес 007.jpg 1576 × 2346; 191 КБ
  
• Диего Веласкес 009.jpg 2024 × 1898; 318 КБ
  
• Диего Веласкес 058.jpg 2507 × 3300; 159 КБ
  
• Диего Веласкес 059.jpg 585 × 768; 213 КБ
  
• Дирк де Брей cropped.jpg 136 × 120; 6 КБ
  
• Уильям Добсон 002.jpg 1576 × 2115; 300 КБ
  
• Dominicus.jpg 435 × 600; 305 КБ
  
• Шарль Луи, курфюрст Палатин и его брат Руперт, принц Пфальца.jpg 400 × 361; 24 КБ
  
• Уильям Добсон — Эндимион Портер Около 1642-56 — Google Art Project.jpg 2388 × 2802; 4,45 МБ
  
• Автопортрет Эверта Коллиера с натюрморт с Ванитасом. jpg 2119 × 2523; 728 КБ
  
• Автопортрет Эверта Кольера с натюрмортами ВанитасаFXD.jpg 1046 × 1225; 287 КБ
  
• Ян Косьерс — Fortune Telling.jpg 1920 × 1621; 328 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран — Фрай Педро Мачадо — Google Art Project.jpg 1909 × 3001; 1,41 МБ
  
• Франсиско де Сурбаран 009.jpg 1237 × 1484; 808 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 012.jpg 1256 × 1438; 163 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 013.jpg 800 × 639; 77 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 019.jpg 2024 × 2743; 228 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 022.jpg 2024 × 2742; 124 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 027.jpg 2024 × 1588; 188 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 032.jpg 1256 × 2595; 193 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 041.jpg 1595 × 2971; 531 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 048.jpg 2024 × 2704; 320 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 053.jpg 2745 × 4226; 2,61 МБ
  
• Франсиско де Сурбаран 059. jpg 2,024 × 2,807; 221 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 060.jpg 1576 × 2515; 230 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран 070.jpg 2024 × 2797; 151 КБ
  
• Франсиско де Сурбаран autoportrait.jpg 953 × 1164; 1,23 МБ
  
• Франсиско Эррера д. Ä. 001.jpg 1576 × 1875; 284 КБ
  
• Франс Хальс — Исаак Масса.jpg 917 × 1000; 167 КБ
  
• Франс Халс — Веселый пьющий — WGA11095.jpg 845 × 1060; 130 КБ
  
• Франс Хальс 002.jpg 4626 × 5430; 4,99 МБ
  
• Франс Хальс 012.jpg 2048 × 1086; 178 КБ
  
• Франс Хальс 013.jpg 2303 × 1583; 1.54 МБ
  
• Франс Хальс 014.jpg 3200 × 1948; 447 КБ
  
• Франс Хальс 017.jpg 2048 × 1373; 112 КБ
  
• Франс Хальс 020.jpg 2303 × 1129; 1,22 МБ
  
• Франс Хальс 037.jpg 2024 × 2527; 289 КБ
  
• Франс Хальс 038.jpg 2024 × 2734; 260 КБ
  
• Франс Хальс 041.jpg 2,024 × 2,803; 514 КБ
  
• Франс Хальс 054. jpg 1576 × 1887; 324 КБ
  
• Франс Хальс 063.jpg 2,017 × 2,506; 3,42 МБ
  
• Франс Хальс 065.jpg 2024 × 2877; 273 КБ
  
• Франс Хальс 066.jpg 2024 × 2600; 233 КБ
  
• Франс Хальс 068.jpg 2024 × 2497; 285 КБ
  
• Франс Хальс 069.jpg 2024 × 2545; 444 КБ
  
• Франс Хальс 1627-Аерт Янс Дрювенштейн.jpg 803 × 1023; 458 КБ
  
• Франц Йозеф фон Хендл.jpg 1000 × 1388; 1,64 МБ
  
• Französischer Meister um 1650 001.jpg 1576 × 1962; 234 КБ
  
• Фрай Гонсало де Ильескас, obispo de Córdoba (Monasterio de Guadalupe) (обрезано) .jpg 1500 × 1500; 1,31 МБ
  
• Фрай Гонсало де Ильескас, обиспо де Кордова (Monasterio de Guadalupe) .jpg 2969 × 4424; 6.39 МБ
  
• Жорж де Ла Тур 028.jpg 2,024 × 2,529; 422 KB
  
• Georges de La Tour 034.jpg 2,024 × 1,893; 243 KB
  
• Georges de La Tour 036.jpg 2,024 × 2,468; 215 KB
  
• Georges de La Tour 042. jpg 620 × 955; 251 KB
  
• Georges de La Tour 053.jpg 2,024 × 2,475; 445 KB
  
• Gerard Dou 002.jpg 1,256 × 1,638; 221 KB
  
• Gerard ter Borch d. J. 006.jpg 1,576 × 2,116; 318 KB
  
• Gerard ter Borch d.J. 008.jpg 2024 × 2471; 377 КБ
  
• Жерар тер Борх д. J. 013.jpg 612 × 810; 328 КБ
  
• Жерар тер Борх д. J. 014.jpg 729 × 960; 247 КБ
  
• Гербранд ван ден Экхаут 003.jpg 1576 × 2081; 246 КБ
  
• Джованни Бенедетто Кастильоне 001.jpg 2048 × 1376; 305 КБ
  
• Джованни Бенедетто Кастильоне 002.jpg 1576 × 2147; 327 КБ
  
• Giustiniani marchese.jpg 431 × 599; 14 КБ
  
• Gouverneure der Weinhandlung-Gilde.JPG 800 × 576; 367 КБ
  
• Губернаторы Гильдии винных торговцев (обрезано) .jpg 843 × 700; 93 КБ
  
• Губернаторы Гильдии винных торговцев.jpg 1132 × 700; 124 КБ
  
• Гвидо Рени — Self-portrait. jpg 2024 × 2746; 333 КБ
  
• Гвидо Рени 045.jpg 531 × 918; 316 КБ
  
• Франс Хальс — Банкет офицеров роты гражданской гвардии Святого Адриана — WGA11092.jpg 2303 × 1584; 1,2 МБ
  
• Франс Хальс 003.jpg 2203 × 2775; 690 КБ
  
• Франс Хальс — Peeckelhaeringh.jpg 4822 × 6000; 5,18 МБ
  
• Франс Хальс 018.jpg 2303 × 1389; 2,01 МБ
  
• Иероним Иоахим 001.jpg 2024 × 1576; 187 КБ
  
• Изображение Грациана photoshop.jpg 149 × 200; 53 КБ
  
• Исидор фон Севилья.jpeg 2705 ​​× 3009; 4.9 МБ
  
• Якоб Адрианс. Поддерживающий 001.jpg 1009 × 1200; 197 КБ
  
• Джейкоб Дак — Грот с гуляющей парой.jpg 1200 × 809; 169 КБ
  
• Джейкоб Дак — Солдаты, играющие в карты в караульном помещении.jpg 1017 × 1200; 270 КБ
  
• Якоб ван Рисбрук — Портрет Амвросия Капелло.jpg 813 × 1073; 242 КБ
  
• Якоб ван Рисбрук — Портрет Шарля-Антуана де Калонна. jpg 812 × 1047; 282 КБ
  
• Джейкоб ван Рисбрук — Портрет Эдварда Хайда.jpg 895 × 1091; 216 КБ
  
• Жак Бланшар — Hl. Hieronymus.jpg 1576 × 1993; 207 КБ
  
• Жак Бланшар — Saint Jérome en méditation.jpg 1986 × 2869; 3,11 МБ
  
• Жак-Андре-Жозеф-Камелот Aved 001.jpg 1576 × 2378; 157 КБ
  
• Ян де Брей 002 (обрезано) .jpg 1247 × 1374; 225 КБ
  
• Ян де Брей 002.jpg 7,392 × 5218; 4,47 МБ
  
• Ян Купецки — Portrét malíře miniatur Karla Bruniho (1709) .jpg 1576 × 2059; 283 КБ
  
• Ян Минсе Моленар 006.jpg 1200 × 878; 296 КБ
  
• Ян Стин 003.jpg 2024 × 2351; 418 КБ
  
• Януариус Зик 005.jpg 2048 × 1428; 329 КБ
  
• Иоганн Лисс 004.jpg 2024 × 2754; 439 КБ
  
• Иоанн Георгий II, принц Ангальт-Дессау.jpg 350 × 462; 35 КБ
  
• Йос ван Крэсбек — Tavern scene.jpg 640 × 483; 70 КБ
  
• Йос ван Крэсбек — The lute player. jpg 860 × 1099; 178 КБ
  
• Хосе де Рибера 007.jpg 2024 × 2482; 400 КБ
  
• Хосе де Рибера 036.jpg 1256 × 881; 62 КБ
  
• Хосе де Рибера 038.jpg 2501 × 3051; 896 КБ
  
• Хуан Карреньо де Миранда 001.jpg 1576 × 2049; 285 КБ
  
• Джудит Лейстер Der lustige Zecher.jpg 350 × 426; 27 КБ
  
• Джудит Лейстер Jolly Toper.jpg 2008 × 2119; 3,49 МБ
  
• Купецкий портрет Карла Бруни (1709) .jpg 576 × 720; 311 КБ
  
• Август III Польский.jpg 2729 × 3646; 2,53 МБ
  
• Николя де Ларжильер 002.jpg 1,256 × 1,937; 156 КБ
  
• Аполлон и Марсий Иоганна Лисса.jpg 725 × 850; 133 КБ
  
• Поездка Якоба (1575-1661), Николай Маес.jpg 1369 × 1676; 513 КБ
  
• Итальянская школа — Каин убивает Авеля, середина 17 века (Гаэтано Гандольфи, 1734-1802) .jpg 2838 × 3948; 1,33 МБ
  
• Беллори.JPG 377 × 369; 17 КБ
  
• Мартин КноллерCiceroKnollerLarge. jpg 3664 × 2844; 752 КБ
  
• Матиас Стомер Муцио Шевола Региональный музей Мессины.jpg 927 × 630; 142 КБ
  
• Michel Gobin 001 rabatment study.jpg 524 × 661; 80 КБ
  
• Мишель Гобин 001.jpg 2048 × 1286; 212 КБ
  
• Muerte de Hércules, por Zurbarán.jpg 3051 × 2483; 5,86 МБ
  
• Николаес Маес 006.jpg 1576 × 1860; 184 КБ
  
• P6080065 Портрет Аттилио Ариости — Антони Скунянс (1655-1726) — Шарлоттенбург — Berlin.jpg 1536 × 2048; 1.63 МБ
  
• Паудисс Медик.JPG 1,426 × 1,951; 1,74 МБ
  
• Портрет Рембрандта с Горжетом.jpg 800 × 1035; 68 КБ
  
• Рембрандт Харменс ван Рейн — Молодой человек, возможно, сын художника Титус — Google Art Project.jpg 3869 × 4725; 5,92 МБ
  
• Рембрандт Харменс. van Rijn 147.jpg 2024 × 2461; 577 КБ
  
• Рембрандт Харменс. van Rijn 027.jpg 762 × 599; 79 КБ
  
• Рембрандт Харменс.van Rijn 048.jpg 2532 × 2972; 7,49 МБ
  
• Рембрандт Харменс. van Rijn 116.jpg 2024 × 2557; 432 КБ
  
• Рембрандт Харменс. van Rijn 118.jpg 1576 × 2116; 281 КБ
  
• Рембрандт Харменс. ван Рейн 136.jpg 2024 × 2500; 414 КБ
  
• Рембрандт ван Рейн (ателье копеек) — Portret van Rembrandt met een ringkraag.jpg 2257 × 3000; 561 КБ
  
• 1689 — Les échevins (Amiens) par Hyacinthe Rigault.jpg 709 × 434; 99 КБ
  
• 1688 — Эверхард Ябах (Кельн) .jpg 329 × 425; 40 КБ
  
• P1110629 Музей Вальрафа Х. Риго Эверхард Ябах WRM1066 rwk.JPG 1,681 × 2100; 1,85 МБ
  
• Розенхайм — Mann halb lebend, halb skelettiert.JPG 1,944 × 2592; 2,14 МБ
  
• Питер Пауль Рубенс — Охота на бегемотов и крокодилов (Старая пинакотека) .jpg 1864 × 1445; 825 КБ
  
• Питер Пауль Рубенс 097.jpg 1256 × 1719; 151 КБ
  
• Рубенс Питер Пауль Охота на львов APMuenchen.jpg 1843 × 1215; 2.39 МБ
  
• Святой francis042.jpg 1082 × 1336; 557 КБ
  
• Саломон Конинк 001. jpg 752 × 1000; 65 КБ
  
• Сан-Исидоро-де-Севилья, де Мурильо (Сакристия мэра де ла катедраль де Севилья) .jpg 397 × 553; 137 КБ
  
• Гверчино Сан Филиппо Нери. Сан-Марино.JPG 1758 × 2284; 1.39 МБ
  
• Сан-Серапио, Франсиско де Сурбаран.jpg 3139 × 3600; 2,52 МБ
  
• Томас Смит 001.jpg 2024 × 2154; 240 КБ
  
• Франческо Солимена 001.jpg 2024 × 2274; 510 КБ
  
• Андреас Стеч 001.jpg 3176 × 2343; 630 КБ
  
• Stephengamalielnicodemus.jpg 1600 × 1167; 158 КБ
  
• Свертс, Майкл -1649- — Борцовский поединок.jpg 964 × 640; 264 КБ
  
• Танцио да Варалло, Давид э Голиа, ок. 1625 (Городской музей, Варалло) .jpg 707 × 1024; 1.08 МБ
  
• Ван Дайк — Автопортрет.jpg 511 × 600; 29 КБ
  
• Ван Дайк Джеймс Стюарт, Met Mus.jpg 2491 × 4046; 2,2 МБ
  
• Диего Веласкес 036.jpg 1024 × 1987; 616 КБ
  
• Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco. jpg 1892 × 1500; 1.95 МБ
  
• Сурбаран — Den helige Franciskus i bön.jpg 390 × 600; 101 КБ
  

Основные моменты мужской моды в стиле барокко: 1650-1700-е гг.

Закончилась Тридцатилетняя война, закончилась военная мода того времени. Мужская мода 1650-1700-х годов стала более расслабленной, чем это было в Европе. Военные сапоги превратились в туфли, ярды из декоративной ленты, а мешковатые бриджи стали невероятно популярными. Этот период моды также был очень изменчивым и разнообразным.

Мальчик ребенок носить юбку и ерш. Черепная шапка на голове. Он будет носить аналогичную одежду до 6-8 лет, после чего он получит галифе (или получит свою первую пару галифе).

При дворе мода была другим делом. Вслед за французским Людовиком XIV мужчины должны были носить длинное пальто, жилет, галстук, парик и бриджи со сборками на коленях. К 1680-м годам пальто, жилет и буки стали нормой официальной одежды.

Студент в нижних бриджах (вокруг бедер), длинном пальто, капотеновой шляпе и парике.

Непригодная посадка 1640-х годов продолжилась и в 1650-х годах, и рукава стали более детализированными с разрезами, пуговицами и разделенными украшениями по всему рукаву. Длина пальто доходила до талии до 1660-х годов, когда она стала настолько короткой, что доходила только до грудной клетки (как куртка болеро). В качестве украшения на плечах и нижних частях рукавов можно было бы сделать петли из многих ярдов ленты. Более длинное мешковатое пальто стало популярным в 1660-х годах и какое-то время оставалось самым популярным стилем.Риббионы не исчезли до 1690-х годов. Действительно, за это время мужское пальто претерпело множество изменений и почти каждое десятилетие менялось на новый стиль или крой.

Мужчина в маленьком галстуке на шее, с ниспадающим воротником, рукавами с буфами и в доспехах для придворной внешности.

В моде оставалась белая рубашка с рюшами. К 1660-м годам небольшой ниспадающий воротник увеличился в размерах, чтобы охватить плечи. Платки и жабо на шее также некоторое время носили с этим падающим воротником. Штайнкерк, или новый стиль галстука, (после битвы при Стинкерке в 1692 году) стал нормой.

Мужчина носит ниспадающий воротник, длинное пальто и красные чулки. Цветные чулки могли быть знаком верности государственной системе или человеку того времени.

Какое-то время в моде были большие, ниспадающие через край нижние бриджи. Их обычно украшали лентой вокруг талии и присборенного колена. С появлением более длинных пальто и жилетов, в 1670-х годах нижние бриджи были заменены более плотно прилегающими бриджами.Чулки носили, чтобы ноги казались длиннее. Часто эти чулки могли быть набиты сеном, волосами или другими материалами, чтобы придать теленку и бедра более округлый вид, который в то время считался привлекательным.

Парики разделены по центру. Белые когда-то были посыпаны мукой.

Мужские прически в основном были завитыми и длинными. Парики стали более популярными, поскольку выглядеть старше было в моде. Эти парики были присыпаны мукой. Считается, что парики стали более популярными из-за облысения Людовика XIV. Изменения в уже популярной шляпе капотен произошли с низкими коронами, украшениями из перьев и вздернутыми полями. Был разработан вариант с треугольником, который носили под углом 45 градусов от лба.

Полезные ссылки:

Тортора, Физлис Г. и Кейт Юбэнк: Обзор исторического костюма: история западной одежды. Нью-Йорк: Публикации Fairchild, 1998. Печать.

«История моды — барокко». История моды — барокко. Нп, н: д. Интернет. 16 марта 2014 г. .

«История костюма». История костюма. N.p. нет данных Интернет. 17 марта 2014 г. .

.