Эстетика импрессионизма: Эстетика импрессионизма

Эстетика импрессионизма

     Академия  управления при Президенте Республики Беларусь

     Институт  государственного управления 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Реферат

           Эстетика  импрессионизма 
 
 
 

     Выполнила Сосновская Екатерина 1 курс ГУЭ-7  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     г. Минск.2006г.

     Импрессионизм (от франц. impression-«впечатление»)-направление в искусстве последней трети ХІХ─ начала ХХ в. Импрессионизм сложился во французской живописи на рубеже 1860-70-х гг. В период его расцвета ( десятью годами позднее ) импрессионизм представляла группа выдающихся художников (К.Моне, О.Ренуар, Э.Дега, К.Писсаро,            А.Сислей), которые объединились для обновления искусства и преодоления официального салонного академизма.

С этой целью с 1874 по 1886 года ими были организованы 8 выставок, вызвавших резкое неприятие академических критиков, представителей салонной живописи и консервативно настроенной публики. Название «импрессионизм» возникло после выставки 1874 года, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца».

     Творческие  поиски импрессионистов во многом предопределялись живописью Э.Мане, тесно связанного с ними, но не входившего в группу. Эстетика импрессионизма складывалась отчасти как попытка решительно освободиться от условностей классицистского искусства, а также от настойчивости символичности и глубокомыслия позднеромантической живописи, предлагавшей во всем видеть зашифрованные смыслы, нуждающиеся в тщательном истолковании. Импрессионизм утверждает не просто красоту повседневной действительности, что нередко было актуальным в искусстве самых разных эпох, но делает художественно значимой постоянную изменчивость окружающего мира, естественность спонтанного, непредсказуемого, случайного впечатления.

Такое восприятие, отражающее то или иное конкретное и сиюминутное состояние природы, ─ это, прежде всего, зрительный, живописный образ. Импрессионисты стремятся зафиксировать его красочную атмосферу, не детализируя и не растолковывая. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, художники не занимаются передачей.

     Важнейшей из новаций импрессионистов стала постоянная работа на пленэре, которая раньше практиковалась лишь изредка. В этом отношении предшественниками импрессионистов были пейзажисты Коро и Констебл. Импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив нередко преображался подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей ее естественной изменчивости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать переходные состояния, малейшие изменения цвета. Пейзаж, дающий необозримые возможности для исследования  светоцветовой жизни природы, становится основным жанром импрессионизма.

Особенно значим он в творчестве К. Моне, К. Писсаро. В работах последнего пейзаж преображен в прихотливо сплетенную ткань из быстро положенных мазков чистого цвета. К. Моне постоянно создает серии одного и того же сюжета, меняющегося в зависимости от характера изменения освещения («Соборы»). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты создали оригинальную живописную систему, которая оказалась исключительно важной для последующего развития изобразительного искусства. Сложные тона разлагаются на чистые цвета, передаваемые отдельными мазками. Эта мерцающая цветовая мозаика как бы смешивается в восприятии зрителя, позволяя воссоздать все богатство реальной цветовой гаммы. Большинство импрессионистов исключают из палитры черный цвет или существенно ограничивают его применение, используя прозрачные цветные тени  необычайно сложную и многообразную систему цветовых рефлексов. Объемные формы при этом как бы растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке, дематериализуются и, теряют четкость и жесткость контуров.

Игра разнообразных по фактуре мазков, пастозных и жидких, придает красочному слою текучесть и неоднородность, а иногда и рельефность. Тем самым создается впечатление незаконченности образа, формирования его непосредственно на глазах у зрителя. Все это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который прежде допускался только в этюдах и обычно исчезал после превращения его в законченное произведение.

     К середине 1880-х гг. импрессионизм, исчерпав свои возможности  как целостной  системы, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. Многие мастера покинули группу. Импрессионизм ввел новые темы; произведения зрелого стиля отличает яркая и непосредственная жизненность, открытие новых возможностей цвета, эстетизация новой живописной техники, самой структуры произведения. Именно эти черты, возникшие в импрессионизме, получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме и постимпрессионизме. В 1880-1910-х гг.

импрессионизм оказал значительное влияние на многих живописцев — не французов. Оно проявлялось в освоении новых сторон действительности, в разработке эффектов пленэрной живописи, высветлении палитры, эскизности манеры выполнения картины. Воздействие импрессионизма как подхода к действительности или как системы выразительных приемов нашло воплощение почти во всех художественных школах начала ХХ века, он стал отправной точкой развития ряда направлений, вплоть до абстракционизма. Некоторые принципы импрессионизма — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени проявились в скульптуре 1910х гг. у  Дега, Родена, Голубкиной. Художественный импрессионизм в немалой степени обогатил выразительные средства в литературе (П. Верлен), музыке (некоторые произведения Дебюсси). Однако в этих видах искусства импрессионизм не стал целостной   художественной системой.

 

      Импрессионизм во Франции.

     Немного стран в мире можно  вообразить настолько  осязаемо и поэтично, насколько представлена Франция в картинах импрессионистов. Их полотна вызывают ощущение бесконечной  правдивости искусства, чувство огромного богатства жизненных состояний и человеческих эмоций. Только в Париже в середине Х!Х века , впервые за много столетий существования изобразительного искусства, зритель смог увидеть на полотне реальную природу, обычный город, жизнь, протекавшую совсем рядом, но словно только что открывшую простому обывателю такие грани, о которых он даже и не подозревал.

     Импрессионисты  смогли показать людям  мир с его вечной изменчивостью и  постоянным движением  вперед.

     Начало  импрессионизма как  направлению в живописи положил французский импрессионист Эдуард Мане, обнаруживший в картинах мастеров Возрождения одну интересную деталь: типичное комнатное освещение фигур в пейзажах, то есть там, где существовала необходимость в совершенно ином представлении светотени. В порядке эксперимента Мане стал писать фигуры совсем без теней, в красках рассеянного дневного света.

     Картины «опытной» серии  удивляли своим странным сюжетом: например, нагая  женщина и элегантно  одетые мужчины на фоне природы в  картине  «Завтрак на траве», но содержание здесь не имело никакого значения. Человеческие фигуры здесь нужны были только как предмет для колоритной пробы.

     Цветовая  гармония картин, исполненных  при естественном освещении (пленэр), совсем не походила на палитру прежних  мастеров. Художники Возрождения игнорировали дневной свет в угоду серо-коричневым тонам. Вскоре новаторство Мане заметили многие французские художники, которые стали все чаще подчеркивать слово (впечатление) в названиях своих картин. Таким образом, в изобразительном искусстве возникло явление

       «импрессионизм»,  ставшее началом  мировоззрения нового  века

     Постепенно  среди мастеров выработалась традиция, в соответствии с которой художник находился в закрытом помещении, а модель располагалась под  открытым небом. Многие импрессионисты отличались странным желанием воспроизвести впечатление от случайно брошенного взгляда, при особой игре солнечных лучей, в тот момент, когда формы еще не осмыслены человеком, а разум только начинает усваивать то, что увидел глаз. По словам русского художника Крамского, такой эффект можно сравнить с ощущениями проснувшегося человек, когда он уже видит что-либо, но не успел осознать происходящее.

     В отличие от большинства  молодых художников консервативно настроенные  критики толковали  новаторство Мане как негативный момент. Они выражали неприятие к излишнему любованию отдельным предметом, указывая, что в этом случае живописец  всецело поглощен внешней стороной картины, забывая о таком привычном понятии, как сюжет. Приверженцы романтизма призывали коллег к благоразумию, напоминая им об ошибочности первых, неосмысленных впечатлений.

     Дальнейшее  распространение  импрессионизма определило его  совершенствование  и обогащение новыми приемами.

     Ван Гог привнес в  искусство непосредственность восприятия бытия, изображение мгновенных, словно случайных движений и ситуаций, фрагментарность композиции.

     С ним импрессионизм  обрел оптическую неуравновешенность, неожиданные ракурсы.

     Дега  часто использовал  прием среза фигур  краем полотна.

     Основной  заслугой Мане стало  использование огромного числа тонов.

     Импрессионизм в пейзаже сформировался  в начале 1880-х гг. благодаря К. Моне, К. Писсаро и А.Сислею, разработавшим последовательную методику пленэра. Создавая картины на открытом воздухе, они внесли в живопись солнечные лучи и яркие краски живой природы. Особым новаторством считалось такое живописное явление, как растворение объемных форм в вибрации света и воздуха.

     Изображение природы на полотнах французских мастеров освободилось от классической вычурности еще в начале Х1Х века. После жанровых сцен импрессионизм плавно перешел в пейзаж, что было вполне закономерно, так как здесь давно использовалась игра света. Цельность впечатления, которая достигалась значительным упрощением композиции. Влияние света и воздуха на формы предметов, делавшее изображение удивительно изящным, еще до импрессионистов являлось одним из условий совершенства пейзажа. Последователи же Мане свели сюжет к минимуму: обращая внимание на единственное обстоятельство, мастера делали его центральной темой полотна. Импрессионисты, подобно музыкантам, раскладывающим аккорд по нотам, раскладывали цвет по тонам. Но в стремлении к простоте таилась опасность превратить сюжетную композицию в абстрактный декоративный холст. С картинами импрессионистов происходили странные метаморфозы: изображение можно было рассмотреть только с определенного расстояния, но тогда размеры холста визуально уменьшались. Прежде подобный недостаток перекрывался  богатством красок. Импрессионисты, используя множество тонов и полутонов, не могли устранить столь неожиданный оптический эффект, впрочем, не особенно и старались это сделать. Рассматривая картину с некоторого расстояния, зритель видел цветные тени и отмечал особенную трепетность этой радостной живописи.

     В одной из серий  картин пейзажиста К. Моне одно и то же место или объект представлены в различных  ракурсах и в различное  время. Примитивные  копны пшеницы  на хлебном поле, изображенные ранним утром, в полдень, на закате, всякий раз  изумляли зрителя  удивительным разнообразием. Поставив целью показ наибольшего количества световых эффектов, Моне повсюду искал единообразие. Сами импрессионисты признавали отход от социальной динамики, оправдывая свои позиции мечтами о недостижимой гармонии. После распада союза импрессионизм не потерял своей актуальности, продолжая существование в несколько видоизменной форме. Современные искусствоведы разделяют время деятельности батиньольцев и их последователей на 3 этапа: собственно импрессионизм, постимпрессионизм, неоимпрессионизм.

       Появившись в 1860-х  гг. по инициативе  Э.Мане, К.Моне, К.Писсаро  и А.Сислея, к концу  столетия импрессионизм  продолжается в  творчестве П.Сезанна,  В.Ван Гога, П.Гогена, А.Тулуз-Лотрека.

     Постимпрессионисты, восприняв чистоту  и звучность цвета  своих предшественников, противопоставляли им поиски основы бытия (Сезанн), проявили интерес к философским и символическим аспектам (Гоген). В творчестве художников этой группы преобладало духовное начало, нередко выраженное в грубоватый материализм. Так работал Тулуз-Лотрек- мастер язвительных характеристик, гибкого, энергичного рисунка.

     Неоимпрессионисты Ж.Сёра и П.Синьяк являлись представителями  новейшего течения, работая в рамках стиля, но в иной технике. Термин «неоимпрессионизм» обозначал движение, существовавшее в 1885-1890 гг. Впервые этот термин  появился в брюссельском журнале. Статья посвящалась 8 выставке импрессионистов, где картина Сёра «Воскресная прогулка» произвела настоящий фурор. Публику восхитила особая точечная техника, получившая название «пуантилизм». Дальнейшее развитие стиля происходило благодаря деятельности Синьяка — мастера ослепительных мозаик, утвердившего социальное понимание искусства.

     Несмотря  на упреки в легковесности, импрессионизм предполагал  тщательную разработку содержания и взвешенный подход ко всем подход ко всем элементам композиции. Скрупулезный выбор сюжета был присущ всем мастерам этого направления. Внимательно изучая их творчество, можно заметить, как мудро и строго они выбирали модели, намечали определенные места, возвращаясь туда много раз, т даже выбирали предполагаемый живописный участок местом жительства.

     Считая  для себя главным  остановить мгновение, импрессионисты все  же оставались живописцами, отдавшими жизнь поискам не случайного, а самого существенного в жизни, того, что составляет суть человеческого бытия.

     Отличительной чертой Мане была двойственность, сочетание мгновенного  и вечного. Сначала  занимался оригинальной трактовкой ранее  существовавших полотен, раскрывая наблюдателю  свое впечатление  от увиденного. позже  увлекся пейзажем, часто работал на открытом воздухе, совершенствуя искусство пленэра. Для его пейзажей характерны плавные переходы, высветленная палитра и дробный мазок — лучшие отражения нюансов изменчивой природы («В лодке»). Отмечается психологизм работ Мане: переносил на картины отчуждение людей посредством помещения фигуры человека в водоворот ярких, кричащих красок («Бар в Фоли-Бержер»).

Импрессионизм — Краткий словарь по эстетике

ИМПРЕССИОНИЗМ (от фр. impression впечатление) направление в искусстве, наиболее ярко выразившееся во французской живописи 70—90-х гг XIX в. (художники: К. Моне, О. Ренуар, Э.Дега и др., теоретики: А. Сислей, Р Гаман, П. Синьяк и др.)

Под этим названием на выставке, организованной группой художников, порвавших с Академией (1874 г.), была представлена картина Клода Моне

«Впечатление Восход солнца» (Impression. Soleil levant) Вскоре импрессионизм начинает проникать в другие виды искусства — музыку, литературу, скульптуру, кинематограф. Основным методологическим принципом импрессионизма, в отличие от

официального академического направления, было обращение к реальной действительности, с тем чтобы передать непосредственное впечатление о ней (Э. Дега, «Абсент», К. Моне, «Улица Манторжель»; О. Ренуар «Анна» и др., музыка Б. Бартока, К- Дебюсси М. Равеля и др.). Это привело к необходимости работать над поисками новых форм изображения, искать новые композиции и цветосочетания в живописи и кинематографе (спектральный круг), в музыке — новые мелодические сочетания и гармонизацию произведения, в скульптуре — новые пластические объемы и динамику тела, в литературе — новые способы словесного воспроизведения мира Отстаивая главный принцип искусства — изобразительность, импрессионисты-живописцы решающее значение придавали живописи на пленэре (на природе).

Однако цель импрессионистов не воспроизведение самих предметов и явлений действительности, а передача своего восприятия реального мира. Этот принцип, абсолютизированный постимпрессионистами, привел к субъективизму и в конечном счете к формализму (а впоследствии к ташизму и к абстракционизму).

Обращение к социальным проблемам носило у импрессионистов в основном отвлеченно-созерцательный характер «Для импрессионизма мотивом к действию служит непосредственная радость, наслаждение мигом, чувственное удовольствие» (Р. Гаман) это делало его социальные позиции пассивными и неясными.

Несмотря на ограниченность импрессионизма, следует отметить и его положительное воздействие на развитие художественного мастерства XX в., в том числе и на реалистическое искусство (В. Серов, И. Грабарь, И. Левитан, Р. Кент, И. Стравинский, С. Прокофьев и др.).

1. Импрессионизм: философия, эстетика.

Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – художественный стиль в искусстве последней трети XIX – начала XX вв, зародился 1860-х годах во Франции. Представители этого стиля стремились передать впечатление от окружающего мира живописными средствами. Для произведений импрессионизма характерны изображение случайных ситуаций, динамичность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке. Термин «импрессионизм» возник благодаря критику журнала «Шаривари» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о салоне отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название одноименной картины Клода Моне.

Истоки стиля

В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытом воспользовались испанцы Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на основателей импрессионизма Эдуарда Мане и Огюста Ренуара. На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета.

Переход живописи к импрессионизму также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там изучить известных пейзажистов — Констебла, Бонингтона и Тёрнера. С 1854 года благодаря прошедшим в Париже выставкам начинающие импрессионисты открывают для себя мастеров японской гравюры Утамаро, Хокусай и Хиросиге, для которых характерны смещённая композиция или композиция с наклоном, схематическая передача формы.

Зарождение стиля

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 годам, когда молодых художников уже не устраивают средства и цели академизма. В 1863 году Эдуард Мане выставляет в «Салоне отверженных» картину «Завтрак на траве» и активно выступает на встречах поэтов и художников в кафе “Гербуа”, которые посещали все будущие основатели нового течения.

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в мастерской фотографа Надара. На ней били представлены 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant), написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм».

Техника

Новое течение отличалось от академической живописи. Импрессионисты отказались от контура заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении утрачивают интенсивность. Все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

• Голубой — Оранжевый

• Красный — Зелёный

• Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.

Импрессионисты перестают работать над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Представители

В стиле импрессионизма работало множество художников, но основной движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо. Мане называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре. 

В России яркими представителями импрессионизма были художники Коровин и Грабарь. В скульптуре импрессионистические черты восприняли французский скульптор Роден и русский скульптор Трубецкой.

Как эстетика импрессионизма отражена в изобразительном искусстве? (пж кратко)

нарисуйте рисунок историческое событие, пж, ток не из инета​

условное обозначение прибавки на свободное облегание

Ребят просьба просто нарисуйте монстра красивого, только своего :))) у кого будет с интернета репорт​

пожалуйста подскажите дораму интересную как истинная красота или силчка до бон сун тпп такой дораму​

ХАЛЯВНЫЕ БАЛЫ ,ω, ⊃¬ω¬⊃

ПРОШУ ПОМОГИТЕ СРОЧНО ТОЛЬКО ПРАВИЛЬНЫЙ ОТВЕТ​

помогите пж срочно мне задали нарисовать рисунок на тему защита от преродных явлений пж помогите сделать дайте идею или фото для срисовки пжпжпжпжжпжп … пожалуйста надо задать до завтра от лица школы ((дам 30 балов (​

Решите пожалуйста на листке все! дам 40 баллов!​

в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства хранится скрипка а) Чайковского б) Глинки в) Мусоргского г) Шостаков … ича​

Уж если ты разлюбишь — так теперь, Теперь, когда весь мир со мной в раздоре. Будь самой горькой из моих потерь, Но только не последней каплей горя! И … если скорбь дано мне превозмочь, Не наноси удара из засады. Пусть бурная не разрешится ночь Дождливым утром — утром без отрады. Оставь меня, но не в последний миг, Когда от мелких бед я ослабею. Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг, Что это горе всех невзгод больнее, Что нет невзгод, а есть одна беда — Твоей любви лишиться навсегда. Что ж, ненавидь, коль хочешь! Но сейчас, Сейчас, когда грозит мне злобой небо. Согни меня, с судьбой объединясь, Но лишь бы твой удар последним не был. Ах, если сердцем я осилю зло, Ему немедля ты явись на смену. Чтобы за бурной ночью не пришло С дождями утро, — доверши измену И уходи! Но только не тогда, Когда все беды наигрались мною. Уйди сейчас, чтоб первая беда Была страшней всех посланных судьбою. И после жесточайшей из утрат Другие легче станут во сто крат. 1. — Что общего в этих двух стихотворениях? -Чем они отличаются? 2. — Похож ли подстрочный перевод на те, которые вы прочли? — Как вы думаете, почему? Сравните переводы по содержанию и эмоциональному строю. Какой перевод сонета вам понравился больше и почему? 3. Вывод: Художественный перевод прозы или поэзии – это настоящее искусство, творчество. А творчество несовместимо с въедливым буквализмом. И что получается? Получается, что переводчик художественных текстов – это тот же самый писатель, который практически заново пишет книгу, вновь создает ее для читателя. И без писательского дара тут никак не обойтись. Неспроста сами переводчики считают художественный перевод одним из самых сложных. Он не сравнится с деловым переводом, когда официальные фразы должны передать ту информацию, которую ждут. Он не похож на синхронный перевод, где важно быстрое реагирование и точная формулировка мысли, а вот отсутствие стройности предложения вполне простительно. Художественный перевод с любого языка должен быть выполнен так, чтобы атмосфера сюжета, стиль автора сохранились в полной мере. Переводчики вносят большой вклад в распространение литературных памятников. Пушкин называл переводчиков «почтовыми лошадьми просвещения». 3. — Как вы думаете, почему?

Эстетика импрессионизма в московской квартире

«Поначалу заказчики — супружеская пара с двумя дочерьми — собирались оформить интерьеры квартиры в испанских традициях, — рассказывает автор проекта Ирина Бубнова. — Однако мне показалось, что механически переносить эстетику жаркой Испании в северные широты не стоит, а лучше обыграть тему солнца и «нарисовать» интерьер, позаимствовав краски у художников-импрессионистов».

Определившись со стилем оформления, дизайнер приступил к работе с пространством. Изначально квартира представляла собой вытянутый прямоугольник с небольшим ступенчатым выступом на длинной стене и шестью оконными проёмами (четыре вдоль длинной стены, два в торце), разделенный внутри несущей стеной почти посередине.

Исходя из такой планировки жилые интерьеры, в том числе кухню-столовую, Ирина спроектировала вдоль окон. Помимо отдельных помещений гостиной и кухни-столовой, были необходимы три спальни: родительская и две детские, причём комнате старшей дочери предстояло выполнять также функции кабинета. Помимо этого требовались отдельные гардеробные комнаты и два санузла — «мужской» с душевым отсеком, и «женский» с ванной. Санузлы и две гардеробные устроили в глубине квартиры, связав все части жилища коридором.

В жилых помещениях полы облицевали массивной доской, в прихожей, санузлах и в кухне — керамогранитной плиткой, под которой смонтировали электроподогрев. Оконные рамы изготовили из дерева, подоконники — из мрамора. Дверные проёмы сделали нестандартной высоты, полотна исполнены на заказ и в высоту составляю 2,3 м.

Обращают на себя внимание анфиладные расположения проёмов в прихожей: дверь в кухню находится строго напротив входной двери, осевой симметрии подчиняются входы в санузел и гардеробную. Та же идея просматривается в небольших выступах — «кулисах» коридора. Такие построения придают интерьерам элегантность, создают выразительную глубину перспективы.

Но главным в проекте стало нетривиальное цветовое оформление. «В каждом интерьере цветовые решения вызывают определённые ассоциации со временем суток и соответствующее настроение, — объясняет Ирина. — В гостиной сливовый цвет стен напоминает густую тень от полуденного солнца, терракота с оттенком жареного арахиса в обивке дивана, в рисунке штор и красно-терракотовый оттенок кресла — закатные лучи».

При этом, несмотря на кажущееся колористическое разнообразие, дизайнеру удалось соблюсти принцип цветового, а также стилистического единства. Так, сквозная цветовая тема почти всех интерьеров — насыщенный коричневый, напоминающий горький шоколад: в него окрашены стены и потолок главной «коммуникативной артерии» квартиры — коридора. Того же цвета полы во всех комнатах, элементы сантехники в ванной.

Важную роль выполняют контрасты фактур — интерьер вызывает не только яркие визуальные впечатления, но и тактильные, чему не в малой степени способствует текстиль: чехлы на подушках выполнены из шерсти, льна, бархата, рогожки, вельвета и хлопка. Текстильные аксессуары выбраны с таким расчетом, чтобы можно было переносить любую подушку из комнаты в комнату: каждая из них удачно впишется в любую мизансцену этой квартиры.

Автор

Ирина Бубнова — декоратор, выпускница Международной школы Дизайна и Московского художественно-промышленного института (специальность «дизайн среды»). Прошла стажировку во Флорентийской школе искусств Lorenzo de Medici и окончила курсы повышения квалификации для декораторов. Занимается дизайном интерьеров более 12 лет. 

Эту статью прочитали 949 человек с 21 Июнь 2016.

История, эстетика, мастера (Моклер, К.)

Моклер, К.

Книга посвящена импрессионизму — направлению в живописи, зародившемуся во Франции во второй половине XIX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Автор рассказывает о предшественниках импрессионизма, описывает историю возникновения этого движения.

Полная информация о книге

• Вид товара:Книги
• Рубрика:Теория и история искусства
• Целевое назначение:Исследования
• ISBN:978-5-397-01759-6
• Серия:Из наследия мировой философской мысли: э
• Издательство: КД Либроком
• Год издания:2011
• Количество страниц:158
• Формат:60х90/16
• Штрихкод:9785397017596
• Доп. сведения:пер. с фр. под. ред Ф. И. Рерберга
• Переплет:обл.
• Сведения об ответственности:Камилл Моклер
• Код товара:688614

Книга «Импрессионизм: История, эстетика, мастера. 3-е издание» Моклер К

Импрессионизм: История, эстетика, мастера. 3-е издание

Вниманию читателей предлагается книга известного французского историка искусства, литературного критика, поэта Камилла Моклера (1872—1945), посвященная импрессионизму — направлению в живописи, зародившемуся во Франции во второй половине XIX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Автор рассказывает о предшественниках импрессионизма, описывает историю возникновения этого движения и происхождение его названия; освещает теорию импрессионистов и их взгляды на жанр, стиль, красоту. Подробно рассматривается художественная деятельность классиков импрессионизма Э.Мане, К.Моне, Э.Дега, О.Ренуара, К.Писарро, П.Сезанна и других, а также творчество современных автору художников — последователей импрессионизма. В книге также описывается неоимпрессионизм — течение, возникшее на основе импрессионизма и развивающее его, и теория пуантилизма как одно из его направлений. В заключение автор рассматривает заслуги и недостатки импрессионизма, его место в истории французского искусства и влияние на дальнейшее развитие мировой живописи. Книга рекомендуется историкам и теоретикам искусства, культурологам, преподавателям и студентам художественных вузов, а также профессиональным художникам и широкому кругу заинтересованных читателей. Книга напечатана по дореволюционным правилам орфографии русского языка (репринтное воспроизведение издания 1909 г. ).

Поделись с друзьями:

Издательство:

Книжный дом «Либроком»

Год издания:

2016

Место издания:

Москва

Язык текста:

русский

Язык оригинала:

французский

Тип обложки:

Мягкая обложка

Формат:

60х90 1/16

Размеры в мм (ДхШхВ):

215×145

Вес:

180 гр.

Страниц:

168

Код товара:

834308

Артикул:

206833

ISBN:

978-5-9710-2822-2

В продаже с:

04. 02.2016

Аннотация к книге «Импрессионизм: История, эстетика, мастера. 3-е издание» Моклер К.:
Вниманию читателей предлагается книга известного французского историка искусства, литературного критика, поэта Камилла Моклера (1872—1945), посвященная импрессионизму — направлению в живописи, зародившемуся во Франции во второй половине XIX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Автор рассказывает о предшественниках импрессионизма, описывает историю возникновения этого движения и происхождение его названия; освещает теорию импрессионистов и их взгляды на жанр, стиль, красоту. Подробно рассматривается художественная деятельность классиков импрессионизма Э.Мане, К.Моне, Э.Дега, О.Ренуара, К.Писарро, П. Сезанна и других, а также творчество современных автору художников — последователей импрессионизма. В книге также описывается неоимпрессионизм — течение, возникшее на основе импрессионизма и развивающее его, и теория пуантилизма как одно из его направлений. В заключение автор рассматривает заслуги и недостатки импрессионизма, его место в истории французского искусства и влияние на дальнейшее развитие мировой живописи.
Книга рекомендуется историкам и теоретикам искусства, культурологам, преподавателям и студентам художественных вузов, а также профессиональным художникам и широкому кругу заинтересованных читателей.
Книга напечатана по дореволюционным правилам орфографии русского языка (репринтное воспроизведение издания 1909 г.). Читать дальше…

Эстетическая идея импрессионизма на JSTOR

Основано в 1942 году Американским обществом эстетиков, The Journal of Aesthetics and Art Criticism публикует текущие исследовательские статьи, специальные выпуски и своевременные рецензии на книги по эстетике и искусству. Термин «эстетика» в этой связи понимается как включающий все исследования искусств и связанных с ними видов опыта с философской, научной или другой теоретической точки зрения.»Искусство» понимается в широком смысле и включает не только традиционные формы. таких как музыка, литература, театр, живопись, архитектура, скульптура и танцы, но также и более свежие дополнения, такие как фильмы, фотографии, земляные работы, исполнительское искусство, а также ремесла, декоративное искусство, цифровое и электронное производство и различные аспекты массовой культуры.

Wiley — глобальный поставщик контента и решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование.Наши основные предприятия выпускают научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни. Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять их потребности и воплощать в жизнь их чаяния.Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми обществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печатном виде и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS. Благодаря растущему предложению открытого доступа, Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому нами контенту и поддерживает все устойчивые модели доступа.Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

Aesthetic Origins: «Внутренний импрессионизм» в Художественном музее Сиэтла | Сиэтл Визуальное искусство

Хотя импрессионизм стал настолько повсеместным художественным стилем, что возникает побуждение называть произведения с его основания «классическим импрессионизмом», такая формулировка была бы совершенно оксюморонической.Основа импрессионизма — это восстание против классических представлений, и это можно увидеть в Intimate Impressionism From the National Gallery of Art в Художественном музее Сиэтла. В то время как восточное крыло Национальной галереи искусств Вашингтона находится в стадии строительства, престижная коллекция музея произведений величайших имен французского импрессионизма отправляется в свой первый тур. Хотя 68 выставленных экспонатов вряд ли составляют самую захватывающую коллекцию, украшающую стены SAM, они действительно позволяют посетителям получить истинное представление об основных эстетических и интеллектуальных ценностях импрессионизма.

Импрессионизм неотделим от жесткости французского художественного истеблишмента, который заставил его создать. Участие в ежегодной выставке Salon de Paris Académie des Beaux-Arts было единственным реальным способом сделать успешную карьеру художника с середины 1700-х до конца 1890-х годов, но те, кто принимал участие в художественной выставке, ценили только определенный стандартный стиль сдержанной и реалистичной живописи, ориентированной прежде всего на религиозные или исторические сюжеты. Это было время, когда что-то вроде прекрасного изображения беговой дорожки Эдгара Дега в The Races могло показаться неотесанным, потому что он рисовал реальность перед ним вместо того, чтобы редактировать дымовые трубы на заднем плане во имя живописной красоты. .В знак протеста после того, как Салон отрицает их красочные и менее жесткие изображения сцен повседневной жизни, группа художников, включая Дега, Клода Моне и Пьера-Огюста Ренуара, создала Кооперативную и анонимную ассоциацию художников и скульпторов. и граверов, и в 1874 году они организовали свою собственную выставку, которая послужила родиной импрессионизма.

Интимный импрессионизм предлагает краткий хронологический обзор возникновения и продолжения импрессионизма.Все начинается в 1860-х годах, за десять лет до начала движения, с поколения художников, которые продолжили и вдохновляли первоначальных импрессионистов, включая Жана-Батиста-Камиля Коро (чья сценическая работа The Artist’s Studio может быть лучшей картиной на выставке в то же время наименее импрессионистский) и галерею, посвященную Эжену Будену, чьи изображения прибрежного туризма парижан (например, Концерт в казино Довиля ) идеально вписываются в пушку импрессионизма.

С помощью только всеобъемлющей темы импрессионизма, управляющего вещами, выставка как бы извилистая, подчеркивая вневременность работ (в основном сделанных без намерения быть публично выставленными) над повествовательной направленностью. Среди выдающихся достижений — чувство соблазнительной невысказанной тьмы в Dancers Backstage , простая и красочная сценическая элегантность, любезно предоставленная Винсентом Ван Гогом Клумбы в Голландии , задумчивый портрет с розовыми волосами Кармен Годен Анри де Тулуз-Лотрека и нежный намек на будущий шедевр в Этюде Жоржа Сёра для «La Grande Jatte» . Чувство непокорной красоты обыденного проявляется у импрессионистов в замечательной картине Mound of Butter Анонайн Воллон — сюжете живописи, который Салон, несомненно, ненавидит.

Ренуар управляет собственной галереей, и представленные работы демонстрируют различные изменения в импрессионизме. Великолепными светлыми цветами и мягкими мазками кисти такие картины, как Мадам Моне и ее Сын, Женщина с кошкой , Сбор цветов , Мадам Анрио , подчеркивают тип интимных моментов, из которых экспонируется имя. Мадам Анрио , портрет одной из его любимых моделей, кажется особенно хрупким, почти слишком личным, чтобы делиться им. Напротив, портрет «Голова девушки », более поздняя работа Ренуара (около 1900 г.), демонстрирует шокирующе твердое и тяжелое чувство формы и четкости линий, которое кажется совершенно резким в контексте других картин.

Посвящение целой части выставки сравнительно унылым и скучным изображениям Эдуара Вуйяра его дома, безусловно, кажется скучной тратой пространства на стене, но можно утверждать, что эти постимпрессионистские картины помогают показать всю широту импрессионистического творчества. По крайней мере, более яркие творения Пьера Боннара следуют за ними, чтобы закрыть выставку.

В конце концов, Intimate Impressionism фактически становится изрядно мета-выставкой. Это импрессионистическая выставка об импрессионизме. Презентация не связана с точным изложением точных исторических деталей художников и их работ, а сосредоточена на передаче общего ощущения того, что представляет собой движение. Интимный импрессионизм — это свидетельство того, что опыт важнее информации, и он настолько импрессионистичен, насколько это возможно.

Интимный импрессионизм из Национальной галереи искусств
До 10 января, Художественный музей Сиэтла, 25 долларов

Импрессионизм — Энциклопедия Нового Света

Импрессионизм было художественным движением девятнадцатого века, которое зародилось как свободное объединение парижских художников, которые начали публично выставлять свое искусство в 1860-х годах. Характеристики живописи импрессионистов включают видимые мазки кисти, светлые цвета, открытую композицию, акцент на свете в его изменяющихся качествах (часто подчеркивающих эффекты течения времени), обычный предмет и необычные углы обзора.Название механизма происходит от произведения Клода Моне Impression, Sunrise (Impression, soleil levant) . Критик Луи Лерой случайно ввел этот термин в сатирический обзор, опубликованный в журнале Le Charivari .

Ведущая черта импрессионизма — это разрыв с репрезентативной эстетикой, основанный больше на чувственном восприятии, чем на объективной правдоподобности. Работы импрессионистов представляют предмет через призму чувственности художника и в процессе творчества освещают непередаваемые качества, вызывающие восторг и признание со стороны наблюдателя.Эстетическое сознание импрессионистов распространилось за пределы мира искусства, оказав влияние на музыку и литературу. Искусство, музыка и литература импрессионистов обычно стремятся не передать сообщение, а скорее вызвать настроение или атмосферу. Искусство импрессионизма стало цениться: работы французских импрессионистов выставлены в ведущих галереях мира и продаются на аукционах за миллионы долларов.

Обзор

Радикалы своего времени, ранние импрессионисты нарушили правила академической живописи.Они начали с того, что придали цвету, свободному нанесению кистью, превосходство над линиями, черпая вдохновение в работах таких художников, как Эжен Делакруа. Они также перенесли акт рисования из студии в мир. Раньше в помещении рисовались не только натюрморты и портреты, но и пейзажи, но импрессионисты обнаружили, что они могут запечатлеть мгновенные и преходящие эффекты солнечного света, нарисовав на пленэре (на пленэре). Они использовали короткие, «ломаные» мазки чистого и несмешанного цвета, а не плавно смешанные, как это было принято в то время.Например, вместо того, чтобы физически смешивать желтую и синюю краски, они помещали несмешанную желтую краску на холст рядом с несмешанной синей краской, таким образом смешивая цвета только через их восприятие: создавая «впечатление» зеленого. Рисуя реалистичные сцены современной жизни, они подчеркивали яркие общие эффекты, а не детали.

Хотя подъем импрессионизма во Франции произошел в то время, когда ряд других художников, в том числе итальянские художники, известные как Маккьяйоли и Уинслоу Гомер в Соединенных Штатах, также изучали пленэра живописи, импрессионисты разработали новые техники, характерные для движения.Воплощение того, что утверждали его приверженцы, было другим способом видения, это было искусство непосредственности и движения, откровенных поз и композиций, игры света, выраженной в ярком и разнообразном использовании цвета.

Публика, поначалу враждебная, постепенно пришла к выводу, что импрессионисты уловили свежее и оригинальное видение, даже если оно не встретило одобрения художественного истеблишмента. Воссоздавая ощущение в глазу, которое смотрит на объект, а не воссоздавая объект, и создавая множество техник и форм, импрессионизм стал плодотворным для различных движений в живописи, которые последуют, включая постимпрессионизм, фовизм и кубизм.

Начало

В атмосфере перемен, последовавших за революциями 1848 года и когда император Наполеон III перестроил Париж, Академия изящных искусств доминировала на французской художественной сцене в середине девятнадцатого века. Академия поддерживала традиционные стандарты французской живописи как по содержанию, так и по стилю. Ценились исторические предметы, религиозные темы и портреты (пейзаж и натюрморт — нет), и Академия предпочитала тщательно обработанные изображения, которые при внимательном рассмотрении отражали реальность.Цвет был мрачным и консервативным, следы мазков были подавлены, скрывая личность художника, эмоции и технику работы.

Академия проводила ежегодную художественную выставку Salon de Paris, , и художники, чьи работы были представлены на выставке, выиграли призы, получили комиссионные и повысили свой престиж. На выставке было выставлено только искусство, отобранное жюри Академии, при этом стандарты жюри отражали ценности Академии.

Молодые художники рисовали в более легком и ярком стиле, чем большинство предшествовавших им поколений, еще больше расширяя реализм Гюстава Курбе и школы Барбизона.Их больше интересовало рисование пейзажей и современной жизни, чем воссоздание сцен из истории. Каждый год они представляли свои работы в Салоне только для того, чтобы видеть, как жюри отказывается от всех усилий в пользу тривиальных работ художников, работающих в утвержденном стиле. Основная группа молодых художников, Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль, которые учились у Марка-Шарля-Габриэля Глейра, подружились и часто рисовали вместе. Вскоре к ним присоединились Камиль Писсарро, Поль Сезанн и Арман Гийомен.

В 1863 году жюри отклонило проект «Завтрак на траве» (Le déjeuner sur l’herbe) Эдуарда Мане прежде всего потому, что он изображал обнаженную женщину с двумя одетыми мужчинами на пикнике. Несмотря на то, что Салон обычно принимал обнаженную натуру в исторических и аллегорических картинах, жюри осудило Мане за то, что он поместил реалистичную обнаженную натуру в современный интерьер. ^[1] Резкое отклонение жюри картины Мане, а также необычно большое количество отклоненных работ в этом году вызвали бурю среди французских художников.Мане восхищался Моне и его друзьями, и он вел дискуссии в Café Guerbois, где часто встречалась группа художников.

Увидев отклоненные работы в 1863 году, император Наполеон III издал декрет о том, чтобы публике было разрешено судить о работе самостоятельно, и был организован Salon des Refusés (Салон отказавшихся) . В то время как многие зрители пришли только посмеяться, Salon des Refusés обратил внимание на существование новой тенденции в искусстве и привлек больше посетителей, чем обычный Салон. ^[2]

Петиции художников с просьбой об открытии нового Салона отказов в 1867 году и снова в 1872 году были отклонены. В апреле 1874 года группа, состоящая из Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Сезанна, Берты Моризо и Эдгара Дега, организовала свою собственную выставку в студии фотографа Надара. Они пригласили ряд других прогрессивных художников выставиться вместе с ними, в том числе немного старше Эжена Будена, чей пример впервые убедил Моне заняться живописью пленэра и годами ранее. ^[3] Другой художник, оказавший большое влияние на Моне и его друзей, Йохан Йонгкинд, отказался от участия, как и Мане. Всего в выставке участвовало тридцать художников, первые из восьми, которые группа представила в период с 1874 по 1886 год.

Увидев спектакль, критик Луи Лерой (гравер, художник и успешный драматург) написал резкую рецензию в газете « Le Charivari ». Среди представленных картин были «Впечатление » Клода Моне, «Восход солнца » (Impression, soleil levant) , ставшее источником насмешливого названия статьи Лероя « Выставка импрессионистов ».Лерой заявил, что картина Моне была в лучшем случае эскизом и вряд ли могла быть названа законченной работой.

Лерой написал в форме диалога между зрителями: «Впечатление — я был уверен в этом. Я просто говорил себе, что, поскольку я был впечатлен, в нем должно быть какое-то впечатление… и какая свобода, какая легкость мастерство изготовления! Обои в зачаточном состоянии более закончены, чем этот морской пейзаж ». ^[4]

Термин «импрессионисты» быстро завоевал признание публики.Это было принято и самими художниками, несмотря на то, что они представляли собой разноплановую группу по стилю и темпераменту, объединенную прежде всего их духом независимости и бунтарства. Моне, Сислей, Моризо и Писсарро можно считать «чистейшими» импрессионистами в их последовательном стремлении к искусству спонтанности, солнечного света и цвета. Дега отвергал большую часть этого, поскольку он верил в приоритет рисунка над цветом и принижал значение практики рисования на открытом воздухе. ^[5] Ренуар на какое-то время в 1880-х годах выступил против импрессионизма, но так и не вернул полностью свою приверженность его идеям.Эдуард Мане, несмотря на свою роль лидера группы, никогда не отказывался от своего либерального использования черного как цвета и никогда не участвовал в выставках импрессионистов. Он продолжал представлять свои работы в Салон, где его Испанский певец получил медаль 2-й степени в 1861 году, и он призвал других поступить так же, утверждая, что «Салон — это настоящее поле битвы», где репутация может быть сделано. ^[6]

Среди художников основной группы (за вычетом Базиля, погибшего во франко-прусской войне в 1870 году) дезертирство произошло как Сезанн, затем Ренуар, Сислей и Моне, воздержавшиеся от группы. выставки, чтобы представить свои работы в Салоне.Разногласия возникли из-за таких вопросов, как членство Гийома в группе, которую отстаивали Писсарро и Сезанн против оппозиции со стороны Моне и Дега, которые считали его недостойным. ^[7] Дега вызвал разногласия, настаивая на включении реалистов, которые не представляли импрессионистские практики, что привело Моне в 1880 году к обвинению импрессионистов в том, что они «открывают двери для тех, кто первым пришел». ^[8] Группа разделилась из-за приглашения Поля Синьяка и Жоржа Сёра на выставку с ними в 1886 году. Писсарро был единственным художником, представившимся на всех восьми выставках импрессионистов.

Отдельные художники получили мало финансовых вознаграждений от выставок импрессионистов, но их искусство постепенно завоевало признание публики. Их дилер, Поль Дюран-Рюэль, сыграл важную роль в их признании, поскольку он держал их работу на виду у публики и устраивал для них шоу в Лондоне и Нью-Йорке. Хотя Сислей умрет в бедности в 1899 году, Ренуар добился большого успеха в Салоне в 1879 году. Финансовая безопасность пришла к Моне в начале 1880-х годов и к Писсарро к началу 1890-х годов.К этому времени методы импрессионистской живописи в разбавленном виде стали обычным явлением в салонном искусстве. ^[9]

Техники импрессионизма

• Короткие толстые мазки краски используются для быстрого улавливания сути объекта, а не его деталей
• Цвета наносятся бок о бок с минимальным смешиванием, создавая яркую поверхность. Оптическое смешение цветов происходит в глазах зрителя.
• Серые и темные тона получаются путем смешивания дополнительных цветов.В чистом импрессионизме избегают использования черной краски
• Мокрая краска помещается во влажную краску, не дожидаясь высыхания последовательных нанесений, что дает более мягкие края и смешивание цветов
• Картины импрессионистов не используют прозрачность тонких красочных пленок (глазурей), которые более ранние художники тщательно создавали для создания эффектов. Поверхность картины импрессионистов обычно непрозрачна.
• Подчеркивается игра естественного света. Пристальное внимание уделяется отражению цветов от объекта к объекту.
• На картинах, сделанных на пленэре (на открытом воздухе), тени смело нарисованы синим небом, отражающимся на поверхностях, создавая ощущение свежести и открытости, чего раньше не было в живописи. (Синие тени на снегу послужили источником вдохновения для этой техники.)

Художники на протяжении всей истории время от времени использовали эти методы, но импрессионисты были первыми, кто применил их все вместе и с такой смелостью. Более ранние художники, чьи работы демонстрируют эти техники, включают Франса Хальса, Диего Веласкеса, Питера Пауля Рубенса, Джона Констебля и Дж.М. В. Тернер. Французские художники, подготовившие почву для импрессионизма, включают колориста-романтика Эжена Делакруа, лидера реалистов Гюстава Курбе и художников барбизонской школы, таких как Теодор Руссо. Импрессионисты многому научились у работ Камиля Коро и Эжена Будена, которые рисовали с натуры в стиле, близком к импрессионизму, дружили и давали советы молодым художникам.

Импрессионисты воспользовались введением в середине века предварительно смешанных красок в тюбиках (напоминающих тюбики для современных зубных паст), что позволило художникам работать более спонтанно как на открытом воздухе, так и в помещении.Раньше каждый художник делал свои собственные краски, измельчая и смешивая сухие пигментные порошки с льняным маслом.

Состав и состав

До импрессионистов известные художники семнадцатого века сосредотачивались на общих предметах, но их подход к композиции был традиционным. Они выстраивали свои композиции таким образом, чтобы главный сюжет привлекал внимание зрителя. Импрессионисты ослабили границу между объектом и фоном, так что эффект от картины импрессионистов часто напоминает моментальный снимок, часть большей реальности, запечатленную как бы случайно. ^[10] Частично это было связано с влиянием фотографии, которая набирала популярность. По мере того как фотоаппараты стали более портативными, фотографии стали более откровенными. Фотография также вытеснила роль художника как реалистического летописца фигур или сцен. Фотография вдохновила импрессионистов запечатлеть субъективное восприятие не только в мимолетных огнях пейзажа, но и в повседневной жизни людей.

Еще одно большое влияние оказали японские художественные гравюры (японизм), которые первоначально пришли в страну как оберточная бумага для импортных товаров.Искусство этих гравюр внесло значительный вклад в создание ракурсов и нестандартных композиций, характерных для механизма. Эдгар Дега был одновременно заядлым фотографом и коллекционером японских гравюр. ^[11] His The Dance Class (La classe de danse) 1874 года, в его асимметричной композиции отражены оба влияния. Танцовщицы, похоже, застигнуты врасплох в различных неудобных позах, в результате чего в правом нижнем квадранте остается пустое пространство.

Постимпрессионизм

Постимпрессионизм развился из импрессионизма. С 1880-х годов несколько художников начали разрабатывать различные правила использования цвета, узора, формы и линий, взятые из примера импрессионистов: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сёра и Анри де Тулуз-Лотрек. Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их творчество известно как постимпрессионизм. Некоторые из первых художников-импрессионистов также отважились на эту новую территорию; Камиль Писсарро недолго писал в пуантилистской манере, и даже Моне отказался от строгой пленэрной картины .Поль Сезанн, который участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов, разработал очень индивидуальное видение, подчеркивая изобразительную структуру, и его чаще называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы первых художников-импрессионистов по определению можно отнести к категории импрессионизма.

Художники, известные как импрессионисты

Центральными фигурами в развитии импрессионизма во Франции, перечисленными в алфавитном порядке, были:

• Фредерик Базиль
• Гюстав Кайботт (который, будучи моложе других, объединил усилия с ними в середине 1870-х годов)
• Мэри Кассат (родилась в Америке, жила в Париже, участвовала в четырех выставках импрессионистов)
• Поль Сезанн (хотя позже он отошел от импрессионистов)
• Эдгар Дега (реалист, который презирал термин «импрессионист», но считается таковым из-за его преданности группе)
• Armand Guillaumin
• Эдуард Мане (который не считал себя импрессионистом, но обычно считается импрессионистом)
• Клод Моне (самый плодовитый из импрессионистов и тот, кто наиболее ярко воплощает их эстетику) ^[12]
• Берта Моризо
• Камиль Писсарро
• Пьер Огюст Ренуар
• Альфред Сислей

Среди ближайших соратников импрессионистов было несколько художников, которые в той или иной степени переняли их методы. В их числе Джузеппе Де Ниттис, итальянский художник, живущий в Париже, который участвовал в первой выставке импрессионистов по приглашению Дега, хотя другие импрессионисты пренебрегли его работой. ^[13] Ева Гонсалес была последовательницей Мане, которая не участвовала в выставках вместе с группой. Уолтер Сикерт, английский друг Дега, также находился под влиянием Джеймса Эббота Макнила Уистлера, художника американского происхождения, который играл роль в импрессионизме, хотя он не присоединился к группе и предпочитал серые цвета.Федерико Зандоменеги был еще одним другом Дега, который работал с импрессионистами.

К началу 1880-х годов методы импрессионизма влияли, по крайней мере, поверхностно, на искусство Салона. Модные художники, такие как Жан Беро и Анри Жервекс, добились успеха у критиков и в финансовом плане, сделав свои палитры ярче, сохранив при этом гладкую поверхность, ожидаемую от искусства Салона. ^[14] Работы этих художников иногда небрежно называют импрессионизмом, несмотря на их отдаленность от реальной импрессионистской практики.

По мере того, как влияние импрессионизма распространилось за пределы Франции, художники, которых слишком много, чтобы перечислить, стали идентифицировать как приверженцев нового стиля. Некоторые из наиболее важных примеров:

• Американские импрессионисты, включая Фредерика Карла Фризеке, Чайльда Хассама, Уилларда Меткалфа, Лиллу Кэбот Перри, Теодора Робинсона, Джона Генри Твахтмана и Дж. Олдена Вейра
• Ловис Коринт, Макс Либерманн и Макс Слефогт в Германии
• Константин Коровин и Валентин Серов в России
• Франсиско Оллер-и-Сестеро, уроженец Пуэрто-Рико, друг Писсарро и Сезанна
• Лаура Мунц Лайалл, канадская художница
• Владислав Подковинский, польский импрессионист и символист
• Назми Зия Гюран, принесший импрессионизм в Турцию

Скульптора Огюста Родена иногда называют импрессионистом за то, как он использовал грубо смоделированные поверхности для создания переходных световых эффектов.Фотографов-пикториалистов, чьи работы характеризуются мягким фокусом и атмосферными эффектами, также называют импрессионистами. Примеры — Кирк Клендиннинг, Элвин Лэнгдон Коберн, Роберт Фарбер, Эдуард Стейхен, Альфред Штиглиц и Кларенс Х. Уайт.

Наследие

Импрессионизм и постимпрессионизм произвели эстетическую революцию. То, что началось как радикальный разрыв с изобразительным искусством, превратилось в все более популярный и действительно любимый жанр изобразительной живописи.Основываясь на новых научных отчетах о восприятии цвета, импрессионисты использовали более яркую цветовую палитру и нестандартную манеру письма, чтобы уловить временные эффекты света на цвет и текстуру, и часто рисовали на улице, а не в студии. Эффект этого подхода заключался в дискредитации академических теорий композиции и соответствующего предмета. ^[15]

Концентрация импрессионистов на восприятии и свете повлияла на музыку и литературу. В 1860-х годах Эмиль Золя хвалил натурализм Мане и утверждал, что применял импрессионистские техники в своих произведениях.Другие французские писатели, в частности Стефан Малларме (которого Виктор Гюго называл своим «cher poète impressionniste»), Йорис Карл Гюисманс и Жюль Лафорг, защищали стиль и связывали его с развитием поэзии, музыки и философии. Импрессионизм в литературе обычно относится к попыткам представить с помощью синтаксических вариаций фрагментарный и прерывистый характер ощущений современной, особенно городской, цивилизации. ^[16]

Импрессионизм в музыке возник во Франции в конце девятнадцатого века и продолжался до середины двадцатого века, хотя перенос эстетического замысла с визуальной на слуховую среду является спорным.Возникший во Франции музыкальный импрессионизм отличается внушением и атмосферой и избегает эмоциональных излишеств эпохи романтизма. Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются величайшими композиторами-импрессионистами, но Дебюсси отверг этот термин, назвав его изобретением критиков. Эрик Сати тоже относился к этой категории, хотя его подход считался менее серьезным, более музыкальным по своей природе. Поль Дюка — еще один французский композитор, которого иногда считают импрессионистом, но его стиль, возможно, более близок к поздним романтикам.Музыкальный импрессионизм за пределами Франции включает в себя работы таких композиторов, как Ральф Воан Уильямс и Отторино Респиги.

К 1930-м годам у импрессионизма было большое количество поклонников, и в течение следующих трех десятилетий импрессионизм и постимпрессионизм становились все более популярными, о чем свидетельствуют крупные выставки Моне и Ван Гога в Метрополитен-музее в Нью-Йорке в 1980-х годах, обе из которых собрал огромные толпы. Рекордные цены на сегодняшний день включают две продажи в 1990 году, одну на Sotheby’s Au Moulin de la Galette на Sotheby’s за 78 долларов.1 миллион, другой на Christie’s «Портрет доктора Гаше» за 82,5 миллиона долларов. ^[17] Картины импрессионистов считаются одними из самых любимых в мире. Представляя новый вид реализма, импрессионисты представили революционную трактовку цвета и света, позволив меценатам воспринимать повседневную жизнь, солнечный свет, цветы, пятнистую воду, природу и городскую жизнь через фильтр впечатлений.

Банкноты

1. ↑ Бернард Денвир, The Thames and Hudson Encyclopaedia of Impressionism (Лондон: Thames and Hudson, 1990, ISBN 0-500-20239-7).
2. ↑ Денвир, 194.
3. ↑ Денвир, 32.
4. ↑ Джон Ревальд, История импрессионизма (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1973, ISBN 0-87070-360-6).
5. ↑ Роберт Гордон и Эндрю Фордж, Дега (Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1988, ISBN 0-8109-1142-6).
6. ↑ Джон Ричардсон, Мане (Оксфорд: Phaidon Press Ltd, 1976, ISBN 0-7148-1743-0).
7. ↑ Денвир, (1990), 105.
8. ↑ Rewald, (1973), 603.
9. ↑ Rewald (1973), 475-476.
10. ↑ Роберт Розенблюм, Картины в Музее Орсе (Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг, 1989, ISBN 1-55670-099-7).
11. ↑ Бауман, Феликс; Карабельник, Марианна и др., Degas Portraits (Лондон: Merrell Holberton, 2004, ISBN 1-8594-014-1), 112.
12. ↑ Бернард Денвир (1990), 140.
13. ↑ Денвир, (1990), 152.
14. ↑ Rewald (1973), 476-477.
15. ↑ Джеймс Кернс, Компаньон по французской литературе: импрессионизм.Проверено 13 января 2009 г.
16. ↑ Там же.
17. ↑ Колумбийская энциклопедия, импрессионизм. Проверено 13 января 2009 года.

Список литературы

• Денвир, Бернар. 1991. Энциклопедия импрессионизма Темза и Гудзон . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0-500-20239-7.
• Московиц, Ира и Морис Серуллаз. 1962. Французские импрессионисты: подборка рисунков французского XIX века . Бостон: Литтл, Браун и компания.ISBN 0-316-58560-2.
• Гоуинг, Лоуренс с Гоцем Адриани, Мэри Луиза Крамрин, Мэри Томпкинс Льюис, Сильви Патин и Джон Ревальд. 1988. Сезанн: Ранние годы 1859-1872 гг. . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. ISBN 0810910489.
• Ревальд, Джон. 1973. История импрессионизма. Нью-Йорк: Музей современного искусства. ISBN 0-87070-360-6.

Внешние ссылки

Все ссылки получены 27 февраля 2018 г.

• Mauclair, Camille (1903): Французские импрессионисты (1860-1900) , доступно бесплатно через Project Gutenberg.
• Импрессионизм: Картины, собранные Европейскими музеями (1999) — это художественная выставка, организованная Высшим художественным музеем в Атланте, Художественным музеем Сиэтла и Денверским художественным музеем. Экскурсия проходила с мая по декабрь 1999 года. Онлайн-гид тур.

Кредиты

Энциклопедия Нового Света Писатели и редакторы переписали и завершили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia . Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 Лицензия (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства. Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников Энциклопедии Нового Света, участников, так и на самоотверженных добровольцев, вносящих вклад в Фонд Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:

История этой статьи с момента ее импортирования в Энциклопедия Нового Света :

Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.

Торговля, технологии и искусство Лаура Энн Калба

Введение

Если есть что-то, что мы все знаем об импрессионистах, то обычно картины этих художников, которые сейчас почитаются и воспроизводятся повсюду, от календарей до кофейных кружек, первоначально были встречены с возмущением и насмешками. От часто воспроизводимых сатирических карикатур Амеде де Ноэ, известной как Чам, до критики того, что Альбер Вольф в 1876 году уволил импрессионистов как группу «пяти или шести сумасшедших», — нет недостатка в доказательствах, подтверждающих эту идею: критики обычно не сочувствует новому стилю, и это по причинам, главным образом связанным с нетрадиционным использованием художниками цвета, который считается слишком заметным, как с точки зрения его яркости, так и с точки зрения очевидного присутствия материала на холсте (рис.1) .1 «Попытайтесь заставить г-на Писсарро понять, что деревья — не фиалки; что небо не цвета свежего масла, что вещи, которые он рисует, не видны ни в одной стране на земле, и что ни один разумный человек не может допустить таких отклонений », — ворчал Вольф2. Оскорбления Вольфа и других постепенно уступили место однако похвала, а затем и повсеместное подражание. В конце концов, немногие темы имели такую ​​интенсивную и давнюю популярность, как более крупная, яркая и красочная «палитра импрессионистов» и методы товарного знака, о чем свидетельствуют бесчисленные практические руководства, обещающие научить художников-любителей «рисовать как импрессионист »(рис.2). Когда-то пугающий и высмеиваемый способ импрессионистов обращаться с цветом теперь упаковывается и продается для массового потребителя вместе с другими красочными товарами, от компьютерных планшетов до кухонных полотенец.

Музейные выставки, посвященные изучению материалов и конструкции произведений импрессионистов, основываются на этом популярном увлечении «цветом импрессионизма» — его «скрытыми секретами», наконец открытыми путем внимательного изучения в ультрафиолетовом, инфракрасном, мощном микроскопах или других специализированных технических методах — но также служат полезным напоминанием о том, как мало мы действительно знаем о том, как были созданы эти культовые произведения искусства (рис. 3) .3 Несмотря на отдельные попытки реформировать учебную программу, история технического искусства по-прежнему обычно не является частью подготовки специалистов по искусствоведению в аспирантуре. А экспертные разъяснения консерваторами материалов и творческих процессов импрессионистов еще предстоит полностью интегрировать в основные художественно-исторические интерпретации4. Но что, если в импрессионистах важнее всего были не их палитры и методы, а то, как они использовали их для критического размышления? о том, как современный массовый цвет меняет внешний вид повседневной жизни за пределами мастерской художника?

Ибо действительно, хотя во второй половине девятнадцатого века черный костюм вскоре стал повсеместным, по крайней мере среди буржуазных мужчин, новые технологии, средства массовой информации и потребительские товары ежедневно способствовали тому, что яркие цвета стали центральным аспектом городской жизни девятнадцатого века. жизнь.Цветы, фейерверки, плакаты, предметы интерьера, картины и вывески магазинов, не говоря уже о женской одежде, поочередно атаковали и соблазняли чувства парижан. Полная перестройка и реконструкция французской столицы бароном Жоржем Османом превратила Париж, как известный аргумент Т.Дж. Кларк, просто в « образ , что-то, что время от времени и небрежно потребляется» 5. Кажется не случайным, что тот же самый Париж был также известен его вкус к ярким цветам. Когда парижане посмотрели, то увидели нарисованный, освещенный, окрашенный и залитый краской город.

В этой книге анализируется влияние новых цветных технологий на визуальную и материальную культуру Франции, от ранней коммерциализации синтетических красителей (ок. 1857 г.) до совершенства братьями Люмьер процесса автохромной цветной фотографии (ок. 1907 г.). Он показывает, как яркие и изменчивые цвета стали определять современную визуальную культуру, в частности, утверждая, что развитие потребительской культуры, основанной на чувственной привлекательности цвета, коренным образом изменило коллективные категории визуального восприятия и понимания.Отходя от устоявшихся представлений о том, что высокое искусство становится все более абстрактным, в то время как популярная коммерческая культура остается решительно реалистичной (или просто имитирует модернистские формы высокого искусства), он предполагает, что распространение цвета в визуальной и материальной культуре бросило вызов доминирующим представлениям о реализме, абстракции, и фэнтези — основные эстетические схемы современной визуальной культуры.

Как мы увидим, переход к пышно раскрашенному миру встревожил французских законодателей моды, которые часто осуждали пестрые женские наряды и несоответствие современным интерьерам.6 В ответ на то, что они воспринимали как общее состояние хроматической путаницы, эксперты моды, декоративного искусства и промышленного искусства предоставили производителям и потребителям товаров научные законы цветовой гармонии, которые обещали устранить всю неопределенность в выборе и сочетании цветов. Для этих законодателей вкуса, которые стремились сдерживать и контролировать цвет, борьба за эстетическую гармонию также была борьбой за социальный порядок. Зрелище ярких красок, которое все чаще характеризует современный Париж, предупреждает элиты об угрозах, создаваемых для нации индустриализацией, социальной неоднородностью и политическими разногласиями.

Цвет, тесно отождествляемый с женщинами, детьми и другими «примитивными народами», включая рабочих и иностранное население, в девятнадцатом веке служил полезным механизмом для классификации и управления миром. Другими словами, эстетические дебаты о цвете имели ярко выраженные социальные и политические последствия.7 Тем не менее, история цвета в это время не является в первую очередь одной из хромофобий .8 Внимание к тому, как рецепты законодателей вкуса не соответствовали действительности, это В книге освещаются неудачи экспертных знаний и многочисленные практические проявления хромофилии во Франции девятнадцатого века, от индустрии синтетических красок, которая к концу девятнадцатого века полностью изменила зависимость Европы от экзотических красителей, до применения цветной литографии на плакаты, этикетки, торговые карточки и прочую однодневку.

Тем не менее, история цвета в эпоху импрессионизма во Франции — это больше, чем просто еще одна глава в истории вкуса, противостоящей хромофобам и хромофилам. Я утверждаю, что не менее важно влияние массового производства и воспроизведения цвета на современные способы обозначения и выражения. Связанное с киноведом Мириам Хансен, выражение народный модернизм относится к новым способам организации видения и конструирования смысла, которые сформулированы и возникли в ответ на современную городскую жизнь, отмеченную, как метко выразился социолог Георг Зиммель более девяноста лет назад, «быстрым скоплением меняющихся образов, резкой прерывностью восприятия одного взгляда и неожиданностью набегающих впечатлений. 9 Первыми среди этих напористых впечатлений были впечатления, созданные массовым производством цвета в виде тканей, цветов, декоративных предметов домашнего обихода, плакатов, красок, фейерверков и фотографий. Действительно, хотя до сих пор ученые, опираясь не только на Зиммеля, но и на знаменитое эссе Вальтера Бенджамина «Произведение искусства в эпоху технологической воспроизводимости» и его влиятельную интерпретацию Хансеном, в основном концентрировались на новом опыте шока и коллажа. С точки зрения массовой коммерческой культуры ясно, что цвет также сыграл фундаментальную роль в подрыве давних убеждений о природе реализма, абстракции и фэнтези, и не только в сфере высокого искусства.10 Сразу вызывающий воспоминания и изменчивый, массово производимый и воспроизводимый цвет породил широко распространенные и банальные переоценки обычных способов придания значения.

Французские мужчины и женщины развили сложное понимание цвета, с которым они жили и работали, но редко воплощались как особая форма знания. Таким образом, по сравнению с недавними исследованиями истории зрения, которые в значительной степени опираются на медицинскую и психологическую литературу девятнадцатого века, эта книга опирается на гораздо более широкий спектр документов, более непосредственно связанных с повседневным производством и потреблением красочных предметов.11 В скобках, это также то, что отличает мой рассказ от большинства существующих историй цвета, которые в основном связаны с прослеживанием интеллектуальной истории художественных, научных и философских интерпретаций цвета. 12 Например, помимо краткого обсуждения в главе 5, форма синестезии, известная как цветовой слух, при которой вид цвета автоматически запускает слуховой опыт и наоборот, встречается в этой книге лишь поверхностно, несмотря на то, что она была главной заботой художников-символистов, поэтов и писателей 1890-х годов.Идея Исаака Ньютона, изначально сформулированная в начале восемнадцатого века, о существовании особого соответствия между цветом и музыкой, основанная на их общих вибрационных характеристиках, продолжала вдохновлять сотни лет спустя. Ко второй половине девятнадцатого века, наряду с растущей популярностью синестезии среди художников, поэтов и писателей, ученые, работающие в области психофизики, возобновили свои поиски биологического объяснения этой редкой способности к восприятию13. , научные, технологические, коммерческие и артистические деятели, обсуждаемые в этой книге, очень мало интересовались психофизиологией цвета, синестетической или иной.Они были прагматичными экспертами, которых больше интересовало, как цвет действует в мастерской и на рынке, чем в глазах и мозгу человека, воспринимающего человека14.

Используя совсем другой набор источников, возможно, более знакомых историкам бизнеса и технологий. чем историки искусства, возможно реконструировать историю современного визуального восприятия и значения снизу вверх — историю, основанную не на медицине, философии, литературе или искусстве, а, скорее, на окрашивании и печати тканей, выращивании цветов. и дизайн садов, печать и демонстрация плакатов и другие распространенные, хотя и недооцененные и недостаточно изученные визуальные средства и методы. Эти средства информации и практики, как утверждает эта книга, часто являются гораздо лучшими индикаторами широко распространенных предположений о визуально понятном и значимом, чем научные и философские тексты, явно связанные с природой видения. Действительно, полезно помнить, что в своем знаменательном исследовании, вводящем понятие «глаза периода», Живопись и опыт Италии пятнадцатого века (1972), историк искусства Майкл Баксандалл обратился не к ранней современной философии, науке, или медицина, но к социальной, религиозной и коммерческой деятельности повседневной жизни: танцы, проповеди и измерение бочек.15 Основываясь на классическом исследовании Баксандалла, Цвет в эпоху импрессионизма определяет цвет как материальную субстанцию, визуальное ощущение и идею, с которыми мужчины и женщины девятнадцатого века сталкивались ежедневно и с помощью которой они разрабатывали неформальные теории реализма, абстракции. , и фантазии, которые во многом по-прежнему с нами сегодня.

Легко увидеть, как цветовые технологии способствовали преобладанию вкуса к реализму в визуальной культуре девятнадцатого века: для высококлассных производителей искусственных цветов синтетические красители были важным инструментом в воспроизведении мира природы; Между тем литографы обращали внимание на детали и нюансы своих цветных копий знаменитых произведений искусства, которые они иногда покрывали лаком и обрамляли, чтобы лучше воспроизвести внешний вид картин маслом; а к началу двадцатого века фотографы хвастались своей способностью запечатлеть пейзажи, близкие и далекие, во всем их хроматическом богатстве.Менее понятны, но не менее важны мириады способов, которыми изображения, объекты и рассуждения о цвете приглашают зрителей созерцать цвет как таковой, отдельно от линий, формы и ограничений реалистичных представлений. Картины превратились в орнаментальные узоры, а театральные фантазии превратились в чистые абстракции, оторванные от любого внешнего референта. Глядя на то, как широкий круг социальных и культурных деятелей понимал и использовал способность цвета работать в нескольких эстетических регистрах, в следующих главах показано, как красочные изображения и предметы подпитывали и создавали не только революцию вкуса, но и, что более важно, революцию способами, которыми это значение визуально производилось и передавалось в современном мире.

Импрессионизм одновременно отражал и опосредовал изменение внешнего вида повседневной жизни в результате цветной революции, и вряд ли художники, связанные с этим движением, долгое время служили парадигмами для понимания цвета в девятнадцатом веке. Однако, как показывает эта книга, искусство импрессионизма возникло в уже реструктурированном визуальном поле, в котором недорогой производимый и воспроизводимый цвет функционировал как основное средство, с помощью которого определялись способы визуального обозначения и выражения.Яркие и разнообразные цвета французской визуальной культуры — это больше, чем просто привнесение фантазии в повседневную жизнь, что привело парижан к фундаментальной переоценке общих способов визуального обращения16. Подчеркивая непоследовательность, даже иррациональность видения цвета и видения в цвете , тематические исследования, рассмотренные в этой книге, показывают, как — в контексте лаборатории, рынка, студии и дома — цвет опосредуется между различными эстетическими регистрами, создавая ментальные инструменты и визуальные практики, которые могут служить для понимания не только современное искусство, но и современная жизнь.

Помещая работы Клода Моне, Эдгара Дега, Огюста Ренуара и их последователей в контексте этой более широкой трансформации современной визуальной и материальной культуры, я имею в виду релятивизировать и контекстуализировать, но не умалять уникальность культурного вклада этих художников. . Ни один из этих художников никогда не стремился прозрачно запечатлеть яркое сочетание цветов, которое их окружало. Благодаря своему выбору предмета, материалов и творческих технических подходов Моне, Дега и Ренуар намеренно или нет вмешивались в коллективные дебаты о природе, статусе и значении цвета в конце девятнадцатого века.Их картины как добавили к окружающему хроматизму Франции конца девятнадцатого века, так и предоставили оригинальные комментарии к нему и, таким образом, представляют собой привилегированное окно в видоизменение повседневного опыта цветной революцией.

Более того, импрессионизм, как отмечалось ранее, сыграл ключевую роль в формировании нашего понимания истории современного цвета в широком смысле. Соответственно, «Эпоха импрессионизма» в названии этой книги относится как к определенному историческому периоду, простирающемуся примерно с 1850-х до 1890-х годов, так и к определенному набору перцептивных и когнитивных привычек, выработанных французскими мужчинами и женщинами, чтобы понять смысл их визуальное окружение.Фактически, я бы сказал, что, по крайней мере, в некоторых отношениях, мы все еще живем в эпоху импрессионизма.

В последние годы наблюдается всплеск исследований исторического происхождения визуально насыщенного сегодняшнего мира, часто фокусируясь на массе недорогих коммерческих изображений, которые распространились в городах девятнадцатого века, и на различных способах взаимодействия городских жителей с этим новая среда. Однако цвету в этом контексте уделялось мало внимания.Тем не менее, как справедливо заметил Карл Маркс, «ощущение цвета, вообще говоря, является наиболее популярной формой эстетического чувства» 17. Когда-то трудоемкие и дорогие в производстве, цветные изображения и предметы стали массово распространяться и воспроизводиться в популярной коммерческой культуре. Более того, из всех визуальных ощущений цвет, вероятно, является наиболее визуальным по своей природе; он не присущ объектам, а существует только тогда, когда на него смотрят.18 Это, как утверждал историк Нил Харрис, « наиболее изобразительных характеристик всех графических медиа.”19

В досовременный и ранний модернистский периоды красители были популярными предметами роскоши, продаваемыми на большие расстояния, наряду с экзотическими специями, шелками и рабами. Кроме того, законы о роскоши ограничивали использование ярких цветов, особенно алого и малинового, представителями среднего и низшего классов. Но в течение нескольких десятилетий, благодаря развитию индустрии синтетических красителей, яркие цветные ткани стали доступны каждому (рис. 4 и 5). Одновременно с этим полиграфическая промышленность резко повернула в сторону цветной печати.В начале девятнадцатого века все еще подавляющее большинство печатных изображений раскрашивалось вручную. Однако к концу века французские литографы, такие как Лемерсье, Аппель, Ша и другие, обычно печатали тиражи нескольких тысяч экземпляров полноцветных плакатов и торговых карточек. В девятнадцатом веке были изобретены не только паровая, а позже и электрическая фабрика, многоквартирные дома для рабочих, автомобили и небоскреб, но и первые яркие фейерверки, тысячи новых сортов цветов, недорогие обои, и одноразовая полноцветная печать.

В 1896 году писатель Пьер де Лано отмечал: «Цвет, секретом которого женщины владеют в моде, — это современный вкус, несомненно рожденный нервозностью, которая мучает наше воображение, притуплением наших ощущений, этим постоянно неудовлетворенным желанием, которое слабо мучает нас, и мы применяем их ко всем аспектам нашей лихорадочной жизни »20. Это и подобные свидетельства одновременных наблюдателей не позволяют поверить в то, что, за исключением нескольких примечательных исключений, роль и статус цвета в визуальных и материальных изображениях девятнадцатого века культура не привлекала большего внимания ученых.21 Одно частичное объяснение заключается в центральной роли фотографии как объекта исторического изучения и теоретизирования в исследованиях визуальной культуры XIX века. По общему признанию, знаменитые фотографии Парижа XIX века, сделанные Шарлем Марвиллом, Надаром, Эженом Атже и другими, иногда затрудняют представление того времени в чем-либо, кроме черного, белого и нескольких оттенков серого (рис. 6). Однако, как мы увидим, как только изобретение Луи Дагера было объявлено широкой публике, множество профессиональных ученых и ученых-любителей обратились к разработке метода фотографического захвата и последующего воспроизведения цветов мира.Как позже вспоминал Жак-Анри Лартиг, один из первых приверженцев автохромной фотографии, первого коммерчески успешного процесса цветной фотографии, «Даже когда я был маленьким мальчиком, мне не терпелось, чтобы это произошло. Потому что для меня жизнь и цвет не могут быть отделены друг от друга; это должно было случиться »22. В самом деле, важно напомнить себе, что, как бы ни выглядели или фотографии девятнадцатого века, для большинства мужчин и женщин того времени жизнь и цвет также не могли быть разделены.

Другое возможное объяснение этой давней историографической дальтонизма кроется в общих опасениях ранних теоретиков и ученых по поводу индустриального модерна.В своем классическом эссе «Метрополия и духовная жизнь» (1903) Зиммель отмечал, например, что

Деньги со всей их бесцветностью и безразличием становятся общим знаменателем всех ценностей; безвозвратно вырубает суть вещей, их индивидуальность, их особую ценность и их несравнимость. Все вещи с равным удельным весом плавают в постоянно движущемся денежном потоке. Все вещи лежат на одном уровне и отличаются друг от друга только размером области, которую они покрывают.В индивидуальном случае это окрашивание или, скорее, обесцвечивание вещей из-за их денежного эквивалента может быть незаметно незначительным23.

Бесцветность служила для Зиммеля метафорой для описания уравновешивающего эффекта капитализма, который превращает все, что может, в измеримые денежные единицы. мера. Придавая новый смысл выражению «деньги не имеют цвета», социологическое описание современного мегаполиса является скорее продуктом идеологической перспективы, чем фактического визуального восприятия. Точно так же один из ведущих историков цвета, Мишель Пастуро, известный своими всесторонними исследованиями цветовой символики, в своих ранних работах на эту тему предположил: «Городской хроматизм ослабевает, начиная с семнадцатого века и заканчивается в девятнадцатом. Несмотря на плакаты, неоновые огни и вывески на улицах и домах, наши западные города в целом сохранили серый и скучный вид, который они получали в индустриальную эпоху. Даже реки серые и грязные.24 Здесь, опять же, оценка автора, похоже, больше связана с его идеологической оппозицией современному индустриальному миру — «Даже реки серые и грязные», — подчеркивает он, — чем его реальный вид. Не забывая при этом об экономической, социальной и экологической несправедливости, порожденной промышленным капитализмом, история современного массового производства цвета, представленная на следующих страницах, просит нас противопоставить наш мысленный образ «темных сатанинских фабрик» девятнадцатого века. с красочными товарами, которые они производили.

Современные массовые и воспроизводимые цвета, которые я описываю в этой книге, сегодня видны повсюду. От бакелитового пластика до компьютерной графики цвет в двадцатом и двадцать первом веках имеет богатую промышленную, коммерческую и культурную историю, которую другие специалисты искусно проанализировали в других источниках.25 Однако именно в девятнадцатом веке визуальные практики и удовольствия, связанные с цветом, сначала стали демократизированными и по той же причине стали играть доминирующую роль в определении концепций реализма, абстракции и фэнтези.В двадцатом веке цвет стал основным элементом дизайна автомобилей, бытовой техники и других товаров длительного пользования. Однако именно в XIX веке ассоциация между цветом и модой была первоначально формализована. Промышленникам еще предстояло разработать стратегии стандартизации своих палитр; до эффективности проектирования, производства и распространения было еще далеко. Изучая истоки цветной революции, мы лучше понимаем коммерческие, технологические и эстетические горизонты, изначально открытые, закрытые или упускаемые из виду ее главными действующими лицами.

Многие из описанных здесь преобразований, связанных с производством и потреблением цвета, не ограничивались Францией. Тем не менее, случай Франции представляет собой особенно удачную основу для цветной революции девятнадцатого века как по историческим, так и по историографическим причинам. Возникновение модернизма, о чем свидетельствуют эксперименты французских импрессионистов с цветом, представляет собой поворотный момент в истории искусства и визуальной культуры в целом. Париж девятнадцатого века был не только первопроходцем в области искусства, но и бесспорным центром моды.Роль города как законодателя моды оправдывает ориентацию на Францию, несмотря на то, что индустрия синтетических красителей к концу века все больше концентрировалась в Германии. Некоторые из моих выводов о цветной революции во Франции, несомненно, верны и для других стран, где французское искусство и мода часто оказывали сильное влияние на высшие классы, но я предоставил специалистам из этих регионов определять, как и что именно Насколько это было так26

Тематически разбитая на пять глав, каждая из которых посвящена разным цветовым технологиям, большая часть книги посвящена периоду примерно с 1850 по 1890 год, который, как я уже отмечал, стал решающим поворотным моментом в истории человечества. производство и потребление красочных товаров и изображений.Книга начинается с рассмотрения цветовых теорий химика Мишеля-Эжена Шеврёля, включая закон одновременного контраста цвета и его систему для научной идентификации и классификации цветов27. До сих пор ученые в основном обращались к его теориям в поисках того, что они предлагают об эволюции научного понимания цвета или как источника новаторского использования цвета художниками в живописи28. Глава 1 вместо этого фокусируется на восприятии теорий Шеврёля промышленниками и законодателями вкусов, а также на более широком технологическом, коммерческом и интеллектуальном контексте в что его идеи возникли и получили распространение.Как показано в главе, неспособность химика реформировать дизайн и производство продукции подтверждает растущее значение цвета на рынке и принципиально несогласованный и бессистемный характер этого преобразования. Хотя в целом с энтузиазмом идей Chevreul по производителям не удалось принять систему аптечный для определения цвета и сохранялось в промышленных товаров, нарушающих эстетические стандарты, изложенные в его -де-ла Лой дю Contraste simultané де Couleurs (1839). В то же время законодатели вкуса, такие как Шарль Блан и Эммелин Раймонд, сыгравшие важную роль в распространении закона цветовой гармонии Шеврёля, сопротивлялись пониманию химиками цвета как чисто оптического и абстрактного свойства. Эти эксперты настаивали на том, что цвета, как утверждали эти эксперты по моде и декору интерьеров, также служат для выражения идей, эмоций, а также наиболее индивидуальных и интимных аспектов личности женщины. Таким образом, в популярном дискурсе столкнулись и пересеклись две противоречивые концепции цвета: одна, предложенная Шеврёлем, рассматривала цвет в строго визуальных терминах; другой, распространенный в литературе, посвященной практическим советам, поощрял выразительное и символическое понимание цвета.Взяв за отправную точку теории и усилия Шеврёля, глава 1 демонстрирует, что отсутствие единого мнения о значении цвета и о том, как его лучше использовать, было тем, что больше всего характеризовало цветную революцию и новый визуальный ландшафт, который она создала.

В руководствах дизайнеров модных предметов домашнего обихода часто советуют обращаться к природе за вдохновением. Однако, как показывает глава 2, выращивание и продажа цветов во Франции девятнадцатого века все больше определялись императивами товарной культуры, в частности постоянным поиском новизны и разнообразия, которые характеризовали индустрию моды.Садоводы и питомники создали новые разновидности цветов, цветовую гамму которых садоводы усилили за счет умелых посадок и сочетаний. Вместе они способствовали интенсивному визуальному восприятию садов, которое стирало различие между искусственным и естественным, определяемым как изначальное состояние, не тронутое человеческим искусством. Точно так же и в индустрии искусственных цветов, которая в то время также процветала, необходимость придумывать новые дизайны каждый сезон заставляла многих производителей экспериментировать с цветом, что часто приводило к созданию привлекательных цветов, у которых не было цветов. параллельный по природе. Таким образом, в то время как спрос на цвет заставлял садоводов и дизайнеров садов стирать границу между естественным и искусственным, многие цветоводы были вынуждены путешествовать от реального к воображаемому. Двигаясь вперед и назад между категориями естественного и искусственного, реального и воображаемого, эта глава показывает, как эти идеи переплетались в то время, определяя отчетливо современный способ видения.

Глава 3 возвращает нас к отношениям между реализмом, цветом и модой — на этот раз с точки зрения живописи импрессионистов.Глава начинается с объяснения того, как растущая популярность синтетических красок, начиная с лилового цвета Уильяма Генри Перкина в 1850-х годах, привела к новому пониманию цвета как яркого, разнообразного, дешевого, мимолетного и токсичного. Далее, сосредоточив внимание на избранных произведениях Дега, Ренуара и Моне, эта глава демонстрирует, как художники-импрессионисты одновременно вызывали и участвовали в преобразовании химии цвета визуальной культуры XIX века. Это обращение и участие приняли несколько форм.Согласно документам защитников природы, ряд художников-импрессионистов экспериментировали с синтетическими пигментами, которые, как правило, были ярче и дешевле традиционных материалов. Тем не менее, влияние химии цвета на импрессионистов вышло за рамки их материалов, а стало очевидным, как они представляли мир вокруг себя. Дега, Ренуар и Моне стремились зафиксировать на холсте бариолаж повседневной жизни — множественную и меняющуюся игру цветов, которая характеризует современный мир.Я утверждаю, что, поступая таким образом, импрессионисты участвовали в разработке химической эстетики, основанной на практическом понимании разнообразия, яркости и по своей сути непостоянной природы цвета. Мы уже знаем, что импрессионизм — это нечто большее, чем просто запись естественного призматического света. Однако, в отличие от недавних исследований, которые связывают проблемы импрессионистов с оптическим реализмом с наукой психофизики XIX века, данные, представленные в этой главе, указывают на критическое отношение художников к их непосредственной визуальной среде и материалам своего ремесла. 29

Отходя от банального зрелища моды и красок, запечатленных на картинах импрессионистов, в главе 4 рассматриваются важные, крупномасштабные световые и цветные очки, созданные пиротехниками. В частности, на основе бизнес-записей одной из старейших французских компаний, производящих фейерверки, которая все еще работает, и одновременных отчетов о фейерверках, в этой главе раскрываются важные сходства между визуальной риторикой чар, создаваемой политическими властями в особых случаях, и риторикой, порожденной капитализмом на более рутинная основа.Рассматривая визуальные представления фейерверков, в том числе скандальный Ноктюрн в черном и золотом Джеймса Макнила Уистлера, Падающую ракету (1875 г.), глава также исследует проблему, создаваемую представлением того, что по самой своей природе стремилось превзойти визуальные ожидания. как наложение фантазии и абстракции в этом стремлении.

Глава 5 рассматривает демократизацию цвета в печати, от высококачественных хромолитографических репродукций картин до серийных плакатов, этикеток и торговых карточек конца века. Это показывает, как в контексте необратимого захвата повседневной жизни цветом, для буржуазных мужчин становилось все более необходимо устанавливать условия своего участия в этой полихроматической визуальной культуре. Как объясняется в этой главе, в основном это произошло в последние десятилетия девятнадцатого века благодаря критике плакатов и коллекционированию. Под влиянием психофизических теорий Чарльза Генри и философии символистов, критики, писавшие в 1890-х годах, быстро подняли плакаты над обширной областью коммерчески производимых цветных изображений, включая репродукции произведений искусства, торговые карточки, записки, этикетки и т. Д., Собранные женщинами и детьми. .Однако по мере продолжения повального увлечения плакатами практика коллекционирования плакатов в значительной степени размыла не только многие ключевые различия между плакатами и торговыми карточками, но и слабое влияние мужской элиты на цветную революцию.

Эпилог книги показывает, как параллельное развитие неоимпрессионизма и цветной фотографии ознаменовало важный поворотный момент в производстве и потреблении цвета, характеризуемый ретроспективным взаимодействием художников и фотографов с возникающими изображениями, материалами и привычками восприятия. в начале века.Картины, проанализированные в этой главе, в том числе картина Жоржа Сёра «Воскресный полдень на острове Гранд-Жат » (1884–86) и Models (1886–88), раскрывают критические встречи художников не только с их современным визуальным окружением, но и также недавняя история создания цветных изображений, которую они стремились мобилизовать и повторно использовать, чтобы передать, как выразился Поль Синьяк, более «подлинную реальность» 30. Впервые представленный публике в 1907 году, процесс автохромной фотографии братьев Люмьер также обещал более достоверную версию реальности.Однако вместо того, чтобы просто документировать свою визуальную среду или модернизировать фотоизображение посредством художественного добавления цвета, первые приверженцы автохромной фотографии собрали визуальный архив цветной революции, систематизировав в процессе ее наиболее характерные формы реалистичного, фантастического и абстрактного значения. .

1890-е ознаменовали начало нового, более контролируемого и скоординированного отношения к цвету. Действительно, как будто чтобы еще больше подчеркнуть конец одной эпохи и начало чего-то нового, индустрия синтетических красителей, в настоящее время преимущественно расположенная в Германии, перенаправила свои ресурсы с изобретения новых красителей на стандартизацию и маркетинг более ограниченного ассортимента. продуктов.31 Первая мировая война с ее огромным дефицитом красителей и пигментов потребовала от парижан временно пересмотреть свои визуальные ожидания. Тем не менее, от Пита Мондриана до книги Виктора Флеминга «Волшебник из страны Оз », условия, при которых цвет будет производиться, потребляться и ощущаться на протяжении большей части двадцатого века, уже были в значительной степени установлены. Цвет, хотя и по-прежнему яркий, разнообразный и нестабильный, больше не был такой загадкой.

Через свой Vite (1550), основополагающий текст истории западного искусства, Джорджио Вазари специально вмешался в продолжающиеся дебаты об относительных достоинствах дизайна по сравнению с цвета . 32 Действительно, сосредоточив внимание в данной книге на цвете, я намеренно возвращаюсь к одной из самых традиционных тем в этой области. Тосканский дизайн против венецианского колорита, пуссинисты против рубенистов и, наконец, ингристы против Эжена Делакруа и его последователей — немногие споры в истории искусства имели такую ​​же долговечность и пылкость, как те, которые в шестнадцатом, семнадцатом и девятнадцатом веках. натравливал художников и критиков, которые считали рисунок основным элементом живописи, против тех, кто настаивал на том, что цвет является ведущей творческой силой.33

Знакомые с условиями дискуссии, современные наблюдатели четко интерпретировали импрессионизм как знаменующий окончательное поражение дизайна от рук цвета . Как отмечал художник-символист Поль Гоген в конце 1890-х годов,

Характерной чертой живописи XIX века является великая борьба за форму, за цвет. Обе стороны долгое время боролись за победу. . . .

Форма или мастерство рисования, бесконечно богатое вокалом, может выразить все и делать это благородно, либо с помощью одной линии, либо с помощью тонов, которые формируют рисунок и тем самым имитируют цвет. . . .

Потом пришли импрессионисты! Они изучали только цвет и цвет в качестве декоративного эффекта, но делали это без свободы, оставаясь скованными оковами правдоподобия34.

Это повествование, в котором описывается «освобождение цвета» сначала от рисунка, а затем от ответственности. Представления в целом проникли в формалистские интерпретации импрессионизма двадцатого века, в том числе, в первую очередь, предложенные искусствоведом Клементом Гринбергом в его влиятельном эссе 1960 года «Модернистская живопись.«Импрессионисты вслед за Мане, — писал он, — отказались от подмалевка и глазури, чтобы не сомневаться в том, что цвета, которые они использовали, были сделаны из краски, взятой из тюбиков или горшков» 35. Это рассуждение, так называемое освобождение цвета, функционировало как существенный механизм, с помощью которого искусство привлекало внимание к себе как к искусству.

В этой книге, как и в старомодном формалистском анализе импрессионизма 1950-х и 1960-х годов, есть глубокий интерес к надписям и знакам — составным элементам визуального языка. Однако в чем гринбергский формализм не справляется, так это в его строго интерналистских рамках, согласно которым выводы о форме строго ограничиваются областью живописи, как если бы малые и промышленные искусства были лишены формы и живописного выбора импрессионистов — минимизации тонального вариации и сглаживание пространства, размер и ритм мазков и т. д. — не были связаны с более широким историческим контекстом, включая способы получения и потребления цвета в более повседневных контекстах.36 Пастуро правильно понимает, когда настаивает на том, что история цвета должна быть чем-то большим, чем специализированное подразделение истории искусства. «История живописи — это одно; цвет — другой, гораздо более важный вопрос. Большинство исследований, посвященных истории цвета, ошибочно рассматривают только изобразительную, художественную или научную сферы. Но уроки, которые следует извлечь из цвета и его истинный интерес, лежат в другом месте », — пишет он. «Любая история цвета — это, прежде всего, социальная история». 37

Эстетические и семиотические проблемы, связанные с массовым производством красочных изображений и предметов во Франции девятнадцатого века, особенно в отношении коллективного понимания реализма, фэнтези и т. Д. и абстракция, представляют собой основной фокус моего исследования.И именно через призму этих более широких исторических событий я рассматриваю историю произведений импрессионистов и неоимпрессионистов. Частично смоделированный на основе материального анализа капитализма, который Вальтер Беньямин предпринял в проекте The Arcades Project , нынешний том, вероятно, лучше всего можно описать как историческое исследование понимания немецким философом того, что «техника импрессионистской живописи, посредством которой картина является собранный в буйстве цветных мазков, был бы отражением опыта, с которым стали знакомы глаза жителя большого города.38 Это столько же, если не больше, о городской визуальной культуре и реконструкции доминирующих способов визуального обозначения и выражения через цвет, как и об искусстве. Он надеется внести важный вклад в историю чувственного восприятия и народной эстетики, а на более методологическом уровне — практический пример того, как, охватывая более широкую область визуальной культуры, история искусства часто возвращается к своим истокам.

Новая теория искусства, установленная Клайвом Беллом

Библиотекарь Примечание:
В базе данных Goodreads есть несколько авторов с таким именем.

Артур Клайв Хьюард Белл был английским искусствоведом, связанным с формализмом и группой Блумсбери.
Он получил образование в Мальборо и Тринити-колледже в Кембридже, где изучал историю.
Белл был одним из самых ярких сторонников формализма в эстетике. Общий формализм (который можно проследить до

Библиотекарь Примечание:
В базе данных Goodreads есть несколько авторов с таким именем.

Артур Клайв Хьюард Белл был английским искусствоведом, связанным с формализмом и группой Блумсбери .
Он получил образование в Мальборо и Тринити-колледже в Кембридже, где изучал историю.
Белл был одним из самых ярких сторонников формализма в эстетике. В общем формализм (который можно проследить, по крайней мере, восходят к Канту) — это точка зрения, согласно которой формальные свойства объекта делают нечто искусство или определяют эстетические переживания. Белл предположил, что ничто другое в объекте никоим образом не имеет отношения к оценке того, является ли он произведением искусства или имеет эстетическую ценность.Например, то, что представляет собой картина, совершенно не имеет отношения к ее эстетической оценке. Следовательно, он считал, что знание исторического контекста картины или намерений художника не является необходимым для оценки визуального искусства. Он писал: «Чтобы оценить произведение искусства, нам не нужно приносить с собой ничего из жизни, никаких знаний о его идеях и делах, никакого знакомства с его эмоциями» (Bell, 27).
Формалистические теории различаются в зависимости от того, как понимается понятие «форма».Для Канта это означало примерно форму объекта — цвет не был элементом в форме объекта. Для Белла, напротив, «различие между формой и цветом нереально; вы не можете представить себе бесцветное пространство; вы также не можете представить себе бесформенное отношение цветов» (Bell p19). Белл придумал термин «значимая форма» для описания отличительного типа «комбинации линий и цветов», которая делает объект произведением искусства.
Bell также был ключевым сторонником утверждения о том, что ценность искусства заключается в его способности вызывать у зрителя особый эстетический опыт.Белл назвал это переживание «эстетической эмоцией». Он определил это как опыт, вызываемый значительной формой. Он также предположил, что причина, по которой мы испытываем эстетические эмоции в ответ на значимую форму произведения искусства, заключается в том, что мы воспринимаем эту форму как выражение опыта художника. Он предположил, что опыт художника, в свою очередь, был опытом видения обычных объектов в мире как чистой формы: опыта, который возникает, когда человек видит что-то не как средство для чего-то еще, а как самоцель (Bell, 45). .
Белл считал, что в конечном итоге ценность чего бы то ни было заключается только в том, что оно является средством достижения «хорошего состояния ума» (Bell, 83). Поскольку он также считал, что «нет состояния ума более превосходного или более интенсивного, чем состояние эстетического созерцания» (Bell, 83), он считал, что произведения визуального искусства являются одними из самых ценных вещей, которые только могут быть. Как и многие в группе Блумсбери, Белл в своем изложении ценности находился под сильным влиянием философа Г. Мур.

Литературный импрессионизм и модернистская эстетика | Английская литература 1900-1945 гг.

Джесси Матц исследует творчество таких модернистов, как Генри Джеймс, Джозеф Конрад и Вирджиния Вульф, которые использовали слово «впечатление», чтобы описать то, что они хотели представить в своей художественной литературе.Мац переопределяет литературный импрессионизм, сосредотачиваясь на том, как впечатления разрушают стандартные перцептивные различия между мышлением и ощущением, верой и подозрением. Он утверждает, что эти авторы отдавали предпочтение не непосредственному субъективному ощущению, а скорее способу, который опосредовал бы различия в восприятии. Подобно тому, как впечатления находятся где-то между мыслью и смыслом, художественная литература импрессионистов занимает промежуточное положение между противоположными способами взаимодействия с миром. Мац также утверждает, что возникающая путаница становится основной сюжетной чертой модернистской фантастики.В этом широкомасштабном исследовании 2001 года рассматриваются проблемы восприятия и репрезентации, которыми занимались писатели в первые десятилетия двадцатого века.

• Новое определение импрессионизма в литературе
• Охватывает широкий круг писателей: Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Томас Харди, Вирджиния Вульф.
• Дает всестороннее внимание общим эстетическим заботам основных модернистских писателей

Читать далее

Обзоры и одобрения

«… это яркое исследование обязательно будет замечено, процитировано и запомнено. И, установив новый стандарт для комментариев на часто трудноразрешимую тему, это может даже вызвать оживленные — и оживленные — дебаты ». Модернизм / Современность

Мнения клиентов

Еще не рассмотрено

Оставьте отзыв первым

Отзыв не размещен из-за ненормативной лексики

×

Подробнее о продукте

• Дата публикации: январь 2007 г.
• формат: Мягкая обложка
• isbn: 9780521033015
• длина: 292 страницы

• размеры: 228 x 152 x 18 мм
• вес: 0.437кг
• наличие: в наличии

Оглавление

Благодарности
Введение: бессмертная аналогия Пруста
1. Впечатления современности
2. Гомоэротическое впечатление Патера
3. Гениальная женщина
4. Рабочий на расстоянии
5. Феноменологическое впечатление Вульфа
6. Три импрессиониста аллегории
Заключение: миссис Браун и миссис Белл
Примечания
Указатель.

Автор

Джесси Матц , Гарвардский университет, Массачусетс
Джесси Матц — доцент английского языка в Гарвардском университете.

Французский импрессионизм | Управляемая история

Введение:

Париж конца 1800-х годов был городом необычайного творчества. Среди богемы города процветали новые направления в литературе, музыке и изобразительном искусстве. Одним из главных событий, возникших в современном духе Парижа, было движение под названием «импрессионизм». Импрессионизм относится к произведениям, созданным между 1867 и 1886 годами определенным набором художников, которые использовали аналогичные методы и предметы.«Импрессионистский стиль живописи характеризуется в основном концентрацией на общем впечатлении, производимом сценой или объектом, и использованием несмешанных основных цветов и мелких штрихов для имитации реального отраженного света» (Герберт). Некоторые из самых влиятельных художников-основателей этого движения — Клод Моне, Эдгар Дега и Пьер-Огюст Ренуар. Вместе эти художники использовали свою живопись, зарисовки и скульптуру, чтобы запечатлеть быстрые моменты французской жизни. Движение импрессионистов охватило французское общество и промышленность в конце 19 века.

Подражает ли жизнь искусству или искусство подражает жизни? Это руководство посвящено тому, чтобы попытаться найти какой-то ответ на вопрос, на который нет ответа, путем изучения поистине монументального направления в искусстве, положившего начало современному искусству. Ниже четыре категории делят разделы руководства. Общий обзор предоставляет более широкие источники, которые дадут все: от быстрых определений до академических статей до журнальных бюллетеней и т. Д. Целесообразно использовать эти сайты для обзора тем, а также для поиска более конкретной подтемы позже в ходе исследования.Далее идет раздел конкретного исполнителя . У трех самых выдающихся художников есть несколько источников, включая биографии, критический анализ и гравюры. Есть раздел первичных источников с заметками, набросками и интервью, сделанными с настоящими художниками, и, наконец, небольшой раздел интерактивных источников с видео и цифровыми медиа. Удачного исследования!

Общий обзор:

Oxford Art Online

Этот источник отлично подходит для общих обзоров и очень подробных биографий.Он состоит из Oxford Companion to Western Art , Encyclopedia of Aesthetics , The Concise Oxford Dictionary of Art Terms и Grove Art online . Это особенно легко понять, не зная большого объема знаний по истории техники. Этот источник действительно представляет собой четыре источника в одном, и все они удобно расположены в одной строке поиска!

АртЛекс: Словарь изобразительных искусств

Это не только словарь общеупотребительных художественных терминов, встречающихся при исследовании импрессионизма, но и очень простой и краткий обзор движения. Он включает визуальные характеристики и ссылки на краткие биографии художников.

Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество

Эта книга очень объемная, но содержит хорошую обзорную информацию, а также обилие цветных оттисков картин и обширную библиографию для дальнейшего чтения.

Герберт, Роберт Л. Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1988.

Конкретные художники:

В этом разделе собраны источники, содержащие биографическую, аналитическую и критическую информацию о наиболее влиятельных и основных художниках во время движения французского импрессионизма. Они отсортированы по категории исполнителей. Ссылки могут быть связаны с аналогичными веб-сайтами, но отсортированы для удобства.

Клод Моне (1840-1926)

Клод Моне (ПЕЧАТЬ)

Эта книга содержит в основном высококачественные репродукции его картин. Эта книга, дополняющая музей д’Оре в Париже, содержит невероятно подробный анализ каждой картины и периода жизни Моне. Это отличный универсальный источник для печати.

Моне, Клод и Жозеф Байо. Клод Моне, 1840-1926: Париж, Национальная галерея, Гран-Пале, 22 сентября 2010 г. — 24 января 2011 г. . Париж: Объединение национальных музеев:, 2010.

Сад Моне в Живерни: изобретая пейзаж (ПЕЧАТЬ)

Эта книга посвящена именно пейзажам Моне и анализу домашнего оазиса художника.Содержит черно-белые изображения, а также большие цветные изображения.

Ферретти, Марина. Сад Моне в Живерни: изобретая пейзаж . Милан: выпуски «5 континентов», 2009 г.

Метрополитен-музей

Ауриккьо, Лаура. «Клод Моне (1840-1926) | Тематическое эссе | Хейлбрунн Хронология истории искусств — Музей искусств Метрополитен ». Музей Метрополитен — Дом. http://www.metmuseum.org/toah/hd/cmon/hd_cmon.htm (по состоянию на 30 июля 2012 г.).

Эдгар Дега (1834-1917)

Дега (ПЕЧАТЬ)

Эта небольшая книга, входящая в серию «Классика искусства», охватывает наиболее известные работы Дега с кратким описанием и анализом на соседней странице. В этом источнике есть действительно полезная хронология жизни Дега в конце, а также развлекательный отчет Амбруаза Воллара, известного парижского торговца произведениями искусства.

Руссоли, Франко. Дега . Нью-Йорк: Риццоли, 2005.

.

Дега и балет: изображение движения (ПЕЧАТЬ)

Этот источник специально посвящен увлечению Дега балетом. Он содержит анализ его скульптуры, карандашные наброски и картины маслом.

Кендалл, Ричард и Джилл ДеВоньяр. Дега и балет: изображение движения .Лондон: Королевская академия художеств, 2011-2011.

Дега: Танцовщицы у бара: точка и контрапункт (ПЕЧАТЬ)

Этот источник также посвящен танцевальным произведениям Дега. Он содержит технический анализ его навыков рисования и критическое интервью с артистом балета Кристофером Уилдоном. Он также содержит ежегодную хронологию жизни Дега и полное собрание сочинений.

Дега, Эдгар. Дега: Танцовщицы у бара: точка и контрапункт .Вашингтон, округ Колумбия: Коллекция Филлипса, 2011.

Пьер Огюст Ренуар (1841-1919)

Пьер Огюст Ренуар (ПЕЧАТЬ)

Этот источник предоставляет много общих биографий о Ренуаре и сопровождает сопровождаемые комментариями обсуждения каждой отдельной работы. Иллюстрации показывают художника на разных этапах его карьеры, его современников и сравнительные работы.

Пах, Уолтер. Пьер Огюст Ренуар .Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Издательство, 2003.

Женщины Ренуара (ПЕЧАТЬ)

Содержит именно женские портреты Ренуара, в основном изображения и очень мало текста.

Дюма, Энн и Джон Брюс Коллинз. Женщины Ренуара . Лондон: Меррелл, 2005.

.

Первичные источники:

Эдгар Дега, Блокноты и наброски

Эти дневниковые записи и наброски взяты из первоисточника, сопутствующего учебнику «Создание Запада: народы и культуры» .Взгляд реальных художников очень важен, и эти репринты делают его мысли и мнения легко читаемыми.

Луальди, Кэтрин Дж. «Глава 23: Империя, промышленность и повседневная жизнь». В Источники становления Запада: народы и культуры . 4-е изд. Бостон: Бедфорд / Сент. Мартинс, 2012. 200-203.

Моне — Моне

Эта книга содержит цитаты Моне о жизни, искусстве, живописи и обществе. Источники были найдены в журналах, переписках между товарищами и расшифровках разговоров.

Моне, Клод и Рэйчел Барнс. Моне по Моне . Нью-Йорк: Кнопф, 1990.

.

Ренуар — Ренуар

Та же концепция, что и в названии, указанном выше.

Ренуар, Пьер Огюст и Рэйчел Барнс. Моне по Моне . Нью-Йорк: Кнопф, 1990.

.

Интерактивные источники:

биография. (Клод Моне)

Это четырехминутный видеоролик о биографии Моне и истоках французского импрессионизма.Содержит комментарии международных историков и обзор его личных стилистических периодов.

Хейльбрунн Хронология истории искусств

Являясь частью Музея искусств Метрополитан в Нью-Йорке, эти временные шкалы содержат множество обзоров.