Футуристы это: суть футуризма, история, особенности в живописи. Картины известных художников-футуристов Балла, Руссоло, Бурлюка, Боччони

Magisteria

MagisteriaАCreated using FigmaVectorCreated using FigmaПеремоткаCreated using FigmaКнигиCreated using FigmaСCreated using FigmaComponent 3Created using FigmaOkCreated using FigmaOkCreated using FigmaOkЗакрытьCreated using FigmaЗакрытьCreated using FigmaGroupCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using Figma��� �������Created using FigmaEye 2Created using FigmafacebookCreated using FigmaVectorCreated using FigmaRectangleCreated using FigmafacebookCreated using FigmaGroupCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaНа полный экранCreated using FigmagoogleCreated using FigmaИCreated using FigmaИдеяCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaGroupCreated using FigmaLoginCreated using Figmalogo_blackCreated using FigmaLogoutCreated using FigmaMail.ruCreated using FigmaМаркер юнитаCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaРазвернуть лекциюCreated using FigmaГромкость (выкл)Created using FigmaСтрелкаCreated using FigmaodnoklassnikiCreated using FigmaÐCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaПлейCreated using FigmaДоп эпизодыCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСвернуть экранCreated using FigmaComponentCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaШэрингCreated using FigmaГромкостьCreated using FigmaСкорость проигрыванияCreated using FigmatelegramCreated using FigmatwitterCreated using FigmaCreated using FigmaИCreated using FigmavkCreated using FigmavkCreated using FigmaЯCreated using FigmaЯндексCreated using FigmayoutubeCreated using FigmaXCreated using Figma

Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского

Государственная Третьяковская галерея

Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского стал своеобразным манифестом борьбы за новое искусство. Здесь изображен поэт и летчик, многолетний друг и соратник Бурлюка. Каменский и Бурлюк сообща пробивали дорогу футуризму в России. «Это я. Это я – Футурист-песнебоец \ И пилот-авиатор» – читал свои стихи Каменский, в то время как у него на лбу красовался нарисованный Маяковским аэроплан, символический «знак всемирной динамики». Вместе с Каменским и Маяковским Давид Бурлюк организовал «Большое всероссийское турне» футуристов, во время которого их нередко спасал диплом авиатора Василия Каменского. Чтобы лекцию утвердили городские власти, Каменский показывал им свой диплом, те проникались уважением к нему и предоставляли зал для выступлений футуристов. При этом, на афишах подчеркивалось, что Василий Каменский – «пилот-авиатор Императорского Всероссийского аэроклуба».  Но однажды в Харькове губернатор прочитал название лекции Каменского «Аэропланы и поэзия футуристов» и спросил, при чем тут футуризм. Каменский ответил, что «футуризм, главным образом, воспевает достижения авиации». Тогда губернатор поинтересовался: «А Бурлюк и Маяковский тоже авиаторы? – Почти…» – ответил Каменский.

Тот факт, что Каменский был летчиком, значительно усиливал позиции футуристов, наглядно демонстрируя, что их призывы соединить новое искусство с жизнью строятся не на пустом месте, а уже реализуются в биографии одного из них.

«Песнебоец» – это придуманное слово Каменского. Один из принципов футуризма – это расширение словаря. Поэты придумывали новые слова, чтобы оживить омертвевший язык, на котором мы все говорим. Так они надеялись вернуть языку утраченную им чувственность.

Несмотря на то, что и название, и герой картины относятся к футуризму, сама картина вовсе не отражает идей этого направления. Своими сочными красочными пятнами она больше напоминает о холстах фовистов. Над условным Каменским автор разместил обнаженную женскую фигуру с розой в руках. Она и парит над поэтом, и в то же время будто возлежит на красном покрывале. А справа, перпендикулярно ей, художник разместил городской пейзаж, однако, чтобы его рассмотреть, картину нужно повернуть. Давид Бурлюк не изображает объекты в движении, как это делали художники-футуристы, но буквально заставляет зрителя вращаться вокруг его работы.

Футуризм как авангард тоталитарного искусства

Илья КРУГЛОВ

Рождение футуризма произошло в Италии в 1909 году. 20 февраля 1909 года парижская газета «Фигаро» опубликовала на первой полосе «Манифест футуризма». Его автором был поэт Филиппо Томмазо Маринетти – человек талантливый и страстный, увлекающийся спортом и мистикой. Именно он стал отцом-теоретиком, вождем, главным вдохновителем и «двигателем» этого нового авангардистского течения.

На создание манифеста Маринетти вдохновил несчастный случай, произошедший с ним накануне: объезжая двух велосипедистов на своей гоночной машине, поэт не справился с управлением и оказался в придорожной сточной канаве. Через некоторое время, наблюдая за тем, как автомеханик разбирает его машину, в сознании Маринетти произошел переворот, и в порыве вдохновения, оказавшись за письменным столом, он создал «Манифест футуризма» и отослал его в Париж (Жвания, 2014 (1)).

«С самой вершины мы бросаем вызов звездам!»

Рис. 1. Филиппо Томмазо Маринетти

Первый манифест (потом их будет множество: сам Маринетти, за свою жизнь, опубликовал больше восьмидесяти манифестов, касающихся самых разных сфер творчества и жизни) стал воззванием к молодым итальянским деятелям искусства. Несмотря на то, что на момент публикации манифеста, Маринетти исполнилось 33 года, он призывал новое поколение «выбросить в корзину для мусора» тех, кто старше тридцати. «Молодые и бодрые, идите к нам!». Футуризм для Маринетти – это преобразование Вселенной, расцвет буйства молодости, скорости и динамики. Все прошлое должно быть оставлено и забыто на свалке истории (См.: Турчин).

Рис. 2. Луиджи Руссоло, Карло Карра, Маринетти, Умберто Боччони, Джино Северини, 1909

«Манифест футуризма» отрицал духовно-культурные, художественные и этические ценности прошлого и призывал «плевать на алтарь искусства», разрушать библиотеки и музеи: «А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжёнными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!».

Взамен «музейной» культуре манифест прославляет «риск, дерзость и неукротимую энергию, смелость, отвагу и бунт», культ технического прогресса и веру в утопическое будущее.

«—Ну, друзья, — сказал я, — вперед! Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, —а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!

» (Маринетти, 1909).

Главным источником вдохновения для футуристов стал стремительно развивающийся технический прогресс: гоночные автомобили, мотоциклы, локомотивы представлялись им прекраснее, чем любое отжившее свой век произведение искусства. Именно поэтому трубы заводов, самолеты, электричество и поезда стали основными объектами в творчестве футуристов.

Своим первым манифестом Маринетти производит эстетический фурор. Со своими соратниками он начинает заниматься популяризацией стремительно растущего футуристического движения, организовывая выступления, чтения стихов и манифестов. Вокруг него начинают объединяться сначала поэты, а позже и художники: Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло. 8 марта 1910 они провозглашают свой «Манифест футуристической живописи» (Подробнее см., например: Березкин).]

«Новое искусство может быть только насилием, жестокостью»

В «идеологической» составляющей футуристов очень отчетливо прослеживается влияние работы Ницше «Так говорил Заратустра» и сформулированный им культ Übermensch, а эстетикой бунтарства во многом обязаны «разрушительному жесту анархистов». Футуристы слагали гимны героизму и силе, прославляли отвагу и бунт, но презирали романтическую любовь, сентиментальность и жалость, поскольку «теплота куска железа или дерева, волнует нас больше, чем улыбка и слезы женщины».

Рис. 3. Дуилио Камбеллотти. Динамика рабочего

«Сверхчеловек», в их представлении, — это всемогущий, бездушный, жестокий и циничный человек. В 1910 году был опубликовал единственный роман Маринетти «Футурист Мафарка», которым писатель подкрепил свои взгляды. Один из основных героев романа – механический и бессмертный летающий Сверхчеловек, со сменными запчастями. Новая раса сверхлюдей, процветающая в бесклассовом обществе, в воздушных городах – это утопия, представление идеального общества для Маринетти. В предисловии к роману писатель отмечал, что желает «одолеть тиранию любви, наваждение единственной женщины, великий лунный свет романтики, омывающий Италию» (Маринетти, 1910). «Футурист Мафарка» был издан на французском и итальянском языках и сразу же обрёл скандальную славу. Для обывателя того времени роман послужил хлёсткой пощечиной. Маринетти был обвинен в «оскорблении добрых нравов», за публикацией последовал судебный процесс. Впрочем, для автора этот скандал стал всего лишь очередным отличным поводом для рекламы футуризма.

«Война — единственная гигиена мира!»

Рис. 4. Фортунато Деперо. Драка. 1926

Средством освобождения мира от устаревших ценностей, очищение от «пыли» и «рухляди», футуристы видели в революциях и войнах: «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть…Мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революций в современных столицах

».

Футуристы не только прославляли войну, замыкаясь на своём творчестве и раздавая пощёчины обывателю. Для них это был не просто пафос и бахвальство, они активно принимали участие во всех военных действиях и революциях. В сентябре 1911 года Маринетти как военный корреспондент отправляется на фронт итало-турецкой войны в Ливию, все его воспоминания, заметки и репортажи будут собраны в книге «Битва при Триполи». Для Маринетти война – это само по себе нечто прекрасное и волнующее: «Футуристические визги и диссонансы в глубоком оркестре траншей у излучистых проходов, в звонких углублениях, среди двигающихся взад и вперёд штыков, этих смычков скрипок, которые воспламеняет энтузиазмом красная палочка дирижера-заката

» (Цит. по: Жвания, 2014 (2)). Именно на войне проявляется истинный героизм и отвага, мужество и честь, так восхваляемая футуристами. Именно на войне футуристы видели своими глазами то, что воспевали, – вершину технического прогресса, гул локомотивов, аэропланы и самолёты, «…чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру», управляемых «новыми ангелами» — авиаторами. Даже орудия убийства для них — это живые существа, люди-машины. Карло Карр в своем манифесте «Гуэррапиттура» (1915) трактовал войну как сильнейший источник вдохновения для художника, потому что только в ней проявляются наиболее спонтанно различные потенции человеческой натуры (См.: Футуризм…, http).

Рис. 5. Карл Карр, похороны анархиста Галли

В августе 1914 года начинается Великая Война. Маринетти организовывает серию публичных акций под лозунгом «Долой Австрию!», публично сжигает австрийские флаги, устраивает выставки — так рождается «Манифест итальянской гордости» (1914). В мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты. Для футуристов это был призыв к действию – многие уходят добровольцами на фронт. Маринетти успевает стать добровольцем Ломбардийского велосипедного батальона, позже капитаном отряда бронемашин. Многие футуристы погибли на этой войне, а сам Маринетти был ранен и награждён медалью за битву при Витторио-Венето.

После войны Маринетти создает Политическую партию футуристов, подчиняет свои художественные интересы политическим (политика для футуристов стала такой же сферой творчества, как и поэзия), приветствует большевистскую революцию в России и утверждение фашизма в Италии. Для футуристов наступает новый период – они становятся «двигателем» фашистской революции.

«Шагать, а не гнить!»

В 1915 году Маринети знакомится с Бенито Муссолини, с которым у них завязывается дружба. Футуристы разглядели в Муссолини «человека истинно футуристических устремлений». «Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум» —объяснял Маринетти. В 1918 году Маринетти и товарищи создают «Политические футуристические фашии» и «Ассоциацию итальянских ардити (смельчак)». В своей программе они всё так же воспевают героизм, борьбу за Новую Италию и социальную справедливость. Эти боевые отряды футуристов, послужили образцом для Муссолини, а все требования футуристов вошли в программу фашизма. Футуристы задавали тон и стиль новой идеологии, они её эстетизировали. Футуристическая концепция человека будущего, отвага, риск, мужество и авантюризм органично вписывались в фашистский дискурс – чёрные рубашки, отважные «ардити» с кинжалами в зубах, бросающие вызов смерти с кличем «Me ne frego!» («мне плевать»), милитаристская тематика и, конечно же, образ Дуче, «отца итальянской нации». Всё это служило вдохновением для многих футуристов, подталкивая их творчество к прославлению фашистского режима Муссолини. Особенно это сильно отображалось в изобразительном искусстве. У второго поколения футуристов(1925-1943), одной из главных тем являлся образ Муссолини, вождя фашисткой революции, того самого ницшеанского «сверхчеловека», мужественного и сильного.

Рис. 6. Паоло Гаретто. Муссолини и Иудейский лев

Стоит отдельно отметить портреты и скульптуры с Дуче, в самых разных и свободных формах: мы привыкли к изображению реалистичных картин диктаторов, но в Италии, благодаря футуристам, дело обстояло противоположным образом. То, что казалось немыслимым в других тоталитарных государствах, в СССР или Третьем Рейхе за подобное можно было лишиться жизни или попасть в концлагеря, было позволено итальянской властью своим творцам.

Рис. 7. Эрнесто Микаэллес. Великий кормчий. 1939

Например, на полотне художника Эрнесто Микаэллеса «Великий кормчий» (“Il Grande Nocchiere”, 1939) мы можем наблюдать образ идеального рулевого Италии, под которым, конечно же, подразумевается сам Бенито Муссолини. Художник использует тут стандартный футуристический эстетический код: апогей торжества техники и механизации человеческого тела, союз стали и воли. Таким был идеал нового человека для итальянских футуристов 1930-х годов. Фигура рулевого-дуче натянута как струна, он смотрит вдаль, в скорое будущее, уверенно стоит у руля, скованный железной цепью со своим народом. Его Путь сопровождает стройный ряд самолетов, еще одних часто воспеваемых футуристами чудес торжества техники. Тема авиации у футуристов вылилась в отдельное течение – аэроживопись.

Рис. 8. Джерардо Доттори. Дуче. 1933

Еще одним футуристом-художником, приветствующим и воспевающим новую фашистскую власть, был Джерардо Доттори. Мастер настенной живописи, он принял участие в грандиозной по масштабам римской «Выставке фашистской революции»; совместно с Маринетти и другими художниками подписал «Манифест настенной живописи» и внёс значительный вклад в агитационно-пропагандистское направление в изобразительном искусстве. Именно Доттори ввел в обиход термин «Дуче», который закрепился как антономазия Муссолини после написания художником одноимённой картины, портрета итальянского вождя. На портрете Муссолини изображен реалистично, устремляющим свой взор вдаль (что стало характерной чертой в изображении портретов вождя), на фоне зеленого поля, гор и облаков. Вокруг него кружат привычные для футуристов аэропланы и самолеты, образуя таким образом своеобразный нимб над его головой. На картине «Город революции» («Le citta’ della Rivoluzione») мы также наблюдаем профиль Дуче, гордо возвышающимся над римским Колизеем и животным, которое кормит младенцев – возможно, художник символизирует этим итальянский народ.

Рис. 9. Джерардо Доттори. Политика фашистской революции. 1934

Образцом фашистского футуризма может послужить серия полотен Джерардо Доттори образующих картину «Политика фашистской революции» (1934). Очень необычно само построение композиции: картина выстроена в форме пирамиды. В первом, нижнем, ряду мы наблюдаем шагающих стройными рядами чернорубашечников, которые выходят из недр Великой войны, изображенной художником в форме стальной грозы. Знамена в их руках превращаются в дубинки. На втором ряду выше мы наблюдаем культ машин, промышленного и аграрного производства. Венчает эту «пирамиду» портрет Муссолини: руководителя, вождя, «отца» итальянской нации.

В начале 1930-х в Италии были очень сильны националистические настроения: мощь и техника итальянской армии подстёгивала футуристов к прославлению национальной гордости. Итальянский футуризм долгое время являлся авангардом фашистского искусства, воспевая революцию фашизма. Тем не менее, в отношении футуристов в конце 1930-х — начале 1940-х годов начинается травля, самого Маринетти начинают клеймить как лидера «левого» искусства. Союз Мусолинни с Гитлером – а последний не переносил «дегенеративное» искусство – заставил Дуче избавиться от фаворитизма футуристов. Сам Маринетти в последние годы своей жизни разочаровывается в фашизме, обращается к мистике и христианству. В 1944 году Маринетти умирает, с ним умирает и футуристическое движение.

Рис. 10. — На Национальной выставке футуристов, 1933

_______________________

Список литературы:

Березкин В. Итальянский футуризм [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://files. school-collection.edu.ru/dlrstore/4099bd89-a286-4179-5236-3e7fc469e167/1011123A.htm

Жвания Д. Молодая гвардия Маринетти [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа – http://www.sensusnovus.ru/analytics/2014/02/03/18216.html

Жвания Д. Футуризм как матрица фашизма [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа – http://www.sensusnovus.ru/analytics/2014/02/06/18265.html

Жвания Д. Футуризм: война как стиль [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа – http://www.sensusnovus.ru/analytics/2014/02/05/18258.html

Маринетти Ф.Т. Предисловие к «Футурист Мафарка» (1910) [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://hylaea.ru/marin_publ2.html

Маринетти Ф.Т. Манифест итальянского футуризма (1909) [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://www.furfur.me/furfur/heros/manifesto/179523-manifest-italyanskie-futuristy-razrushayut-skrepy-vselennoy

Турчин В.С. По лабиринтам авангарда [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://www. etheroneph.com/gnosis/80-futurizm-budushchee-bez-budushchego.html

Футуризм, война и отношение с фашизмом [Электронный ресурс] – Режим доступа – http://www.etheroneph.com/gnosis/12-futurizm-vojna-i-otnoshenie-s-fashizmom.html

Что такое футурист?

Футуристы — это те, кто пытается предсказать и проанализировать будущее. Есть профессиональные футуристы, которые занимаются футуризмом для жизни, а также футуристы-любители, которые смотрят в будущее в своей конкретной области интересов. Аргументы в пользу современного футуризма появились в середине 40-х годов, впервые предложенный немецким Осипом К. Флехтаймом, который сказал, что даже если мы сможем определить самые основные статистические тенденции и наметить их за пару десятилетий вперед, мы будем генерировать ценную информацию для общества, чтобы использовать. Многие крупные организации сейчас нанимают футуристов и планировщиков сценариев, чтобы помочь им получить преимущество в конкуренции.

Задача футуриста начинается с просмотра исторических данных, выявления закономерностей и небольшого проецирования этих тенденций, хотя бы для того, чтобы увидеть, какие цифры появляются. Например, человеческая популяция удваивалась примерно каждые 34 года в течение последних ста лет или около того, и хотя в последнее время темпы удвоения немного замедлились, имеет смысл предположить, что общая тенденция сохранится, даже если удвоение время увеличивается, скажем, каждые 40 лет. Общие и неоспоримые статистические тенденции, подобные этим, являются полотном на футуристе, рисующем более умозрительные прогнозы. Футуристы должны быть осторожны с любыми дикими допущениями в основах, чтобы не навлечь на себя гнев тех, кто платит им за серьезные прогнозы.

После составления общей идеи следующих 5, 10 или 20 лет футурист будет часто заниматься «построением сценария» — формулированием конкретных сценариев и их классификацией на основе их вероятности. Например, сценарии «вероятный», «возможный» и «подстановочный знак». Они помогают рассматриваемой компании или организации разумно выбирать свои действия в настоящем, чтобы создать будущее по своему выбору. Например, можно сказать, что, вероятно, мы сделаем большинство наших покупок в Интернете через 20 лет, но маловероятно, что большая часть работы будет проводиться в виртуальных мирах.

Некоторые ученые склонны увлекаться футуризмом. Поскольку наука описывает мир вокруг нас с большей точностью и эмпирической поддержкой, чем догадки большинства мирян, ученые часто являются футуристами с частичной занятостью. Поскольку многие ученые работают над крошечными кусочками небольших проблем, им нравится набросать взгляд на более широкую картину и описать общественности, как их маленький уголок исследований является небольшой частью гораздо большего полезного усилия. Например, исследователь, работающий над новой нанотехнологической пленкой, может предположить, что однажды его работа может быть использована для фильтрации воды для детей в развивающихся странах. Это основной пример футуриста, даже если человек не называет себя таковым. Футуристы ходят под разными именами, но, в конце концов, любой, кто ожидает более 5 лет, заслуживает того, чтобы его называли таковым.

ДРУГИЕ ЯЗЫКИ

идеология и эстетика эпохи исторического перелома

Футуризм: идеология и эстетика эпохи исторического перелома

2008-08-27  М. Бурик Версия для печати

События, которые потрясли нашу планету в первой половине двадцатого века, трудно понять в полной мере, не уделяя особого внимания тем кардинальным изменениям в общественном сознании, которые во многом определяют лицо человеческой культуры сегодня. Основные тенденции этих изменений достаточно ярко отражены в искусстве. Начало двадцатого века ознаменовалось появлением в искусстве огромного количества различных течений. Молодые художники, литераторы и музыканты пытались найти новый художественный язык, выйти за рамки старых форм, не отвечающих, по их мнению, требованиям современности, и создать кардинально новое передовое искусство. Не случайно с их легкой руки множество направлений в изобразительном искусстве, литературе и музыке того времени объединяются общим названием «авангард». Как известно, это слово взято из военного лексикона. Так называют отряд, который идет впереди  войска.

Особое место среди всех авангардных течений занимает футуризм. Выразить до конца свои чувства и стремления с помощью художественных, литературных и музыкальных образов, да  так, чтобы это было понятно публике,  авангардисты не могли. Поэтому большинство течений начиналось с создания манифестов, где довольно подробно расписывалось, как представители того или иного течения видят жизнь, что они вообще называют искусством, как они мыслят и чувствуют искусство прошлого, настоящего и будущего, и, наконец, о чем они хотят поведать миру своим творчеством.

Официальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Филиппо Томмазо Маринетти, основоположником этого направления.

Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства: «Самые старые из нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». Целью манифеста итальянских футуристов было заявить о художественной философии футуризма как о концепции нового искусства, противостоящего миру академизма. Группа молодых художников из Милана, а затем из других городов Италии, сразу же откликнулась на призыв Маринетти как своим творчеством, так и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года — Технический манифест футуристической живописи, подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени — самыми крупными художниками-футуристами.  В своем стремлении создать искусство будущего футуристы культивировали индустриальную и урбанистическую эстетику, основанную на технических достижениях того времени, но устремленную в будущее. В манифесте Маринетти писал: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом. Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Под «великолепным саркофагом» имелось в виду богатейшее культурное наследие прошлых веков, превратившее Италию в музей под открытым небом. Из текста манифеста ясно, что «свежим воздухом» в изобразительном искусстве и литературе должен стать именно футуризм, а для того, чтоб открыть ему путь, нужно уничтожить «саркофаг»…

Кроме этого сомнительного пункта манифест провозглашал и другие идеи, которые оказались весьма привлекательными и близкими людям искусства. Особое значение имел четвертый пункт, в котором говорилось, что красота мира обогатилась красотой скорости, поэтому художники и поэты должны уметь ее видеть и превозносить в своих работах. Это действительно было открытием, лежавшим на поверхности. В то время темп человеческой жизни с каждым днем становился все быстрее и быстрее, поскольку капиталистический способ производства заключает в себе постоянное ускорение. Особенно остро это ощущается в крупных городах. В то время по улицам поехали автомобили  и электрические трамваи, быстро развивались электросети и телефонная связь. Эти абстрактные стороны ускоряющегося развития общества первыми бросались людям в глаза и заставляли иначе взглянуть на свою жизнь и на пути дальнейшего развития. Оно представлялось футуристам, в первую очередь,  как развитие техническое. Не случайно именно передовые достижения техники,  входящие в повседневную жизнь, становились предметами искусства футуристов. Например, одной из лучших работ украинского художника-футуриста Александра Богомазова считается маленькая графическая работа «Поезд», где художник  черными линиями передает немыслимую доселе скорость мчащегося поезда.

Футуризм в европейском искусстве начала ХХ века достаточно быстро стал занимать главенствующее место. В России первыми футуристами были Михаил Ларионов, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных. Ларионов, основоположник российского футуризма, в своем творчестве особое внимание уделял поэзии и вопросам общего характера, касающихся грядущих изменений в обществе. У русских футуристов тоже были свои манифесты. Ларионов несколько раз на протяжении 1913-1914 годов на страницах «Театра в карикатурах» под видом обычного интервью опубликовал один из самых важных своих манифестов, так называемый «Да-манифест».

Тотальное влияние на русских футуристов, конечно же, оказывали итальянцы, в особенности Маринетти. Его «письма» публиковались на протяжении 1910-1913 годов в журнале «Аполлон». Поставщиком свежих произведений итальянских футуристов в Россию был поэт Паоло Буцци. 11 февраля 1910 года в Италии был опубликован первый футуристический манифест, содержащий призыв «презирать все формы подражания и прославлять все формы оригинальности». Основные пункты манифеста были изложены Буцци в пятом номере «Аполлона» за 1910 год, т. е. поразительно быстро для тогдашней России.

Принципы, которые в своих манифестах и творчестве продвигал Маринетти и другие итальянские футуристы, являлись той основой, на которой взросли творческие идеи футуристов всей Европы. В литературе это, в первую очередь, принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме — путем его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее были попытки реформы поэтического языка: отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных — все это делалось для снятия «пут».

В изобразительном искусстве футуризма были заложены принципы многих современных направлений. Скульптор Боччони, использовавший при создании каждой скульптуры самые разные материалы: стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д., стал предвестником поп-арта. Именно футуристическое искусство, переведенное на коммерческую основу, породило впоследствии множество модных ныне течений. Произведения, выполненные в их рамках, стоят теперь на художественном рынке баснословно дорого.

Свои произведения футуристы, как уже было сказано выше, посвящали автомобилям, поездам, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», — заявлял Маринетти. Подобными высказываниями пестрят более 80 манифестов, опубликованных им на протяжении жизни. Все подлинно человеческие чувства: уважение к человеческой личности, любовь и т.п. — в них  были объявлены устаревшими.

На мировоззрение футуристов сильное влияние оказали идеи Ницше с его культом «сверхчеловека». В работах Ницше сверхчеловек — существо, вполне реально осуществимое в будущем, однако, совсем непонятно, в чем именно будет заключаться его сверхчеловечность. Человек будущего, в представлении футуристов, — это «механический человек с заменяемыми частями». Он всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Единственным способом очистить мир от старья они считали войну. Накануне Первой Мировой войны Маринетти создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи и ездит по Европе с пропагандистскими лекциями, агитируя за вступление Италии в войну. В 1918-ом итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б. Муссолини. В 20-е годы многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии. «Слово «свобода» должно подчиниться слову «Италия»», — провозглашал Маринетти.

Можно долго спорить о ценности творений футуристов,  но гораздо важнее понять, почему появился футуризм, что это такое, какое значение он имеет для истории человечества, какие общественные процессы нашли в нем свое выражение, и почему работы футуристов имели такое огромное влияние на развитие искусства ХХ века…

В начале века капиталистическое общество пережило ряд глобальных кризисов. Первая мировая война была отнюдь не началом кризиса. Она была способом его разрешить, следствием, которое вывернуло наружу все, существовавшие уже давно и усугублявшиеся год от года, общественные противоречия. По мере их обострения миллионы «заражались»  революционными идеями.  Искусство, как одна из форм общественного сознания, не могло остаться вне этого процесса. Не удивительно, что футуризм и фашизм в Италии — это два разных проявления одних и тех же, сложных и противоречивых явлений жизни. В Италии фашистская партия и движение футуристов родились как течения, призванные установить новый справедливый порядок. Но представления фашистов и футуристов о порядке и справедливости росли на гнилой почве  общественного кризиса. А гниль может служить удобрением как для роз, так и для сорняков…

В Италии  футуристы: поэты, художники, архитекторы — мыслили себя фашистами. Их новаторские здания, поэзия, живопись, театр и т.д. были подчинены фашистским идеям.

Как пишет Умберто Эко в своем докладе «Вечный Фашизм», в Италии существовали две важные художественные премии. Во-первых, премия Кремона — под эгидой  Фариначчи, который ратовал за пропагандистское искусство. Во-вторых, премия Бергамо, которую спонсировал фашист Боттаи. Боттаи был сторонником авангардного искусства. Он  поддерживал новаторские опыты, которые  в Германии преследовались, поскольку считались упадническими и тайно-коммунистическими.

Власти Италии были благосклонны к футуристам. Маринетти, например,  был удостоен почетного звания члена Национальной Академии.

Фашистская идеология, в том числе и в искусстве, была основана на идеях отрицания современного в современности. Однако отрицание современности может развиваться в двух направлениях. Социалистическая идея может принимать не только революционные, но и крайне реакционные формы. История показывает, что социализм, отвергающий принцип интернационализма, превращается в фашизм, со всеми вытекающими из него последствиями.

Революционные процессы  в России тоже поселили в душах людей  идеи отрицания современного им мира. Но это были качественно иные идеи. Они основывались  на принципиально ином понимании справедливости и  сущности человека, в первую очередь — на идее равенства, коллективизма и уважения к человеку. Условия, в которых родилась футуристическая поэзия в России, как нельзя лучше описывают строки из автобиографии Маяковского:

«Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе.

Памятнейшая ночь.

Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной — на всю классическую скуку. У Давида — гнев обогнавшего современников мастера, у меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм».

Нужно отметить, что прежде, чем футуризм появился у нас как литературное течение, он обосновался в живописи. Деятельность художников-футуристов была тоже неразрывно связана с революцией. Они расписывали агитационные поезда, делали плакаты и т. д. Художественные поиски братьев  Д. и Н. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Экстер, стали началом русского футуризма. Они в 1910 году организовали авангардную выставку «Бубновый Валет», а затем  и художественное общество с таким же названием. Но Ларионов и Гончарова к обществу не примкнули, а организовали экспозицию «Ослиный Хвост» (1912 г.), а  потом  «Мишень» (1913 г.). В связи с приведенными датами необходимо упомянуть, что само слово «футуризм», по отношению к русскому искусству стало употребляться в 1911 году.

В марте 1910-го в сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В. Хлебникова «Заклятие смехом» (О, рассмейтесь смехачи!…), его стихи впоследствии стали чуть ли не визитной карточкой футуризма. Создание нового мира слов и различных звукосочетаний можно без преувеличения назвать делом его жизни. Спустя некоторое время вышел сборник «Садок судей». Среди авторов — В.Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро, В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия авторы «расшифровывали» так: садок — клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. Как вспоминал В.Каменский: «Главное — все единодушно понимали, что суть нашего пришествия не только в книге «Садок судей», но в тех огромных затеях будущего, за которые мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи».

С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались эпатировать публику своими нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (рисовали у себя на лице возмутительные для общества, в котором жили, картинки: например, у Бурлюка на щеке красовалось изображение писающей собачки). К ним относились как к сумасшедшим или хулиганам. Собственно, этого они и добивались. Даже манифест русских футуристов, написанный в декабре 1912 года, носил название «Пощечина общественному вкусу». Его подписали Давид Бурлюк, Александр Крученых, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников. Скандал — намеренное оскорбление вкуса — становится в то время  неотъемлемой частью всего мирового искусства.

Творчество футуристов настолько поражало своей новизной и неуемной энергией, что очень скоро стало накладывать отпечаток на произведения других поэтов. И футуристы утвердились как одна из самых сильных литературных групп.

Одним из самых ярких представителей этого течения был великий поэт, художник и драматург Владимир Маяковский.  Его жизненный и творческий путь — это момент всеобщего пути, по которому шла прогрессивная часть человечества в начале XX века. В 1908 (по другим данным — в 1907 г.) он вступил в РСДРП(б), активно вел революционную агитацию среди рабочих. За свою деятельность был трижды арестован. В 1909 г. просидел 11 месяцев в Бутырской тюрьме, где начал писать стихи. После освобождения он отошел от партийной деятельности. Но ни в коем случае нельзя сказать, что Маяковский самоустранился от деятельности революционной.

В 1911 г. он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Там познакомился с Д. Бурлюком и стал участником выступлений футуристов. Неприятие старого мира и борьба за новые литературные формы сливалась у Маяковского с верой в социалистическую революцию.

В 1913 г. была выпущена его первая книга «Я». В 1914-ом за публичные выступления Маяковский был исключен из училища. В 1915-ом увидела свет поэма Маяковского «Облако в штанах», которая привлекла к себе исключительное внимание литераторов. Горький приглашает Маяковского к сотрудничеству в журнале «Летопись» и газете «Новая жизнь», а также помогает в издании второго сборника стихов «Простое, как мычание». В эти годы Маяковский создает поэмы «Война и мир» и «Человек».

Октябрьскую Революцию поэт встретил восторженно. Он называл ее «Моя революция» и был одним из первых деятелей культуры и искусства, кто откликнулся на призыв Советской власти сотрудничать с ней и активно участвовал в первых совещаниях и собраниях представителей культуры. В это время публикуются такие его стихотворения, как «Наш марш», «Ода революции», «Левый марш», написана и поставлена пьеса «Мистерия-буфф». В послереволюционный период Маяковский продолжал участвовать в литературной жизни — чтениях, диспутах — и колесил по стране, выступая перед рабочими на предприятиях и площадях.

Но претензии футуристов, сплотившихся вокруг газеты «Искусство коммуны», на монопольное положение в искусстве послереволюционной России не были реализованы, несмотря на покровительство Народного комиссара просвещения А. Луначарского. Большая часть руководства Комиссариата и других органов управления культурой придерживалась других взглядов на эстетическую сторону жизни. Футуризм начал постепенно превращаться в искусство прошлого.

Эту тенденцию можно проследить и в творчестве Маяковского. В стихотворении «Юбилейное» (1924 г.) он вновь обращается к образу Пушкина. Теперь Пушкин для Маяковского уже не представляется «непонятнее гиероглифов», как в 1912 году, и поэт больше не предлагает «сбросить» его «прочь с парохода современности», очевидно, потому, что современность к тому времени стала уже другой и предъявляла совершенно иные требования к искусству. Когда ненавистное всем футуристам социальное старье было сметено, растрощено и сдано в утиль, началось строительство нового мира, которое нуждалось в созидательных образах, а также в переосмыслении и усвоении культурного наследия, оставленного предшествующими поколениями.

Футуризм как течение творческой мысли в СССР на тот момент уже выполнил свои исторические задачи, отобразив посредством поэтических, художественных, музыкальных и драматических образов реальные противоречия и переломный момент истории.

история культура

Модильяни и итальянские футуристы встретились в Москве

https://ria.ru/20211020/futuristy-1755250998.html

Модильяни и итальянские футуристы встретились в Москве

Модильяни и итальянские футуристы встретились в Москве — РИА Новости, 20.10.2021

Модильяни и итальянские футуристы встретились в Москве

В Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина привезли коллекцию Джанни Маттиоли — это редкая возможность увидеть работы итальянских. .. РИА Новости, 20.10.2021

2021-10-20T08:00

2021-10-20T08:00

2021-10-20T13:30

культура

искусство

живопись

венеция

италия

русский музей

государственный музей изобразительных искусств имени а. с. пушкина

марина лошак

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e5/0a/13/1755248714_0:240:3072:1968_1920x0_80_0_0_9903fdd25e21d617c6fb6c94591268e4.jpg

МОСКВА, 20 окт — РИА Новости, Ольга Распопова. В Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина привезли коллекцию Джанни Маттиоли — это редкая возможность увидеть работы итальянских футуристов, в России их практически нет. А ведь именно они первыми решили безжалостно отрицать классическое наследие, что позже эхом донеслось до нас, превратившись в знаменитое «сбросить с парохода современности». О том, как итальянцы встретились с французами в Москве, — в материале РИА Новости. Заклятые друзьяСлучай почти анекдотический. Флорентийский критик и художник Арденго Соффичи в 1911 году написал разгромную статью про выставку футуристов в Милане. Взбешенный Умберто Боччони, один из участников, поехал разбираться, прихватив с собой друзей. Обидчика обнаружили в модном кафе, враги сцепились, и в итоге все оказались в полицейском участке. Однако за решеткой идейные соперники нашли время спокойно поговорить и помирились. Не навсегда, конечно, — итальянцы, как известно, народ темпераментный — но хотя бы на несколько лет.Как напоминание о той драке картины Арденго Соффичи и его соратников теперь висят прямо напротив команды Умберто Боччони. Заклятые друзья встретились лицом к лицу — но уже в России. Кстати, та экспозиция в Милане называлась L’arte libera, или «Свободное искусство», — и под таким же девизом проходит новая выставка в ГМИИ, в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков.В залах нашлось место для 26 произведений итальянских авангардистов из коллекции Джанни Маттиоли. Он тоже личность интересная. «Я бы сравнила его с нашими знаменитыми коллекционерами Щукиным и Морозовым. Он обладал тем же чутьем, умением предугадывать значимость новых художественных судеб», — говорит директор музея Марина Лошак.А еще он был self-made man: в пятнадцать лет бросил школу, работал посыльным на фабрике, потом стал крупным торговцем хлопком. Разбогатев, увлекся искусством и устроил музей для всех желающих у себя в миланской квартире.Основную часть коллекции Маттиоли сформировал с 1943-го по 1953-й, причем интересны ему были полотна, созданные в 1910-1921 годах. На малое не разменивался, так что действительно собрал лучшее из того периода. «Всего 26 произведений, но они знакомят со всеми новаторскими тенденциями в искусстве Италии во второй половине ХХ века», — указывает куратор Елена Степкина.В 1972-м коллекцию Маттиоли, которая считается одной из самых значимых частных в мире, признали национальным достоянием Италии.И до Москвы доехалиСобрание Джанни Маттиоли сейчас — часть пинакотеки Брера в Милане. Но полотна поездили по миру: побывали в Национальном музее современного искусства в Киото, в Коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции. В благодарность за организованную в Милане выставку «Божественные и авангардные. Женщины в русском искусстве», где показаны вещи из Русского музея, картины привезли в Санкт-Петербург. А потом итальянцы решили — почему бы не устроить гастроли и в Москве? Так футуристы попали в столицу.Коллекция вроде та же самая — два с половиной десятка картин. Да и принцип похож — «создать диалог с постоянной экспозицией». Однако выставки в Москве и Петербурге получились совершенно разные. В Северной столице полотна итальянцев разместили в отдельном зале, которому предшествовала галерея с 50 работами российских художников: Натальи Гончаровой, Давида Бурлюка, Казимира Малевича, Аристарха Лентулова, Любови Поповой.Если в Русском музее сначала «высказывалась» одна группа, а потом другая, то в ГМИИ попытались создать видимость настоящего диалога (точнее, спора) с французской школой. Например, «Голубая танцовщица» Джино Северини висит прямо напротив знаменитых балерин кисти Дега. Пейзаж Джорджо Моранди соседствует с сезанновским — так итальянец «встретился» с кумиром, манере которого подражал после того, как увидел выставку мэтра в римском Сецессионе.Но где-то сходство неочевидно, и надо очень хорошо знать историю искусства, чтобы понять логику размещения картин. Так, в матиссовском зале обосновался «Портрет Жильбера Клавеля» Фортунато Деперо. Куратор Елена Степкина объясняет: художник сотрудничал с Дягилевым — ему поручили макеты декораций и эскизы костюмов для балета «Песнь соловья». Но в итоге заказ достался Анри Maтиссу.Физики и лирикиОдиннадцать работ, для которых в постоянной коллекции параллелей не нашлось, повесили в отдельный зал с желтыми стенами. Тут-то как раз снова и столкнулись флорентийская и миланская группировки футуристов. И почти сразу видно, почему они так ссорились: первые ближе кубизму, статике Пикассо и Брака. У миланцев же больше динамики.»Джакомо Балла, который занимался фотографией, говорил: когда лошадь бежит, у нее двадцать ног, а не четыре», — рассказывает Степкина. А на картине «Динамизм велосипедиста» Боччони сперва даже не замечаешь спортсмена — из-за вибрации движения, которое так любили футуристы, выступавшие против любого застоя.Томазо Маринетти в манифесте 1909 года, который футуристы приняли как руководство к действию, писал: «Мы восхищаемся новой красотой — красотой скорости, <…> хотим воспеть человека у руля машины…»Кстати, Маринетти, который побывал в России в 1914-м, с восхищением говорил: «Это страна футуризма, где нет ужасного гнета прошлого, под которым задыхается Европа». Правда, русские футуристы, тоже готовые надавать «пощечин общественному вкусу» и сбросить Пушкина, Толстого, Достоевского и прочих с «парохода современности», лекции Маринетти в Москве и Петербурге в основном бойкотировали. Считали, что сами лучше знают.Ближе к концу экспозиции особняком висит «Портрет художника Фрэнка Хэвиленда» Амедео Модильяни. Он и тут, как при жизни, словно соблюдает нейтралитет.Жаль, что в максимализме и стремлении избавиться от прошлого итальянские футуристы зашли слишком далеко — до поддержки фашизма, что им потом не простили. Но это — уже часть истории. А на картинах видишь лишь лучшее: непрерывный поиск, эксперименты, динамику, которые и сейчас, спустя сто лет, заряжают пульсирующей энергией.»Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли». До 16 января.

https://ria.ru/20210716/futurizm-1741519595.html

https://ria.ru/20211019/biennale-1753768533.html

венеция

италия

россия

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2021

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og. xn--p1ai/awards/

https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e5/0a/13/1755248714_48:0:2779:2048_1920x0_80_0_0_5a25ec2e1ebf527156afb8e5b8c6198f.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

искусство, живопись, венеция, италия, русский музей, государственный музей изобразительных искусств имени а. с. пушкина, марина лошак, посольство италии в россии, выставки, новости культуры, стиль жизни, куда сходить , что посмотреть , россия

МОСКВА, 20 окт — РИА Новости, Ольга Распопова. В Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина привезли коллекцию Джанни Маттиоли — это редкая возможность увидеть работы итальянских футуристов, в России их практически нет. А ведь именно они первыми решили безжалостно отрицать классическое наследие, что позже эхом донеслось до нас, превратившись в знаменитое «сбросить с парохода современности». О том, как итальянцы встретились с французами в Москве, — в материале РИА Новости.

Заклятые друзья

Случай почти анекдотический. Флорентийский критик и художник Арденго Соффичи в 1911 году написал разгромную статью про выставку футуристов в Милане. Взбешенный Умберто Боччони, один из участников, поехал разбираться, прихватив с собой друзей. Обидчика обнаружили в модном кафе, враги сцепились, и в итоге все оказались в полицейском участке.

Однако за решеткой идейные соперники нашли время спокойно поговорить и помирились. Не навсегда, конечно, — итальянцы, как известно, народ темпераментный — но хотя бы на несколько лет.

Как напоминание о той драке картины Арденго Соффичи и его соратников теперь висят прямо напротив команды Умберто Боччони. Заклятые друзья встретились лицом к лицу — но уже в России.

Кстати, та экспозиция в Милане называлась L’arte libera, или «Свободное искусство», — и под таким же девизом проходит новая выставка в ГМИИ, в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков.

В залах нашлось место для 26 произведений итальянских авангардистов из коллекции Джанни Маттиоли. Он тоже личность интересная. «Я бы сравнила его с нашими знаменитыми коллекционерами Щукиным и Морозовым. Он обладал тем же чутьем, умением предугадывать значимость новых художественных судеб», — говорит директор музея Марина Лошак.

А еще он был self-made man: в пятнадцать лет бросил школу, работал посыльным на фабрике, потом стал крупным торговцем хлопком. Разбогатев, увлекся искусством и устроил музей для всех желающих у себя в миланской квартире.

Основную часть коллекции Маттиоли сформировал с 1943-го по 1953-й, причем интересны ему были полотна, созданные в 1910-1921 годах. На малое не разменивался, так что действительно собрал лучшее из того периода.

«Это экспозиция «икон» — здесь нет ни одной средней работы, только эталонные вещи», — считает Лошак.

«Всего 26 произведений, но они знакомят со всеми новаторскими тенденциями в искусстве Италии во второй половине ХХ века», — указывает куратор Елена Степкина.

В 1972-м коллекцию Маттиоли, которая считается одной из самых значимых частных в мире, признали национальным достоянием Италии.

И до Москвы доехали

Собрание Джанни Маттиоли сейчас — часть пинакотеки Брера в Милане. Но полотна поездили по миру: побывали в Национальном музее современного искусства в Киото, в Коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции. В благодарность за организованную в Милане выставку «Божественные и авангардные. Женщины в русском искусстве», где показаны вещи из Русского музея, картины привезли в Санкт-Петербург. А потом итальянцы решили — почему бы не устроить гастроли и в Москве? Так футуристы попали в столицу.

«Я называю наши страны «культурными сверхдержавами», и таких проектов должно быть больше», — заявил посол Италии Джорджо Стараче.

Коллекция вроде та же самая — два с половиной десятка картин. Да и принцип похож — «создать диалог с постоянной экспозицией». Однако выставки в Москве и Петербурге получились совершенно разные. В Северной столице полотна итальянцев разместили в отдельном зале, которому предшествовала галерея с 50 работами российских художников: Натальи Гончаровой, Давида Бурлюка, Казимира Малевича, Аристарха Лентулова, Любови Поповой.

16 июля 2021, 13:08КультураВыставка итальянских и русских футуристов открылась в Михайловском замке

Если в Русском музее сначала «высказывалась» одна группа, а потом другая, то в ГМИИ попытались создать видимость настоящего диалога (точнее, спора) с французской школой.

Например, «Голубая танцовщица» Джино Северини висит прямо напротив знаменитых балерин кисти Дега. Пейзаж Джорджо Моранди соседствует с сезанновским — так итальянец «встретился» с кумиром, манере которого подражал после того, как увидел выставку мэтра в римском Сецессионе.

Но где-то сходство неочевидно, и надо очень хорошо знать историю искусства, чтобы понять логику размещения картин. Так, в матиссовском зале обосновался «Портрет Жильбера Клавеля» Фортунато Деперо. Куратор Елена Степкина объясняет: художник сотрудничал с Дягилевым — ему поручили макеты декораций и эскизы костюмов для балета «Песнь соловья». Но в итоге заказ достался Анри Maтиссу.

Физики и лирики

Одиннадцать работ, для которых в постоянной коллекции параллелей не нашлось, повесили в отдельный зал с желтыми стенами. Тут-то как раз снова и столкнулись флорентийская и миланская группировки футуристов. И почти сразу видно, почему они так ссорились: первые ближе кубизму, статике Пикассо и Брака. У миланцев же больше динамики.

«Джакомо Балла, который занимался фотографией, говорил: когда лошадь бежит, у нее двадцать ног, а не четыре», — рассказывает Степкина. А на картине «Динамизм велосипедиста» Боччони сперва даже не замечаешь спортсмена — из-за вибрации движения, которое так любили футуристы, выступавшие против любого застоя.

«По образованию я физик и раньше думал, что искусство не очень мне интересно. Но потом понял, что в работах футуристов нашел отражение научный подход», — признается внук Маттиоли — Джакомо Росси, приехавший на открытие.

Томазо Маринетти в манифесте 1909 года, который футуристы приняли как руководство к действию, писал: «Мы восхищаемся новой красотой — красотой скорости, <…> хотим воспеть человека у руля машины…»

Кстати, Маринетти, который побывал в России в 1914-м, с восхищением говорил: «Это страна футуризма, где нет ужасного гнета прошлого, под которым задыхается Европа». Правда, русские футуристы, тоже готовые надавать «пощечин общественному вкусу» и сбросить Пушкина, Толстого, Достоевского и прочих с «парохода современности», лекции Маринетти в Москве и Петербурге в основном бойкотировали. Считали, что сами лучше знают.

Ближе к концу экспозиции особняком висит «Портрет художника Фрэнка Хэвиленда» Амедео Модильяни. Он и тут, как при жизни, словно соблюдает нейтралитет.

Жаль, что в максимализме и стремлении избавиться от прошлого итальянские футуристы зашли слишком далеко — до поддержки фашизма, что им потом не простили. Но это — уже часть истории. А на картинах видишь лишь лучшее: непрерывный поиск, эксперименты, динамику, которые и сейчас, спустя сто лет, заряжают пульсирующей энергией.

«Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли». До 16 января.

19 октября 2021, 08:00КультураОбнять и плакать. Что подготовила для зрителей Уральская биеннале

АCADEMIA, в 2 т., 1929-1932. Т. 2. С. 280. […]

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». II деймо, 5 картина, 1913

Бумага, карандаш

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Как писал очевидец спектакля Александр Мгебров: «Были споры, крики, возбуждение» i . Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом». Но Алексей Кручёных был счастлив! Он восклицал: «Какой успех»! Он добился поставленной цели — полного алогизма и безумия действия. Но что интересно: когда кричали «Автора!» — подразумевали Кручёных! Никому не казалось, что автором спектакля может быть художник. Публика была традиционно ориентирована на восприятие содержания, то есть драматургии.

Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом»

Известная цитата из воспоминаний Бенедикта Лившица так описывает пьесу: «Светящийся фокус „Победы над Солнцем“ вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от её музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто» i . Это убийственное «разумеется» зачеркнуло текст «Победы» на долгие годы. Но не для всех. Чуть раньше мемуаров Лившица Даниил Хармс, принявший из рук Малевича и его собратьев дар абсурдистской пьесы, пишет «Елизавету Бам». То, что Лившицу в «Победе» показалось «хаосом, расхлябанностью, произволом» i , было принципом новой драматургии, стремившейся выразить мир в его современном состоянии. Может быть, именно об этом думал на спектакле Александр Блок, неотрывно смотревший на сцену?

Однако позднее оценки, данные Лившицем, позволили даже таким историкам театра, как Ковтун и Рудницкий, просто отмахнуться от текста Кручёных, как от назойливой мухи, пролетающей в «астрономическом удалении» от признанных гениальных эскизов. При этом уходила на периферию информация о том, что Малевич (как и Михаил Матюшин) был участником создания этого непризнанного текста. Рудницкий писал: «пьеса Кручёных — шершавая по языку» (что, кстати, в лексиконе Кручёных — положительная оценка, декларативно им заявленная как признак новой поэзии). Текст притчи-утопии кажется «примитивным». По мнению Рудницкого, здесь применимы характеристики типа «вялая», но с вялостью сочетается «крикливая возбуждённость…». Он видит здесь имитацию эмоций, «искусственность», считая, что «образы рационалистически сконструированы» i . В этом суждении звучат знакомые интонации Лившица.

Оценки качества спектакля «Победа» у тех исследователей, которые высказались к 1986 году (началу моей работы над реконструкцией «Победы»), опирались на текст Лившица, он воспринимался как истина. И многие говорили мне: «Как ты будешь ставить без текста? Да… текст плохой… Но зато эскизы…» И я верила, ещё не читая. Но потом засомневалась — а вдруг найду там что-то хорошее? Я прочитала. Это была первозданная стихия драматургии абсурда, сёрфинг на большой волне. Мир в пьесе был совершенно другим. Таким, как на самом деле. Лившиц в ту минуту перестал быть для меня надёжным экспертом по этому вопросу.

---

Каковы причины таких высказываний Лившица? Возможная причина — время написания книги, 1929 год. Если говорить о «Полутораглазом стрельце» в целом, настораживает казённый тон вступления, столь разительно отличающийся от текста самих воспоминаний. Малевич — известный мистификатор. Он активно создавал более раннюю биографию чёрного квадрата. Поэтому гениальность и весомость открытия великого Казимира, заслоняя своим величием остальных участников проекта, автоматически переносилась в 1913 год, где он уже как бы провидел чёрный квадрат. Но то, что чёрный квадрат, расколовший историю искусства, по легенде как-то появился в 1913-м, из очевидцев спектакля никто не заметил. Квадрат был затерян среди общей геометрической неразберихи, и зритель вычленял скорее предметный аспект, пытаясь примириться с футуристическим безобразием, называя это фантастическими машинами и пароходами. Здесь срабатывает один из механизмов, который автоматически более рейтинговым авторам в поздних оценках приписывает большую роль в создании групповых проектов. Малевич тогда — признанный мэтр, в 1929-м ещё только начинаются гонения на него. А Кручёных уже — пария, городской сумасшедший литературы соцреализма. Точно так же и Матюшин не стал великим композитором эпохи, и задним числом у него была отнята значительная часть акций в футуристическом акционерном проекте, забыто его авторство, в широком смысле слова, в этом художественном жесте. Кручёных в оценке Лившица потерял практически все акции и, так сказать, ещё остался должен. Но дело не только в открещивании от неугодных. Одна из причин была в том, что Лившиц — поэт, но он понимал слово совсем иначе. Ему чуждо было всё, что делал Кручёных. Автор блестящих переводов французских «проклятых», Лившц был всё же далёк от эстетики «русских проклятых».

Казимир Малевич. Многие и один. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Бумага, карандаш, акварель

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

«Чуковский, несмотря на долгую

тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался „стариком“, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор»

Лившиц писал: «Мы корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял фигурой русского футуризма … Алексея Кручёных» i . Но, по воспоминаниям Матюшина, футуристы смеялись по другому поводу: «Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался „стариком“, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор» i . Лившиц — мастер вводных слов. Так причесал Маяковского: «Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, „держалась“ прежде всего в плане словесном…». Худо ли, хорошо ли! Маяковский был расстроен его непониманием. Всё-таки соратник! По словам Лившица, «он, словно ребёнок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось» i .

Лившиц активно раздвигает пропасть между Кручёных и Малевичем: «Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…». Всё же Лившиц движется потом в своём творчестве по пути текста-загадки, о чём блистательно писал Михаил Гаспаров. Но загадки как бы бессвязного, аморфного, беспозвоночного текста «Победы» Лившиц разгадывать не желал — воспринимал как слабость, бездарность. Вся эта ситуация с оценкой футуристического театра Лившицем не столько банально предупреждает об опасности вырванных из контекста цитат и превращения их в дежурные, сколько позволяет непредвзято посмотреть на живую ситуацию с зарождением и формированием новых принципов театра в футуристическом проекте 1913 года.

---

Вероятно, «Победу над Солнцем» можно отнести к типу текстов, которые, по словам Бахтина, насыщены объективно недосказанным ещё будущим. Будущее придаёт тексту специфическую «многосмысленность» и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Этим объясняется их необычность, которую Михаил Бахтин характеризует как «кажущуюся чудовищность» и объясняет это впечатление «несоответствием канонам и нормам всех завершённых, авторитарных и догматических эпох» i . Режиссёр-аванградист Игорь Терентьев образно говорил, что лучше видеть «Победу» во сне, потому что от неё от в голове любого режиссёра станет мутно.

«Победу над Солнцем» нельзя читать: столько туда вкoлочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене

«Победу» нельзя понять, разделяя пьесу, музыку и эскизы. Изобразительный, музыкальный и текстовый ряд в «Победе» выступают как взаимонаправленные коды, и поэтому запрограммирована дешифровка одного слоя через другой. «Победа над Солнцем» — кубофутуристическая пьеса, что проявляется и в её кубистическом оформлении, стремящемся к беспредметности. Как известно, будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность.

Проблема авторства у футуристов решалась весьма своеобразно. Можно было взять текст и начать задумчиво что-то вписывать в середину, не спросив согласия на соавторство. Например, в том же 1912 году Малевич иллюстрирует книгу Кручёных и Хлебникова «Игра в аду», где все трое впервые становятся соавторами. Позже, в 1928-м, Кручёных вспоминал: «Игра в аду» писалась так: у меня уже было сделано строк 40—50, которыми заинтересовался Хлебников и стал приписывать к ним, преимущественно в середину, новые строфы» i . Для Малевича, оформившего «Игру в аду», работа с «кустарной книгой» была естественным продолжением его работы в стиле неопримитивизма. Само создание оперы сопровождалось коллективным весельем, безудержным хохотом во время совместной работы. «Победа над Солнцем» полна внутренних самоцитат, историй их компании — например, падение Василия Каменского с аэропланом и то, что он не погиб, отражается в сюжете с упавшим авиатором. Насмешки, намёки, лорнеты, хлебниковские путешествия по всем временам. Думается, это писалось как пишутся актёрские капустники, в неразрывной связи, по типу brainstorm.

Это было трио визионеров, на которых снизошло откровение, и они смотрели сон, давший им новое представление о человек и вселенной. Сон был — Апокалипсис, где акцент стоял на понятии «начало» (как собственно и должно быть у порядочного христианина, встречающего конец света как начало Царств Божьего). Речь шла, разумеется, о храме нового искусства и футуристическом евангелие. Даже расстояние не мешало соавторам работать. Хлебников, который был у «другого моря», участвовал в работе. К «Победе над Солнцем» он написал пролог — «Чернотворские вестучки». Уже к 20 июля 1913 будущее «деймо» имело название — «Победа над Солнцем». «Деймо» — это изобретённое авторами слово, служащее для обозначения особого вида театрального представления. Этот термин не имеет аналогов в традиционной театральной терминологии и адресует зрителя к мистерии, действу и т. д.

Одновременно с «Победой» Малевич, Кручёных и Хлебников работают над книгой «Трое». Кручёных писал про решение внешнего облика персонажа «Победы» в письме Матюшину в октябре 1913 года: «Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если б действующие лица напоминали фигуру на обложке в „Трое“, и говорили грубо и вниз, но не знаю, как всё это выйдет, и потому полагаюсь на вас и на Малевича» i . Эта фигура с обложки и стала прототипом Силача, а общая установка, зафиксированная в письме Кручёных, во многом определила стилистику «Победы над Солнцем». То есть Крученых даёт советы по созданию визуального образа спектакля. Причём основное решение предполагает не в руках Малевича, а в совместных усилиях Малевича и Матюшина. Отметим и то, что он высказывается и о манере поведения персонажей — «говорили грубо и вниз», это относится к вопросам режиссуры. Трое разделили между собой функции режиссёра, Матюшин объяснял артистам в чём смысл, работал с пением, Малевич — со светом, Кручёных — с общей режиссурой.

Казимир Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Путь был действительно новым. Это было коллективное творчество, о котором Матюшин впоследствии писал: «Кручёных, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника». И авторы очень хорошо представляли себе некую общую идею, объединяющую текст, музыку и визуальные образы, то «общее значение» (как назвал это Матюшин), которое определяло смысл и форму будущего спектакля. Матюшин вспоминал: «Я написал музыку, Кручёных — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всём совещались. Кручёных переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению» i (курсив здесь и далее мой — Г.  Г.).

Вообще все футуристы, кроме Лившица, рисовали, как вспоминал Бурлюк. Кручёных тоже имел художественное образование. Владение разными видами искусства у авторов «Победы» создавало предпосылки для коллективного творчества по типу фольклорного. И всё-таки уникальность «Победы» изначально была в том, что каждый из трёх соавторов был ещё и теоретиком, причём Кручёных и Матюшин в двух видах, а Малевич в трёх видах искусства — живописи, поэзии, музыке. Спектакль, который они создали вместе, был акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своём спектакле-декларации. В этом смысле их можно сравнить с Бенуа — теоретиком и художником, одним из создателей новых русских балетов, если забыть большой разрыв между ними в социальном аспекте.

Малевич тоже проявляет себя не только в роли художника спектакля «Победа над Солнцем». Вездесущий Казимир выступает на литературном фронте вместе с поэтами. Но в 1913 году в театре футуристов не было выделено лидерство Малевича. Они наслаждались коллективным жестом, коллективным творчеством. Компоненты спектакля ощущались как равноправные. Важно было все слои сделать новыми, революционно опровергающими старое искусство. Это не было обслуживание визуальной стороны спектакля второстепенными компонентами.

Не было ссор по поводу того, что в афише каждый был указан только в одной ипостаси. Не было ситуаций, подобных той, как поссорились иван иванович и иван никифорович русских сезонов — из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал Бенуа соавтором сценария. Авторы «Победы» имели дополнительный объединяющий бренд — они были «первые футуристы театра».

---

Как соотносится то, что было в театре футуристов с более поздним термином, — театр художника, который начинал пульсировать уже в дягилевских проектах? В дягилевских балетах была сюжетность, но не было текста. И пластика царила. А в «Победе» был текст. Сама драматургия определяла статичность, близкую к дефиле моды. Персонажи-концепции появлялись, провозглашали своим видом и словами свою сущность и удалялись (правда, непонятыми). Смещение акцента в сторону их пластики и визуальности одновременно было предъявлением пустоты вместо привычных в драматургии причинно-следственных связей. Пустота и была территорией абсурда. Визуальность и алогичность действий были двумя сторонами одной медали. Напряжённый сюжет с понятными репликами героев сместил бы внимание с визуального образа как материи спектакля. Визуальности нужна была пустота, пустоте нужна была визуальность, как человеку-невидимке нужны были бинты на лице и одежда, чтоб очертить своё существование. В этой пустоте бродили персонажи-метафоры. Они были ещё менее понятны потому, что в спектакле 1913 года названия персонажей (которые были в пьесе и на подписях к эскизам) не озвучивались для зрителей, и тем приходилось самим строить догадки относительно функции персонажей, значения их поступков, системы цветообозначений в спектакле. Почему персонаж в бело-синем костюме дерётся с тем, кто в зелёной маске и костюме с жёлтыми и фиолетовыми фрагментами?

В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального

Зрители были лишены удовольствия узнать забавные прозвища этих таинственных и неуклюжих цветных существ в момент их появления на сцене. В сценарий спектакля 1988 года я внесла дополнительные реплики (ремарки, другие тексты Кручёных) и передала их Чтецу. В то же время мне пришлось добавлять в текст именно «звучаль» из других стихов Кручёных, потому что в 1988 году почти эстрадно звучал настоящий текст Силачей: «Мы выстрелили в прошлое. Что осталось? Ни следа. Пустота проветривает весь город» i . Мне пришлось увеличивать отрицательную массу пустоты, чтоб современный зритель ощутил её, как человека-невидимку, взятого за руку. Но вот что важно: кроме авторства, как функции и способа создания произведения, есть ещё другая сторона театра художника. Не кто создавал. Что создавалось? Театр художника как предмет. Как результат. Как новый театр.

Здесь я бы предпочла не термин «театр художника» (предложенный В. Берёзкиным), а другой вариант (если мы говорим о театре, где есть текст, а не о пластическом или балетном спектакле). В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального. Там для этой роли подходили не только зрительный образ, но и алогичный текст кручёныховско-хлебниковской бормочущей «звучали» и пластические массы музыки, движущиеся с визуальной очевидностью. Я бы так и определила — театр невербальной информации. А если мы стремимся выделить отличительные признаки, и, глядя на антрепризу Дягилева, в которую были привлечены выдающиеся художники и теоретики объединения «Мир искусства», придавшие проектам черты необыкновенной красочности и выразительности, называем это театром художника, то по такой логике — театр хорошего художника — это «Театр художника». А театр плохого художника — это просто театр?! Наверное, как-то не так.

Думается, что доля невербального в спектакле — более чёткий критерий. Если невербальность преобладает — это театр невербальной информации, для него часто характерна поэтика сновидения. Внешне он выглядит как преобладающая визуальность, языком которой разворачивается концепция спектакля, тогда мы обычно говорим — театр художника. Синестезия — взаимосвязанность ощущений разных органов чувств — ключевое понятие для зарождающегося театра художника (или театра художника-композитора, так как разрабатывал эту концепцию Скрябин, обладавший цветным слухом). Создание «Жёлтого звука» Кандинского стоит как важнейшая веха.

Идея чувственного и символического в театре провалилась в бермудский треугольник сталинских времён. Но позже вынырнула и заявила о себе такими гениальными решениями, как «живой занавес» Давида Боровского для спектакля Юрия Любимова «Гамлет» в театре на Таганке, и обрела название — «живая сценография». Она отозвалась в театре Тадеуша Кантора, Юзефа Шайны — стоит ли перечислять известные имена! Актёр обрёл себя на сцене не как Я-ДУШАтело, требующее словесной (вербальной) выраженности, а как Я-душаТЕЛО. Телесность как носитель сенсорики вышла в пространство сцены, в мир цвета, света, форм, реального времени. Хотя вместо актёра могут появиться предметы или «фигурины», как у Эль Лисицкого в его варианте «Победы». Термины — дело внутреннее. А театру, о котором речь, уже почти сто лет. Но мы можем говорить о том, что он ещё очень молодой, потому что не все зрители готовы его воспринять, часто можно услышать: «А я ничего не понял». И тут из-за занавеса высовывается тень торжествующего Кручёных в смирительной рубашке и радостно кричит: «Какой успех!».

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат»

Режиссёр Галина Губанова и «Толстяк». Репетиция спектакля «Победа над Солнцем», 1988

Фотография из архива Галины Губановой. Изображение предоставлено Галиной Губановой

Два спектакля «первых в мире футуристов театра» состоялись 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке на Офицерской улице. Автор эскизов Казимир Малевич, текст — Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, музыка — Михаила Матюшина. Полная реконструкция спектакля была закончена в Ленинграде осенью 1988 года, но была запрещена театральным начальством. Фрагменты спектакля открывали выставку Малевича в Третьяковской галерее в 1989 году, а полностью он был показан в феврале того же года в Театре имени Станиславского и далее игрался на больших сценах (Театр на Таганке и др. ). Автор реконструкции и режиссёр Галина Губанова создала концепцию «оживших эскизов». Костюмы готовились по оригинальным эскизам, точно воспроизводили цвет и все прочие нюансы. Были воспроизведены даже штрихи Малевича.

Куклы «Многие и один (несущие солнце)»; на полу — «Путешественник»; без маски — «Чтец». «Победа над Солнцем». Спектакль театра «Чёрный квадрат», 1989

Фотография из архива Галины Губановой. Изображение предоставлено Галиной Губановой

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат» проходили на Дворцовой площади и на историческом месте создания спектакля 1913 года, ул. Декабристов (бывш. Офицерская). Пятиметровые кубофутуристическое декорации развешивались и в залах Русского музея, и над водой Мойки с моста. Силач-поэт, главный герой пьесы, побеждает солнце старого искусства. Похоронщик с чёрным квадратом на груди предсказывает конец мира. Толстяк и Внимательный рабочий не понимают высоких идей нового мира. Путешественник по всем временам ищет себе места для жизни. Лицо без маски было только у персонажа Чтец, который вёл спектакль.

Футуристы витают в облаках

Проблема футуристов в том, что они склонны быть писателями-фантастами без сюжета. Возьмем недавнюю книгу Робина Хэнсона The Age of Em , в которой он предсказывает, что «примерно через столетие» человеческая цивилизация будет состоять в основном из загруженных цифровых разумов. Робин Хэнсон — очень умный человек, но это ужасно плохой прогноз. Совсем недавно, делая свои прогнозы на ближайшие 100 лет, блогер, экономист и другой умный человек Тайлер Коуэн сказал, что:

.. . нейронная инженерия может дать нам возможность перемещать и изменять физические объекты, просто используя наш разум.

И, кроме того, благодаря генной инженерии:

. . . человечество будет разделено на группы с различной генетической историей. Такого еще не было в новейшей истории человечества.

Или вспомним книгу физика Митио Каку «: Физика будущего». В твиттер-аккаунте Каку называет себя «известным футуристом», так что можете поспорить, что сценарий, который он описывает в 2100 году, будет совсем не смешным: которые позволяют телепатически управлять своим домом: вы мысленно повышаете температуру в квартире, включаете успокаивающую музыку, приказываете роботу-повару на вашей кухне приготовить завтрак и сварить кофе, а своей магнитной машине приказываете выехать из гаража.. . Магнитный автомобиль мгновенно получает доступ к Интернету, GPS и миллиардам чипов, спрятанных в дороге, которые постоянно отслеживают движение. Пока машина едет, у вас есть время просмотреть видеописьмо, оставленное вашей сестрой. . . «Джон, помни, в эти выходные у нас день рождения Кевина, которому сейчас шесть. Ты обещал купить ему новейшего робота-собаку. . . . Вы любите путешествовать на своей магнитной машине. Нет никаких неровностей или выбоин, о которых нужно беспокоиться, так как он парит над дорогой.

Почему такие умные люди так невероятно плохи в этом? Почему они прыгают к вашим «головным проводам», управляя вашим «роботом-поваром», когда вы собираетесь управлять своей плавающей машиной? Правда в том, что большинство футуристов увлекаются размышлениями о будущем по той же причине, что и писатели-фантасты: им нравится выдумывать технологические возможности и связанную с ними метафизику.Вот так получается научно-фантастическая книга без сюжета.

Если вы хотите точно предсказать будущее, вы должны быть инкременталистом и признать, что человеческая природа не меняется по большинству направлений. Это означает, что будущее будет очень похоже на прошлое. Если бы Цицерона перенесли из древнего Рима в наше время, он бы легко понял большинство вещей в нашем обществе. Было бы краткосрочное изумление перед различными новыми технологиями и социальными изменениями, но вскоре Цицерон успокоился бы и стал отбрасывать сравнения Трампа и Суллы (или противоречить им), поскольку многие из дебатов, с которыми мы сталкиваемся, например, что делать с растущее имущественное неравенство, или как сохранить функционирование демократии, такие же, как и во времена Римской империи.

Чтобы понять, что я имею в виду более конкретно: до 2050 года, этого суперфутуристического года, осталось всего 29 лет, так что это в точности то же самое, что предсказывать, как мир будет выглядеть сегодня в 1992 году. Как можно поступить в таком предсказании? ? Многие из самых известных футуристов продолжили бы, представив несуществующую научно-фантастическую технологию (например, загрузку мозга, плавающие на магнитах автомобили и т. д.), предполагая, что эти несуществующие технологии окажут наибольшее влияние. Однако наибольшее влияние в 1992 г. оказали технологии или тенденции , уже находившиеся в стадии зарождения, и нужно было просто выбрать, что экстраполировать.

Например, сотовые телефоны, персональные компьютеры и Интернет существовали еще в 1992 году, хотя и находились на относительно начальной стадии развития. Так же как и начало роста стоимости колледжа, начало возрождения городов, был принят законопроект о борьбе с преступностью, повысился уровень жизни, особенно в сфере развлечений, а тем временем глобализация шла полным ходом, Советский Союз уже рухнул, исламский терроризм считался серьезной угрозой, большие дебаты росли вокруг культуры ПК и реформы здравоохранения, а США, без сомнения, были ведущей мировой сверхдержавой. Сложите все это вместе, и у вас будет хотя бы представление о сегодняшнем дне. Вещи занимают много времени, часто несколько поколений. Основные социальные и политические идеи нашей культуры были созданы в 1960-х и 1970-х годах, и потребовалось медленное полвека, чтобы подняться от малоизвестных академических монографий до рекламы Суперкубка.

Итак, вот мои прогнозы на 2050 год. Все они основаны на текущих тенденциях. Важная оговорка: обратите внимание, что я пишу их как чрезмерно сухие наблюдения, а не как моральные суждения о том, что должно или не должно происходить.Это означает широкий и сверхобобщенный язык о деятельности демографии («западный мир», «женщины», «мужчины», «богатые», «бедные», «Китай» и т. д.), которая с самого начала неизбежно виновата. живописи широкой кистью. В этом ключе обратите внимание, что большинство моих предсказаний касаются Америки и глобализованного Первого мира. Будущее третьего мира предсказать легче: оно просто становится больше похоже на первый мир.

Технологические изменения

1. Будет марсианская колония.
Может показаться, что это противоречит моему мнению о консервативности, но я думаю, что мы можем сделать это суждение, экстраполируя невероятный прогресс в частном космическом секторе за последнее десятилетие. К 2050 году гражданское присутствие на Марсе — в городе на Красной планете — будет постоянно расти. Основанный совместным консорциумом компаний с точки зрения реальных кораблей и конструкций, он также будет иметь поддержку НАСА и других национальных космических программ. Весь мир будет с волнением наблюдать за его развитием, и его развитие будет подробно освещено земной прессой, хотя уже на раннем этапе возникли разногласия по поводу его приватизированного характера.Работа на Марсе будет в основном связана с наукой, строительством или туризмом. Но первый город испытает удивительно взрывной экономический рост, прибавляя население так, как ни один земной город в то время. Вполне возможно, что к 2050 году на Марсе будет жить кто-то, кого вы знаете прямо сейчас. Как только появится стабильный флот кораблей, отправляющихся каждые пару лет в каждое окно запуска, либертарианские и религиозные группы приложат свои самые ранние усилия, чтобы заселить Марс в разные локации. Но в 2050 году большая часть активности будет направлена ​​на создание единого города, контролируемого корпорациями, который, вероятно, вначале будет находиться под управлением США из-за Договора о космосе 1967 года.Договор означает, что любая страна, из которой вы запускаете и отправляете припасы, контролирует эту новую территорию. Этот первый марсианский город, вероятно, величайшее историческое достижение Америки (и то, чем Америка будет помнить человечество в долгосрочной перспективе), станет главным центром внеземной экспансии.

2. Маркетизация всего.
21 век будет одним из безумных рынков. Почти все, что можно вообразить, от вашего внимания до вашего времени, будет доступно для монетизации и токенизации к 2050 году.И почти все, что может быть токенизировано, будет иметь поистине дикую динамику, почти невообразимо разрушительную с точки зрения создания богатства. Окрестности будут испытывать внезапные взрывы и аварии. Внутриигровые жетоны будут расти и падать. Тюльпановое безумие будет широко распространено, и его невозможно будет остановить. Это откроет невероятные возможности, так как многие люди разбогатеют на этих диких рынках, и можно будет иметь абсурдное богатство поколений, просто инвестируя в какую-то случайную криптовалюту, децентрализованную компанию или геймифицированную токенизацию на достаточно раннем этапе.Тем не менее, государство будет использовать драконовские меры, чтобы попытаться максимально бороться с этим, удерживая под контролем худшие из своих эксцессов, просто делая как можно больше из этого незаконным.

3. ИИ станет самым футуристическим и влиятельным изменением в повседневной жизни.
ИИ будет контролироваться главным образом крупными корпорациями, и мы все будем взаимодействовать с одними и теми же ИИ. Другими словами, расширенная версия таких вещей, как Siri, будет выполнять такие функции, как управление вашим календарем, помощь в написании и проведении презентаций и в целом станет важной частью жизни людей. Они будут жестко контролироваться небольшим количеством крупных технологических компаний, почти все из которых перейдут на ИИ, который станет наиболее прибыльной частью их бизнеса. Это связано с тем, что ИИ, которые работают на высоком уровне с точки зрения разговора и когнитивных способностей, подобных человеческим, будут стоить десятки, если не сотни миллионов вычислительного времени и мощности для обучения и развертывания из-за законов масштабирования для их обучения, и вы будете взаимодействовать с это как оракул (например, размещенный какой-либо крупной компанией, и вы можете запрашивать его для своего приложения, назначать встречи и т. д.).Белые воротнички, такие как налоговые юристы, юристы и программисты, больше всего пострадают от этой автоматизации, в то время как сантехники и дворники по-прежнему не пострадают. Больше всего пострадают артисты, такие как писатели, художники, поэты и музыканты, которым придется иметь дело с полным насыщением художественного контента искусственным интеллектом. К 2050 году большая часть слов, которые вы читаете, и контент, который вы потребляете, будут генерироваться искусственным интеллектом, что приведет к «семантическому апокалипсису». К тому времени ИИ станет серьезной политической проблемой (например, должны ли люди начинать «батлерианский джихад», как я утверждал).

4. Суперсенсориум станет сильнее.
Я придумал термин «суперсенсориум» для описания универсального супермаркета, похожего на опыт современных развлечений. Возможность развлекаться без остановки практически с любого из наших вездесущих экранов — одна из отличительных черт нашего поколения. Продукты будут только становиться более разнообразными, более привлекательными и так далее — суперстимуляторы по сравнению с несколькими десятками каналов, к которым у большинства был доступ в 20-м веке. И хотя она не заменит телевидение или все традиционные видеоигры, виртуальная реальность станет самым быстрорастущим сектором развлечений и медиа.Зависимость от виртуальной реальности будет иметь гораздо большее влияние, чем расплывчатые понятия «интернет-зависимость». В то же время будут доступны удивительные произведения искусства и опыт, а некоторые видеоигры будут увековечены и признаны искусством с большой буквы.

5. Общество, в основном лишенное магазинов.
Большинство существующих магазинов кирпича и строительных растворов, которые не расположены в живописных или густонаселенных центрах, будут закрыты. От магазинов, которые продают физические предметы, до сетевых ресторанов, большинство физических мест, куда вы можете пойти и сделать покупки, исчезнут.Вместо этого вы сможете получить любой товар, который обычно покупаете в обычном магазине, с доставкой менее чем за час, а иногда и за считанные минуты. Хочешь буррито на обед? Для этого есть приложение, и вы получите его, завернутый в оловянную фольгу и еще теплый, с помощью дрона или человека-носителя через десять минут. Жужжащие дроны всех форм и размеров будут обычным явлением в небе (в прошлом году Amazon получила одобрение FAA на свою службу доставки дронами, открыв для этого дверь). Маленькие роботы будут повсюду, они будут бродить по улицам городских районов, в основном занимаясь доставкой.

6. Обучение будет проходить в основном онлайн.
Образовательный пузырь лопнет, и в 2050 году большая часть образования будет проходить онлайн. Сочетание частных репетиторов, МООК и центров тестирования станет наиболее распространенной формой обучения. Студенты будут составлять кредиты из этих разных курсов для разных степеней. Колледжи и университеты потеряют большую часть своего престижа, а большинство средних учебных заведений закроются или закроются. У вузов с названиями, отличными от Гарварда, будут проблемы.Колледжи и университеты, которые останутся, продадут себя за участие студентов и преподавателей, будут чрезвычайно дорогими, чтобы покрыть расходы на их массовое институциональное расширение за последние три десятилетия, и студенты не будут посещать в течение четырех полных лет (за исключением Ivies). и несколько ведущих учреждений). Вместо этого студенты будут посещать занятия по гибкому графику, чтобы выполнить требования практического курса для получения степени, исключительно для того, что они не могут получить онлайн (например, химическая лаборатория). Идея тратить 18-22 года на проживание в кампусе будет считаться анахронизмом или расточительной снисходительностью богатых. Поскольку только самые лучшие колледжи будут посещать на постоянной основе богатые и элита, станет невероятно очевидным, кто такая аристократия в Америке, потому что аристократия действительно существует прямо сейчас, она просто маскируется массовым посещением колледжей.

7. Генная инженерия эмбрионов во избежание болезней станет обычным явлением.
Секс и репродукция станут еще более разделенными, и скрининг нескольких эмбрионов на предмет их здоровья перед имплантацией станет обычным, хотя и не универсальным.Поверхностные генетические улучшения для младенцев (например, гетерохроматические глаза) станут тенденцией среди супербогатых или поп-звезд. Тем не менее, не будет генной инженерии, которая улучшит основные человеческие черты, такие как интеллект, атлетизм или даже что-то вроде привлекательности выше и выше естественных людей — доступные технологии по-прежнему будут сосредоточены исключительно на предотвращении недостатков, таких как генетические заболевания или инвалидность. В конечном итоге это излечит множество потенциальных страданий, но не приведет к научно-фантастическому расколу между «генералами» и «нормальными» или чему-то нелепому в этом роде.

8. Антивозрастная технология продлит жизнь богатым.
Таблетки бессмертия не будет. Тем не менее, будет набор методов, к которым будут иметь доступ знаменитости и сверхбогатые, которые продлят их здоровье (период времени, в течение которого они активны и здоровы), возможно, на десятилетия. Уже сейчас совершенно очевидно, что люди наверху не стареют так, как раньше. Дженнифер Лопес, Пол Радд и Рок — классические примеры знаменитостей старше 50 лет — даже наш президент Джо Байден невообразимо стар для президента XIX века.

То же самое верно и для миллиардеров. Джефф Безос в 57 лет не выглядит так, как Конрад Хилтон в 57 лет. Хотя есть некоторые свидетельства того, что возрастная задержка уже происходит с населением в целом, «разрыв в состоянии здоровья» будет становиться все более и более очевидным, поскольку большие активы переходят в более длительное здоровье. охватывать.

Демография

9. Значительное улучшение уровня жизни.
Уровень жизни рос очень последовательно, в основном, потому что его можно измерить, и он будет продолжать расти.Все станет только лучше. Развлекательные системы будут более высокого разрешения, автомобили будут полностью электрическими, дома станут умными, и даже еда станет вкуснее и будет больше местного производства. Эстетика Apple, которую основал Стив Джобс, уже находится на пути к тому, чтобы стать фоновой эстетикой для всего столетия, усовершенствовавшись недавней полигональной эстетикой Tesla. К 2050 году почти все будут носить умные очки для дополненной реальности, и в конечном итоге эти очки заменят множество телефонов (в 2050 году ни у кого не будет кошелька с собой).При этом будущее не будет выглядеть особо высокотехнологичным, не очень. Он будет выглядеть минималистичным, бесшовным, интегрированным, белым и гладким, в нем будут встроенные устройства, а ваш кофе будет готовиться автоматически, когда вы просыпаетесь. Неравенство в богатстве будет стремительно расти, но кого это волнует? Ваш кофе приготовится сам . Но никаких роботов-дворецких, летающих по кухне.

10. Значение семьи будет продолжать снижаться.
К 2050 году почти большинство детей будут воспитываться в семьях с одним родителем.Для тех, кто считает это число слишком высоким, этот показатель постоянно растет, особенно в ЕС и таких странах, как Швеция и Норвегия. В Дании, например, общий процент домохозяйств с одним родителем в 2019 году составлял около ~ 33% по сравнению с ~ 20% в 2009 году).

Вероятность воспроизводства у большинства женщин останется высокой, а у мужчин в среднем упадет. Чтобы компенсировать это, государство обязательно станет более социалистическим с точки зрения ухода за детьми и всеобщего базового дохода.Как правило, большое количество одиноких мужчин без перспектив спаривания и с низким социальным статусом почти гарантирует общественный коллапс. Однако уровень жизни будет настолько высок, а суперсенсориум настолько эффективен, что это не проблема.

11. Будущее действительно за женщинами.
К 2050 году женщины будут почти доминировать в обществе и экономике. Эта тенденция сохраняется уже несколько десятилетий, поэтому я думаю, что есть большая вероятность, что она продолжится. В 2021 году женщины получат большинство всех степеней, от дипломов средней школы до степеней аспирантуры.Доступ миллиардов женщин к этим социально-экономическим возможностям будет продолжать набирать обороты. На данный момент около 60% всех ученых степеней присуждаются женщинам: к 2050 году этот показатель будет намного выше 70% (хотя это будет децентрализовано от традиционных колледжей и университетов, как обсуждалось ранее). И хотя сейчас заработная плата женщин в среднем не так высока, как у мужчин, в городских районах это уже изменилось, что в целом является прогностическим показателем, и, следовательно, заработная плата женщин на рабочем месте действительно будет выше, чем у мужчин в пересчете на их заработную плату к 2050 году. Точно так же, как изобретение подростка как потребительской категории изменило популярную культуру, постоянно растущий рост числа независимых женщин с располагаемым доходом изменит общество, от того, что производят развлечения, до того, кто является избранным должностным лицом.

12. Подъем тройки.
Полиамория, самое быстрорастущее культурное движение, когда речь заходит о новых формах отношений, будет продолжать расти и становиться более открытым для общественности и, вероятно, будет легализована по всей стране к 2050 году. Трудно понять, что в нынешней правовой системе или культуре США твердо отрицает, почему мужчина и две женщины, или две женщины и мужчина, или любая их комбинация или в спектре, не могут эффективно воспитать ребенка или создать семью. супружеская семейная единица. В городе Кембридж в штате Массачусетс семейные партнерства с участием более двух человек уже узаконены. Допущение однополых браков и усыновление геями в начале 2000-х создало неумолимую форму логики, которая будет продолжать свое развитие в отношении отношений, которые в настоящее время считаются крайне экспериментальными. Экономический рост женщин играет роль в этом, поскольку количество партнеров-мужчин, имеющих равный или более высокий социально-экономический статус, чем женщины, будет все более ограниченным, в конечном итоге лишь небольшим процентом. Дебаты о гендере и сексуальности никогда не исчезнут полностью, но сегодняшние многочисленные различные идентичности приведут к более изменчивой концепции, в которой, например, бисексуальность является не столько конкретной отдельной идентичностью, сколько случайным фактом жизни, переживаемым большинством.

13. Страна, управляемая меньшинством.
В новом классе Принстона на 2021 год 68% небелых. Фактически, в настоящее время в Лиге плюща (за исключением Дартмута) белые значительно недопредставлены в составе поступающих студентов по сравнению с общей численностью населения. Эта тенденция превосходства меньшинств в высших эшелонах общества, например, в элитных университетах, крупных корпорациях и в творческих начинаниях (публикации книг, съемках фильмов и т. д.), будет продолжаться и усиливаться — даже только по демографическим показателям. большинство небелые.

Политические изменения

14. В мире не будет войны.
Pax Nuclei выдержит. Основанный в 1950-х годах Pax Nuclei просуществовал дольше, чем любой другой мир во всем мире в истории. Межгосударственные войны между крупными странами не только идут на убыль, но и отсутствуют. Например, примечательно, что

… с 1945 года Европа была свободна от серьезных межгосударственных войн в течение, вероятно, самого длительного периода времени с тех пор, как континент был изобретен как концепция около 2500 лет назад.

В этот период не будет Третьей мировой войны. Действительно, ядерное разоружение будет продолжаться. И Россия, и Китай, скорее всего, будут захватывать территории, но Америка, уставшая от бесконечной войны на Ближнем Востоке в начале XXI века, не сможет набраться воли к сопротивлению, и мягкая сила продолжит доминировать в обеих странах. интернационально и внутри страны.

15. Эпоха мафии подстегнет внутренние неурядицы.
Социальные сети обеспечат бесконечную культурную войну и внутренние социальные потрясения.Для нашего мозга каменного века, созданного для управления социальными отношениями 200 соплеменников, социальные сети обеспечивают сверхъестественные стимулы. Различные формы публичного порицания станут ритуальными по своей повсеместности и методам, подобным частоколам средневековой Европы. Многие люди в какой-то момент своей жизни подвергнутся публичному осуждению, создав разделенное и ожесточенное подполье из тихих диссидентов и граждан из низших каст. Общество будет чрезвычайно чувствительно к ереси, и то, что представляет собой ересь, будет постоянно меняться, чтобы надежно сигнализировать о социальной добродетели и статусе в массовых социальных сетях, в которых трудно завоевать престиж другими способами.

16. Мягкий тоталитаризм сделает Запад больше похожим на Китай.
Видение Фукаямы и других сторонников неолиберального порядка заключалось в том, что это был только вопрос времени, когда Россия, Китай и весь остальной мир присоединятся к миру в конце истории в форме свободной рыночной демократии. Похоже, происходит обратное, и недавно США ясно дали понять, что им удобно быть больше похожими на Китай и Россию. Правда в том, что социальные сети сконцентрировали речь в руках небольшого числа крупных корпораций, которые будут работать рука об руку с западными правительствами, чтобы контролировать дискурс так, как это нравится правительству, точно так же, как небольшое количество корпораций контролируют мир. Китайский интернет по указке своего правительства.Проще говоря, стало слишком технологически легко управлять кораблем культуры с помощью руля социальных сетей, а положить руку на руль непреодолимо для политических партий. Так что некуда идти, кроме как к Китаю, к более строгим законам и кодексам о высказываниях, к государственному наблюдению, цензуре и контролю за дебатами и идеями. Западные политические партии подобны двум дерущимся, которые оба увидели валяющийся на полу пистолет и готовы броситься за него.Теперь нет шансов, что он не сработает.

17. Люди и культура станут скучными.
В конечном счете, этот мягкий тоталитаризм будет больше похож на современный Китай, чем на сталинский русский. На улицах не будет очевидных гулагов или расстрелов, хотя в конечном итоге могут быть исчезновения или тюремные сроки. «Гестапо» в основном просто запретит вам, отменит вас, уволит и снизит ваш социальный кредитный рейтинг; по существу это будет кастовая система. Скука станет чертой выживания.И осмотритесь. Это уже произошло. Все социально рискованное поведение находится в упадке, и это произошло за десятилетие с момента появления социальных сетей и смартфонов. Люди в 2050 году будут меньше заниматься сексом, принимать меньше наркотиков, меньше интрижек, меньше курить и больше соответствовать своим мнениям. Креативность будет снижаться в корреляции. Паноптикум социальных сетей и государственного контроля приведет к культурному застою. Мы уже видим ранние намеки на это. Возьмем ремейки старых фильмов: «2050 год» будет состоять из ремейков ремейков, а знакомая и скучная интеллектуальная собственность (например, «Звездные войны») станет королем.Пострадает творческая активность, особенно в области искусства и гуманитарных наук. Предстоящие полвека будут богаты на инновации в области финансов, инженерии, космических путешествий и искусственного интеллекта. Это будет ужасно для искусства и фундаментальных научных достижений (таких как новая физика), ибо такие достижения требуют иконоборческих и творческих одиночек. Этот прогноз уже сделан, если оценить творческий период 2000–2020 годов в целом в таких областях, как искусство, музыка, литература, кино и научные открытия, и обнаружить, что он сильно отстает по сравнению, скажем, с 1950–1970 годами.

Мой окончательный прогноз

18. Это будет зима моей жизни.
Не могу не спросить: что со мной будет? Мне сейчас 33. К 2050 году и к 62 годам я совершу все научные открытия, которые когда-либо совершал. Я напишу все книги, которые у меня есть внутри, оставив их пустыми, как истощенную шахту. Постучите по моему старому сундуку, и вы услышите его эхо. Я, вероятно, буду успешным, но экзистенциально беспокойным и уставшим от мира, или, возможно, грубо раздраженным политической ситуацией, с которой я не согласен.Кирпичный книжный магазин моей матери, в котором я вырос, давно закрылся. Мои будущие дети будут взрослыми в этом странном новом мире, почти такими же взрослыми, как и я в возрасте, когда я пишу это. Они не будут разделять аналогичный опыт моего детства, например, людей с наличными, гудки, встречи супругов вне приложений или невероятную легкость бытия, которая существовала до того, как все было записано и просмотрено мобильными телефонами. Это будет началом конца моего пребывания здесь. Вокруг меня будет идти снег, хотя другие этого не увидят.

Мороз Клод Моне, нарисованный зимой после смерти его жены в 1879 году.

Тем не менее, несмотря на надвигающиеся холода, я буду утешать себя тем, что ночью найду Марс и послушаю новости о растущей там колонии. Я воображу все разные и прекрасные цивилизации и культуры, которые однажды могут существовать среди звезд. Я буду размышлять о той короткой роли, которую я сыграл на сцене в этой игре пьес. Те, кто моложе, не услышат этого, но я услышу — взмах огромного маятника десятилетий далеко над моей головой, возвещающий новые формы общества, ни лучше, ни хуже в глазах вселенной, все они слишком человечны.

Что такое футурист? | HowStuffWorks

Думаешь, из тебя вышел бы хороший футуролог? На самом деле существует много разных видов футуристических профессий. Вы можете найти одного, работающего в государственных организациях, некоммерческих организациях или корпорациях. В последнем случае рабочие места часто связаны с крупными маркетинговыми и рекламными группами, и эти должности называются специалистами по маркетингу, специалистами по идеям или руководителями будущих исследований [источники: Chalupa, Kellogg Forum]. Футуристы также могут работать независимо в качестве консультантов.Такие разные группы, как Hallmark, IBM, British Telecom и ФБР, работают с футуристами [источник: Glasner].

В научном мире футуристы обычно сосредотачивают свои усилия на социальной критике. Профессиональные футуристы, работающие в компаниях в качестве консультантов или оплачиваемых сотрудников, стараются предвидеть изменения рынка и настроения общественности, чтобы помочь своим клиентам составить разумный бизнес-план. Независимо от концентрации обучения, работа включает в себя чтение широкого спектра материалов, связанных с предметом, включая сообщения СМИ и информацию в статистических базах данных.Также полезно взять интервью у экспертов в этой области, а также у других футуристов и даже у представителей общественности. Футуристы также тратят много времени на размышления, анализ и выработку стратегии — например, если «x» — это текущая реальность, а «y» и «z» — тенденции, то какими могут быть следующие логические последствия? Талантливый футуролог способен распознавать связи в бесчисленных разрозненных фрагментах информации [источники: Future Search, Mullins].

Поскольку эта область все еще является относительно новой, а названия должностей футуристов могут сильно различаться, U.S. Бюро трудовой статистики не отслеживает футуристические зарплаты и уровень занятости. Однако, по оценкам правительственной группы, сегодня в США работает от 500 до 1000 профессиональных футуристов [источник: Mullins]. В знак роста профессии также создаются многочисленные профессиональные организации, такие как Ассоциация профессиональных футуристов, Мировое общество будущего и Всемирный совет будущего.

Все это многообещающе, так как многие считают подъем футуристов критически важным для нашего будущего.Почему? В то время как люди более чем способны осознавать последствия своих действий — загрязнение окружающей среды, потребление энергии и перенаселение, и это лишь некоторые из них — у нас довольно печальный послужной список в том, чтобы делать то, что лучше для общества в долгосрочной перспективе. Возможно, если вокруг будет больше футуристов, они помогут нам лучше понять, что мы должны делать сегодня, чтобы обеспечить лучшее завтра [источник: Кроуфорд].

Рейтинг влияния футуристов | Росс Доусон

Футурист > Рейтинг влияния футуристов

 

Мы создали этот виджет, чтобы дать приблизительное представление о том, насколько влиятельны футурологи в Интернете и социальных сетях.

Несколько важных замечаний:

• Чтобы быть включенными в список, люди должны называть себя футуристами и/или в первую очередь думать и общаться о будущем. Мы не выносим суждений о том, кто достоин описания «футурист».
• Входными данными для этого списка являются Социальный авторитет Followerwonk, рейтинг Alexa и подписчики Twitter. Таким образом, чтобы быть включенными, люди должны иметь учетную запись Twitter и личный веб-сайт. Поскольку это мера индивидуального влияния, мы не можем использовать веб-сайт учреждения, так как это не будет отражать их индивидуальное влияние.В нескольких случаях мы использовали сайт небольшой консалтинговой организации. Поскольку мы можем включать людей только в том случае, если у нас есть необходимые данные для алгоритма, некоторые известные футуристы не появляются в списке, поскольку эти данные недоступны.
• Учитывая ограниченные входные данные, это ТОЛЬКО мера онлайн-влияния, она не отражает влияния «реального мира».
• Это не строгий список, а интересная, увлекательная и потенциально полезная информация об онлайн-влиянии ведущих футуристов.

Нажмите здесь для подробного описания методологии, использованной для этого анализа.

Если вы хотите предложить кого-то, кто работает в основном как футурист и должен быть включен в список, пожалуйста, нажмите здесь.

Пожалуйста, обновите эту страницу в вашем браузере, если экран ранжирования ниже не появляется после небольшой задержки.

Встроить этот виджет

Чтобы внедрить рейтинг влияния в виде HTML-виджета, скопируйте/вставьте следующий код в HTML-код веб-страницы: