Футуристы художники: суть футуризма, история, особенности в живописи. Картины известных художников-футуристов Балла, Руссоло, Бурлюка, Боччони

Если двигаться назад, к истокам этого мифа, то наблюдаются попытки Мейссонье наградить Вторую империю тем величеством, которого ей, к сожалению, не доставало. В результате этого он стал знаменитым и богатым и потерял право на заслуживающее место в истории искусства. Всё то, что делал Мейссонье, оказалось лишь рабской и подробной карикатурой на наполеоновский эпос. Он бы был достоин забвения, если бы это было единственным его достижением. Хорошо, что немногочисленные «вылазки» в 1848-1870 годах на поле данных событий дали ему шанс продемонстрировать, что он способный и на наиболее либеральное отношение к исторической реальности.

Но, ввиду того, что эта реальность становилась при данном подходе обнаженной, очевидной, то чудовищная природа истории оказалась лишенной каких бы то ни было масок, полностью разоблаченной. Искусству необходимо было освободиться от истории, лишь для того, чтобы продолжать существовать.

Художники футуристы

Давид Бурлюк, Джино Северини, Джозеф Стелла, Марио Сирони, Умберто Боччони, Юрий Анненков.

Итальянский футуризм родился в 1909 году, примерно сказать, футуризм в живописи. Он стал высочайшей точкой в развитии данного процесса и в наибольшей степени крайним выражением отказа от каких-либо апелляций к прошлому и от истории. Поэт Маринетти в Париже обнародовал первый футуристический манифест. В 1910 году он был добавлен манифестом футуристических художников, который был подписан Боччони, Балла, Карра, Северини, а также Руссоло.

Город восстает, Умберто Боччони

Корпоративная Италия, 1936, Марио Сирони

Abstract Speed + Sound, Джакомо Балла

Футуризм был радикальной программой, которая основана на идее разрыва с прошлым. Он также кидал вызов всему корпусу художественного наследия и не довольствовался требованием абсолютной автономии искусства (уже символистами была развита теория искусства для искусства). Именно поэтому не только история в понимании некой определенной целостности, но и история искусства также исключалась вся, целиком и полностью. Ввиду того, что исторический взгляд, историческая перспектива основываются на размышлении, то практически логично, что футуризм ценил движение превыше постоянства, действие — превыше рефлексии и форму – превыше содержания.

Футуризм, будучи изначально анархическим возмущением против гнета традиционализма среднего класса, обернул к чистой эстетике продвижения. Апология машины, осуждение гуманизма, апология скорости, ровно как и прославление войны, которую понимали как инструмент очищения – это также имело следствием тот факт, что после Первой мировой войны футуризм стал в наибольшей степени подходимой эстетикой для нарождающегося фашизма Муссолини.

«Итак, это не ошибка? Мы стреляем друг в друга, даже не видя при этом противника – и это не запрещено! …Мы зажгли искру войны, и теперь война полыхает! Как ток между двумя угольными электродами в электрической дуге. И уголь скоро весь выгорит дотла!» ( «Путешествие на край ночи». Селин).

Со своей аспекта отошел от движения Северини, тем самым обернув в 20-е годы классицизму («От кубизма к классицизму», 1921 г.). Однако, его «возвращение к порядку» также было воспринято фашизмом начиная с 1924 года, потому что оно приобрело узко националистическую форму в контексте продвижения Новеченто (воспевание чисто итальянского искусства, которое черпает свой творческий порыв в незамутненных источниках и свободного от перенятых тенденций).

Все эти казусы, которые происходили с итальянским авангардом, имели, по меньшей степени, ту привилегию, по которой они объясняли сложнейшую природу связей между историей и искусством, которые в этом случае более точнее было бы называть связями между искусством и политической властью.

Это увеличивает проблему содержания в произведении – футуристы доказали, что нельзя безнаказанно расхищать содержательный аспект творчества.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Футуризм в живописи

Футуризм в живописи: представители, картины, кратко

В Италии в начале XX в. появилось литературно-художественное направление, сходное с кубизмом, — футуризм (от итальянского futuro — будущее). Идеи и принципы нового течения были провозглашены в опубликованном в 1909 г. «Манифесте футуризма», написанном итальянским поэтом Ф. Т. Маринетти.

В 1910 г. Ф. Т. Маринетти возглавил группу художников, среди которых были У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла. Программа футуристов отвергала достижения традиционной культуры и призывала художников и литераторов отразить в своем творчестве дух индустриальной эпохи, ее величие, связанное с грандиозными техническими достижениями.

Хотя футуризм сформировался под влиянием кубизма, представители нового направления отвергали принцип анализа формы последних. Они стремились к более эмоциональному отражению окружающего их мира, старались уловить главную примету нового времени — постоянно ускоряющиеся темпы жизни. Художники писали огромные океанские пароходы, железные дороги, разнообразные летательные аппараты, города-монстры, заполненные быстро несущимися автомобилями. Картины многих мастеров напоминали киноленты — настолько последовательно в них изображались моменты движения. Например, полотно Джакомо Балла «Собака на цепочке» представляет бегущую на поводке таксу,
у которой не четыре ноги, а гораздо больше.

Футуристы стремились передать не только движение, но и звук, рядом с источником которого они помещали яркие круги или дуги, показывая таким образом колебание звуковой волны.

Ярким представителем футуризма был Дж. Северини.

Джино Северини

Итальянский живописец, рисовальщик и скульптор Джино Северини родился в 1883 г. В 1899 г. он впервые приехал в Рим, где начал учиться на курсах школы Виллы Медичи. Большую роль в формировании его художественного метода сыграла встреча в 1900 г. с Дж. Балла и У. Боччони, которые познакомили Северини с приемами дивизионизма.

В 1906 г. Северини посетил Париж, где увидел живопись Ж. Сёра и П. Синьяка. В столице Франции он сблизился с художниками А. Модильяни, Ж. Браком, Р. Дюфи, М. Утрилло. Ранние пейзажи Северини, выполненные в точечной технике дивизионизма, насыщены светом и зыбким воздухом («Весна на Монмартре», 1908).

В 1910 г. Северини вошел в объединение футуристов. Первые футуристические композиции живописца представляют
танцовщиц, посетителей кабаре. В этих произведениях соединились приемы кубизма, футуризма, дивизионизма. Фигуры, написанные точечными мазками, как будто раскладывающими формы на молекулярные частицы, двоятся и множатся, распадаясь на отдельные фрагменты («Навязчивый образ танцовщицы», 1911; «Динамические иероглифы бала Табарэн»). Образы на картинах Северини кажутся удивительно легкими и воздушными благодаря изящным линиям и звучным, мерцающим краскам.

Дж. Северини. Голубые танцовщицы. 1912 г.

В 1916 г. Северини начинает отходить от футуризма. В 1919 г. он изучает классические законы перспективы, светотеневой моделировки. В 1921 г. художник излагает свои взгляды на искусство в теоретическом эссе «От кубизма к классицизму». В духе неоклассицизма Северини пишет натюрморты, композиции с видами античного Рима, с персонажами комедии дель арте («Пьеро-музыкант», 1924).

В 1920-е гг. художник, переживающий внутренний кризис, обращается к католической религии. Он создает монументальные композиции для церквей в Швейцарии (1923-1939), выполняет декоративные циклы для миланского Дворца правосудия (1936-1937) и для александрийского почтового ведомства (1937-1941). В последние годы жизни Северини занимается оформлением спектак¬лей в театрах Венеции.

Умер Джино Северини в 1966 г. в Париже.

Умберто Боччони

Итальянский живописец и скульптор Умберто Боччони родился в 1882 г. в Реджо ди Калабриа. Окончив в 1897 г. техническую школу, он занимался художественной критикой и литературным творчеством.

В 1898 г. Боччони поступил в римскую Академию художеств, а в 1900 г. — в студию Дж. Балла, где познакомился с Дж. Северини.

В 1902 г. художник посетил Париж. Большое впечатление на него произвела живопись французских импрессионистов и Ж. Сёра. В 1904 г. Боччони совершил путешествие в Россию. С 1908 г. он постоянно жил в Милане.

В ранней живописи Боччони заметно влияние символизма и дивизионизма («Апокалиптические всадники», 1908; «Проходящий поезд», 1908).

В 1910 г. Боччони познакомился с Ф. Т. Маринетти, возглавившим новое авангардное направление в живописи. Кроме Боччони, в объединение футуристов вошли Дж. Северини, К. Карра, Дж. Балла, Л. Руссоло.

В 1910-1911 г. Боччони создает выразительные и динамичные картины, наполненные символикой. Среди них — «Возносящийся город» (1910), «Горе» (1910), «Мятеж в галерее» (1910-1911).

В 1911 г. в Париже произошла встреча футуристов с кубистами. Кубизм оказал большое влияние на живопись Боччони.
В его произведениях появились фигуры, распадающиеся на отдельные фрагменты, извилистые линии и яркие краски. В такой манере исполнены триптих «Состояния души» («Прощания», «Те, кто уезжают», «Те, кто остаются», 1911), полотна «Эластичность» (1912), «Динамизм футболиста» (1913). Кажется, что объемы в картинах делятся на мелкие частицы, вращающиеся в пространстве.

Эти же приемы Боччони использует в скульптурных работах. Художник стремится сделать свои конструкции динамичными, для чего соединяет в них целые фигуры и фрагменты. Такова его скульптурная композиция «Лошадь + Всадник + дома (динамическая конструкция галопа)».

У. Боччони. Материя. 1912 г.

Свои взгляды на живопись и скульптуру Боччони, являвшийся главным теоретиком футуристов, излагал в многочисленных статьях и манифестах.

В 1915 г. художник добровольцем ушел на фронт. В следующем году он неудачно упал с лошади и погиб.

Футуризм как направление просуществовал недолго — всего лишь до Первой мировой войны. Но в 1920-х гг. его принципы возродились в т. н. движении «второго футуризма», представителями которого были Э. Прамполини и Ф. Деперо.

Как начинался русский футуризм • Расшифровка эпизода • Arzamas

Содержание седьмой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

До сих пор мы говорили практически только о диалоге русского искусства и искусства Франции. Эта ситуация отражает реальность. Если еще в 1890-е годы для нашей молодой живописи были актуальны почти в равной степени произведе­ния скандинавских, немецких, француз­ских художников, то к 1910-м годам французское искусство, растущее из импрессионизма, стало практи­чески синонимом современного искусства. А немецкая живопись, немецкий экспрес­сионизм, который был представлен на русских выстав­ках, странным образом проходил незамеченным для русской критики. Художественная Франция стала эталоном современного поиска, современной живописи. Именно во Франции выдвигались централь­ные проблемы искусства, там же они и решались. Имен­но по отношению к французскому искусству выстраи­вали свои стратегии те отряды нацио­нальных художественных школ, которые хотели эти школы возглавить. Но исключения были, и такое исключение в России — это казус итальянского футуризма.

Когда мы говорим о русских аван­гардистах, само собой выскакивает слово «фу­туризм». Это слово появи­лось в 1909 году, когда талантливый поэт и гениаль­ный пиарщик Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» «Мани­фест футуризма». Так появил­ся новый жанр: с этого времени почти каждое новое художественное явление должно было теоретически себя обес­печить и максимально громко и емко провозгласить, чего оно хочет. Но это был не только новый жанр — стало ясно, что перед нами формулируется некое новое чувство реальности, и перед искус­ством ставятся новые задачи. И эти задачи касались не человече­ской психологии и не человеческого измерения мироздания, человек переставал быть мерой всех вещей. Они касались тех обстоя­тельств современной цивилизации, в которых человеческое практически угасало. Футуристы воспевали скорость, электри­чество, волны, пронзающие материю, энергию, и в том числе энергию войны. Человеческие страдания интересова­ли их ничуть не больше, чем страдания электри­ческой лампочки. И футуристы декларировали свою ненависть к музеям. Для итальянской моло­дежи это было понятно, потому что Италия уже превратилась к тому моменту в общеевропейский музей, собрание белых мраморов и священ­ных картин, которые гирей висели на ногах у итальянской художествен­ной молодежи.

Футуризм родился как литературное явление, но достаточно быстро обрел свое живописное измерение. В 1912 го­ду в Париже состоялась первая выставка ху­дожников-футуристов, которые на самом деле комбинировали в своем живо­писном языке опыт импрессионизма — с его вниманием к детализированному впечатлению, особенно впечатлению от современного города, от электри­че­­ского освещения и скорости, от смещения пространства, уплотне­ния перспек­тивы — с живописным языком кубизма: с дроблением формы и декларацией художествен­ной воли, которая анализирует форму и реконструирует ее на хол­сте. Эта выставка была великолепным коммерческим проектом. За непол­ные два года она проехала практи­чески по всем европейским столицам, к каждой выставке издавался каталог с декларацией футуристов. Картин было относи­тель­но немного, несколь­ко десятков, но резонанс был огромный. Футуристы, в отличие от кубистов с их тяготением к ста­бильности, устойчивости, к ана­лизу формы, стремились передать движе­ние. Собственно говоря, как писали прони­цатель­ные критики той поры, в общем, к этому и сводилось художе­ствен­ное новаторство футуристов.

Получилось так, что футуризм в России приобрел сенсационную известность. Манифесты итальян­ских писателей и художников переводились. В 1914 году, когда Филиппо Томмазо Маринетти навестил с гастролями Москву и Петер­бург, уже практически все значимые тексты футуристов были доступны рус­скому читателю, и для художников, живописцев было понятно, что теория отдельно, а практика отдельно. Даже притом, что очень мало русских худо­жествен­ных деятелей видели футуристиче­скую живопись — для этого нужно было случиться в том или ином европейском городе ровно в тот момент, когда там гастролировала футуристическая выставка, — но даже по сопоставлению репродук­ций и текстов было понятно, что футуристы — это скорее художники, создающие концепцию, нежели реализующие с должной мерой убедитель­но­сти живописную задачу. Футуризм в России воспринимался, в общем-то, двоя­ко: с одной стороны, в узком смысле, как художественное движение, и здесь русские критики — как модернистские, для которых футуризм вообще был курьезом, парадоксом, так и авангардисты — были достаточно скептичны. Все указывали на то, что футуристы не преодолели импрессионизм, а в области живописного языка находятся в сервильной зависимости от французских ку­бистов. Но гораздо важнее, что футуризм для русского сознания стал символом кризиса эпохи. Он стал тем, что называлось в XIX веке болезнью столетия. Он воплощал тот результат инду­стриаль­ного городского развития, который при­во­дил к отрицанию важнейших человеческих ценностей. И вот именно в этом отношении футуризм бросает тень на русское художественное сознание этой поры. Накануне Первой мировой войны Дмитрий Мережковский, напри­мер, напечатал в одной из газет статью «Еще шаг грядущего Хама», а «гряду­щий Хам» для этого времени очень важная категория, описывающая восстание обы­вателя, пришествие обывателя. И там он пишет, что футуризм похож на буду­щее, как щенок похож на зверя, а червь похож на дракона. То есть в фу­туризме художественном с его любовью к скорости, энергии, без морального контроля, без понимания трансцендентности мироздания, в футуризме, в куль­те буду­щего русское художественное сознание (особенно критически настроен­ное по отношению к артистическому эксперименту) видело очень дурной знак — знак пришествия новой цивилизации, для которой христиан­ские и гу­манисти­ческие ценности — пустой звук.

Пострадали от этого русские авангар­дисты, потому что достаточно бы­стро они приняли имя футуристов. Мы знаем, что самоназвание группы «Гилея» и свя­занных с ней худож­ников и поэтов — это «будетляне». Это великолепное слово, изобретен­ное Хлебниковым, описывает устремление русских футуристов к пре­красному будущему и отрица­ние нынешнего прошлого, но с дру­гой сто­ро­ны, славянский архаизм этого имени указывает на то фунда­ментальное раз­личие, которое было очень дорого для русских футури­стов. Этот славянский корень русского самоназвания указывает на доцивилизационные, доисториче­ские основания русского футуризма. И в этом заключалось его главное разли­чие с итальянским однофа­мильцем. Дело в том, что русский футуризм был чрезвычайно озабочен своими корнями. Можно было бы сказать «националь­ными корнями», если бы слово «национальный» не относилось напрямую к культуре Нового времени, а именно под культуру Нового времени, в донацио­нальную, племенную почву уходили интересы русских будетлян. Но так или иначе совпадение имени было клеймом, было проклятием, и в очень большой степени полемическая энергия русских футуристов была направлена на то, чтобы отмыться, на то, чтобы декларировать соб­ствен­ную независимость, самосто­ятельность и первичность. И этим отчасти объясняется тот лютый прием, с которым столичный гастролер Маринетти столкнулся в Москве и особенно в Петрограде, когда Хлебников и Лившиц устроили, по сути дела, демонстрацию во время его выступления, раздавая блестяще написанную оскорбительную листовку против итальянского гостя.

К 1914 году, когда к нам с публич­ными лекциями приехал Маринетти, словно инспектор из столицы, прове­ряющий провинциальное отделе­ние — примерно так описывал эту ситуацию Бенедикт Лившиц, — русский авангард уже перерос футу­ризм. Русский авангард воспользо­вался какими-то его идеями, и, на­вер­ное, права американский историк искусства Шарлотта Дуглас, которая видит в теории ларионовского лучизма — одного из первых абстрактных живописных течений — отражение футуристи­че­ской идеологии и футуристического пред­став­ления об энергии. Но харак­терно то, что футуризм для России был имен­но теоретическим ферментом и в то же время — моделью художни­ческого по­ве­дения, потому что италь­ян­ские футуристы были первыми, кто превратил скан­дал в средство самоутвер­ждения, эстетизировал его. По сути дела, они изобре­ли перформанс. А рус­ский авангард, который мы сейчас чтим как глав­ное худо­жественное явление 1910–20-х годов, в ту пору был жесточайшим обра­зом мар­гинали­зирован. Это нужно хорошо себе представлять для того, чтобы по­нять революционные потенции авангарда, понять, насколько велики достиже­ния этих художников и насколько эти достижения связаны с попыткой преодо­ления своего унижен­ного положения.

Русские авангардисты были свободны от культурной традиции. Если мы по­смотрим, откуда они происходили, как и чему они учились, мы поймем, что это совершено уникальная ситуа­ция, когда люди абсолютно открыты любому влиянию и обла­дают колос­сальной потенциальной энергией. С другой сто­роны, в отли­чие от аван­гарда французского, итальян­ского или немецкого, русские аван­гардисты, русские футуристы не име­ли обеспеченных влия­тель­ных патро­нов, они не пользовались поддержкой галеристов, потому что сам по себе тип галериста, фигура галериста стала появляться в России только к самому началу Мировой войны. У них не было своих органов печати, как, допустим, у немецких экспрес­сионистов с журналом Герварта Вальдена Der Sturm или у итальянцев с Lacerba. В общем, все было против них, и, понят­ное дело, чем громче они заявляли о себе, тем резче они провозглашали свои принципы, тем больше было шансов быть услы­шанным.

И вот в этой дискуссии, которая в большой степени является содержанием ху­дожественной жизни 1910-х годов, современное западное искусство, и прежде всего искусство французское, занимает центральную позицию. Я рискну утвер­ждать, что в этот момент та художественная сила, которая предложит рус­ско­му обществу свой образ французской живописи, будет управлять худо­же­ствен­ным дискурсом в целом. Это было важно вот почему: если в конце XIX ве­ка, когда на авансцену вышел петербургский «Мир искусства» и новое поколение русских модер­ни­стов, они позиционировали себя как западное явление в рус­ском контек­сте, их оппонентами были передвиж­ники, которые к тому моменту русской публикой осознавались как большое русское нацио­нальное искусство. А вот к началу 1910-х годов две основные борющиеся силы, конфликт которых, собственно, и был двигателем развития русского изобра­зительного искусства в эту пору, а именно модернисты (то есть традиция «Ми­ра искусства» и худож­ников, которые группировались около петербургского жур­нала «Апол­лон») с одной стороны и аван­гардисты (условные футури­сты) с другой, — обе эти силы обладали западной художественной генеало­гией. И «Мир искусства» с его модернистским происхождением, с его укоренен­но­стью в ар-нуво, в стиле мо­дерн и символизме, с его открытостью современной европейской живописи, и особенно авангард, отцами которого были Сезанн, Ван Гог и Гоген, воспри­нимались теперь и осознавали сами себя как явления, с одной стороны, рус­ские, обладающие миссией с точки зрения будущего рус­ского искусства, а с дру­гой стороны — как явления, причастные общемировому процессу, фран­цузские по своей генеалогии. Это была большая проблема, и, если мы осознаем эту проблему, мы поймем и драматизм развития русской живописи перед революцией.

Если в конце XIX века художники «Мира искусства» выглядели как молодые наглецы, то к 1910-м годам они превратились в ту художествен­ную силу, кото­рая осознала себя как сила срединная, центральная, направ­ляю­щая, ответствен­ная за судьбу национальной школы. И ощущение того, что именно они должны сконструировать новое русское искусство, соседствовало с тем, что моделью этой конструкции должна стать эволюция французской живо­писи. И француз­скую живопись не надо повторять, но нужно действовать так, как французы, и для них в данном случае абсолютно принципиальным был тот образ фран­цуз­ского искусства, который сочетал в себе представления о революции и эво­люции, когда каждое новое радикальное открытие на самом деле коренится в глубинной логике художественного развития предшествую­щих десятилетий. И в этом отношении главными оппонентами оказывались, конечно, молодые футуристы, потому что с точки зрения наблюдателя 1900–10-х годов живопис­ный язык Давида Бурлюка, Михаила Ларио­нова, Натальи Гончаровой, «Буб­но­вого валета» выглядел как слепок с французской живописи, но слепок неудач­ный, провинциальный, и эта молодежь восприни­малась и широ­кой публикой, и отчасти своими оппонентами-модернистами как обезьяны Парижа. Вот что барон Николай Врангель писал в журнале «Аполлон»:

«Пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наслед­ствен­ная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важ­ность откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать соб­ственные измыш­ления».

Это означало, что нужно учиться у фран­цузов, но не пытаясь заим­ствовать последний крик, а прохо­дить последова­тель­но традицию французской школы.

Принципиально важным проектом журнала «Аполлон», который последова­тельно знакомил русского читателя с современным художе­ственным процес­сом на Западе, но расставлял свои акценты, беском­промиссно отметая, скажем, футу­ризм и очень осторожно описывая Пикассо, — таким проектом стала в 1912 го­­ду одна из лучших выставок французского искусства, когда-либо со­стоявшихся в нашей стране. Она называлась «Сто лет французской живописи», была открыта в особняке княгини Юсуповой на Литейном проспекте в Петер­бурге и отмечала столетие войны с Наполеоном. К этому моменту Россия и Фран­ция были тесными военными и полити­ческими союзниками, и эта выставка была, конечно, частью идеологиче­ского объединения двух госу­дарств. Но именно она развернула перед русским зрителем тот сложный и вза­имосвязанный процесс, который позволял понять как звенья одной цепи фран­цузское искусство от Жака Луи Давида до Сезанна и Гогена. Неслучайно Бенуа называл ее выставкой-музеем — именно она давала пример эволюцион­ного раз­вития современного искусства, искусства, которое реализуется в аб­солют­ных ценностях, и неслучайно тот же Бенуа сравнивал Гогена с Рафаэлем, а Се­занна — с Микеланд­же­ло. Эта выставка была немым укором для молодежи, и эта полемика с молодежью была частью политики журнала «Аполлон». Вот что писал его редактор Сергей Маковский:

«Наша задача — борьба на два фронта: с мертвыми традициями искус­ства, унаследованными нами от упа­дочных живописцев XIX века (все виды „академизма“ и „псевдореализма“), и с ре­волюционизмом слепого новаторства, не признающего никакой преем­ствен­ности».

Речь идет, конечно, о футуристах, и тут очень важно пояснить, что для круга «Аполлона», для Александра Бенуа попытка перенести на рус­скую почву опыты фовизма или кубизма действительно воспринимались как поверхност­ное под­ра­жание, как отсутствие художественной дисцип­лины, как самодоста­точ­ное экспери­ментирование. Понятно, что это было несправед­ли­во, но это отно­ше­ние было глубоко укоренено в художественной идеологии модернистов.

Лучше всего демонстрирует прин­ципиальное различие двух понима­ний роли французской живописи отношение к великим создателям современного худо­жественного языка — к постим­прессионистам. Вот Александр Бенуа, описывая свои впечатления от выстав­ки 1912 года в Петербурге, говорит:

«Что означают оба художника, Сезанн и Гоген, в истории эволюции современ­ной живописи? Означают ли они образы, достойные подра­жания, или же они вехи окончатель­но пройденного? Если придержи­ваться раз взятого сравнения с двумя величай­шими художниками Возрождения, Микеланджело и Рафаэлем, то ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а имен­но границы, дверь, закрывшаяся на пройденном».

Они действительно часть великой цепи искусства, но из них не растет ис­кус­ство будущего. Точнее, им нельзя подра­жать — их можно развивать. И вот художница Ольга Розанова через год, словно бы отвечая Бенуа, в тексте, ко­торый знаменательно озаглавлен «Основы нового творчества и причины его непонимания», говорит буквально следую­щее:

«Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторе­нием видимого, можно сказать, что лишь в XIX веке школой импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмо­сферы в картине, цве­то­вой анализ. Затем следуют Ван Гог, давший намек на принцип динамиз­ма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плос­костном и по­верх­ностном измерении. Но Ван Гог и Сезанн — это лишь устья тех ши­роких и стремительных течений, которые являются наиболее опре­де­лившимися в наше время: футуризм и кубизм».

Либо это дверь, закрывшаяся на пройденном, либо это устье, через которое устремляется поток в буду­щее. Как мы понимаем, от того, какой образ совре­менной француз­ской живописи будет предложен или навязан русскому зри­телю, в очень большой степени зависит то, как мы будем понимать будущее рус­ского искусства — как искус­ства эволюции или как искусства революции.

И в этом отношении снова встает вопрос о национальной природе русского искусства в начале ХХ века, вопрос очень болезненный для каждого из художе­ственных направлений. Как ни странно, многое в ответе на этот вопрос объеди­няет мирискусников, аполлоновцев и футуристов. Вообще вопрос о националь­ном в искусстве в это время остр, потому что новая живопись по определению имеет чужеродную для нее генеалогию — она приходит извне практически в лю­бую страну. Немцы очень болезненно переживают французское воздей­ствие на свое искусство, даже сами французы видят в кубизме результат тле­творного воздействия иностранцев, например немцев. Так что в этой остроте национальной проблематики в России нет ничего оригинального. Мы можем даже сказать с удовлетворением, что, притом что национальные проблемы в Российской империи этой поры стояли чрезвычайно остро, все-таки русская художественная полемика по поводу зарубежного искусства не знала прямых ксенофобских кампаний. Но так или иначе перед каждым из этих художествен­ных объединений стоял вопрос о том, чтобы осознать и предложить обществу свое видение национальной природы современного искусства. Если мы посмо­трим на ту серьез­ность, с которой эта эпоха разговаривает об искусстве, нам придется как-то ее объяснить. Я полагаю, что в основе этой серьезности лежит разделяемое всеми участниками художественных дискуссий, от символистов до марксистов и от футуристов до пролеткультовцев после революции, пред­став­ление о том, что искусство не просто отражает национальную менталь­ность — оно способно ментальность народа или класса формировать. Лучше всего выражается это представление учениками Гегеля. Вот, например, Карл Шназе еще в 1843 году писал:

«Искусство каждого периода — это одновременно самое полное и самое надежное выражение искомого национального духа, это нечто подобное иероглифу, в котором скрытая сущность нации представляет себя, и по­том длящаяся история искусств представляет собой зрелище про­грес­сивного развития человеческого духа».

Так что искусство и его будущее, искусство и его природа, искусство и его на­циональные истоки — это очень актуальный и болезненный вопрос для той поры.

И здесь мы сталкиваемся с одной из проблем, которую должен был решить русский авангард — и решал ее с самого начала своего независи­мого суще­ствова­ния. Собственно говоря, русский неопримитивизм, сформированный Ларионо­вым, Гончаровой, «Бубновым валетом», и решает эту проблему. В свое время литературовед Рудольф Дуганов хорошо очень сказал, что русский фу­туризм как худо­же­ственная концепция заимствован с Запада, а вот как эсте­тическая концеп­ция он родился самостоятельно. Вот эта двойственность при­роды русского аван­гарда должна быть принята во внимание, когда мы по­пы­таемся понять, как в это время русские авангардисты принимают и пере­ва­ривают западное искусство и предъ­являют свое понимание его. Это понима­ние, без­условно, очень индивидуально, оно продиктовано потребно­стями са­мо­го авангарда, его интеллектуальным уровнем и его пониманием задач жи­вописи. Не надо искать в лекциях и статьях Бурлюка о кубизме адекватного отражения принципов кубизма. В этой лекции Бурлюк формули­рует свое пред­ставление задач живо­писи, те категории вроде категорий сдвига, которые ста­нут прин­ципиальными для русских футуристов и для русских фор­малистов. Француз­ское искусство — это оболочка и инстру­мент для формиро­ва­ния своего пони­мания задач искус­ства.

Но, с другой стороны, есть одна проблема, которая особенно остро осо­зна­ется нашими молодыми художни­ками именно из-за собственной западной генеало­гии: они все время должны оправдываться в том, что они на самом деле неза­ви­симы, это они представ­ляют современное русское искусство. И в этом отно­шении им очень важно показать, что на самом деле русский футуризм родился сам по себе, на самом деле русский футуризм ис­пользует русские националь­ные корни. Русский неопримитивизм возрождает лубок; он обязан росписи под­носов, провинциальному портрету или вывеске в такой же степе­ни, как Сезанну и Гогену. Отчасти это действительно так: Ларионов сочетает в своей практике уроки импрессионизма и постим­прессио­низма, Матисса и свое зна­ние русской фольклорной визуальной культуры. Но нам важно сей­час даже не то, как дело, возможно, обстояло в реальности, а то, как оно отра­жается в сознании современников. И вот тут действительно футуристам при­ходится бороться за националь­ную независимость. И если мы не учтем эту прагматику саморепрезентации футуристов в общественном поле, где над ними тяготеет проклятие подражателей, провинциальных ими­таторов париж­ских экспери­ментов, а в Париже искусство Матисса, даже если оно страшно, пугающе, то оно логично, оно проистекает из развития фран­цуз­ской живописи, а у нас оно механически переносится на чуждую ему почву. Вот если мы не учтем этой проблемы, мы не поймем постепенно нарастающего яростного славянофиль­ства русского футуризма.

Чем дальше, тем больше: примерно с 1913 года в текстах русских футу­ристов нарастает стремление доказать собственную самостоятель­ность. В каталоге персональной выставки Наталии Гончаровой 1913 года помещен своего рода манифест, который, скорее всего, принадлежит перу молодого союзника Ла­рионова и Гончаровой Ильи Зданевича, который выступал в это время как рупор ларионовской группы. И в этом манифесте от имени художницы ска­зано:

«В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточ­ного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до на­стоя­щего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не­значительным. Мой путь — к первоисточнику всех искусств: к Востоку. Искус­ство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи, глав­ным образом идеи Франции, о других не приходит­ся говорить, уже не могут нам оказать никакой пользы, и недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас».

Я могу привести еще и еще примеры подобного рода вызы­вающего славяно­филь­ства. Надо, безусловно, сделать скидку на то, что перед нами текст поле­мический, если не прямо провокационный. Но факт остается фактом: в форми­ровании самосозна­ния футуризма перед Мировой войной центральную роль начинает играть представление себя как авангарда, как передового отряда Во­стока; Востока, который поглощает Китай, Японию, Персию, бескрайние степи Евразии, и неслучайны здесь скифские мотивы будетлян; Востока, который стоит на пороге Европы и готов эту Европу поко­рить, художественную Европу.

С началом Мировой войны этот мотив становится все более агрессивным. В ноябре 1914 года Маяковский пишет:

«Россия борется за то, чтобы не стать хлебным мешком Запада. Если до сегодняшнего дня Германия не сделала попыток обрубить рост Рос­сии, то только потому, что видела в нас спеющую колонию, которая, наливаясь, сама упадет в ее зубастую пушками пасть. <…> Пора знать, что для нас „быть Европой“ — это не рабское подражание Западу… а напря­жение собственных сил в той же мере, в какой это делается там».

Очень пока­зательно, что когда, допустим, Александр Шевченко, художник лари­онов­ского круга, пишет работу о кубизме, он находит истоки кубизма в египетском твор­честве, творчестве Передней Азии и прослеживает их через средне­вековое ис­кусство и через русскую традицию до последних десятилетий. И тогда ока­зыва­ется в интерпретации Шевченко, что Пикассо не сделал ничего нового, что Пи­кассо лишь продолжает ту длительную, почтенную традицию, которую, как получается, русские футуристы возрождают, актуализируют, при­мыкают к ней. Эта особенность — стремление найти исток в глубинных архаи­че­ских традициях и таким образом архаизировать современную фран­цузскую живо­пись и через нее — современную живопись Европы и России, — это осо­бен­ность русского футуристического дискурса последних лет перед Мировой войной и революцией.

Одним из полемических ходов в защите от обвинений в заим­ствованиях и эк­лектике, а мы знаем, что и Ларионов, и Гончарова были художниками почти такими же многоликими, как Пикассо, была остроумная идея, которую сфор­мулировал летом и осенью 1913 года Илья Зданевич. Он придумал в диалоге с Ларионовым такое явление, как всёчество. Это изобре­тенное слово обо­зна­чало, что русскому современному творчеству подвластны все времена и эпохи, что современный художник не знает времени. Ларионов в одном из своих тек­стов написал: «Поль Сезанн, живописец, жил при Рамзесе II». И в своей фик­тивной биографии Наталии Гончаровой Зданевич пишет, что Гончарова путе­ше­ство­вала на Таити и общалась там с Гогеном; что она посе­щала Ван Гога в Арле и переписывалась с Сезанном. Ничего подобного быть просто не могло. И с одной стороны, перед нами, конечно, футуристическая мистификация — я не думаю, что Зданевич хоть на минуту полагал, что кто-то в нее поверит, — а с другой стороны, это очень интересный парадоксальный выход из проблемы: вы говорите, что мы эклектики? да нет, мы берем свое там, где находим, нам подвластно все, нет времени и нет пространства. В сущ­ности, Зданевич паро­дирует ставший к этому моменту клише интеллигент­ского созна­ния культ всемирной отзывчивости русского человека, сформу­лирован­ный когда-то Достоевским.

Борьба за интерпретацию искусства Запада одновременно была и борьбой за Восток. Футуристы с мессианской настойчивостью представляли себя носи­телями восточных ценностей — интуитивных, органических, противо­стоящих рационалисти­ческой западной цивилизации. Но их оппоненты-модернисты, в сущности, играли на том же самом поле. Если мы посмотрим на самую совер­шенную реализацию мирис­куснического проекта — Русские сезоны Дягиле­ва, пережившие колоссальный успех в Париже, — то мы вынуж­дены будем при­знать, что Дягилев великолепно рассчитал успех этих пред­ставлений, зная ожидания французской публики. Французская публика жаждала экзотики. XIX век в словесности, музыке и живописи сформировал традицию ориента­лизма — Востока, на котором можно то, что очень хочется дома, но нельзя; Востока цветистого, пряного, привлекатель­ного. Балет — искусство западное, балет — искусство техничное, балет — искусство очень рациональ­ное. И вот Дягилев гениально сыграл на сочетании западного инструмента и восточного духа. Потому что если мы посмотрим на те вещи, которые имели сногсшиба­тельный успех, то это балеты и представления, ко­торые показывают Россию как стихийный, иррациональный, стра­стный Во­сток: «Половецкие пляски», «Шехеразада» и даже «Послеполу­ден­ный отдых фавна» на музыку Дебюсси в исполнении Нижинского, собственно говоря, и являются торжеством ирра­цио­нальной чув­ствен­ности, которая в сознании парижской публики, конечно, ассоциируется с загадочным Востоком.

В этом же контексте находится и война за икону. То, что мы сейчас восприни­маем как образ русской самости, русской непохожести, того, что отличает нас от остального человечества, превратилось в актуаль­ный художественный факт после 1913 года, когда в честь 300-летия дома Романовых в Москве прошла вы­ставка древнерусского искусства, включавшая почти 150 икон из частных соб­раний, манускрипты, образцы шитья, и это был абсолютно поворотный мо­мент в осознании иконы не просто как «умозрения в красках», как скажет по­том философ Евгений Трубецкой, но и как актуального художе­ственного фено­мена. Бенуа неслучайно назвал это событие «иконной Помпеей»: целый кон­тинент расчищенных икон вышел на поверхность и был осознан нашими со­отече­ственниками как художественный памятник и как молчаливый укор совре­менному искусству. Тот же Бенуа очень проницательно отметил, что если бы икона была открыта десять лет назад, она не приобрела бы такого резо­нанса. Почему? Дело в том, что Бенуа сопоставил проблематику иконы, художествен­ную проблематику, видение иконного живописца, свободного от условностей ренес­сансной рационалистической картины мира, сопоставил поэтику иконы и живопись современных художников, современных францу­зов. И для него икона стала не воплощением русской специ­фичности, а наоборот — свидетель­ством нашей глубинной, исконной причастности к европейскому человечеству. В апреле 1913 года он писал:

«В наши дни большое внимание обращено на Ви­зан­тию. Под Византией подразумевается какая-то исполинская громада, огру­бев­шая и замерт­вевшая еще со дней Юстиниана и продолжавшая пребывать в таком му­миеобразном состоянии чуть ли не до последнего времени. В Визан­тии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность кото­рым спасает нас от гнилого Запада, сообщает нашей истории совершен­но особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления. Осо­бенно нам кажется ценным византийское искусство как средство против заразы Возрождения, против возвращения к антично­сти, к язычеству, пора­зившей, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана. На самом же деле, с одной стороны, через византийские худо­же­ственные каноны в Россию уже издавна проникла языческая красота позднего эллинизма. На самом деле я хочу лишний раз подать голос про­­теста против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого сво­его изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения. Я нахожу чрезвычайно убедительными указания в рус­ской иконописи, и нахожу в неожиданном даже обилии, но говорят они, по-моему, что не что мы были когда-то отщепенцами, которым ни до чего в мире нет дела, а о том, что лучшее мы создали при слиян­ности нашей куль­туры с культурой наших соседей и братьев. Ежели же это так было, то так оно и впредь должно быть. Да и сейчас в возрожде­нии икон грешно видеть поворот в сторону, в старинку, а нужно понять, что и в этом явлении кроется новый призыв к поступательному движе­нию, к соединению своих усилий с усилиями самых передовых и самых прозорливых художников. Кто теперь станет просто копировать иконы, будет просто жалким эпигоном, имитатором и провинциа­лом. Кто же поймет, что иконы говорят, и говорят особенно гром­ко и веско, то же самое, о чем стали говорить Гоген, Сезанн и сейчас говорят кубисты, те могут выйти на широкую дорогу и останутся в Европе со всеми ее прин­­­ципами».

Эта интерпретация иконы, попытка присвоить ее и попытка предложить моло­дому поколению то, чего, по мнению Бенуа, у него не было, вы­звала ярость Давида Бурлюка. Дело в том, что Бенуа напоминал футуристам, что в иконе, помимо формальной остроты, сложности и современности, было духовное содержание. Это искусство было не само по себе, а во имя чего-то. Бенуа попал довольно точно. Дело в том, что лишь позже, когда вопрос нацио­нальной спе­цифики благодаря воздействию кубизма отошел на второй план — Малевич где-то хорошо сказал, что кубистическое тело не имеет в себе ничего нацио­нального, — до этого момента вопрос о национальной специфике был болез­ненной точкой расхождения. Ровно после статей Бенуа об иконах, где он пред­ложил свое понимание созвучия средневекового русского искусства и совре­менной француз­ской живописи и таким образом сформулировал укор русским футуристам, с яростной отповедью выступил Давид Бурлюк. Само по себе на­звание брошюры говорит о многом — «Галдящие „бенуа“ и новое русское на­циональное искусство». Он не очень много говорит там об иконах, но он на­стаивает на том, что именно понимание русскими футу­ристами французской живописи является основным, а Бенуа и его союзники пытаются примазаться к француз­скому искусству, навязать свое понимание его для того, чтобы уни­зить и опровергнуть истину молодого русского искус­ства:

«Критики [подобные Бенуа] западное искусство превратили в глыбу и ста­ли им накатывать, стали душить новое в русской живописи. Мы им от­крыли это новое в западной живописи. Мы выли и крича­ли, восхищаясь Сезанном, Го­геном и Ван Гогом — кои открыли нам глаза — не к под­ражанию, а на возмож­ность свободы… <…> Молодое русское искусство встало на ноги — у Запада и в искус­стве великом народном нашей отчизны — мы научились одной вели­кой истине: что нет опре­деленного понимания… формы, линии, цветовой ин­стру­ментовки… <…> Что надо бояться авторитетов. Что надо верить и в свое искус­ство, и в искус­ство своей родины. Что Россия не есть художественная про­вин­ция Франции!»

Изоляция, начавшаяся с Первой мировой войной и многократно усилившаяся во время Гражданской войны, привела к тому, что русское искусство оказалось в плодотворном одиночестве. Мы больше не знали, что происходит в Париже. И притом что французское искусство замерло в 1914 году — оно выглядело для русского человека теперь так, как выглядел остановившийся музей Щу­ки­на, — оно продолжало оставаться молчаливым участником диалога. Но отре­шен­ность от развития позволила русским художникам, прежде всего нового поко­ления футуристов, прийти к абсолютно радикальным, револю­цион­ным выво­дам — супрематизму, конструкти­визму, производственному искусству. И очень важно, что эти выводы, демонстрирующие свободу, выход в принци­пиально новую проблема­тику, были сделаны именно в эпоху изоляции. Полу­чив очень плодотвор­ный импульс от французского искус­ства, русские худож­ники перешли к собственным проблемам. Как потом хорошо сказал Кузьма Петров-Водкин, полезное, здоровое одино­чество, которое «не было остановкой у разбитого корыта французских ма­сте­ров от Щукина». 

Рисунки в стиле футуризм

направление

Футури́зм (лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма стихосложения. Они придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиш.

Автор слова и основоположник направления — итальянский поэт Филиппо Маринетти (поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. 20 февраля 1909 г. в газете «Фигаро» Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Он был написан для молодых итальянских художников. Маринетти писал: «Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…». В манифесте Маринетти провозглашается «телеграфный стиль».

Помимо Маринетти, основоположниками футуризма были Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини, Франческо Балилла Прателла. В 1912 г. в Париже состоялась первая выставка художников-футуристов.

Для футуризма характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, скорость, ритм. Свои картины они посвящали поезду, автомобилю, самолётам (см. аэроживопись). Словом, всем сиюминутным достижениям цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Мотоцикл был объявлен более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело. Маринетти говорил: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью».

Провозглашается пафос разрушения и взрыва. Воспеваются войны и революции как омолаживающая сила одряхлевшего мира. Можно рассматривать футуризм как своеобразный сплав ницшеанства и «Манифеста Коммунистической партии». Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражение сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк — основатель в своём имении колонии футуристов «Гилея». Ему удаётся сплотить вокруг себя самые разные, яркие, ни на кого не похожие индивидуальности. Маяковский, Хлебников, Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро — наиболее известные имена. В первом манифесте «Пощёчина общественному вкусу» призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности». Но призыв этот смягчён высказыванием ниже: «Кто не забудет первой любви, тот не узнает любви последней». Но даже такие кумиры, как Александр Блок, не избежали обвинения в том, что «им нужна лишь дача на реке». Так или иначе, но футуризм подарил поэзии трёх гениев: Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Не говоря уже о море талантов: Хабиас, Каменский, Шкловский, Зданевич, Кручёных.

Судьба многих футуристов трагична. Одни расстреляны, как Терентьев, другие сгинули в ссылке, как Хабиас. Выживших обрекли на забвение: Каменский, Кручёных, Гуро, Шершеневич. Только Кирсанову, Мартынову, Асееву, Шкловскому удалось, несмотря на опалу, сохранить статус признанных писателей и дожить до преклонных лет в полном расцвете творческих сил. Пастернак был затравлен при Хрущёве, хотя к тому времени полностью отошёл от принципов футуризма.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Футуризм – движение в искусстве 20 века, зародившееся в Италии. Используя специфические методы, художники подчеркивали современные социальные проблемы, связанные с будущим. Темы творчества сосредоточены на развитии техники, автомобилей и самолетов, на промышленной революции, на проблемах молодежи и насилия.

История

В качестве нового стиля и движения, футуризм сначала сформировался в литературе – в творчестве Маринетти, поэта и литератора, основателя стиля. Первый манифест футуризма опубликовали в Le Figaro в 1909 году, вскоре собрались молодые итальянские художники, приверженцы футуризма – Боччони, Джакомо Балл, Карло Карр, Руссоло и Северини. В 1910 году написаны и опубликованы «Технический манифест футуристической живописи» и «Манифест футуристических художников».

В России начала 20 столетия реакция на появление футуристического манифеста была яркой и эмоциональной. Художники отказались наследовать итальянских живописцев, выбирая собственный путь развития. Критики отмечали, что у футуризма нет будущего.

Термин

Слово «футуризм» долго применялось в публикациях о кубизме и других направлениях живописи начала 20 века. С развитием литературы связан термин «эго-футуризм» — это направление 1910-х годов, тесно связанное с творчеством Игоря Северянина, хотя работы поэта не имели ничего общего с футуризмом.
Фраза «искусство будущего» впервые появилась в русской прессе в 1908 году, за год до официального появления термина «футуризм». Понятие применили к работам — Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Владимира Баранова-Россинэ, Александра Экстер и братьев Бурлюк. Русская пресса назвала работы в новом стиле «чрезвычайно интересными».

Основатель

Маринетти, основатель стиля, посетил Россию в 1914 году и отметил различия между российским и итальянским футуризмом: русский футуризм не отвергает прошлое, стремясь к культурным и национальным корням.

Первая выставка

В 1912 году прошла первая тематическая выставка картин футуристов, которая побывала во многих городах Европы: Гаага, Амстердам, Брюссель, Лондон, Берлин, Цюрих, Вена и другие.
Слово «нео-футуризм» появилось позже – это новый этап развития стиля, хронологически совпавший с концом 20 – началом 21 века. Картины выражают главные идеи движения.

Основные идеи

В отличие от других авангардистских движений начала 20 века, отличительной чертой футуризма являлось стремление проникнуть во все сферы современной жизни. Цель движения – систематические изменения в обществе, формирование новых идей и взглядов.

Против буржуа

Футуризм – это направление, а не стиль, освобождающий приверженцев от оков буржуазных условностей 19 – начала 20 столетия, призывал пересекать границы традиционных художественных жанров, претендовать на полную свободу самовыражения. Через манифесты, которые касались общества в целом, художники-футуристы 20 столетия провозгласили культ современности и появление новой формы художественного выражения, положили конец искусству прошлого. Картины перечеркивали классические традиции, особенно в Италии, которая стала главной мишенью для атаки. Мир технологий представили, как полноценное выражение красоты, достойное интереса художника.

Аналитика

Начало развития футуризма в живописи – аналитический этап – предусматривал анализ динамики, объектов, цветовой палитры, дополнительных оттенков цвета, форм и передачи пропорций. Милан стал центром развития футуристического творчества, руководителем считался Боччони при поддержке Карра и Руссоло. Представители прославляли технологии, скорость, войну.

Ошибочно считать, что футуристы – исключительно прогрессивны в политических идеях. Представители движения имели провоенные взгляды, прославляли насильственные меры решения конфликтов на мировом уровне. В войне футуристы видели возможность очищения общества, художники и писатели становились добровольцами на фронтах Первой мировой войны.

Основные черты

Признаки футуризма в живописи:

• Использование ярких цветов и четких форм;
• Философский подтекст в картинах в живописи футуристов, в первую очередь, видели способом выражения собственной политической позиции;
• Динамичность изображений;
• В центре творчества часто стояла тема войны;
• Художественные формы и передачу цвета футуристы заимствовали у фовистов и кубистов;
• Геометричность изображений;
• В живописи динамика часто переплетается со статикой;
• Стремление передать не только осязаемые предметы, но и звуки.

Несмотря на издание манифеста, художникам-футуристам потребовалось время для разработки содержательного, узнаваемого стиля, который воплощал идеи движения. В ранних футуристических картинах живописцы использовали теорию дивизионизма: построение изображений вверх из серии точек и полос чистого цвета. В 1911 году футуристы приняли приемы кубизма.

Несмотря на восприятие стилистики кубистов, картины футуристического движения отличались от работ Пикассо и Брака. Футуристы стремились передавать в живописи типичные предметы, городские сцены и транспортные средства в движении. Основное внимание на движение и скорость сильно контрастирует с догмами кубистов, для которых основной была статика, а не динамичное изображение картины мира.

Значение

Футуризм – движение 20 столетия в живописи и других направлениях искусства, повествующее о социальных и культурных факторах влияния на человеческий ум. Это движение моно назвать политическим, которое использовало искусство как оружие против традиции, догмы, правил, принятых в обществе. Русский вариант движения, помимо основных идей, демонстрировал возврат к культурным истокам.

Представители движения стремились повлиять на массовую аудиторию при помощи искусства. Движение направлено на трансформацию политического менталитета общества, на обретение понимания жизни в современном мире.

Футуризм (лат. «futurum» – будущее) – авангардное течение в художественном искусстве начала ХХ века, появившееся в Италии и получившее наибольшее развитие у себя на Родине и в России.

Его последователи позиционировали себя как революционеры в искусстве, главной задачей которых было полное отторжение устаревших традиций и стереотипов, создание новой модели мироустройства, построенной на принципах развития технического прогресса и урбанизации.

(Луиджи Руссоло «Восстание»)

Впервые термин «футуризм» был использован итальянским поэтом и писателем Ф. Т. Маринетти в его статье «Манифест футуризма», опубликованной в газете «Фигаро» в 1909 году. В ней основоположник футуризма (его самая известная поэма «Красный сахар») провозглашал основные принципы нового направления, отрицавшего нравственные и художественные ценности старой культуры и преклонявшегося перед культом машинной урбанизированной цивилизации.

(Шандор Бортник «Красный паровоз»)

В своих произведениях футуристы воспевали новейшие достижения науки и техники (автомобили, поезда, электричество), приветствовали войну и разрушение, как единственный способ очищения старого, дряхлого мира. Многие из молодых художников, поэтов и писателей, последователей футуризма, с большим энтузиазмом встретили начало Первой мировой войны, пошли добровольцами на фронт и там нашли свою смерть.

Русский футуризм в живописи

(Николай Дюльгеров «Рациональный человек»)

Русские художники начала ХХ века, заинтересованные идеями футуризма, откликнулись на душевный порыв молодых итальянских «революционеров в искусстве», и начали создавать художественные произведения в данном стиле, которые все-таки имели некоторые отличительные черты. В отличие от западных художников, воспевающих превосходство техник и новейших достижений человечества, русских художников-кубофутуристов (так они себя называли) больше волновала тема одиночества человека среди современного урбанизированного ландшафта.

(Давид Бурлюк «Время«)

Первыми художниками, поддержавшими футуристическое течение в России, были братья Бурлюки (Николай, Владимир и Давид), которые в 1910 году создают общество последователей кубофутуризма «Гилея». Сюда же входили поэты Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц, поэтесса Елена Гуро. Картины Давида Бурлюка («Футуристическая женщина», «Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского»), отличались невообразимой яркостью образов, братья талантливо пропагандировали идеи футуризма и для этого не жалели ни сил, ни времени: организовывали литературные встречи и вечера, ездили в разные города и села, выступая с лекциями на тему футуризма в живописи и литературе.

(Наталья Гончарова «Велосипедист»)

Очень скоро публика заинтересовалась доселе неведомым понятием в искусстве и стала с удовольствием ходить послушать Маяковского и посмотреть картины братьев, к ним присоединились и другие молодые художники: Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Михаил Матюшин, Александра Эстер, Николай Кульбин, Казимир Малевич.

(Казимир Малевич «Дама на остановке трамвая»)

Самыми яркими произведениями Казимира Малевича, написанными в стиле кубофутуризма, являются картины «Авиатор», «Точильщик», «Уборка ржи», декорации к спектаклю «Победа над солнцем». Многие художники просто заимствовали идеи кубизма и так создавали свои картины, яркий пример: «Анна Ахматова» (1914) Натана Альтмана, «Крымский дворик» (1915) Роберта Фалька.

Футуризм в зарубежном изобразительном искусстве

(Джакомо Балла «Проход Меркурия перед Солнцем»)

Яркими представителями футуризма в изобразительном искусстве Италии были такие художники как Уго Боччонни, Джакомо Балла, Джино Северини, Карла Карра, Луижди Руссоло. Первая выставка художников-футуристов состоялась в 1912 году в Париже, затем она побывала во всех культурных европейских центрах того времени, особого успеха у публики она не имела, а только приобрела довольно скандальную и эпатажную репутации. До России выставку не довезли, хотя как раз там, в среде молодых русских художников, было немало последователей итальянского футуристического движения.

(Умберто Боччони «Улица входит в дом»)

Итальянский художник и скульптор Уго Боччони считается основоположником, идеологом и иконой футуристического стиля. Начинал он как художник реалист, иногда добавляя в свои портреты элементы техники, характерной для импрессионизма и постимпрессионизма, так постепенно он пришел к футуризму, позже добавив в свое товрчество элементы кубизма. Его самые знаменитые работы – картины «Паоло и Франческа», «Смех», «Состояние души», «Возносящийся город».

(Северини Джино «Бульвар»)

Самые известные картины, написанные в стиле футуризма: «Бульвар» (1910), «Портрет Артура Кравана»(1912), «Танцовщица» (1915) Джино Северини, «Ловушки войны» (1915), «Влюбленные цифры»(1924-1925) Джакомо Балла, «Грузовик» (1914) Марио Серони, «Портрет Маринетти»(1910), «Похороны анархиста Галли» (1911) Карло Карра, «Сюжет 2», «Сюжет 5» Луиджи Руссоло.

Футуризм течение в мировой живописи ХХ века. Картины футуризма.

Футуризм ( в переводе с латинского будущее) – культурное течение возникшее в Европе в начале 20 века. Основными чертами футуризма были энергетика, яркие выражение эмоций, использование крикливых форм и лозунгов, отказ от прошлого наследия в искусстве.

Основоположник направления — итальянский поэт Филиппо Маринетти . В 1909 году он выпустил манифест обращенный к молодым художникам и призывал перевернуть восприятие искусства, ориентироваться лишь на будущее и полностью отказаться от наследия прошлого.

Основатели футуризма Умберто Боччони (слева) и Филиппо Маринетти (справа). 1910 г.

Этот манифест появился на первой странице «Фигаро», газета выпускалась огромным тиражом во Франции. Это был очень удачный рекламный ход . Мариннети смог донести до широкой публики новость об образовании нового художественного направления в Европе и сразу изложить концептуальные идеи футуризма. Мариннети заручился поддержкой итальянских художников среди которых были Умберто Боччони, Джино Северини и Карло Карра. Их видение искусства заключалось в концентрации на пространстве и движении, торжестве науки  над природой, вере в футуристические технологии, способные изменить мир. Движение изначально зародилось  в Милане, но затем быстро распространилась в Турин и Неаполь, и в последующие годы Маринетти активно продвигал его за рубежом. В 1912 году в Париже прошла первая коллективная выставка художников-футуристов.
В изобразительном искусстве футуризм сочетает в себе фовизм и кубизм. Заимствуя цветовые переходы и угловато-грубоватые формы.

Картины футуризма в нашей галереи

Cartail

Кулаева Ангелина

Шаббат. Кубофутуризм

Кротков Василий

Unbearable

Василенко Наталья

Эзотерическая дева

Николаева Елена

Cup of coffee

Генади Георгиев

jesus

Церцвадзе Лаша

Melody

Икрамова Диана

Melody

Икрамова Диана

Художественная манера выражается в скорости, энергетике, простоте мазков. Для их творчества характерны композиции находящиеся как-бы в движении и пересекающиеся между собой лишь на мгновение, чтобы за тем продолжить свой бег, яркость красок, которая притягивает взгляд зрителя и стремительные геометрические формы и фигуры: эллипсы, зигзаги, расплывчатые угловатые формы
Наиболее ярко футуризм проявился в творчестве У. Боччони, Д. Северини, Д. Балла, К. Карра.

Знаменитые работы футуристов

Умберто Боччони. «Рост города». 1910 год. «Рост города» считается первой футуристической картиной. Здесь Боччони изобразил строительство современного города. Хаос и разнонаправленное движение на холсте напоминают сцены войны, к слову, война в манифесте футуристов являлось средством к культурному прогрессу. Также на своей картине художник запечатлел острые социальные проблемы того времени: классовое неравенство и борьбу рабочих за политические права и экономические свободы.

Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке». 1912 год. Балла был поклонником хронофотографии, старинной техники, с помощью которой движение показывалось через множество стоп-кадров, сделанных через микроскопический интервал времени. Это побудило художника найти аналогичные способы выражения движения в живописи. И эта картина самый известный его эксперимент. На картине женщина прогуливается со своей собачкой. Также в своих работах он представил движения автомобиля и полет ласточки.

Наталья Гончарова. «Велосипедист». 1913 год. Гончарова была заметной  фигурой в довоенном русском авангарде: живописец, иллюстратор, художник-оформитель костюмов и декораций, писатель. Жена другого ведущего русского художника Михаила Ларионова, она играла  важную роль в распространении влияния кубофутуризма в России. Страстная поклонница русского народного творчества, она часто объединяла в своих картинах народные традиции и сюжеты с техникой кубизма. На этой картине у велосипедиста несколько раз дублируются ноги и педали, что указывает на высокую скорость движения объекта.

Джино Северини. «Танцовщица = Море». 1914 год. Путешествуя по побережью итальянского Анцио  Северини создал эту картину, чтобы провести параллель между морем и человеческой формой. Художник использует плоские поверхности и цилиндрические формы, разрушая традиционные подходы к изображению трехмерного пространства.

футуризм | Национальные галереи Шотландии

Итальянское литературное и художественное движение, начавшееся в 1909 году под руководством писателя Филиппо Томассо Маринетти. Он отказался от культуры прошлого и принял новые технологии, подчеркнув скорость и динамизм. Он использовал кубистские техники фрагментации и смещения точек зрения, чтобы представить эти идеалы в красках. Футуризм также имел политический аспект и был тесно связан с итальянским фашизмом.

Истоки футуризма

Футуризм — одно из важнейших направлений в искусстве, возникшее в Италии в начале двадцатого века.Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти, изначально литературный по своей природе, опубликовал первый футуристический манифест на первой полосе парижской газеты Le Figaro 20 февраля 1909 года, заявив Парижу: «Именно из Италии мы сейчас устанавливаем футуризм с этим манифестом подавляющего и жгучего насилие, потому что мы хотим освободить эту страну от зловонной гангрены профессоров, археологов, антикваров и риторов ».

Маринетти стремился бросить вызов господству Парижа как места авангардной художественной деятельности.Он также обрисовал в общих чертах цели движения — отвергнуть историю и принять скорость, энергию и динамизм нового машинного века. В 1909 году Маринетти объединился с художниками Умберто Боччони, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло для разработки идей футуризма в изобразительном искусстве, опубликовав в 1910 году второй манифест под названием Futurist Painting: Technical Manifesto , заявив, что они были « примитивы полностью трансформированной чувствительности ». В 1911 году в Милане в Mostra d’Arte Libera состоялась открывающая выставка, на которой были представлены различные стили и подходы, объединенные интересом к скорости, насилию и технологиям.Изначально сосредоточенный в Милане, стиль распространился на Турин и Неаполь.

Ключевые идеи и произведения

Когда искусство футуризма только появилось, оно отражало целый ряд стилей, особенно с близостью к разделенному постимпрессионизму Жоржа Сёра. Северини познакомился с художниками-кубистами в 1911 году во время поездки в Париж; Боччони, Руссоло и Карра позже сами нанесли визит, вернувшись с новыми идеями. Концепция движения также оказалась очень влиятельной, особенно последовательная фотография Эдварда Мейбриджа и «хронофотографии» французского физиолога Этьена-Жюля Маре.В своем манифесте живописи они написали: «Из-за постоянства изображения на сетчатке, движущиеся объекты размножаются сами по себе, их форма меняется, как быстрые колебания в их безумной карьере. Таким образом, у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольные ».

В 1912 году в Париже прошла крупная выставка футуристической живописи, которая много путешествовала, распространяя свои идеи по Европе, России и США. Выставка раскрыла футуристическую технику использования «силовых линий» в картинах, чтобы усилить ощущение движения.Картина Боччони «Город поднимается» , 1910, часто считается первой настоящей футуристической картиной, отражающей жар и энергию переполненного города, с другими важными произведениями искусства, включая бронепоезд Северини в действии , 1915 и Карра «Похороны города». Анархист Галли , 1911.

Скульптура футуриста

Боччони также был пионером в разработке футуристической скульптуры, в первую очередь с его Уникальными формами непрерывности в космосе , 1913.В своем влиятельном «Футуристическом манифесте скульптуры» в 1912 году он написал: «Давайте отбросим конечную линию и статую замкнутой формы. Давайте разорвем тело ». Футуристический стиль оказал влияние и на другие средства массовой информации, распространившись на архитектуру и кино.

Наследие

Футуристы были одним из немногих художественных движений, прославляющих войну и крайне правую политику, и в 1916 году двое активных членов движения, Боччони и Сант’Элия, были убиты во время Первой мировой войны, положившей конец Первой мировой войне. Наиболее плодотворная фаза футуризма.Тем не менее, после 1913 года футуристический стиль распространился по всему миру, оказав влияние на последующие движения, в том числе на художников в Великобритании, таких как Стэнли Керситер и вортицисты, а также на лучизм в России. В Соединенных Штатах Джозеф Стелла указал на футуризм как на основное влияние на его творчество.

слов в свободе: футуризм на 100

Введение в футуризм | История искусств II

Рис. 1. Умберто Боччони, «Уникальные формы непрерывности в космосе», 1913 г. (отливка 1931 г.), бронза, 43 7/8 × 34 7/8 × 15 3/4 ″ (MoMA)

Можете ли вы представить себе, что вы настолько увлечены технологиями, что назовете свою дочь Пропеллер? Сегодня мы воспринимаем большинство технологических достижений как должное, но на рубеже прошлого века такие инновации, как электричество, рентгеновские лучи, радиоволны, автомобили и самолеты, были новинкой и чрезвычайно захватывающими.Италия отставала от Великобритании, Франции, Германии и США по темпам промышленного развития. С культурной точки зрения художественная репутация страны основана на искусстве и культуре античности, эпохи Возрождения и барокко. Проще говоря, Италия олицетворяла прошлое.

В начале 1900-х годов появилась группа молодых и непокорных итальянских писателей и художников, полных решимости праздновать индустриализацию. Они были разочарованы снижением статуса Италии и полагали, что «век машин» приведет к совершенно новому мировому порядку и даже к обновлению сознания.Филиппо Томмазо Маринетти, глава этой группы, назвал движение футуризмом. Его члены стремились передать идею современности, ощущения и эстетику скорости, движения и промышленного развития.

Манифест

Рис. 2. Умберто Боччони, «Материя», 1912 г. (переработка 1913 г.), холст, масло, 226 × 150 см (Коллекция Маттиоли, предоставленная коллекции Пегги Гуггенхайм, Венеция)

Маринетти положил начало футуризму в 1909 году, опубликовав свой «Футуристический манифест» на первой полосе французской газеты Le Figaro .Манифест задал зажигательный тон. В нем Маринетти выступил против культурной традиции ( passatismo на итальянском языке) и призвал к разрушению музеев, библиотек и к феминизму. Футуризм быстро превратился в международное движение, и его участники выпустили дополнительные манифесты почти для всех видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, фотографии, кино — даже одежды. Художники-футуристы — Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини. , и Джакомо Балла — подписали свой первый манифест в 1910 году (последний назвал свою дочь Элику — Пропеллер!).Футуристическая живопись сначала обратилась к цвету и оптическим экспериментам конца 19 века, но осенью 1911 года Маринетти и художники-футуристы посетили Осенний салон в Париже и впервые увидели кубизм лично. Кубизм оказал немедленное влияние, что можно увидеть, например, в книге Боччони Materia 1912 года. Тем не менее футуристы объявили свое творчество полностью оригинальным.

Динамизм движущихся тел

Футуристы были особенно взволнованы работами ученого и фотографа конца девятнадцатого века Этьена-Жюля Маре, чьи хронофотографические (основанные на времени) исследования изображали механику движения животных и человека.

Предшественник кино, новаторские эксперименты Маре с покадровой съемкой особенно повлияли на Баллу. В своей картине «Динамизм собаки на поводке » (рис. 3) художник игриво изображает ступни собаки (и собачника) как непрерывные движения в пространстве во времени.

Рисунок 3. Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке , 1912, холст, масло, 35 1/2 × 43 1/4 дюйма (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)

Рисунок 4. Ника Самофракийская , мрамор, ок. 190 г. до н.э., (Лувр, Париж)

Выбор блестящей бронзы придает механизированности скульптуре Боччони, так что вот идеальное сочетание человека и машины футуристами. Поза фигуры одновременно изящна и убедительна, и, несмотря на их категорический отказ от классического искусства, она также очень похожа на Ника Самофракийская (рис. 4).

Политика и война

Футуризм был одним из самых политизированных течений в искусстве двадцатого века.Он объединил художественную и политическую повестку дня, чтобы способствовать переменам в Италии и по всей Европе. Футуристы проводили то, что они называли serate futuriste , или футуристические вечера, где они читали стихи и демонстрировали искусство, а также выкрикивали политически заряженную риторику в аудитории в надежде разжечь бунт. Они считали, что волнение и разрушение положат конец статус-кво и позволят возродить более сильную и энергичную Италию.

Эти позиции побудили футуристов поддержать грядущую войну, и, как и большинство членов группы, ведущий художник Боччони был зачислен в армию во время Первой мировой войны.Он был растоптан насмерть после падения с лошади во время тренировки. После войны сильный национализм членов партии привел к союзу с Бенито Муссолини и его Национальной фашистской партией. Хотя футуризм продолжал осваивать новые направления (например, aeropittura ) и привлек новых членов — так называемого «второго поколения» художников-футуристов, сильные связи движения с фашизмом усложнили изучение этого исторически значимого искусства.

Введение в художественные концепции, SAC, ART100

Умберто Боччони, Уникальные формы непрерывности в космосе,
1913 (литье 1931 года), бронза, 43 7/8 x 34 7/8 x 15 3/4 дюйма (MoMA)

Можете ли вы представить себе, что вы настолько увлечены технологиями, что назовете свою дочь Пропеллер? Сегодня мы воспринимаем большинство технологических достижений как должное, но на рубеже прошлого века такие инновации, как электричество, рентгеновские лучи, радиоволны, автомобили и самолеты, были новинкой и чрезвычайно захватывающими.Италия отставала от Великобритании, Франции, Германии и США по темпам промышленного развития. С культурной точки зрения художественная репутация страны была основана на искусстве и культуре античности, эпохи Возрождения и барокко. Проще говоря, Италия олицетворяла прошлое.

В начале 1900-х годов появилась группа молодых и непокорных итальянских писателей и художников, полных решимости праздновать индустриализацию. Они были разочарованы снижением статуса Италии и полагали, что «век машин» приведет к совершенно новому мировому порядку и даже к обновлению сознания.Филиппо Томмазо Маринетти, глава этой группы, назвал движение футуризмом. Его члены стремились передать идею современности, ощущения и эстетику скорости, движения и промышленного развития.

Манифест

Умберто Боччони, Материя, 1912 г. (переработка 1913 г.), холст, масло, 226 x 150 см
(Коллекция Маттиоли, предоставленная коллекции Пегги Гуггенхайм, Венеция)

Маринетти положил начало футуризму в 1909 году, опубликовав свой «Футуристический манифест» на первой полосе французской газеты Le Figaro .Манифест задал зажигательный тон. В нем Маринетти выступил против культурной традиции ( passatismo , по-итальянски) и призвал к разрушению музеев, библиотек и феминизму. Футуризм быстро превратился в международное движение, и его участники выпустили дополнительные манифесты почти для всех видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, фотографии, кино — даже одежды.

Художники-футуристы — Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла — подписали свой первый манифест в 1910 году (последний назвал свою дочь Элику — Пропеллер!).Футуристическая живопись сначала обратилась к цвету и оптическим экспериментам конца 19 века, но осенью 1911 года Маринетти и художники-футуристы посетили Осенний салон в Париже и впервые увидели кубизм лично. Кубизм оказал немедленное влияние, что можно увидеть, например, в Materia Боччони 1912 года. Тем не менее футуристы объявили свое творчество полностью оригинальным.

Динамизм движущихся тел

Футуристы были особенно взволнованы работами ученого и фотографа конца 19 века Этьена-Жюля Маре, чьи хронофотографические (основанные на времени) исследования изображали механику движения животных и человека.

Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке, 1912, холст, масло, 35 1/2 x 43 1/4 дюйма (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)

Предшественник кино, новаторские эксперименты Маре с покадровой съемкой особенно повлияли на Баллу. В своей картине «Динамизм собаки на поводке » художник игриво изображает ступни собаки (и собачника) как непрерывные движения в пространстве во времени.

Увлеченные идеей «динамики» футуристы стремились передать ощущения, ритмы и движения объекта в своих изображениях, стихах и манифестах.Такие характеристики прекрасно выражены в самом культовом шедевре Боччони, Уникальных форм непрерывности в космосе (см. Выше).

Ника Самофракийская, мрамор, ок. 190 до н. Э. (Лувр, Париж)

Выбор блестящей бронзы придает механизированности скульптуре Боччони, так что вот идеальное сочетание человека и машины футуристами. Поза фигуры одновременно изящная и мощная, и, несмотря на их категорический отказ от классического искусства, она также очень похожа на древнегреческую скульптуру Ника Самофракийская .

Политика и война

Футуризм был одним из самых политизированных течений в искусстве двадцатого века. Он объединил художественную и политическую повестку дня, чтобы способствовать переменам в Италии и по всей Европе. Футуристы проводили то, что они называли serate futuriste , или футуристические вечера, где они читали стихи и демонстрировали искусство, а также выкрикивали политически заряженную риторику в аудитории в надежде разжечь бунт. Они считали, что волнение и разрушение положат конец статус-кво и позволят возродить более сильную и энергичную Италию.

Эти позиции побудили футуристов поддержать грядущую войну (для футуристов победа в войне была прямым доказательством превосходства страны), и, как и большинство членов группы, художник Боччони был зачислен в армию во время Первой мировой войны. затоптан до смерти после падения с лошади во время тренировки. После войны сильный национализм членов партии привел к союзу с Бенито Муссолини и его Национальной фашистской партией. Хотя футуризм продолжал развивать новые направления (например, aeropittura — изображений, прославляющих технологию полета) и привлекал новых членов — так называемое «второе поколение» художников-футуристов, — сильные связи движения с фашизмом усложнили процесс развития. изучение этого исторически значимого искусства.

Пять футуристок-женщин, преуспевших во время самого женоненавистничества в искусстве

Поскольку их работы воссоединяются для редкой выставки на Сардинии, присмотритесь к женщинам, которые поднялись на вершину итальянского футуризма

Футуризм в основном помнят как движение насилия, фашизма и «disprezzo della donna», или «презрение к женщинам», как провозглашается в его манифесте, и поэтому футуристки-женщины могут доказать сложное противоречие, часто отодвинутое на второй план или игнорируемое в этом знаменитом женоненавистническое движение.Теперь в музее MAN на Сардинии для публики наконец-то открыта давно назревшая ретроспектива, чтобы подчеркнуть их роль. Мы подводим итоги лишь некоторых из блестящих художников, чьи работы здесь представлены.

Одна из самых известных итальянских танцовщиц и хореографов, уроженка Милана Джаннина Чензи создала новую форму движения футуризма. Она тренировалась в Ла Скала, уехав в 17 лет, чтобы переехать в Париж, продолжая свое классическое танцевальное образование.Оказавшись там, она проводила свободное время, беря уроки индийских и испанских танцев, расширяя как свой репертуар, так и возможности своего тела. К тому времени, когда она встретила Маринетти, диапазон и знание движений Цензи положили начало тому, что он назвал «металлизмом» танца, заново изобретая среду для футуристической аудитории. Ее модель Aerodanza показала, что ее тело искривилось, резко выгнувшись назад и вперед в механическом движении, двигаясь совершенно по-новому. «Мое тело должно было выражать то, что делал самолет», — сказала она.«Он летел и, прежде всего, производил впечатление этих дрожащих крыльев, дрожащего аппарата».

Известная только по имени, Бенедетта Каппа работала в самых разных средах, от керамики и стекла до красок и металла. Тактильное восприятие искусства было для нее очень важно. Что необычно для того времени, у нее был личный опыт полета на самолете, и, вдохновленная этими новыми перспективами, она решила преодолеть «земные ограничения» в краске.В результате слияние краски и полета с ее фирменными ритмическими узорами из цветных срезов вывело ее на передний план футуристических выставок. Помимо стихов, она писала эссе, исследуя место женщин в фашистском государстве: «Я слишком свободна и бунтарка», — сказала она основателю футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. «Я не хочу, чтобы меня ограничивали. Я хочу быть только собой ». Она вышла за него замуж.

Скорость и технологии были фундаментальными заботами футуристов, из чего следует, что фотография становилась для них все более важной. Ванда Вулц происходила из семьи фотографов в Триесте. После смерти отца она взяла на себя обслуживание его фотостудии, и вскоре странные движения, размытость и монтаж стали уже не ошибками, которых следует избегать, а драгоценными эффектами, которые она стремилась запечатлеть. Вулц экспериментировала со всеми видами создания изображений: на одном из ее самых известных автопортретов Io + gatto ( Cat + I ) негатив ее лица накладывается на лицо ее кошки, ее внутреннее животное, кажется, всматривается в нее. мир.

Форма и кривизна играют огромную роль в видении футуризма Регины Бракки, воплощенном в огромных пластинах алюминия, олова и целлулоида. Изначально Бракки учился в Академии изящных искусств Брера в Милане, а затем работал со скульптором Джованни Аллоати в Турине. В кратчайшие сроки она начала создавать свои собственные творения, отходя от более традиционных материалов, таких как бронза. Она писала об алюминиевых скульптурах и теориях воздушной пластики, подписав Технический манифест футуристической аэропластики в 1934 году.Она также была известна тем, что каталась на своей Lambretta, неся в клетке домашнюю канарейку. Ее имя в переводе с итальянского означает «королева», поэтому неудивительно, что она из королевской семьи футуристов.

В соответствии с пожеланиями своей венецианской семьи Бис Лаццари сначала училась на музыканта, а затем поступила в Венецианскую академию изящных искусств в 1916 году, но ее учеба была прервана началом войны, и поэтому она закончила свое образование во Флоренции.Живопись была для нее новым видом музыки — «поэзией создания знаков», и она рисовала только тем, что она называла «абсолютными цветами»: черным, белым, красным и желтым. Хотя некоторые спорят о том, что она принадлежала к какой-либо школе, время, проведенное в Риме со своим мужем-архитектором только на площади Испании, показало, что она находится в центре футуристического художественного общества.

Flight and Light: The Women Futurists 1912–1944 продлится до 10 июня 2018 года в музее MAN, Сардиния.

110 лет футуристическому движению

Спорный, иконоборческий и многогранный футуризм представляет собой наиболее значительный вклад Италии в европейский модернизм.В этом году исполняется 110 лет движению, основанному 20 февраля 1909 года публикацией манифеста Филиппо Томмазо Маринетти на первой полосе парижской газеты Le Figaro. Яркая и динамичная статья Маринетти пробудила воображение ряда поэтов и художников, в том числе Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини.

Футуристы считали, что великое художественное наследие Италии представляет собой препятствие на пути развития яркой и новаторской современной культуры.Они утверждали, что единственный надежный способ вдохнуть новую жизнь в несколько провинциальный художественный климат страны — это сосредоточиться на современном мире как на источнике вдохновения, утверждая, что, поскольку городская среда и машина предлагают совершенно новые ощущения, художник будет востребован. разработать столь же новые средства выражения, чтобы запечатлеть их. Они были убеждены, что «не может быть современной живописи без отправной точки абсолютно современной сенсации».

Умберто Боччони, Этюд для «Город поднимается», 1910, Коллекция Эсторика, Лондон

В отличие от более ранних авангардных тенденций, таких как импрессионизм, фовизм или кубизм, футуризм был самопровозглашенным движением, направленным на полное обновление художественного выражения во всех сферах творчества.Концепция «футуристической реконструкции Вселенной» привела к ее вмешательству практически во все области человеческой деятельности: от танцев до дизайна интерьера, от фотографии до моды и даже кухни. Фактически, теория футуризма распространилась на политику, а ее крайний национализм сделал ее сочувствующей фашизму Бенито Муссолини.

Футуристические манифесты

Распространено заблуждение, что футуризм не пережил Первую мировую войну. Фактически, в межвоенный период оно превратилось в массовое движение с отчетливыми региональными группировками и характеристиками.Новое поколение художников, скульпторов, поэтов и музыкантов сплотилось на стороне Маринетти, создавая работы, которые продолжали исследовать ключевые интересы футуризма, но также были настроены на более широкие европейские тенденции, такие как пуризм и сюрреализм. В течение 1920-х годов футуристическое «механическое искусство» пробудило в себе сущность машины посредством абстрактного словаря точных и ярких геометрических форм, в то время как увлечение драматическими головокружительными перспективами, открываемыми полетом, определяло образы следующего десятилетия.Этот новый жанр «аэрографии» продолжал оставаться доминирующей тенденцией в искусстве футуризма до начала 1940-х годов, приобретая все более политический и милитаристский характер. Движение окончательно потеряло обороты со смертью Маринетти в 1944 году.

Коллекция Эсторика известна во всем мире своими картинами и рисунками в стиле футуризма.
Щелкните здесь, чтобы ознакомиться с нашей коллекцией футуристов.

Когда футуризм привел к фашизму — и почему это могло произойти снова

В 1909 году поэт по имени Филиппо Маринетти ехал на своем новеньком «Фиате» и наткнулся на двух велосипедистов на дороге.Маринетти свернул, чтобы не сбить попутчиков, отправив свою машину в канаву и полностью уничтожив ее. Вот как Маринетти описал встречу:

Эти слова едва слетели с моего рта, когда я развернул машину с неистовством собаки, пытающейся укусить ее за хвост, и внезапно ко мне подошли двое велосипедистов, тряся своими руками. кулаки, шатающиеся, как два одинаково убедительных, но, тем не менее, противоречивых аргумента. Их глупая дилемма преграждала мне путь — Черт! Ой! … Я остановился и, к своему отвращению, перевернулся в канаву с поднятыми колесами…

Из этого отчета уже можно сказать, что Маринетти был немного эксцентричным. В конце концов, он был поэтом. И хотя он позиционирует велосипедистов как проблему, вполне вероятно, что Маринетти был не самым безопасным водителем. Строки, которые приводят к этому пересказу аварии, повествуют о том, как быстро они ехали в своей машине, «швыряя сторожевых собак в пороги, заворачивая их под нашими горящими колесами, как ошейники под утюгом.(Если вам интересно, да, в ту ночь была выпивка.)

Но этот рассказ о хаотическом, опасном для жизни влечении поэта — не просто странный пережиток из его личных файлов. Авария — для него символ того, что старые пути (велосипеды) должны уступить место новым (его машина) — это то, что побудило Маринетти написать теорию прогресса, над которой он размышлял в течение многих лет. Вышеупомянутые слова на самом деле являются началом Манифеста футуриста, документа, который Маринетти опубликовал в 1909 году с помощью небольшой группы итальянских художников, которые назвали себя футуристами.За рассказом об автокатастрофе следует список из 11 деклараций — принципов футуризма.

Сегодня, когда мы говорим о футуризме, мы обычно не говорим о скульптуре, живописи или поэзии. Сегодня футуристы — это строители сценариев, люди с ученой степенью в области стратегического предвидения, писатели-фантасты, консультанты предприятий. Футуристы в основном сосредоточены на технологиях, и сегодня эта область неразрывно связана с технологами, работающими над всем, от искусственного интеллекта до Crispr.И современные футуристы почти никогда не связывают свою работу с существованием Маринетти и итальянского движения, которое было до них. Отчасти это связано с тем, что Маринетти был художником, а итальянские футуристы работали с красками, бронзой и глиной, а не с прогнозами на будущее. И нет прямой связи между группой Маринетти и консультантами по стратегическому форсайту, работающими сегодня. Но эта связь также является той, которую современные футуристы предпочли бы избежать отчасти из-за другого элемента художников, стоящих за Манифестом футуризма 1909 года: Маринетти и его когорта поддерживали и отстаивали фашизм.Из манифеста Маринетти сегодняшним технологам и футуристам следует извлечь уроки, и было бы глупо их игнорировать.

Давайте сначала взглянем на слова, которые часто используются для описания итальянского футуристического движения: изобретение, современность, скорость, трудолюбие, разрушение, дерзость, энергичность, воинственность. Итальянские футуристы были одержимы автомобилями и самолетами; они делали упор на молодость, а не на опыт; они считали, что единственный способ жить — это идти вперед и никогда не оглядываться назад.Первый постулат манифеста гласит: «Мы намерены воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию».

Что-нибудь из этого звучит знакомо? Срыв? Быстро двигаться (и, возможно, ломать вещи)? Отказ от истории? Сегодня самые громкие голоса технических специалистов могут не выражать свои ценности с таким апломбом, как итальянские поэты, но они часто говорят одни и те же вещи. Вот цитата Энтони Левандовски, соучредителя Waymo, о ценности истории: «Единственное, что имеет значение, — это будущее.